Романтически манифест

6. Що е романтизъм?

Романтизмът е художествена категория, основана върху признаването на принципа, че човекът притежава свободна воля.

Изкуството е избирателно пресъздаване на реалността в зависимост от метафизичните ценностни съждения на твореца. Един творец пресъздава онези аспекти от реалността, които представляват неговите фундаментални представи за човека и за битието. Когато формираме своята представа за природата на човека, един фундаментален въпрос, на който трябва да дадем отговор, е дали човекът притежава свободна воля — тъй като нашите заключения и оценки относно всички качества, изисквания и действия на човека зависят от този отговор.

Противоположните отговори на този въпрос представляват съответните основни убеждения на две широки категории в изкуството: романтизмът, който признава съществуването на човешката свободна воля; и натурализмът, който го отрича.

В областта на литературата логическите последици от тези основни убеждения (независимо дали те се защитават съзнателно, или подсъзнателно) определят формата на ключовите елементи на дадено литературно произведение.

1. Ако човекът притежава свободна воля, най-същественият аспект от живота му е изборът на ценности, който прави; ако той избира ценностите си, значи трябва да осъществява някакво действие, за да ги добива и/или да ги съхранява; ако е така, значи той трябва да си постави цели и да предприеме целенасочено действие за постигането им. Литературната форма, която изразява същността на такова едно действие, е сюжетът. (Сюжетът е целенасочена прогресия на логически свързани събития, което води до развръзката на кулминация.)

Способността за упражняване на свободна воля функционира по отношение на два фундаментални аспекта от живота на човека: съзнанието и битието, т.е. неговото психологическо действие и неговото екзистенциално действие, т.е. формирането на собствения му характер и линията на действие, която следва в материалния свят. Следователно в едно литературно произведение както характеристиката на героите, така и събитията трябва да бъдат създавани от автора в зависимост от неговата представа за ролята на ценностите в човешката психология и битие (и според ценностния кодекс, който е правилен според него). Неговите герои са абстрактни проекции, а не репродукции на нещо конкретно; те биват измислени концептуално, а не копирани документално от конкретните хора, които той може да е наблюдавал. Определените характери на конкретните хора са чисто и просто свидетелство за направения от тях конкретен избор на ценности и нямат по-широко метафизическо значение (освен като материал при изследването на общите принципи на човешката психология); те не изчерпват човешкия характерологичен потенциал.

2. Ако човекът не притежава свободна воля, неговият живот и характерът му биват предопределяни от сили, над които той няма власт; ако е така, значи за него изборът на ценности е невъзможен; ако е така, значи подобни ценности, които той сякаш поддържа, са само илюзия, предопределена от силите, на които той няма власт да се противопостави; ако е така, значи той е безсилен да постигне своите цели или да осъществи целенасочено действие; и ако направи опит да осъществи илюзията на подобно действие, ще бъде сразен от тези сили и неговият неуспех (или частичен успех) няма да бъде свързан с действията му. Литературната форма, която изразява същността на тази представа е безсюжетност (тъй като не може да има целенасочена прогресия на събития, логическа последователност, развръзка, кулминация).

Ако характерът на човека и пътят на живота му са плод на неизвестни (или непознаваеми) сили, значи в едно литературно произведение както характеризирането на героите, така и събитията не се измислят от автора, а се копират от подобни конкретни герои и събития, които той е наблюдавал. Тъй като отрича съществуването на всякакъв ефективен мотивационен принцип в човешката психология, той не може да създаде своите герои концептуално. Може единствено да наблюдава хората, които среща, така, както наблюдава неодушевени предмети, и да ги възпроизвежда — с имплицитната надежда, че в подобни репродукции може да се открие някаква следа към неизвестните сили, управляващи човешката съдба.

Тези основни постановки на романтизма и натурализма (за свободната воля или за нейното отсъствие) оказват въздействие върху всички останали аспекти на едно литературно произведение, като например избора на тема и качеството на стила, но именно природата на повествователната структура — характеристиката сюжет или безсюжетност — е най-значимата разлика между тях и служи като главна оразличаваща характеристика за класифициране на дадено произведение в едната или в другата категория.

Това не означава, че един писател разпознава и прилага всички последици от своето основно разбиране посредством съзнателен процес на мислене. Изкуството е продукт на подсъзнателните интеграции на човека, на неговото усещане за живота в по-голяма степен, отколкото от неговите съзнателни философски убеждения. Дори изборът на основно разбиране може да бъде подсъзнателен — тъй като творците, подобно на всички останали хора, рядко превеждат своето усещане за живота в съзнателни термини. И тъй като усещането за живота на един творец може да бъде пълно с противоречия, както и усещането на всеки друг човек, тези противоречия стават явни в неговите творби; разделителната линия между романтизма и натурализма невинаги се поддържа последователно във всеки аспект на всяко дадено произведение на изкуството (и особено след като едно от тези основни убеждения е лъжливо). Но ако човек разгледа областта на изкуството и проучи създадените произведения, ще забележи, че степента на последователност в последиците на тези две основни разбирания е забележително красноречива демонстрация за силата на метафизическите убеждения в сферата на изкуството.

С няколко изключително редки (и частични) изключения романтизмът не съществува в днешната литература. Това не би трябвало да предизвика учудване, когато помислим за смазващия товар на философската разруха, под който израснаха поколения хора — разруха, в която господстваха доктрините на ирационалността и детерминизма. В годините, през които се формира характерът им, младите хора не можеха да открият кой знае какви доказателства, върху чиято основа да развият рационално, човеколюбиво, ориентирано към ценностите усещане за живота нито във философската теория, нито в нейните културни отгласи, нито във всекидневните рутинни действия на пасивно западащото общество около тях.

Но отбележете психологическите симптоми на един неразпознат, неидентифициран проблем: злокачествено мощната враждебност на днешните естетически говорители към всякакво проявление на романтическото разбиране в изкуството. Именно характеристиката „сюжет“ в литературата събужда сред тях страстна омраза — омраза с дълбоко лични оттенъци, твърде яростна, за да е просто въпрос на литературни канони. Ако сюжетът беше незначителен и неуместен елемент в литературата, както те твърдят, защо тогава в техните заклеймявания има толкова истерична омраза? Този тип реакция е свойствен за метафизическите въпроси, т.е. за въпроси, които заплашват устоите на цялостния възглед за живота на един човек (ако този възглед е ирационален). Това, което те усещат в една сюжетна структура е имплицитното разбиране за свободна воля (и следователно за морални ценности). Същата реакция, поради същата подсъзнателна причина бива предизвиквана от такива елементи, като героични фигури, щастлив завършек, тържество на добродетелта или — във визуалните изкуства — красотата. Физическата красота не е въпрос на морал или свободна воля — но изборът да нарисуваш красиво човешко същество, а не грозно, предполага съществуването на свободна воля: на избор, критерии, ценности.

Унищожаването на романтизма в естетиката — подобно на унищожаването на индивидуализма в етиката или на капитализма в политиката — беше направено възможно от философското бездействие. Това е още една демонстрация на принципа, че онова, което не се знае явно, не е под съзнателния контрол на човека. И в трите гореспоменати случая природата на фундаменталните ценности, които са включени, никога не е била отричана явно, въпросите са били оспорвани на основата на несъщественото, а ценностите са били унищожавани от хора, които не са знаели какво губят или защо.

Това беше преобладаващият модел на проблемите в областта на естетиката, които в хода на историята са били буквално монопол на мистицизма. Дадената тук дефиниция на романтизма е моя — тя не е общоизвестна или общоприета. Не съществува общоприета дефиниция на романтизма (както и на който и да е основен елемент в изкуството, нито пък на самото изкуство).

Романтизмът е продукт на XIX в. (до голяма степен подсъзнателен) резултат от две големи влияния: аристотелианството, което дава свобода на човека, като валидира силата на неговия ум; и капитализма, който дава на човешкия ум свободата да превръща идеите в действия (като второто от тези влияния само по себе си е резултат от първото). Но докато практическите последици от аристотелианството са засягали всекидневното съществуване на човека, неговото теоретично влияние отдавна вече е изчезнало: от времето на Ренесанса насам философията все повече върви ретроградно към мистицизма на Платон. По този начин безпрецедентните в историческо отношение събития от XIX в. — индустриалната революция, феноменалната скорост на развитие на науката, огромното повишаване на стандарта на живот, освободеният поток на човешка енергия — остават без интелектуална посока или оценка. Деветнайсети век е направляван не от Аристотеловата философия, а от едно Аристотелово усещане за живота. (И подобно на пламенно гневен юноша, който не успява да преведе усещането си за живота в съзнателни термини, той сам се изпепелява, задушен от сляпото объркване на собствената си победна енергия.)

Независимо от своите съзнателни убеждения творците от великата нова школа на този век — романтиците — усвояват своето усещане за живота от културната атмосфера: това е атмосфера на хора, опиянени от откриването на свободата, край които се сгромолясват всички древни крепости на тиранията — на църквата, държавата, монархията, феодализма; във всички посоки се отварят безкрайни пътища и пред новоотприщената им енергия няма никакви прегради. Това е атмосфера, която се изразява най-добре от наивната, бликаща и трагично сляпа вяра на този век, че от тук нататък човешкият прогрес ще бъде неудържим и автоматичен.

В естетическо отношение романтиците са големите бунтари и новатори на XIX в. Но що се отнася до съзнателните им убеждения в по-голямата си част те са антиаристотелианци и клонят към един особен необуздан, сякаш инерционен мистицизъм. Те не разглеждат своя бунт с фундаментални термини; те се бунтуват — в името на свободата на отделния творец — не срещу детерминизма, а — много по-повърхностно — срещу естетическия „истаблишмънт“ на епохата си: срещу класицизма.

Класицизмът (пример за една много по-дълбока повърхностност) е школа, измислила набор от произволни, конкретно изброени правила, претендиращи, че представляват окончателните и абсолютни критерии за естетическа стойност. В литературата тези правила се състоят от конкретни декрети, свободно извлечени от древногръцката (и френската) трагедии, които дават предписание за всеки формален аспект на една пиеса (като например единството на време, място и действие), чак до броя на действията и броя на стиховете, които се позволяват на един герой във всяко действие. Част от тези правила се основават върху Аристотеловата естетика и могат да служат като пример какво се случва, когато обвързаното с конкретиката мислене, което се стреми да заобиколи отговорността да мисли, се опитва да превърне абстрактни принципи в конкретни предписания и да замени творчеството с имитация. (Като пример за класицизма, който е оцелял, за да стигне чак до XX век, бих посочила архитектурните догми, представяни от противниците на Хауърд Роурк в „Изворът“.)

Въпреки че класицистите не могат да отговорят защо техните правила трябва да бъдат приемани като валидни (с изключение на обичайното им позоваване на традицията, познанията и престижа на античността), тази школа се разглежда като представителна за разума (!).

Оттам е тръгнала една от най-страшните иронии в историята на културата: ранните опити да се дефинира природата на романтизма са го обявили за естетическа школа, основаваща се върху върховенството на емоциите — противопоставяйки го на защитниците на върховенството на разума, които са били класицистите (а по-късно и натуралистите). В различни форми тази дефиниция е просъществувала и до ден-днешен. Тя е пример за катастрофалните в интелектуално отношение последици от дефинирането посредством несъществени елементи — и пример за наказанието, което се изтърпява за нефилософски подход към културни явления.

Погрешно разбрания елемент на истина, който става причина за тази ранна класификация, е видим. Това, което романтиците внасят в изкуството, е върховенството на ценностите, елемент, който е отсъствал в закостенелите, сухи, направени от трета и четвърта ръка (и също така трето- и четвърторазредни) повторения на копирането на формули на класицистите. Ценностите (и ценностните съждения) са източник на емоции; в произведенията на романтиците и в реакциите на тяхната публика има огромна емоционална интензивност, както и изключително много колорит, въображение, оригиналност, въодушевление и всички останали последици от една ориентирана към ценностите представа за живота. Този емоционален елемент е най-лесно доловимата характеристика на новото движение и е възприет като негова определяща характеристика, без по-дълбоко вглеждане и проучване.

Въпроси като факта, че върховенството на ценностите в човешкия живот не е несводимо първично, че то почива върху човешката способност да проявява свободна воля и следователно, че романтиците — във философско отношение — са защитниците на свободната воля (която е коренът на ценностите), а не на емоциите (които са просто последица) са въпроси, които трябва да бъдат дефинирани от философите, неизпълнили по отношение на естетиката онова, което са направили във всеки друг съществен аспект на XIX в.

А още по-дълбокият проблем, фактът, че способността разум е способността на свободна воля, не е бил известен по това време и различните теории за свободната воля са били в по-голямата си част с антирационален характер, затвърждавайки по този начин свързването на свободната воля с мистицизма.

Романтиците са виждали своята кауза най-вече като битка за правото на индивидуалност и — неспособни да осъзнаят дълбоката метафизична обосновка на своята кауза, неспособни да идентифицират ценностите си по отношение на разума — те са се борили за индивидуалност по отношение на чувствата, предавайки знамето на разума в ръцете на своите врагове.

Тази фундаментална грешка е довела и до други, по-дребни последици, които са били симптоми за интелектуалното объркване на тази епоха. Търсейки слепешком метафизично ориентиран, широкомащабен, възторжен начин на живот, романтиците са били в по-голямата си част врагове на капитализма, разглеждан от тях като прозаична, материалистична, „дребнобуржоазна“ система — без да осъзнават, че това е единствената система, която може да направи възможни на практика свободата, индивидуалността и следването на ценностите. Някои от тях са избрали да бъдат защитници на социализма; други са се обърнали за вдъхновение към Средновековието и са започнали безсрамно да възхваляват тази кошмарна епоха; трети са се озовали там, където се озовават повечето бранители на нерационалното — в религията. Всичко това само е дало тласък на все по-големия разрив между романтизма и действителността.

През втората половина на XIX век, когато натурализмът добива известност и — под знамето на разума и реалността — възвестява дългът на твореца да описва „нещата такива, каквито са“, романтизмът няма кой знае с какво да му се противопостави.

Трябва да се отбележи, че философите допринасят за объркването около термина „романтизъм“. Те пришиват етикета „романтически“ към философи (като Шелинг и Шопенхауер), които са отявлени мистици, застъпници за върховенството на емоциите, инстинктите или волята над разума. Това движение във философията няма съществена връзка с романтизма в естетиката и двете движения не бива да се смесват. Но общата терминология е значима в едно отношение: тя показва дълбочината на объркването по въпроса за свободната воля. Теориите на „романтическите“ философи са яростно злостен, ненавиждащ съществуването опит да се подкрепя свободната воля в името на боготворенето на прищявката, докато естетическите романтици се опитват слепешком да поддържат свободната воля в името на човешкия живот и ценности тук, на Земята. По отношение на съществените елементи ярката слънчева светлина във вселената на Виктор Юго е диаметрално противоположна на отровната тиня във вселената на Шопенхауер. И единствено с помощта на философски пакетни споразумения те могат да бъдат причислени в една и съща категория. Но този въпрос демонстрира дълбокото значение на темата за свободната воля и на гротескните изопачавания, които добива тя, когато хората не са в състояние да осъзнаят природата й. Този въпрос може също така да служи като илюстрация колко е важно да се установи, че свободната воля е функция на човешката рационална способност.

В по-ново време някои литературни историци отхвърлят като неадекватна дефиницията за романтизма като ориентирана към емоцията школа и се опитват да я предефинират, но безуспешно. Ако следваме правилото за фундаменталната характеристика11, романтизмът трябва да бъде дефиниран именно като школа, ориентирана към свободната воля; и именно с оглед на тази съществена характеристика могат да бъдат проследени и разбрани природата и историята на романтичната литература.

(Имплицитните) критерии на романтизма са толкова взискателни, че въпреки множеството писатели романтици по времето, когато тази школа господства, тя е създала изключително малко чисти, последователни романтици от първа величина. Сред писателите най-велики са Виктор Юго и Достоевски, а като отделни романи (чиито автори невинаги са последователни в останалите си произведения) бих назовала „Quo Vadis“ на Хенрих Сенкевич и „Алената буква“ на Натаниъл Хоторн. Сред драматурзите най-велики са Фридрих Шилер и Едмон Ростан.

Отличителна черта на въпросните творци от първа величина (освен чисто литературният им гений) е тяхната пълна посветеност на разбирането за свободната воля в двете фундаментални области: по отношение на съзнанието и на съществуването, по отношение на характера на човека и на неговите действия в материалния свят. Поддържайки съвършена интеграция на тези два аспекта, несравними в гениалната изобретателност на сюжетните им структури, тези писатели са неимоверно заинтересувани от човешката душа (т.е. човешкото съзнание). Те са моралисти в най-дълбокия смисъл на тази дума; интересуват ги не просто ценностите, а точно моралните ценности и силата на моралните ценности при оформянето на човешкия характер. Техните герои са „забележителни, внушителни фигури“, т.е. те са абстрактни проекции по отношение на съществените елементи (невинаги успешни проекции, както ще стане дума по-късно). В техните истории никога няма да открием действие заради самото действие, несвързано с морални ценности. Събитията в сюжетите им са оформени, определяни и мотивирани от ценностите на героите (или измяната на ценностите), от тяхната борба да преследват духовни цели и от дълбоки ценностни конфликти. Темите в произведенията им са фундаментални, универсални, вечните проблеми на човешкото съществуване — и тези писатели единствени градят последователно най-рядката характеристика на литературата — съвършената интеграция на тема и сюжет, която те постигат с превъзходна виртуозност.

Ако философската значимост е критерият за това кое да се приема сериозно, в такъв случай това са най-сериозните писатели в световната литература.

Вторият разред романтици (писатели, които имат значителни качества, но са от по-малка величина) показва посоката на бъдещия упадък на романтизма. Този разред се представлява от писатели като Уолтър Скот и Александър Дюма. Отличителната характеристика на техните произведения е наблягането на действието, без духовни цели или значими морални ценности. Произведенията им притежават добре конструирани, показващи богато въображение, изпълнени с напрежение сюжетни структури, но ценностите, към които се стремят героите им и които мотивират действието, са от примитивен, повърхностен, категорично неметафизичен порядък: вярност към краля, връщане на заграбено наследство, лично отмъщение и т.н. Конфликтите и сюжетните линии са преди всичко външни. Героите са абстракции, те не са натуралистични копия, а са абстракции на едро обобщени добродетели или пороци, а обрисуването на характерите е минимално. С течение на времето те се превръщат в собствени, изковани от писателя клишета, като „храбър рицар“, „благородна дама“, „коварен царедворец“, така че не са нито измислени, нито извлечени от живота, а просто взети от своеобразна конфекционна сбирка на герои на романтизма, която се държи на склад. Липсата на каквото и да било метафизично значение (с изключение на утвърждаването на свободната воля, присъстващо имплицитно в сюжетната структура) е явна във факта, че тези романи имат сюжети, но нямат абстрактни теми — централният конфликт на историята служи като нейна тема обикновено под формата на някакво действително или фикционализирано историческо събитие.

Вглеждайки се в още по-голяма дълбочина, можем да видим разпада на романтизма, противоречията, които произтичат от едно разбиране, поддържано подсъзнателно. На това равнище се появява една категория писатели, чието основно разбиране е, че човек притежава свободна воля по отношение на битието, но не и по отношение на съзнанието, т.е. по отношение на своите физически действия, но не и по отношение на характера си. Отличителната характеристика на тази категория са истории за необикновени събития, разигравани от конвенционални герои. Историите са абстрактни проекции, обхващащи постъпки, на които човек не става свидетел в „действителния живот“, а героите са обикновени и конкретни. Историите са романтични, а героите — натуралистични. Подобни романи рядко имат сюжет (тъй като ценностните конфликти не са техен мотивационен принцип), но притежават една форма, напомняща сюжет: последователна, характеризираща се с въображение, често изпълнена с напрежение история, споявана в едно от някаква основна цел или начинание на героите.

Противоречията в подобна комбинация от елементи са очевидни; те водят до пълен разрив между действие и характеристика на героите, като оставят действието немотивирано, а героите — неразбираеми. Читателят остава с усещането: „Не е възможно тези хора да са извършили тези неща!“

Наблягайки върху чистото физическо действие и пренебрегвайки човешката психология, тази категория романи се намира на границата между сериозната и популярната литература. Към нея не принадлежат писатели от първа величина; най-известните са авторите на научна фантастика, като Х. Дж. Уелс или Жул Верн. (Понякога добър писател от натуралистичната школа, който крие в себе си потиснат елемент на романтизъм, се опитва да напише роман върху абстрактна тема, който изисква романтичен подход; резултатът попада именно в тази категория. Например „Това не може да се случи тук“ на Синклер Луис.) Очевидно е защо романите от тази категория са крайно неубедителни. И независимо с какво майсторство или поддържане на напрежението е представено действието им, те винаги оставят едно усещане за неудовлетвореност, вялост.

На противоположния край на тази дихотомия са романтиците, чието основно разбиране е, че човекът притежава свободна воля по отношение на съзнанието, но не и по отношение на битието, т.е. по отношение на собствения си характер и избор на ценности, но не и по отношение на възможността да постигне целите си в материалния свят. Отличителните характеристики на подобни писатели са широкомащабни теми и герои, липса на сюжети и смазващо усещане за трагичност, усещане за „злата вселена“. Главните представители на тази категория са поети. Водещият сред тях е Байрон, чието име е свързано с една определена, „байроновска“ представа за съществуването: нейната същност е вярата, че човекът трябва да води героичен живот и да се бори за ценностите си, макар да е обречен на поражение от злата съдба, над която няма власт.

Днес същият възглед се проповядва философски от екзистенциалистите, но без широкомащабния елемент и без романтизма, който е заменен от своеобразен субнатурализъм.

Философски погледнато, романтизмът е кръстоносен поход, който иска да възвеличи човешкото съществуване; психологически погледнато, той се възприема просто като желанието да направиш живота интересен.

Това желание е изворът и двигателят на романтичното въображение. Неговият най-велик пример — в популярната литература — е ОʼХенри, чиято уникална характеристика е пиротехничната виртуозност на едно неизчерпаемо въображение, което излъчва веселието на човеколюбиво, почти детинско усещане за живота. Повече от всеки друг писател ОʼХенри олицетворява духа на младостта — и по-конкретно, главният елемент на младостта: очакването всички житейски поврати да ти донесат нещо чудесно и изненадващо.

В областта на популярната литература качествата и потенциалните недостатъци на романтизма могат да се видят в една опростена, по-очевидна форма.

Популярната литература е художествена проза, която не борави с абстрактни проблеми; тя приема моралните принципи като даденост, възприема като своя основа определени обобщени, характерни за здравия разум идеи и ценности. (Ценностите на здравия разум и конвенциалните ценности не са едно и също нещо; първите могат да бъдат оправдани рационално, а вторите — не. И макар че сред вторите може да има някои от първите, те биват обосновавани не на основата на разума, а на основата на обществено приетото.)

Популярната литература не повдига абстрактни въпроси и не им отговаря; тя приема, че човекът знае онова, което му е необходимо, за да живее, и се заема да покаже неговите приключения в живота (една от причините за нейната популярност сред всички видове читатели, включително и обременените с проблеми интелектуалци). Отличителната характеристика на популярната литература е липсата на експлицитно идеен елемент, на намерение да се предаде интелектуална информация (или дезинформация).

В по-голямата си част криминалните, приключенските, научнофантастичните романи и уестърните принадлежат към категорията на популярната литература. Най-добрите писатели в тази категория се приближават към групата на Скот и Дюма: те наблягат върху действието, но героите и злодеите в произведенията им са абстрактни проекции и действията им се мотивират от грубо обобщена представа за морални ценности, за битка между доброто и злото. (Като съвременни примери за най-добрите представители на тази категория ще посоча Мики Спилейн, Иън Флеминг, Доналд Хамилтън.)

Когато слезем под най-горното равнище на популярната литература, се спускаме в своеобразна ничия земя, в която литературните принципи са почти неприложими (и особено ако включим областта на киното и телевизията). Тук отличителните характеристики на романтизма стават почти неразличими. На това равнище писането не е плод на подсъзнателни убеждения: то е смесица от елементи, избрани посредством случайна имитация, а не благодарение на сътворяване, опиращо се на усещането за живота.

За това равнище е типична определена характеристика: това не е просто използването на конвенционални, натуралистични герои, които да разиграват романтични събития, а нещо по-лошо — използването на герои, които са романтизирани въплъщения на конвенционални ценности. Подобни въплъщения представляват консервирани ценности, празни стереотипи, които служат като автоматичен заместител на ценностните съждения. Този метод е лишен от най-същественото качество на романтизма — независимото творческо изразяване на ценностите на отделния творец, — а освен това му липсва и документалната откровеност на (по-добрите) натуралисти: той не представя конкретни хора, „каквито са“, той представя човешки маски (колективно изпълняване на роли или безсистемна колективна мечта) и пласира това като реалност.

Повечето художествени произведения, публикувани в илюстрованите списания преди Втората световна война, принадлежат към тази категория, с нейните безчет вариации върху темата за Пепеляшка, темата за майчинството, темата за историческата драма, или темата за обикновения човек със златно сърце. (Например Една Фърбър, Фани Хърст, Бари Бенефийлд.) В този вид проза няма сюжети, има само повече или по-малко свързани истории, няма и отчетлива характеристика на героите; те са фалшиви документално и лишени от значение метафизически. (Отворен остава въпросът дали тази група принадлежи към категорията на романтизма; обикновено тя се разглежда като романтическа просто защото е крайно отдалечена от каквото и да било, което можем да видим в действителността, било то конкретно или абстрактно.)

Доколкото се засягат техните аспекти, свързани с художествената проза, киното и телевизията по своя характер са медии, подходящи изключително за романтизма (за абстракциите, съществените елементи и драмата). За съжаление и двете медии се появяват твърде късно: апогеят на романтизма е отминал и единствено лъчите на неговия залез достигат до няколко изключителни филма. (Като най-добрият сред тях е „Зигфрид“ на Фриц Ланг.) Известно време в полето на киното господства еквивалентът на романтизма от илюстрованите списания, с едно още по-ниско равнище на вкуса и въображението и неизразима вулгарност на духа.

Отчасти като реакция срещу девалвацията на ценностите, но най-вече като последица от общата философско — културна дезинтеграция на нашето време (с нейната антиценностна тенденция) романтизмът изчезва от киното и така и не достига до телевизията (освен под формата на няколко криминални сериала, които сега също са в миналото). Това, което остава, е спорадичното появяване на боязливи произведения, чиито автори се извиняват за романтичните си опити посредством комични елементи, или произведения мелези, чиито автори умоляват да не бъдат приемани погрешно за защитници на човешките ценности (или човешкото величие) посредством престорено скромни, войнствено обикновени герои, които разиграват разтърсващи света събития и извършват фантастични подвизи, особено в областта на науката. Естеството на този вид сценарии може най-добре да се онагледи с помощта на една реплика от диалог от порядъка на: „Съжалявам, скъпа, тази вечер не мога да те заведа на пица, трябва да се върна в лабораторията и да разцепя атома“.

Следващото и последно равнище на дезинтеграция е опитът романтизмът да се елиминира от романтичната художествена проза — т.е. тя да бъде освободена от елемента на ценностите, морала и свободната воля. Това преди се наричаше „закоравялата“ школа на криминалната проза; днес се рекламира като „реалистична“. Тази школа не прави разлика между героите и злодеите (или детективите и престъпниците, или жертвите и палачите) и представя две гангстерски банди, които яростно и непонятно се бият (не се предлага никаква мотивация) за една и съща територия, като никоя от страните не е в състояние да направи нещо друго.

Именно това е улицата без изход, където, пристигнали по различни пътища, се срещат романтизмът и натурализмът, срещат се, сливат се и изчезват: детерминистки безпомощни, маниакално зли герои преживяват поредица от необяснимо преувеличени събития и участват в целеустремени конфликти без цел.

Отвъд тази точка полето на литературата, както „сериозната“, така и популярната, е превзето от един жанр, в сравнение с който романтизмът и натурализмът са чисти, цивилизовани и невинно рационални: разказът на ужасите. Модерният родител на това явление е Едгар Алан По; неговият архетип или най-чисто естетическо изражение са филмите с Борис Карлоф.

По-честна в това отношение, популярната литература представя своите ужаси под формата на физическа уродливост. В „сериозната“ литература ужасите се превръщат в психологически и имат по-малка прилика с каквото и да било, свързано с човека; това е литературният култ към покварата.

В който и да е свой вариант разказът на ужаса олицетворява метафизическата проекция на една-единствена човешка емоция: слепият, гол, първичен ужас. Хората, които живеят в подобен ужас, като че откриват мимолетно усещане за облекчение или контрол в процеса на възпроизвеждане на онова, от което се страхуват — както първобитните диваци откриват усещане за надмощие над враговете си, като ги възпроизвеждат под формата на кукли. Строго погледнато, това е не метафизическа, а чисто психологическа проекция; подобни писатели не представят своите възгледи за живота; те не гледат живота. Това, което казват, е, че имат усещането, сякаш животът се състои от върколаци, Дракуловци и франкенщайновски чудовища. По своята основополагаща мотивация тази школа принадлежи по-скоро към психопатологията, отколкото към естетиката.

Исторически погледнато, нито романтизмът, нито натурализмът са могли да преживеят краха на философията. Съществуват отделни изключения, но аз говоря за тези школи като широки, активни, съзидателни движения. Тъй като изкуството е израз и продукт на философията, най-напред то отразява вакуума в основата на една култура и най-напред то се сгромолясва.

Тази обща причина има конкретни последици, засягащи романтизма, които ускоряват неговия упадък и крах. Има също така конкретни последици, засягащи натурализма, които притежават различна особеност и техният деструктивен потенциал действа по-бавно.

Най-големият враг и унищожител на романтизма е алтруистичният морал.

Тъй като съществена черта на романтизма е проекцията на ценности, и особено на морални ценности, алтруизмът още от самото начало влага в романтичната литература неразрешим конфликт. Алтруистичният морал не може да бъде практикуван (освен под формата на самоунищожение) и следователно не може да бъде изобразяван или драматизиран убедително с оглед на човешкия живот на Земята (и особено в областта на психологическата мотивация). Когато алтруизмът е критерият за ценност и добродетел, не е възможно да се създаде образ на човека в неговото съвършенство — „какъвто би могъл да бъде и би трябвало да бъде“. Най-големият недостатък, който обхваща цялата история на романтичната литература, е неуспехът да се обрисува убедителен герой, т.е. убедителен образ на добродетелен човек.

У героите на Виктор Юго възхищение буди абстрактното намерение — величието на представата на автора за човека, а не действителната им обрисовка. Най-великият писател на романтизма така и не е успял да изобрази идеален човек или какъвто и да е положителен главен герой. Неговият най-амбициозен опит, Жан Валжан в „Клетниците“, си остава титанична абстракция, която така и не бива интегрирана в човек, въпреки отделните щрихи на дълбока психологическа проницателност от страна на автора. В същия роман Мариус, младежът, който би трябвало да е автобиографическа проекция на самия Юго, придобива определена величина единствено посредством това, което авторът казва за него, а не посредством това, което самия той показва. Що се отнася до обрисовката, Мариус е не човек, а подобие на човек, стегнато в усмирителната жилетка на културните клишета. Най-добре обрисуваните и най-интересни герои в романите на Юго са полузлодеите (неговото човеколюбиво усещане за живота не му позволява да сътвори истински злодеи): Жавер в „Клетниците“, Джоузиан в „Човекът, който се смее“, Клод Фроло в „Парижката Света Богородица“.

Достоевски (чието усещане за живота е диаметрално противоположно на усещането за живота на Юго) е пламенен моралист, чието сляпо дирене на ценности се изразява единствено в яростното и безпощадно заклеймяване, с което рисува героите злодеи; той няма равен в психологическата дълбочина на образите на човешката злина, които представя. Но е абсолютно неспособен да сътвори положителен и добродетелен герой; опитите му за това са примитивно несръчни (например Альоша в „Братя Карамазови“). Забележително е, че според предварителните бележки на Достоевски за „Бесове“, първоначалното му намерение е било да създаде Ставрогин като идеален човек — въплъщение на руско-християнско-алтруистичната душа. С напредването на бележките това намерение се променя постепенно, с логически неумолимите стъпки, диктувани от творческата почтеност на Достоевски. В крайния резултат, действителния роман, Ставрогин е един от най-противно злите герои на Достоевски.

В „Quo Vadis“ на Сенкевич най-добре обрисуваният, най-колоритния герой, който господства над романа, е Петроний, символът на римския упадък, — докато Виниций, героят на автора, символът на възхода на християнството, е сякаш фигура от папиемаше.

Това явление — харизматичният злодей или колоритния измамник, който измъква разказа и драмата изпод носа на анемичния положителен герой — е преобладаващо в историята на романтичната литература, била тя сериозна, или популярна, от висините до дъното. Сякаш под мъртвата черупка на алтруистичния кодекс, приет официално от човечеството, хаотично тлее и от време на време избухва забранен подземен огън; забранен за героя, пламъкът на самоутвърждаването избухва от жаравата на един „злодей“.

Най-висшата функция на романтизма — изразяването на морални ценности — е задача, изключително трудна в рамките на какъвто и да било морален кодекс, рационален или не, а в литературната история само романтиците от първа величина са способни да го предприемат. Като се има предвид добавената тежест на един ирационален кодекс, какъвто е алтруизмът, повечето писатели на романтична литература е трябвало да избягват тази задача — което е довело до слабостта и пренебрегването на елемента „охарактеризиране“ в техните творби. Освен това невъзможността да приложат алтруизма към действителността, към истинското съществуване на човека, кара множество писатели романтици да избягват проблема, като търсят бягство в историята, т.е. като избират за време на своите разкази някакво далечно минало (например Средновековието). По този начин наблягането върху действието, липсата на внимание към човешката психология, отсъствието на убедителна мотивация все повече и повече откъсват романтизма от реалността; докато последните негови остатъци се превръщат в повърхностна, лишена от смисъл, „несериозна“ школа, която няма какво да каже за човешкото битие.

Дезинтеграцията на натурализма го води до същото състояние, но по различни причини.

Въпреки че натурализмът е плод на XIX в., неговият духовен баща в модерната история е Шекспир. Разбирането, че човекът не притежава свободна воля, че съдбата му е предрешена от някакъв „трагичен недостатък“ по рождение, е фундаментално разбиране в произведенията на Шекспир. Но съгласно това фалшиво разбиране, неговият подход е метафизичен, а не документален. Героите му не са заимствани от „реалния живот“, те не са копия на наблюдавани конкретни фигури, нито пък средностатистически образи: те са широкомащабни абстракции на характерологични черти, които един детерминист разглежда като вътрешно присъщи за човешката природа: амбиция, жажда за власт, ревност, алчност и т.н.

Някои от прочутите натуралисти са се опитвали да поддържат шекспировото абстрактно равнище, т.е. да представят своите възгледи за човешката природа в метафизични термини (например Балзак, Толстой). Но повечето, следвайки Емил Зола, са отхвърляли метафизиката, както са отхвърлили ценностите и са възприели документалния метод: регистрирането на наблюдаваните конкретни хора и явления.

Противоречията, присъщи за детерминизма, са очевидни в това движение от самото начало. Човек чете художествена литература само с имплицитното разбиране за свободната воля — т.е. с разбирането, че някакъв елемент (някаква абстракция) от фикционалната история може да се отнесе към самия него, че той може да научи, да открие или да размишлява за нещо, което е ценно, и че това преживяване ще остави някаква следа. Ако трябва да приемем детерминистичния постулат напълно и буквално — ако трябва да повярваме, че героите в едно художествено произведение са така отдалечени и ирелевантни за читателя, както непознаваемите обитатели на друга галактика, и че те не могат да повлияят върху живота му по какъвто и да било начин, тъй като нито те, нито читателят имат властта да правят избор, то не бихме могли да продължим да четем по-нататък от първата глава.

Същото се отнася и за писането. В психологическо отношение натуралистичното движение като цяло се опира на разбирането за свободната воля като върху недефинирано, подсъзнателно „откраднато понятие“. Като избират „обществото“ като фактор, предопределящ съдбата на човека, повечето писатели натуралисти са социални реформатори, застъпници за обществени промени, твърдящи, че човекът не притежава свободна воля, но незнайно как обществото я притежава. Толстой проповядва примирение със съдбата и пасивна покорност на мощта на обществото. В „Ана Каренина“, най-злостната книга в сериозната литература, той напада човешкото желание за щастие и пропагандира то да бъде пожертвано заради подчинението на обществените норми.

Независимо колко близо до действителността ги принуждават да бъдат техните теории, писателите от натуралистичната школа все пак са били принудени да упражняват до известна степен своята способност за абстракция — за да възпроизведат герои от „истинския живот“, те е трябвало да изберат характеристики, които са разглеждали като съществени, оразличаващи ги от несъществените и случайните. По такъв начин са били принудени да заменят ценностите със статистики като критерий за избор: това, което е статистически преобладаващо сред хората, според тях е метафизически значимо и представително за човешката природа; онова, което се среща рядко или почти никога, не е (вж. седма глава).

Отхвърляйки елемента на сюжета и дори на историята, отначало натуралистите се съсредоточават върху елемента характеризиране на героите — и психологическата проницателност е най-ценното нещо, което повечето от тях могат да предложат. Но с разрастването на статистическия метод това все повече се свива и накрая изчезва: обрисуването на характерите бива заменено от безразборно регистриране и бива затрупано от каталог от несъществени елементи, като например подробно описание и на най-малките предмети в апартамента на героя, неговото облекло и ястия. Натурализмът изгубил претенцията за универсалност на Шекспир или Толстой, слизайки от метафизиката до фотографията с все по-стесняващ се обектив, ненадхвърлящ обхвата на непосредствения миг; докато накрая последните остатъци от натурализма се превръщат в повърхностна, лишена от значение, „несериозна“ школа, която не може да каже нищо за човешкото битие.

Натурализмът надживява романтизма, макар и не с много, по няколко причини. Главната сред тях е фактът, че критериите на натурализма са много по-невзискателни. Един треторазреден писател натуралист е можел все пак да предложи някои проницателни наблюдения; един треторазреден писател романтик не е притежавал нищо.

Романтизмът изисква майсторско владеене на главния елемент на художествената проза: изкуството да разказваш история, което изисква три основни качества: изобретателност, въображение, усет за драматизъм. Всичко това (и повече) се включва в изграждането на оригинален сюжет, интегриран с темата и обрисуването на героите. Натурализмът отхвърля тези елементи и изисква единствено обрисуване на героите, в едно повествование, което е толкова безформено, ход на събитията (ако изобщо има такъв), който е толкова „неизкуствен“ (т.е. лишен от цел), колкото авторът си пожелае.

Стойността на едно романтическо произведение трябва да бъде създадена от неговия автор; той не дължи вярност на хората (а само на човека), само на метафизическата природа на действителността и на своите собствени ценности. Стойността на едно натуралистическо произведение зависи от конкретните герои, от решенията и действията на хората, които възпроизвежда — и писателят бива съден според верността, с която ги възпроизвежда.

Стойността на историята на един романтик се корени в това какво би могло да се случи; стойността на историята на един натуралист се корени във факта, че това наистина се е случило. Ако духовният прародител или символ на писателя романтик е средновековният трубадур, кръстосвал друмищата, вдъхновявайки хората с картини от един възможен живот, отвъд безрадостните предели на тяхното всекидневно тегло, то символът на писателя натуралист е клюкарстването край оградата (както призна не без хвалба един съвременен писател натуралист).

За (временното) господство на натурализма е допринесъл и фактът, че скъпоценните камъни привличат повече търсачи на лесни пари, отколкото по-често срещаните минерали. Най-същественият елемент на романтизма, сюжетът, може да бъде откраднат и маскиран посредством прекрояване, въпреки че всеки удар на бижутерското длето ще накърнява неговия пламък, блясък и стойност. Оригиналните сюжети на романтичната литература са били заимствани в безчет вариации от безброй имитатори, и с всяко следващо копие са губели своя колорит и смисъл.

Сравнете например драматичната структура на „Дамата с камелиите“ от Александър Дюма син, която е необикновено добра пиеса, с безбройните поредици от драми за проститутка, разкъсваща се между своята истинска любов и миналото си, от „Ана Кристи“ на Юджийн О’Нийл нататък до празните холивудски варианти. Естетическите паразити върху романтизма са го съборили на земята, превръщайки неговите примери за творческо въображение в изтъркани клишета. Това обаче не лишава оригиналните автори от техните постижения, напротив, то ги изтъква.

Натурализмът не предлага на имитаторите подобни възможности. Най-същественият елемент на натурализма — представянето на „късче от живота“ в определено време и на определено място — не може да се заимства в литературата. Един писател не може да изкопира руското общество от 1812 г., каквото е представено във „Война и мир“ на Толстой. Той трябва да вложи някаква собствена мисъл и усилие, поне дотолкова, доколкото използва собствените си наблюдения, за да обрисува хората от своето време и място. По този начин — парадоксално — на своите най-ниски равнища натурализмът предлага възможност за някаква минимална оригиналност, каквато не съществува при романтизма. В това отношение натурализмът би допаднал на някои писатели, които търсят възможност за литературно постижение в един скромен мащаб.

Но сред натуралистите е имало множество имитатори (от не толкова очевиден тип), както и много претенциозни посредствени писатели, особено в Европа. (Например Ромен Ролан, натуралист с романтичен уклон, който като интелектуален калибър би трябвало да наредим сред романтиците от илюстрованите списания.) Но в апогея на натурализма това движение обхваща писатели, които притежават истински литературен талант, и особено в Америка. Негов най-добър представител е Синклер Луис, чиито романи показват един проницателен, критичен, първокласен ум. Най-добрият сред съвременните натуралисти е Джон О’Хара, който съчетава една чувствителна интелигентност с прекрасно овладян стил.

Така, както при великите романтици от XIX в. е имало едно своеобразно наивно невинно, оптимистично човеколюбие, то е съществувало и при най-добрите натуралисти от XX в. Първите са били ориентирани към индивида; вторите — към обществото. Първата световна война бележи края на великата епоха на романтизма и дава тласък на залеза на индивидуализма. (Бихме могли да приемем като трагичен символ фактът, че Едмон Ростан умира през 1918 г., по време на грипната епидемия след войната.) Втората световна война бележи края на натурализма, разобличавайки банкрута на колективизма, разбивайки смътните надежди и илюзии за постигане на „човеколюбива“ социална държава. Тези войни демонстрират екзистенциално това, което техните литературни последици демонстрират психологически: че човекът не може нито да живее, нито да пише без философия.

Трудно е да се каже кое е по-лошо в еклектичните мешавици на днешната литература: уестърн, който обяснява престъпленията на един крадец на добитък, позовавайки се на неговия едипов комплекс; или кървав, циничен, „реалистичен“ разказ за всевъзможни ужаси, който разкрива посланието, че любовта е решение на всичко.

Ако не броим изключенията, днес няма литература (и изкуство) — в смисъла на широко, жизнено, културно движение и влияние. Съществуват единствено объркани имитатори, които няма какво да имитират, и шарлатани, постигащи мимолетна скандална известност, както винаги е ставало в периодите на културен крах.

В популярните медии могат все още да се открият известни остатъци от романтизма — но в такава обезобразена, изопачена форма, че постигат точно обратното на първоначалната цел на романтизма.

Най-добрата символна проекция на смисъла на тези останки (независимо дали такова е било намерението на автора) беше дадена преди няколко години в един кратък телевизионен разказ от поредицата „Зоната на здрача“. В някакъв неопределен свят от друго измерение мрачните, макар и облечени в бяло авторитарни фигури на доктори и социолози си блъскат главите над проблема на младо момиче, което изглежда толкова различно от всички останали, че те бягат от него като от урод, обезобразен парий, който не може да води нормален живот. Тя се е обърнала към тях за помощ, но всички пластични операции са били неуспешни — и сега лекарите мрачно се готвят да й дадат последен шанс: един последен опит за пластична операция; ако се окаже неуспешна, тя ще остане урод до края на живота си. С нотки на дълбок трагизъм лекарите говорят за потребността на момичето да бъде като другите, да има своя среда, да бъде обичана и т.н. Камерата не ни показва лицето на никой от героите, но ние чуваме напрегнатите, зловещи, странно безжизнени гласове на потъналите в сянка фигури, докато се извършва последната операция. Тя е неуспешна. С надменно съчувствие лекарите обявяват, че ще трябва да намерят младеж, който е също толкова уродлив като момичето и може би ще я приеме. След това ние виждаме за пръв път лицето на момичето: отпуснато неподвижно върху възглавницата на болничното легло, то притежава съвършена, лъчиста красота. Камерата се придвижва към лицата на лекарите: и виждаме неописуемо ужасяваща редица не от човешки лица, а от осакатени, изкривени, обезобразени свински глави, които могат да се разпознаят само по зурлите. Следва затъмнение.

Последните остатъци от романтизма се промъкват, извинявайки се, в покрайнините на нашата култура, сложили си маските на подобна пластична операция, която е била донякъде успешна.

Под натиска за уеднаквяване със свинските зурли на упадъка днешните романтици търсят бягство не в миналото, а в свръхестественото — открито отказвайки се от реалността и този свят. Вълнуващото, драматичното, необикновеното не съществуват — обявява тяхната политика; ако обичате, не ни приемайте сериозно, това, което предлагаме, е само призрачна фантазия.

Род Стърлинг, един от най-талантливите телевизионни сценаристи, започва като натуралист, драматизирайки нашумели спорни теми от действителността, без да взема страна, подозрително избягвайки ценностните съждения, пишейки само за обикновените хора; само че тези хора водят най-красивия, изразително романтизиран, целенасочен, интелектуален, концентриран диалог, в който няма нищо случайно, какъвто хората не водят „истинския живот“, а би трябвало. Явно тласкан от потребността да разгърне напълно своето колоритно въображение и гениален усет за драматичното, Род Стърлинг се обръща към романтизма — но пренася своите истории в друго измерение, в „зоната на здрача“.

Айра Девин, който започна с един отличен пръв роман („Предсмъртна целувка“), сега публикува „Бебето на Розмари“, който надхвърля материалната декорация на Средновековието и стига направо до духа на тази епоха и представя (напълно сериозно) история за вещерство в една модерна обстановка; и тъй като оригиналната версия за непорочното зачатие, в която участва Господ, вероятно би се възприела като „банална“ от днешната интелектуална върхушка, тази история се върти около едно непорочно зачатие, чийто създател е Дяволът.

Фредрик Браун, необикновено изобретателен писател, посвещава своя творчески гений на превръщането на научната фантастика в истории за земно или свръхестествено зло; сега вече е престанал да пише.

Алфред Хичкок, последният кинотворец, успял да съхрани своята величина и своите последователи, използва безнаказано романтизма посредством свръхподчертаване на злото или чистия ужас.

Такъв е начинът, по който хората с въображение сега изразяват потребността си да правят живота интересен. Романтизмът, започнал — напук на първичните злини — като яростно, страстно течение за праведно самоутвърждаване завършва, изтичайки между пръстите на колебливи наследници, които маскират своите произведения и мотиви, като престорено се кълнат във вярност на злото.

Не искам да кажа, че този вид търсене на компромис е плод на съзнателно малодушие; не вярвам, че е така — и това го прави още по-лош.

Такова е естетическото състояние на днешното време. Но докато съществуват хората, ще съществува и потребността от изкуство, тъй като тя се корени метафизически в природата на човешкото съзнание; и няма да загине в един период, когато, докато царува развилняла се ирационалност, хората създават и приемат долнопробни боклуци, за да удовлетворят тази потребност.

Както в случая с индивида, така и в случая с културата: бедите могат да бъдат извършени подсъзнателно, но поправянето им не може да е такова. И в двата случая лечението изисква съзнателно познание, т.е. съзнателно разбирана, ясно формулирана философия.

Невъзможно е да се прогнозира времето на едно философско възраждане. Можем да определим само пътя, по който да се върви, но не и неговата дължина. Ала едно е сигурно: всеки аспект от западната култура се нуждае от нов етичен кодекс — рационална етика — като предварително условие за своето възраждане. И може би от всички аспекти най-отчаяно се нуждае от него областта на изкуството.

Когато се възродят разумът и философията, литературата ще бъде първият феникс, който ще се издигне от днешните пепелища. И, въоръжен с кодекс с рационални ценности, съзнавайки своята природа, уверен във върховната значимост на своята мисия, романтизмът ще достигне своята зрелост.

май-юли 1969 г.