Романтически манифест

8. Контрабанден романтизъм

Изкуството (част от което е литературата) е барометърът на една култура. То отразява сборът от най-дълбоките философски ценности на едно общество: не заявяваните от него идеи и лозунги, а действителните му възгледи за човека и за битието. Образът на едно цяло общество, което се е изтегнало върху кушетката на психоаналитик и разкрива разголеното си подсъзнание, е невъзможна идея; и все пак именно това постига изкуството: то представлява еквивалент на такъв сеанс, своеобразна стенограма, която е по-красноречива и се диагностицира по-лесно от всеки друг набор от симптоми.

Това не значи, че едно цяло общество бива ограничавано от посредственостите, които могат да решат да позират в областта на изкуството в определен момент; но означава, че ако в тази област не пожелаят да влязат по-качествени хора, това ни говори нещо за състоянието на това общество. Винаги има изключения, които се бунтуват срещу господстващата тенденция в изкуството на своята епоха; но фактът, че те са изключения, ни говори нещо за състоянието на тази епоха. Всъщност господстващата тенденция може да не изразява душата на цял един народ; тя може да бъде отхвърляна, презирана или пренебрегвана от преобладаващото мнозинство; но ако това е доминиращият глас на един определен период, той ни казва нещо за състоянието на душата на народа.

В политиката заслепените от паника защитници на днешното статукво, вкопчени в хаоса на своята смесена икономика посред надигащата се вълна на етатизъм, сега възприемат позицията, че в света всичко е наред, че това е век на прогрес, че ние сме морално и умствено здрави и никога не сме били по-добре. И ако политическите въпроси ви се струват твърде сложни за диагностициране, хвърлете поглед върху днешното изкуство: у вас няма да остане и капка съмнение дали нашата култура е здрава, или болна.

Сборният образ на човека, който изниква от изкуството на нашето време е гигантската фигура на абортиран зародиш, чиито крайници смътно наподобяват човекоподобна форма, главата му бясно се върти в търсене на светлина, която не може да проникне в празните му орбити, той изпуска нечленоразделни звуци, приличащи на ръмжене и стон, пълзи през кървава тиня, а от устата му тече червена пяна, с която той се мъчи да цапа своето несъществуващо лице; той спира от време на време и, вдигнал чуканите, които му служат за ръце, надава писъци в безкраен ужас от вселената като цяло.

Три емоции, породени от поколения антирационална философия, господстват в усещането за живота на съвременния човек: страх, вина и съжаление (и по-точно — самосъжаление). Страх като чувството, подхождащо на същество, лишено от своето средство за оцеляване — ума си; вина като чувството, подходящо за същество, лишено от морални ценности; съжаление като средството за бягство от първите две чувства, като единствената реакция, за която би могло да моли подобно създание. Един чувствителен, разумен човек, който е усвоил това усещане за живота, но си е запазил някакъв остатък от самоуважение, ще избягва професия, която разкрива толкова много, като изкуството. Но това не възпира другите.

Страхът, вината и търсенето на съжаление в своето съчетание определят тенденцията на изкуството в същата насока, за да може да изразят, оправдаят и рационализират12 собствените чувства на творците. За да оправдае един хроничен страх, човек трябва да обрисува битието като лошо; за да избяга от вината и да събуди съжаление, той трябва да обрисува човека като безсилен и отвратителен по рождение. Именно това води до съревнованието между съвременните творци да търсят и откриват все по-низки степени на поквара и все по-висши степени на сантиментална блудкавост — съревнование, което трябва да шокира напълно публиката и да я разплаче. Това е причина за трескавото търсене на мизерията, принизяването от състрадателното изследване на алкохолизма и сексуалните перверзни до наркотиците, инцеста, психозата, убийството, канибализма.

За да илюстрирам моралните импликации на тази тенденция — фактът, че съжалението към виновните е предателство към невинните, — предлагам ви да прочетете една ентусиазирана рецензия, която хвали един съвременен филм за това, че събужда съчувствие към престъпници, които отвличат хора. „Вниманието на зрителя, а всъщност и неговата загриженост са насочени по-скоро към тях, отколкото към младежа, който е отвлечен — пише в рецензията. — В интерес на истината, мотивацията не е толкова ясно очертана, че да може да бъде анализирана или критикувана на психологическа основа. Но е достатъчно обоснована, че да предизвика нашето съчувствие към двамата невероятни престъпници“ („Ню Йорк Таймс“, 6 ноември 1964 г.).

Отходните канали не са кой знае колко богати, нито пък дълбоки и днешните сценаристи като че ли вече са стигнали до дъното. Що се отнася до литературата, тя напълно е изчерпала възможностите си. Няма как да се надмине следното, което възпроизвеждам дословно от броя на списание „Тайм“ от 30 август 1963 г. Заглавието е „Книги“, подзаглавието „Най-добрите четива“, а след това четем: „“Котка и мишка" от Гюнтер Грас. Писателят, автор на бестселъри Грас („Тенекиеният барабан“) разкрива мъките на един младеж, чиято изпъкнала адамова ябълка го превръща в парий сред неговите съученици. Той се бори за признание и го печели, но за „котката“ — човешкия конформизъм — продължава да бъде странен екземпляр".

Не, всичко това не се поднася иронично. Съществува стар френски театър, който се специализира в представянето на подобен тип „ирония“. Той се нарича „Гран Гиньол“. Но днес духът на „Гран Гиньол“ е издигнат в метафизическа система и настоява да бъде приеман сериозно. А в такъв случай какво не трябва да бъде приемано сериозно? Всяко изобразяване на човешка добродетел.

Човек може да си каже, че сантименталното вторачване в подземията на ужасите, възгледът за живота като музей на восъчните фигури е достатъчно лошо. Но има и нещо по-лошо, и в морално отношение — по-голяма злина: скорошните опити да се скалъпват т.нар. „иронични“ трилъри.

Бедата с школата в изкуството, която се занимава с клоаките, е, че страхът, вината и съжалението са улици без изход, с които човек върви срещу себе си: след първите няколко „дръзки разобличавания на човешката поквара“ хората вече не могат да бъдат шокирани от нищо; след като изпитат съжаление към няколко десетки покварени, осакатени, умопомрачени, те престават да изпитват каквото и да било. И по същия начин, по който „некомерсиалната“ икономика на съвременните „идеалисти“ им казва да превземат комерсиалните предприятия, така „некомерсиалната“ естетика на съвременните „творци“ ги подтиква да се опитат да превземат комерсиалните (т.е. популярните) художествени форми.

„Трилърите“ са криминални, шпионски или приключенски истории. Основната им характеристика е конфликтът, т.е.: сблъсък на цели, т.е.: целенасочено действие в преследването на ценности. Трилърите са плод, издънка на романтичната школа в изкуството, която вижда човека не като безпомощна пионка на съдбата, а като същество, което притежава свободна воля, чиито живот е направляван от собствения му избор на ценности. Романтизмът е движение, насочено към ценностите, съсредоточаващо се върху морала: неговият материал са не журналистическите очерци, а абстрактните, съществените, универсалните принципи на човешката природа — и основната му литературна повеля е да описва човека (какъвто би могъл и би трябвало да бъде).

Трилърите са опростена, елементарна версия на романтичната литература. Те не се занимават с очертаването на ценности, а след като приемат определени фундаментални ценности за даденост, те се занимават само с един аспект от битието на моралното същество: битката на доброто срещу злото с оглед на целенасоченото действие — драматизирана абстракция на базисния модел — избор, цел, конфликт, опасност, битка, победа.

Ако приемем, че великите произведения на световната литература са висша математика, трилърите са елементарно смятане. Трилърите се занимават единствено със скелета — сюжетната структура, — към който сериозната романтична литература прибавя плът, кръв, ум. Сюжетите в романите на Виктор Юго или Достоевски са чисти сюжети на трилъри, но авторите на трилъри не могат да напишат нищо, което да е равно на тях или да ги превъзхожда.

В днешната култура романтическо изкуство буквално не съществува (ако не се смятат няколко редки изключения): то изисква представа за човека, несъвместима със съвременната философия. Последните останки от романтизма проблясват единствено в областта на популярното изкуство, като ярки искри в застинала сива мъгла. Трилърите са последното убежище на качествата, които са изчезнали от съвременната литература: живот, цвят, въображение; те приличат на огледало, което продължава да съхранява някакво далечно човешко отражение.

Не забравяйте това, когато разсъждавате какво е значението на опита трилърите да бъдат представени „иронично“.

Хуморът не е безусловна добродетел; неговият морален характер зависи от обекта му. Да се надсмиваш над онова, което заслужава презрение, е добродетел; да се надсмиваш над доброто е отвратителен порок. Твърде често хуморът се използва като камуфлаж за нравствено малодушие.

В тази връзка има два вида страхливци. Единият вид е човекът, който не смее да разкрива своята дълбока омраза към битието и се стреми да подкопае всички ценности под прикритието на насмешка, който безнаказано говори обидни и злобни неща и, ако го хванат, бърза да се прикрие, като заявява: „Само се шегувах“.

Другият вид е човекът, който не смее да разкрие или да отстоява своите ценности и се стреми да ги прокарва контрабандно под прикритието на насмешка, който се опитва да изрази добродетелна идея или нещо красиво, без да поема пълна отговорност за това, и при първия признак за противопоставяне го изоставя и побягва, като заявява: „Само се шегувах“.

В първия случай хуморът служи като извинение за злото; във втория — като извинение за доброто. От морална гледна точка коя от тези две политики заслужава по-голямо презрение?

Явление като „ироничните“ трилъри може да обедини мотивите на тези два вида политика и да им служи.

Над какво се надсмиват подобни трилъри? Над ценностите, над човешката борба в името на ценности, над човешката способност да постигнеш ценностите си, над човека; над човека като герой.

Всъщност независимо от съзнателните или подсъзнателните мотиви на създателите си, подобни трилъри носят свое собствено послание или намерение, имплицитни по своята природа: да събудят интереса на хората към някакво дръзко начинание, да ги държат в напрежение посредством заплетените ходове на една битка, от чийто изход зависи много, да ги вдъхновяват, като им показват ефикасността на човека, да будят възхищението им към смелостта на героя, неговата изобретателност, издръжливост и неотклонна вярност към целта, да ги накарат да приветстват неговата победа — а след това да им плюят в лицата, заявявайки: „Не ме приемайте сериозно, само се шегувах, че кои сме ние, аз и вие, та да се стремим да бъдем нещо повече от глупаци и простаци?“

Пред кого се извиняват подобни трилъри? Пред школата в изкуството, която се занимава с клоаките. В днешната култура онзи, който е издигнал в култ клоаките, няма нужда от никакво извинение, и не го и отправя. Но онзи, който изпитва преклонение пред героя, решава да се просне по корем и да се вайка: „Момчета, това не беше на сериозно! Всичко беше за майтап! Не съм толкова покварен, че да вярвам в добродетелта, не съм такъв пъзльо, че да се боря за ценности, не съм толкова зъл човек, че да копнея за идеал — аз съм един от вас!“

Социалният статус на трилърите разкрива дълбоката пропаст, която разделя на две днешната литература — пропастта между хората и уж интелектуалните им водачи. Потребността на хората от лъч романтична светлина е огромна и трагично неутолима. Забележете неимоверната популярност на Мики Спилейн и Иън Флеминг. Съществуват стотици автори на трилъри, които, притежаващи съвременното усещане за живота, скалъпват мизерни буламачи, свеждащи се до битка между злото и злото или в най-добрия случай между сивото и черното. Никой от тях няма пламенните, предани, почти пристрастени последователи, които са си спечелили Спилейн и Флеминг. С това не искам да кажа, че романите на Спилейн и Флеминг изразяват напълно рационално усещане за живота; и двамата носят белезите на цинизма и отчаянието от днешната „зла вселена“; но по поразително различни начини и двамата предлагат главния елемент на романтичната проза: Майк Хамър и Джеймс Бонд са герои.

Тази универсална потребност е именно това, което днешните интелектуалци не могат нито да осъзнаят, нито да удовлетворят. Долнопробен, скопен, застоял „елит“ — „елит“ от приземието, пренесен благодарение на своето бездействие в празни гостни и барикадиран зад прашни завеси, които трябва да скрият светлината, въздуха, граматиката и действителността — днешните интелектуалци са се вкопчили в загнилата илюзия на своето алтруистично — колективистично възпитание: представата за недодялан, смирен, нечленоразделен народ, чиито „глас“ (и господари) трябва да бъдат те.

Забележете тяхното трескаво, отчасти снизходително, отчасти раболепно преследване на „народното“ изкуство, на примитивното, анонимното, неразвитото, неинтелектуалното — или пък техните „енергични“, „земни“ филми, които описват човека като порочно същество, което се намира дори под нивото на животното. Политически погледнато, реалността на един народ, който не е прост, би ги унищожила: това би сложило край на колективизма. Морално погледнато, съществуването, възможността или образът на един герой биха били непоносими за тяхното смазващо чувство за вина; това би изтрило лозунга, който им позволява да се въргалят из клоаките: „Не можах да се спра!“ Един народ, който търси герои, е нещо, което те не могат да допуснат в своята представа за вселената.

Пример за тази културна пропаст — малък пример за една огромна съвременна трагедия — може да се види в една интригуваща статия в „Ти Ви гайд“ (9 май 1964 г. със заглавието: „Насилието може да е забавно“ и красноречивото подзаглавие: „Във Великобритания всички се смеят на «Отмъстителите» — с изключение на зрителите“).

„Отмъстителите“ е радващ се на сензационен успех британски телевизионен сериал, в който се разказва за приключенията на тайния агент Джон Стийд и неговата привлекателна помощничка Катрин Гейл — „разгърнати в сюжети, отличаващи се с превъзходна изобретателност […] — пише в статията. — «Отмъстителите» кара огромен брой хора да се залепят за телевизора. Стийд и госпожа Гейл са влезли във всеки дом“.

Но неотдавна „бе разкрита тайната мъка на продуцента Джон Брайс: «Отмъстителите» е бил замислен като сатира по отношение на шпионските трилъри, но британската публика упорито го приема сериозно“.

Интересен е начинът, по който излиза наяве това „разкритие“. „Фактът, че «Отмъстителите» е сатира, беше вероятно най-добре пазената тайна в британската телевизия в продължение почти на една година. Нещата можеха и да си останат така, ако сериалът не беше подложен на обсъждане в друга телевизионна програма, наречена «Критиците» […]“. Един от въпросните критици — за удивление на останалите — заявява: „несъмнено всички осъзнаваха, че всичко това беше направено с насмешка“. Всъщност никой не го е осъзнал, но продуцентът на „Отмъстителите“ потвърждава това наблюдение и „мрачно“ обвинява публиката затова че не е успяла да разбере намеренията му: не е успяла да се смее над неговото произведение.

Не забравяйте, че романтическите трилъри са неимоверно трудна работа: те изискват такава степен на умения, изобретателност, творчество, въображение и логика — такъв огромен талант от страна на продуцента, режисьора, сценариста, актьорите или всички те накуп, — че буквално е невъзможно да баламосваш цяла една нация в продължение на година. Нечии ценности са били най-безсрамно експлоатирани и предадени, както и ценностите на публиката.

Очевидно е, че устремът на съвременните интелектуалци към печелившата карта на трилърите бива ускорен от ефектната фигура и успехът на Джеймс Бонд. Но, в съгласие със съвременната философия, те искат едновременно и да използват тази карта, и да плюят върху нея.

Ако мислите, че продуцентите на забавните програми в масмедиите са мотивирани най-вече от комерсиална алчност, запитайте се дали не грешите и забележете, че продуцентите на филмите за Джеймс Бонд като че се стремят да подронят собствения си успех.

Противно на нечии енергично разпространявани твърдения, в първия от тези филми, „Доктор Но“, нямаше нищо „иронично“. Това беше блестящ пример за романтическо кинематографично изкуство по отношение на продуцирането, режисьорската работа, сценарият, операторската работа и — най-вече — актьорското изпълнение на Шон Конъри. Неговото първоначално представяне на екрана беше истински бисер на драматичната техника, елегантност, остроумие и ненатрапчивост; когато, в отговор на въпроса как се казва, го видяхме за пръв път в близък план и той отговори тихо: „Бонд. Джеймс Бонд“, на прожекцията, която аз гледах, публиката избухна в аплодисменти.

Когато гледах втория филм от поредицата — „От Русия с любов“, нямаше кой знае колко ръкопляскания. В първата сцена, в която се появява, Джеймс Бонд обсипва с целувки лицето на безлично момиче по бански. Историята беше хаотична и на моменти неразбираема. Умело построеното драматично напрежение на кулминацията от романа на Флеминг беше заменено от най-банален материал, като старомодни гонитби с коли, в които можеше да се намери единствено груба физическа опасност.

Все още не съм гледала третия филм — „Голдфингър“, — но ще отида с големи опасения. Причина за тях е една статия на Ричард Мейбаум, човекът, написал сценариите и по трите романа („Ню Йорк Таймс“, 13 декември 1964 г.).

„Ироничното отношение на Флеминг към темите, които разглежда (интригата, уменията, насилието, любовта, смъртта) среща лесен масов отклик в един свят, в който публиката се радва на извратени шеги — пише господин Мейбал. — По една случайност именно този аспект на творчеството на Флеминг беше най-силно разработен във филмите“. Ясно е колко е разбрал Мейбаум привлекателността на романтическите трилъри — или пък на самия Флеминг.

По отношение на собствената си работа господин Мейбал отбелязва: „Нима чувам някой да пита под сурдинка дали сценаристът се е изчервявал? Ако беше от тези, които се изчервяват, изобщо нямаше да работи върху сценарии на филми за Бонд. Пък и това е едно добро забавление, или поне самия той си казва така“.

Сами си направете заключения за характера на етическите критерии в случая. Забележете също, че сценаристът на филма за „двамата невероятни [но будещи съчувствие] престъпници, отвлекли младеж“ не се е почувствал задължен да се изчерви.

„Действителната обрисовка на Джеймс Бонд […] — продължава господин Мейбаум — също се отдалечава от тази в романите […]. Идеята за него запази основната идея на Флеминг за ненадминатия копой, майстор на боя, бохем и любовник, но прибави и още едно широко измерение — хуморът. Хуморът, който намираше израз в иронични коментари в изключително важни моменти. В романите това напълно отсъства.“

Твърдение, което не е вярно, както може да потвърди всеки, който е чел романите.

И накрая: „Един ден към мен се обърна един изключително умен млад продуцент. «Правя пародия на филмите за Джеймс Бонд». Че как, запитах се аз, се прави пародия на пародия? Защото, ако се тегли чертата, именно това направихме ние с книгите на Флеминг. Пародирахме ги. Не съм сигурен, дали самият Флеминг напълно е осъзнал това“.

И това се казва за творчеството на човек, чиито талант, постижения и слава дават на една група хора, които дотогава с нищо не са блестели, възможност да се отличат и купища пари.

Забележете, че по въпроса за хумора срещу трилърите съвременните интелектуалци използват термина „хумор“ като антипонятие, т.е. като „пакетно споразумение“ на две значения, като адекватното значение служи, за да прикрие неправилното и да го промуши контрабандно в умовете на хората. Целта е да се заличи разликата между „хумор“ и „подигравка“, и особено себеподигравка; и по този начин хората да бъдат накарани да опетнят собствените си ценности и самоуважение от страх да не ги обвинят, че им липсва „чувство за хумор“.

Спомнете си, че хуморът не е безусловна добродетели зависи от неговия обект. Можем да се смеем заедно с героя, но никога да му се присмиваме — така както една сатира може да се надсмива над някакъв обект, но никога над самата себе си. Произведение, което се присмива над самото себе си, е измама за публиката.

В романите на Флеминг Джеймс Бонд непрекъснато прави остроумни, шеговити забележки, които са част от неговия чар. Но очевидно господин Мейбаум разбира под „хумор“ нещо друго. Очевидно според него това е хумор за сметка на Бонд — онзи вид присмех, който цели да принизи Бонд, да го направи нелеп, т.е. да го унищожи.

Такова е основното противоречие — и ужасната, паразитна неморалност — на всеки опит да се създадат „иронични“ трилъри. Това налага да се използват всички ценности на един трилър, за да се привлече и задържи интереса на публиката, и в същото време тези ценности да бъдат обърнати срещу самите себе си, да се увредят самите елементи, които се използват и върху които се гради. Това означава опит да се печели от това, над което се надсмиваме, да се печели от глада на публиката за романтизъм, като в същото време се прави опит той да се унищожи. Това не е методът на легитимната сатира: една сатира не споделя ценностите на онова, което заклеймява; тя заклеймява посредством и в контекста на противоположен набор от ценности.

Неуспехът да се разбере характера и привлекателността на романтизма е красноречиво мерило за епистемологичната дезинтеграция на съвременните интелектуалци. Само едно ужасяващо обвързано с конкретиката, антиконцептуално мислене би изгубило способността си за абстрахиране до такава степен, че да не е в състояние да схване едно абстрактно значение, нещо, което е по силите както на черноработник, така и на президента на САЩ. Само едно забавено съвременно мислене би упорствало да възразява, че събитията, описани в един трилър, са невероятни или неправдоподобни, че няма герои, че „животът не е такъв“ — като всичко това е напълно ирелевантно.

Никой не приема трилърите буквално, никой не се интересува от конкретните събития в тях, никой не храни потискани желания да стане таен агент или частен детектив. Трилърите се приемат символично; те драматизират една от най-широките и най-значими абстракции на хората: абстракцията за морален конфликт.

Това, което хората търсят в трилърите, е да видят човешката ефикасност: способността на героя да се бори за своите ценности и да ги постига. Това, което виждат, е един концентриран, опростен модел, сведен до най-същественото: един човек, който се бори за някаква цел на живот и смърт, преодолява едно след друго препятствие, сблъсква се с ужасни опасности и рискове, упорства въпреки неимоверните препятствия и накрая побеждава. Трилърът далеч не предлага една лесна или „нереалистична“ картина на живота, той просто представя необходимостта от една тежка битка; ако героят е „внушителен“, такива са и злодеите, и опасностите.

Една абстракция трябва да бъде „внушителна“ — за да обхване всички конкретни неща, които интересуват отделните хора, всекиго според обхвата на собствените му ценности, цели и амбиции. Този обхват е различен; но психологическите отношения, които се развиват в случая, си остават същите. За обикновения човек препятствията, с които се сблъсква, са също толкова огромни и застрашителни, каквито са враговете на Бонд; но това, което му казва образът на Бонд, е: „Можеш да успееш“.

Това, което хората откриват в гледката на крайната победа на доброто е вдъхновението да се борят за собствените си ценности в моралните конфликти, разразили се в собствения им живот.

Ако онези, които говорят за човешкото безсилие, които търсят автоматичната сигурност, възразят: „Животът в действителност не е такъв, никой не може да гарантира щастливия завършек“, отговорът е: трилърът е по-реалистичен от подобни възгледи за съществуването, той показва на хората единственият път, който може да направи възможни всякакви щастливи завършеци.

Тук стигаме до един интересен парадокс. Това, което класифицира романтизма като „бягство“, е единствено повърхностността на натуралистите; и е вярно само в изключително повърхностния смисъл да разглеждаш една величествена картина като отърсване от сивия товар на проблемите на „истинския живот“. Но в по-дълбокия, метафизически-морално-психологически смисъл именно натурализмът е бягство — бягство от избора, от ценностите, от моралната отговорност — и именно романтизмът подготвя човека за битките, пред които трябва да се изправи в действителността.

В уединението на собствената си душа никой не се отъждествява със съседите, освен ако не се е предал. Но обобщената абстракция на един герой дава възможност на всекиго да се идентифицира с Джеймс Бонд, като пренесе преживяването в света на собствените си конкретики, които са разкрасени и подкрепени от тази абстракция. Това не е съзнателен процес, а емоционална интеграция и е възможно повечето хора да не съзнават, че именно това е причината за приятното усещане, което намират в трилърите. В един герой те не търсят водач или закрилник, тъй като неговите подвизи са винаги силно индивидуалистични и несоциални. Това, което търсят, е дълбоко лично — самоувереност и самоутвърждаване. Вдъхновен от Джеймс Бонд, един човек може да намери смелост да се разбунтува срещу тиранията на роднините си; да поиска повишение, което смята, че заслужава; да смени работата си; да направи предложение за женитба на любимото момиче; да се насочи към мечтаната професия или да се изправи срещу целия свят заради новото си изобретение.

Именно това натуралистичното изкуство не може да му даде никога. Разгледайте например едно от най-добрите произведения на съвременния натурализъм — „Марти“ на Пади Чайефски. Това е изключително прецизно, проницателно, затрогващо описание на борбата за самоутвърждаване на един непретенциозен човек. Читателят може да изпита съчувствие към Марти и един особен тъжен вид удоволствие от неговия краен успех. Но силно се съмнявам, че който и да било — включително и хилядите мартиевци в истинския живот — би се вдъхновил от този пример. Никой не би почувствал: „Искам да бъда като Марти“. Всички (с изключение на най-покварените) биха почувствали: „Искам да бъда като Джеймс Бонд“.

Именно такова е значението на тази популярна художествена форма, която днешните „приятели на народа“ нападат с истерична омраза.

В случая най-виновни — както сред професионалистите, така и сред публиката са моралните страхливци, които не споделят тази омраза, но се стремят да се помирят с нея, които са готови да гледат на собствените си романтически ценности като на таен порок, да ги държат скрити, да ги предлагат потайно на черния пазар и да се откупват от утвърдените интелектуални власти с поисканата цена: самоосмиване.

Играта ще продължи и следовниците на модното и конформистите ще унищожат Джеймс Бонд, така както унищожиха Майк Хамър, както унищожиха Елиът Нес, а след това ще потърсят друга жертва на „пародията“ — докато в бъдещето някоя жертва не им се опълчи и не заяви: проклет да съм, ако позволя романтизмът да бъде третиран като контрабандна стока.

Публиката също ще трябва да свърши своето: тя ще трябва да престане да се задоволява с естетическа контрабанда, ще трябва да поиска анулирането на Поправката „Джойс — Кафка“, която забранява продажбата и пиенето на чиста вода, освен ако не е разредена с хумор, докато в същото време във всяка книжарница се продава и се пие долнокачествен нелегален алкохол.

януари 1965 г.