Романтически манифест

7. Естетическият вакуум на нашата епоха

Преди настъпването на XIX в. литературата представя човека като безпомощно създание, чиито живот и действия са предначертани от сили, над които той няма власт: били те съдбата и боговете, както е в древногръцките трагедии, или слабост по рождение, „трагически недостатък“, както е в пиесите на Шекспир. Писателите разглеждат човека като метафизически немощен; тяхното основно разбиране е детерминизмът. Съгласно това разбиране човек не може да изобразява какво би могло да се случи с хората; той може единствено да регистрира това, което се е случило — и за подобно регистриране хрониките са съответната литературна форма.

Човекът, като същество, което притежава способността да упражнява свободна воля, се появява в литературата едва през XIX в. Романът е подходящата за него литературна форма, а романтизмът е голямото ново движение в изкуството. Романтизмът разглежда човека като същество, което е способно да избира своите ценности, да постига целите си, да контролира своето битие. Писателите романтици не регистрират събитията, които са се случили, а проектират събития, които би трябвало да се случат; те не регистрират решенията, които хората са взели, а проектират решенията, които хората трябва да вземат.

С възраждането на мистицизма и колективизма през втората половина на XIX в. романтичният роман и романтическото движение постепенно изчезват от културната сцена.

Новият враг на човека в изкуството е натурализмът. Натурализмът отхвърля понятието за свободна воля и се връща към една представа за човека като безпомощно създание, чиято съдба е диктувана от сили, над които той няма власт; само че сега, както се твърди, новият властелин на човешката съдба е обществото. Писателите натуралисти проповядват, че ценностите нямат власт и нямат място нито в човешкия живот, нито в литературата, че писателите трябва да представят хората „такива, каквито са“, тоест трябва да регистрират онова, което се случи да видят около себе си; не бива да произнасят ценностни съждения, нито пък да проектират абстракции, а трябва да се задоволят с достоверно копиране, своеобразно копие под индиго на всякакви съществуващи конкретни обекти.

Това е завръщане към литературния принцип на хрониката — но тъй като романът трябва да бъде измислена хроника, писателят се сблъсква с проблема какво да използва като свой критерий за избор. Когато ценностите биват обявени за невъзможни, как човек да разбере какво да регистрира, какво да разглежда като важно или значимо? Натурализмът решава проблема, като подменя критерия за стойност със статистическите данни. Онова, което може да се обяви за типично за голям брой хора, в даден географски регион или период от време, се разглежда като метафизически значимо и достойно да бъде регистрирано. Онова, което е рядко, необичайно, изключително, се разглежда като неважно и недействително.

Така, както новите философки школи все повече се посвещават на отричането на философията, натурализмът се посвещава на отричането на изкуството. Вместо да представят метафизически възглед за човека и за битието, писателите натуралисти представят журналистически възглед. В отговор на въпроса „Що е човек?“, те казват: „Ето какво представляват селските бакали в Южна Франция през 1887 г.“, или: „Ето какви са жителите на бедняшките квартали в Ню Йорк през 1921 г.“ или пък: „Ето какви са хората, които живеят в съседната къща“.

Изкуството — онова, което интегрира метафизиката, което прави конкретни най-широките човешки абстракции — е свито до равнището на тромав, вторачен в конкретното глупак, който така и не поглежда по-далеч от улицата, на която живее или отвъд настоящия миг.

Не след дълго философските корени на натурализма излизат наяве. Отначало, благодарение на критерия, който заменя обективното с колективното, писателите натуралисти обявяват изключителния човек за нереален и представят единствено хора, които могат да бъдат приети като типични за една или друга група, била тя висша или нисша. След това, тъй като виждат по земята повече бедност, отколкото благоденствие, те започват да разглеждат благоденствието като нереално и да представят единствено бедност, мизерия, бедняшките коптори, най-нисшите класи. После, тъй като виждат край себе си повече посредственост, отколкото величие, започват да разглеждат величието като нереално и да представят единствено посредствеността, средностатистическото, често срещаното, обикновеното. Тъй като виждат повече неуспехи, отколкото успехи, приемат, че успехът е нереален, и представят единствено човешките неуспехи, безсилие и поражение. Тъй като виждат повече страдание, отколкото щастие, приемат, че щастието е нереално, и представят само страданието. Тъй като виждат повече грозота, отколкото красота, приемат, че красотата е нереална, и представят само грозотата. Тъй като виждат повече пороци, отколкото добродетели, приемат, че добродетелите са нереални, и представят единствено пороците, престъпленията, покварата, извратеността, развалата.

А сега да погледнем съвременната литература.

Днес човекът — природата на човека, метафизически значимото, важното, същественото в човека — се представя посредством алкохолици, наркомани, сексуално извратени хора, убийци и психопати. Предмет на съвременната литература са теми като: безответната любов на брадатата жена към монголоидния идиот в пътуващ цирк; или проблемът на семейна двойка, чието момиченце се ражда с шест пръста на лявата ръка; или пък трагедията на един деликатен младеж, който воден от импулс, на който не може да се противопостави, убива в парка непознати хора ей така, за удоволствие.

И всичко това продължава да ни бъде представяно под шапката на натурализма като „късче от живота“ или „истинския живот“ — но старият лозунг вече кънти на кухо. Очевидният въпрос, на който наследниците на статистическия натурализъм не могат да отговорят, е: ако героите и гениите не се разглеждат като представителни за човешкия род поради своята малочисленост, защо изродите и чудовищата трябва да бъдат разглеждани като представителни? Защо проблемите на една брадата жена да имат по-голямо универсално значение от проблемите на един гений? Защо си струва да се взрем в душата на един убиец, но не и в душата на един герой?

Отговорът се крие в основното метафизическо разбиране на натурализма, независимо дали онези, които го практикуват, са го избрали съзнателно, или не: като произлизащо от модерната философия, това основно разбиране е насочено срещу човека, срещу ума, срещу живота; а като резултат от алтруистичния морал натурализмът е трескаво бягство от моралната оценка — продължителен хленч за съжаление, за търпимост, за опрощаване за всичко.

Литературният цикъл е направил пълен оборот. Това, което четем днес, вече не е натурализъм: това е символизъм; то е представянето на един метафизически възглед за човека, противопоставен на един журналистически или статистически възглед. Но това е символизмът на примитивния страх. Според този модерен възглед покварата представлява истинската, съществената метафизична природа на човека, докато добродетелта не е; добродетелта е само случайност, изключение или илюзия; следователно едно чудовище е уместна проекция на човешката същност, а един герой не е.

Писателите романтици представят героя не като средностатистически човек, а като абстракция за най-доброто и най-висшето, на което е способен човек, абстракция, която съответства на всички хора и е постижима от всички хора, в различна степен, в зависимост от индивидуалния им избор. Поради същите причини, по същия начин, но почивайки върху противоположното метафизическо разбиране, днешните писатели представят едно чудовище не като средностатистическо, а като абстракция за най-лошото и най-низкото, на което е способен човек, което те разглеждат като отнасящо се към всички хора и съществено за всички тях — но не като потенциал, а като скрита реалност. Романтиците представят героите като „внушителни“; днес чудовищата биват представени като „нищожни“, или по-скоро човекът бива представен като „нищожен“.

Ако хората изповядват рационална философия, включително и разбирането, че притежават свободна воля, образът на един герой ги води и ги вдъхновява. Ако хората изповядват ирационална философия, включително и разбирането, че са безпомощни автомати, образът на едно чудовище им вдъхва увереност; по този начин те чувстват: „Аз не съм чак толкова лош“.

Философското значение или интересът от представянето на човека като противно чудовище е надеждата и настояването за морален картбланш.

Забележете един любопитен парадокс: същите естети и интелектуалци, които са застъпници за колективизма, при който всички ценности и животът на всички хора се подчиняват на властта на „масите“, като изкуството е гласът на „народа“ — същите тези хора са възмутено враждебни към всички популярни ценности в изкуството. Те яростно отричат масмедиите, т.нар. „комерсиални“ творци или издатели, които привличат широка публика и се радват на всеобщо одобрение. Те настояват за държавни субсидии за творчески начинания, които „народът“ не харесва и не избира да подкрепи доброволно. Те смятат, че всяко финансово преуспяващо, т.е. популярно произведение на изкуството е автоматично лишено от всякаква стойност, докато всеки непопулярен провал е автоматично нещо велико — стига да е напълно неразбираемо. Според тях всичко, което може да се разбере, е вулгарно и примитивно; единствено невнятният език, размазаната напосоки боя и пращенето на радиосигнала са цивилизовани, изтънчени и дълбоки.

Разбира се, популярността или непопулярността, финансовия успех или провал на едно художествено произведение не е критерий за естетическа стойност. Никаква ценност — естетическа, философска или морална — не може да се установи, като се броят хора; петдесет милиона французи могат да грешат по същия начин, както и само един. Но докато един недодялан „еснаф“, който приема финансовия успех като доказателство за художествена стойност, може да бъде разглеждан просто като безмозъчен паразит върху изкуството, какво да мислим за критериите, мотивите и намеренията на онези, които приемат финансовия провал като доказателство за художествена стойност? Ако снобизмът на простия финансов успех е осъдителен, какво означава снобизмът на провала? Направете си сами заключение.

Ако се питате коя е крайната точка, към която са се запътили съвременната философия и съвременното изкуство, можете да видите предварителните й симптоми навсякъде наоколо. Забележете, че литературата се завръща към художествената форма от прединдустриалните времена, към хрониката, че в театъра, в киното, в телевизията фикционализираните биографии на „действителни“ хора, на политици, бейзболни играчи или чикагски гангстери биват предпочитани пред произведения, съдържащи измислена художествена проза — и че любима литературна форма е документалното произведение. Забележете, че в живописта, скулптурата и музиката днешната мода и образец за вдъхновение е примитивното изкуство на джунглата.

Ако се бунтувате срещу разума, ако се поддадете на старите клишета на Шаманите, като: „Разумът е враг на твореца“ или „Студената ръка на разума прави дисекция и унищожава радостната спонтанност на човешкото творческо въображение“, съветвам ви да отбележите следния факт: като отхвърлят разума и се предават в неограничената власт на своите отприщени чувства (и приумици), апостолите на ирационалността, екзистенциалистите, дзенбудистите, необективистичните творци не са постигнали свободно, радостно, тържествуващо усещане за живота, а усещане за обреченост, погнуса и смразяващ космически ужас. След това прочетете разказите на О’Хенри или послушайте виенски оперети и си спомнете, че те са плод на духа на XIX век — века, в който господства „студената, правеща дисекция“ ръка на разума. И после се запитайте: коя психоепистемология подхожда на човека, коя е в съзвучие с фактите от реалността и с човешката природа?

Така, както естетическите предпочитания на човека са сборът от неговите метафизически ценности и барометърът на душата му, така изкуството е сборът и барометърът на една култура. Съвременното изкуство е най-красноречивата демонстрация за културния банкрут на нашата епоха.

ноември 1962 г.