Романтически манифест

5. Основни принципи на литературата

Най-значимият принцип на естетиката на литературата е формулиран от Аристотел, който казва, че художествената проза има по-голямо философско значение, отколкото историята, тъй като „историята представя нещата такива, каквито са, докато литературата ги представя каквито биха могли да бъдат и трябва да бъдат“8.

Това важи за всички литературни форми и особено за една форма, която се появява на бял свят двайсет и три века по-късно — романа.

Романът е дълга фикционална история за хора и събитията в техния живот. Четирите основни характеристики на романа са: тема; сюжет; характеризиране на героите и стил.

Това са характеристики, а не отделни части. Те могат да бъдат изолирани концептуално за целите на изследването, но трябва винаги да се помни, че са взаимносвързани и че романът е техният сбор. (Ако романът е добър, това е един неделим сбор.)

Тези четири характеристики са характерни за всички форми на литературата, т.е. на художествената проза, с едно изключение. Те са характерни за романите, пиесите, сценариите, либретата и разказите. А единственото изключение са стихотворенията. Не е задължително едно стихотворение да разказва история; неговите основни характеристики са темата и стилът.

Романът е главната литературна форма — по отношение на неговият обхват, на неизчерпаемите му възможности, на почти неограничената му свобода (включително и свободата от вида физически ограничения, които сковават една театрална пиеса) и — най-важното — по отношение на факта, че романът е чисто литературна художествена форма, която не изисква посредничеството на изпълнителските изкуства, за да постигне своя краен ефект.

Аз ще разгледам четирите главни характеристики на романа, но ще ви помоля да не забравяте, че същите основни принципи — със съответните уговорки — важат и за другите литературни форми.

1. Тема. Темата е обобщаването на абстрактното значение на романа. Например темата на „Атлас изправи рамене“ е: „Ролята на ума в човешкото битие“. Темата в „Клетниците“ на Виктор Юго е: „Несправедливостта на обществото към по-нисшите класи“. Темата на „Отнесени от вихъра“ е: „Отражението на Гражданската война върху обществото на Юга“.

Темата може да бъде както конкретно философска, така и по-широко обобщение. Тя може да представя определена морално-философска позиция или чисто исторически поглед, като например обрисуването на дадено общество в дадена епоха. При избора на тема не съществуват правила, нито пък ограничения, стига тя да може да бъде изразена под формата на роман. Но ако един роман няма явна тема — ако събитията в него не означават нищо, — това е лош роман; неговият недостатък е липсата на интеграция.

Прочутият архитектурен принцип на Луис Съливан „Формата следва функцията“ може да се преведе по следния начин: „Формата следва целта“. Темата на един роман определя неговата цел. Темата задава критерия на писателя за избор, направлява безбройните решения, които той трябва да вземе, и служи като интегриращ момент в романа.

Тъй като романът е пресъздаване на реалността, неговата тема трябва да бъде драматизирана, т.е. представена посредством действие. Животът е процес от действия. Цялото съдържание на човешкото съзнание — мисъл, познание, идеи, ценности — има само една крайна форма на изразяване — в действията на човека; и само една крайна цел — да направлява тези действия. Тъй като темата на романа е определена идея за човешкото битие или се отнася към него, тази идея трябва да бъде представена именно с оглед на нейното влияние върху човешките действия или нейното изразяване посредством тях.

Това ни води до най-важната характеристика на романа — сюжета.

2. Сюжет. Да се представи една история с оглед на действието означава тя да се представи с оглед на събитията. История, в която не се случва нищо, не е история. История, чиито събития са случайни и произволни, е или нелепо натрупване на събития, или в най-добрия случай хроника, мемоар, документално изложение, но не и роман.

Една хроника, независимо дали описва действително случили се, или измислени събития, може да притежава определена стойност; но тази стойност е преди всичко информативна — историческа, социологическа или психологическа, — а не първостепенно естетическа или литературна; тази стойност е само отчасти литературна. Тъй като изкуството е избирателно пресъздаване и тъй като събитията са тухлите на един роман, писател, който не успее да прояви избирателност по отношение на събитията, изменя на един от най-важните аспекти на изкуството си.

Средството за проявяване на избирателност и интегриране на събитията на историята е сюжетът.

Сюжетът е целенасочена прогресия от логически свързани събития, които водят до развръзката на една кулминация.

Думата „целенасочена“ в това определение има две приложения: тя се отнася и към автора, и към персонажите в романа. Тя изисква авторът да измисли логическа структура на събитията, поредица, в която всяко главно събитие е свързано с предходните събития в историята, предопределяно от тях и следва от тях; поредица, в която нищо не е ирелевантно, произволно или случайно, така че логиката на събитията неизбежно води до определена финална развръзка.

Подобна поредица не може да бъде изградена, ако главните персонажи в романа не се стремят към постигането на дадена цел — освен ако те не са мотивирани от някакви цели, които направляват действията им. В действителния живот единствено процес на крайна причинност — т.е. процесът на избиране на цел, и след това предприемане на стъпки за осъществяването й — може да придаде логическа последователност, кохерентност и смисъл на човешките действия. Само хора, които се стремят да постигнат определена цел, могат да преминават през смислена поредица от събития.

Противно на преобладаващите днешни литературни доктрини именно реализмът изисква сюжетна структура в романа. Съзнателно или подсъзнателно, всички човешки действия са насочени към целта; липсата на цел противоречи на човешката природа: това е състояние на невроза. Следователно ако искаме да представим човека такъв, какъвто е — какъвто е метафизически, по своята природа, в действителността — трябва да го представим в целенасочено действие.

Натуралистите възразяват, че сюжетът е изкуствен похват, тъй като в „действителния живот“ събитията не се вписват в логически модел. Това твърдение зависи от гледната точка на наблюдателя, в литературния смисъл на думата „гледна точка“. Един късоглед човек, който стои на половин метър от стената на една къща, втренчен в нея, ще заяви, че картата на градските улици е изкуствен, измислен похват. Не това би казал пилот на самолет, който лети на шестстотин метра над града. Събитията в живота на хората следват логиката на техните убеждения и ценности — както можем да се уверим, ако гледаме по-далеч от обхвата на непосредствения миг, по-далеч от несъществените незначителни неща, повторенията и шаблоните на всекидневния живот и видим съществените неща, повратните точки, посоката на човешкия живот. И от тази гледна точка можем също така да видим, че произшествията или катастрофите, които влияят на постигането на човешките цели или го осуетяват, са дребни и периферни, а не мащабни и определящи елементи в хода на човешкото битие.

Натуралистите възразяват, че повечето хора не водят целенасочен живот. Но вече е казано, че дори един писател да описва скучни хора, не е задължително самият той да е скучен. По същия начин, ако един писател пише за хора без цел, не е задължително структурата на неговата история да бъде лишена от цел (стига някои от персонажите му наистина да имат цел).

Натуралистите възразяват, че събитията в човешкия живот са неопределени, размити и рядко се вписват в ясно очертаните, драматични ситуации, които се изискват от една сюжетна структура. В повечето случаи това е вярно — и именно това е главният естетически аргумент срещу позицията на натуралистите. Изкуството е избирателно пресъздаване на реалността, неговите средства са оценъчни абстракции, задачата му е конкретизирането на метафизичните съществени елементи. Да изолира и ясно да извади на показ — в един-единствен проблем или една-единствена сцена — същината на конфликт, който в „реалния живот“ може да бъде раздробен на малки частици и разпръснат по протежение на цял един човешки живот под формата на безсмислени сблъсъци, да концентрира продължителното, непрекъснато летене на дребни сачми в експлозията на мощна бомба — това е най-висшата, най-трудната функция на изкуството. Неизпълнението на тази функция е предателство към същността на изкуството и означава просто да играеш детски игри в неговата периферия.

Например: повечето хора изпитват вътрешни конфликти на ценностите; в повечето случаи тези конфликти приемат формата на дребни ирационални постъпки, незначителни непоследователности, дребни увъртания и затваряния на очите, нищожни прояви на страх, без да има някакви изключително важни мигове на избор, жизненоважни проблеми или грандиозни, решителни битки — и сборът на всичко това съставлява инертния, пропилян живот на един човек, който е изневерил на всичките си ценности посредством метода на капещия кран за водата. Сравнете това с конфликта на ценностите на Гейл Уайнънд по отношение на процеса на Хауърд Роурк в „Изворът“ — и решете кой в естетическо отношение е правилният начин да се изобрази опустошителното действие на един конфликт на ценностите.

От гледната точка на универсалността като важно свойство на изкуството аз ще добавя, че конфликтът на Гейл Уайнънд, представляващ една по-широка абстракция, може да бъде намален по мащаб и да се отнесе към ценностните конфликти на един бакалин. Но ценностните конфликти на един продавач в бакалия не могат да бъдат съотнесени нито към Гейл Уайнънд, нито дори към друг бакалин.

Сюжетът на романа изпълнява същата функция, каквато и железобетонния скелет на един небостъргач: той определя използването, местоположението и разпределението на всички останали елементи. Въпроси като брой на персонажите, обстановка, описания, разговори, интроспективни абзаци и т.н., трябва да се определят от това, което сюжетът може да носи, т.е. трябва да бъдат интегрирани със събитията и да допринасят за развитието на историята. По същия начин, по който човек не може да трупа страничен товар или украси върху една сграда, без да мисли за якостта на нейния скелет, така не можем и да обременяваме романа с ирелевантни неща, без да мислим за сюжета му. И в двата случая наказанието е едно и също: рухване на градежа.

Ако персонажите в един роман надълго и нашироко водят абстрактни дискусии за своите идеи, но идеите им не засягат техните действия или събитията в разказа, това е лош роман. Пример за такъв роман е „Вълшебната планина“ на Томас Ман. Нейните герои периодично прекъсват разказа, за да философстват за живота, след което разказът — или по-скоро неговата липса — продължава.

Сроден, макар и до известна степен различен пример за лош роман е „Американска трагедия“ на Теодор Драйзер. Тук авторът се опитва да придаде значимост на една банална история, като й пришива тема, която нито е свързана със събитията, нито е демонстрирана от тях. Събитията са посветени на един прастар предмет: романтичният проблем на едно долно, слабо човече, което убива бременната си приятелка, проста работничка, с надеждата да се ожени за богата наследница. А заявената тема, според твърденията на автора, е: „Злото на капитализма“.

Когато дава оценка за един роман, човек трябва да приема събитията като изразяващи неговия смисъл, тъй като именно събитията разкриват за какво се разказва. Независимо от обема си никакви езотерични дискусии върху трансцендентални теми, пришити към един роман, в който не се случва нищо, освен „една любовна история“, няма да го превърнат в нещо повече от „една любовна история“. Това ни води до един основен принцип на добрата проза: темата и сюжетът на един роман трябва да бъдат интегрирани — така плътно интегрирани, както умът и тялото или мисълта и действието в една рационална представа за човека.

Връзката между темата и събитията в романа е елемент, който аз наричам сюжет-тема. Това е първата стъпка от превръщането на една абстрактна тема в разказ, без който би било невъзможно конструирането на сюжет. „Сюжет-тема“ е централният конфликт или „положение“ на един разказ — конфликт с оглед на действието, съответстващ на темата и достатъчно сложен, за да създаде целенасочено развитие на събитията.

Темата на един роман е сърцевината на неговото абстрактно значение; сюжет-темата е сърцевината на събитията.

Например темата на „Атлас изправи рамене“ е: „Ролята на ума в човешкото битие“. Сюжет-темата е: „Хората на ума, които обявяват стачка срещу едно алтруистично — колективистично общество“.

Темата на „Клетниците“ е: „Несправедливостта на обществото към най-нисшите класи“. Сюжет-темата е: „Продължилото цял живот бягство на един бивш каторжник, преследван от безскрупулен представител на закона“.

Темата на „Отнесени от вихъра“ е: „Отражението на Гражданската война върху обществото на Юга“. Сюжет-темата е: „Романтичният конфликт на една жена, която обича мъж, представител на стария ред, а е обичана от друг мъж, който представлява новия ред“. (Майсторството на Маргарет Мичъл в този роман се крие във факта, че развитието на любовния триъгълник бива предопределяно от събитията през Гражданската война и включва, като отделна сюжетна структура, други персонажи, които са представители на различни слоеве от обществото на Юга.)

Интегрирането на една значима тема в сложна сюжетна структура е най-трудното постижение, което може да осъществи един писател, а и най-рядкото. Великите майстори в това отношения са Виктор Юго и Достоевски. Ако искате да видите писателското изкуство в неговото съвършенство, разгледайте начина, по който събитията в техните романи произтичат от темите им, изразяват ги, илюстрират ги и ги драматизират: интегрирането е толкова съвършено, че никакви други събития не биха могли да изразят темата и никаква друга тема не би могла да породи тези събития.

(Трябва да спомена, че Виктор Юго прекъсва своя разказ, за да вмъква исторически есета, разглеждащи различни аспекти на неговия предмет. Това е много лоша литературна грешка, но е обичайна практика на мнозина писатели от XIX в. Това обаче не намалява постижението на Юго, тъй като тези есета могат да бъдат прескочени, без това да окаже влияние върху структурата на романите му. И въпреки че не са пълноправна част от роман, тези есета, сами по себе си, са блестящи в литературно отношение.)

Тъй като сюжетът е драматизация на целенасоченото действие, той трябва да бъде основан върху конфликт; това може да бъде вътрешният конфликт на един от героите или конфликт на целите и ценностите на двама или повече персонажи. Тъй като целите не се постигат автоматично, драматизирането на едно вървене към целта трябва да включва препятствия; то трябва да включва сблъсък, битка — изпълнена с действие битка, а не просто физическа. Тъй като изкуството е конкретизиране на ценности, малко грешки са толкова лоши в естетическо отношение — или толкова скучни, — колкото юмручните боеве, преследванията, бягствата и други форми на физическо действие, откъснати от какъвто и да било психологически конфликт или интелектуално ценностно значение. Физическото действие само по себе си не е нито сюжет, нито негов заместител, в какъвто се опитват да го превърнат множество лоши писатели, и особено в днешните телевизионни драми.

Това е другата страна от дихотомията ум — тяло, която е бич за литературата. Идеи или психологически състояния, откъснати от действието, не са разказ — както не е разказ физическото действие, откъснато от идеите и ценностите.

Тъй като природата на действието бива определяна от природата на обектите, които действат, действието в един роман трябва да произтича от природата на персонажите и да бъде в съгласие с нея. Това води до третата съществена характеристика на един роман:

3. Обрисуване на характерите. Обрисуването на характерите е изобразяване на онези съществени черти, които формират уникалната, отличителна индивидуалност на едно отделно човешко същество.

Обрисуването на характера изисква крайна степен на избирателност. Човекът е най-сложният обект на земята; задачата на писателя е да избере именно най-същественото от това огромно сложно множество, а след това да създаде индивидуална фигура, надарявайки я с всички съответни подробности, до изразителните дребни щрихи, необходими, за да получи житейска пълнокръвност. Тази фигура трябва да бъде абстракция, но да изглежда като конкретен човек; трябва да притежава универсалността на абстракция и едновременно с това неповторимата уникалност на личност.

В реалния живот ние имаме само два източника на информация за характера на хората край нас: съдим за тях според това, което правят, и според това, което казват (и особено първото). По подобен начин обрисуването на характерите в един роман може да бъде постигнато само чрез две главни средства: действието и диалога. Описателните абзаци, в които се говори за външността на героя, неговите маниери и т.н., могат да допринесат за характеризирането; същото могат да сторят и интроспективните абзаци, в които се говори за мислите и чувствата на героя; същото могат да сторят и коментарите на другите герои. Но всички тези средства са само помощни и нямат стойност без двата стълба — действието и диалогът. За да пресъздаде реалността на един персонаж, авторът трябва да покаже какво прави и какво казва той.

Една от най-тежките грешки, които може да допусне писателят по отношение на обрисуването на характера, е да заявява природата на своите персонажи в описателни абзаци, без твърденията му да бъдат подкрепяни от действията им. Например ако един писател непрекъснато ви казва, че героят му е „добродетелен“, „човеколюбив“, „чувствителен“, „храбър“, но единственото, което върши този герой, е да обича героинята, да се усмихва на съседите, да съзерцава залеза и да гласува за Демократическата партия, резултатът едва ли би могъл да бъде наречен обрисуване на характер.

Като всеки друг творец писателят трябва да представя оценъчно пресъздаване на реалността, а не просто да заявява своите оценки, без да създава образ на реалността. По отношение на характеризирането едно действие е равно на хиляда прилагателни.

Характеризирането изисква обрисуване на съществени черти. Но кое е същественото в характера на един човек?

Какво имаме предвид в реалния живот, когато казваме, че не разбираме един човек? Имаме предвид това, че не разбираме защо постъпва по начина, по който постъпва. А когато кажем, че познаваме добре един човек, ние имаме предвид, че разбираме неговите действия и знаем какво да очакваме от него. Но какво всъщност знаем? Неговата мотивация.

Мотивацията е ключово понятие в психологията и в литературата. Това са основните убеждения и ценности на човека, които формират неговия характер и го тласкат към действие; и за да разберем характера на един човек, ние трябва да разберем именно мотивацията, която стои зад неговите действия. За да знаем „кое движи един човек“, трябва да попитаме: „Към какво се стреми той“.

Именно мотивацията на героите си трябва да разкрие един писател, за да пресъздаде реалността на техните характери, да направи разбираеми както тяхната природа, така и техните действия. Той може да направи това постепенно, разкривайки ги малко по малко, натрупвайки информацията с развитието на разказа, но в края на романа читателят трябва да знае защо героите са извършили онова, което са извършили.

Дълбочината на характеризирането зависи от психологическото равнище на мотивация, което даден писател разглежда като достатъчно, за да разкрие човешкото поведение. В един средностатистически криминален разказ например престъпниците биват мотивирани от повърхностната идея за „материална алчност“, но роман като „Престъпление и наказание“ на Достоевски разкрива душата на един престъпник чак до дълбините на неговите философски убеждения.

Последователността е главно изискване при характеризирането. Това не означава, че персонажът трябва да притежава единствено последователни убеждения — някои от най-интересните литературни герои са хора, разкъсвани от вътрешни противоречия. Това означава, че авторът трябва да бъде последователен в своята представа за психологията на героя и да не му позволява да извършва никакви необясними действия, никакви действия, които да не са подготвени от останалата част от неговото характеризиране или пък да й противоречат. Това означава, че противоречията у един персонаж не бива никога да бъдат непреднамерени от страна на автора.

За да поддържа вътрешната логика на обрисуването на характерите, писателят трябва да разбира логическата верига, която води от мотивите на неговите персонажи до техните действия. За да поддържа последователността в техните мотиви, той трябва да знае какви са техните основни убеждения и какви са ключовите действия, към които ще ги тласнат тези убеждения в хода на разказа. Когато той пише действителните сцени, в които се появяват героите, техните убеждения изпълняват ролята на фактори за избор на всички детайли и на най-дребните щрихи, които той решава да включи. Подобни детайли са безбройни, възможностите за разкриване на природата на един герой са буквално неизчерпаеми и именно познаването на това, което трябва да разкрие, ръководи решенията, които взема писателят.

Най-добрият начин да се демонстрира какво постига процесът на охарактеризиране, похватите, с чиято помощ става това, и катастрофалните последици от противоречията, е да се илюстрира това в действие с конкретен пример.

Аз ще го направя с помощта на две сцени, възпроизведени по-долу. Едната е сцена от „Изворът“, така, както е отпечатана в романа; другата е същата сцена, пренаписана от мен за целите на тази демонстрация. И двата варианта представят само изчистеният скелет на сцената, единствено диалога, като изпускат описателните пасажи. Това ще бъде достатъчно, за да се илюстрира процесът.

Това е първата сцена, в която Хауърд Роурк и Питър Кийтинг се появяват заедно. Това се случва в навечерието на деня, когато Роурк бива изключен от колежа, а Кийтинг се дипломира. Действието в сцената представлява молбата, която един младеж отправя към друг младеж да му даде съвет относно професионалния избор, който трябва да направи. Но що за младежи са те? Какви са техните нагласи, убеждения и мотиви? Забележете какво може да научи човек от една-единствена сцена и колко много вашият ум, умът на читателя, регистрира автоматично.

Ето я оригиналната сцена така, както се появява в романа:

— Поздравления, Питър — каза Роурк.

— О… благодаря… искам да кажа… знаеш ли, или… Майка ми ли ти каза?

— Да, каза ми.

— Не е трябвало да ти казва!

— Защо да не ми каже?

— Виж, Хауърд, знаеш колко съжалявам, че те…

— Забрави — каза Роурк.

— Аз… има нещо, за което искам да поговорим, Хауърд, да ти поискам съвет. Имаш ли нещо против да седна?

— Какво е то?

— Нали няма да помислиш, че е отвратително да те питам за моите неща, когато ти току-що беше…?

— Казах ти да забравиш за това. Какво е проблемът?

— Знаеш ли, често съм си мислил, че си луд. Но знам, че знаеш много неща за нея — за архитектурата, — които онези глупци никога не са знаели. И знам, че я обичаш така, както те никога не ще я обичат.

— И?

— Ами, не знам защо се обръщам към теб, но… Хауард, никога досега не съм го казвал, но разбираш ли, предпочитам да чуя твоето мнение, вместо мнението на декана… вероятно ще последвам съвета на декана, но твоето мнение е по-важно за мен, не знам защо. Нито знам защо ти казвам всичко това.

— Хайде, да не би да се страхуваш от мен? Какво искаш да ме попиташ?

— За моята стипендия. Парижката награда, която получих.

— Да?

— Стипендията е за четири години. Но от друга страна, преди време Гай Франкън ми предложи да постъпя на работа при него. Днес ми каза, че офертата още е в сила. Чудя се кое от двете да приема.

— Ако искаш съвет от мен, Питър, вече си сбъркал. Защото питаш мен за това. Защото питаш някого. Никога не питай другите. Не и когато става дума за работата ти. Не знаеш ли какво искаш? Как допускаш да не ти е ясно?

— Знаеш ли, именно за това ти се възхищавам, Хауард. Ти винаги си наясно.

— Остави хвалбите.

— Искрен съм. Как успяваш винаги да взимаш решения?

— А ти как допускаш другите да решават вместо теб?9

Това беше сцената, както се появява в романа. А ето и същата сцена, но пренаписана:

— Поздравления, Питър — каза Роурк.

— О… благодаря… искам да кажа… знаеш ли, или… Майка ми ли ти каза?

— Да, каза ми.

— Не е трябвало да ти казва!

— Но аз нямах нищо против.

— Виж, Хауърд, знаеш колко съжалявам, че те изключват.

— Благодаря ти, Питър.

— Аз… има нещо, за което искам да поговорим, Хауърд, да ти поискам съвет. Имаш ли нещо против да седна?

— Ни най-малко. На драго сърце ще ти помогна, стига да ми е по силите.

— Нали няма да помислиш, че е отвратително да те питам за моите неща, когато ти току-що беше изключен?

— Не, няма. Но е много мило от твоя страна, че го казваш, Питър, благодаря ти.

— Знаеш ли, често съм си мислил, че си луд.

— Защо?

— Ами, всичките ти идеи за архитектурата — никой никога не е приемал тези идеи, поне никой важен човек, нито деканът, нито който и да било от професорите… а те са специалисти. Те винаги се прави. Не знам защо се обръщам към теб.

— На света има безброй различни мнения. Какво искаш да ме попиташ?

— За моята стипендия. Парижката награда, която получих.

— Аз лично не бих я искал. Но знам, че е важна за теб.

— Стипендията е за четири години. Но от друга страна, преди време Гай Франкън ми предложи да постъпя на работа при него. Днес ми каза, че офертата още е в сила. Чудя се кое от двете да приема.

— Ако искаш съвет от мен, Питър, приеми мястото при Гай Франкън. Мен неговата работа не ме интересува, но той е много известен архитект и ти ще се научиш на занаята.

— Знаеш ли, именно за това ти се възхищавам, Хауърд. Ти винаги знаеш какво решение да вземеш.

— Правя каквото мога.

— Как успяваш?

— Не знам, просто успявам.

— Но знаеш ли, Хауърд, аз не съм сигурен. Никога не съм наясно със себе си. А ти винаги си сигурен.

— Е, надали чак толкова. Но съм винаги сигурен, що се отнася до работата ми.

Това е пример за „хуманизиране“ на един герой.

Един млад читател, на когото показах тази сцена, възкликна с удивление и възмущение: „Той не е ужасен, той просто е напълно обикновен!“

Нека анализираме това, което разкриват двете сцени. В оригиналната сцена Роурк е неотзивчив към Кийтинг и не се интересува от това как светът гледа на неговото изключване. През ума му не минава дори и най-беглата мисъл за „сравнителен критерий“ или за някаква връзка между неговото изключване и успеха на Кийтинг.

Роурк е любезен с Кийтинг, но е напълно безразличен.

Той омеква и проявява нотка на дружески чувства само когато Кийтинг отдава признание на неговите идеи за архитектурата и единствено тогава, когато Кийтинг говори с неподправена искреност.

Съветът на Роурк за независимостта показва неговата щедрост и благородство да приеме сериозно проблема на Кийтинг; Роурк му предлага не конкретно решение, а съществен основен принцип. Същината на разликата между основополагащите убеждения на двамата се съдържа в две реплики от диалога. Кийтинг: „Как успяваш винаги да взимаш решения?“; Роурк: „А ти как допускаш другите да решават вместо теб?“

В пренаписаната сцена Роурк приема критериите на Кийтинг и неговата майка — оценката за изключването му като катастрофа и за дипломирането на Кийтин като триумф; но изразява щедра толерантност към това.

Роурк се интересува от бъдещето на Кийтинг и е готов да му помогне.

Роурк приема снизходителния жест на Кийтинг — съчувствието, което той изразява.

Чул обидната забележка за идеите си, Роурк проявява загриженост и пита: „Защо?“

Роурк показва толерантност и уважение към всички различия в мненията, изповядвайки по този начин необективен, релативистки възглед за идеите и ценностите.

Роурк дава на Кийтинг конкретен съвет какво решение да вземе и не вижда нищо лошо в това, той да разчита на чужда преценка.

Роурк не проявява голяма самоувереност, дори напротив. Той не смята увереността в себе си за основна добродетел, не вижда свързан с нея по-широк принцип, нито причина човек да е сигурен за каквото и да било друго, освен за работата. Така той показва, че не е нищо повече от повърхностен, вторачен в конкретното специалист, който може да притежава почтеност, що се отнася до работата му, но не притежава едно по-широко понятие за почтеност, няма по-широки принципи, философски убеждения и ценности.

Ако Роурк беше такъв тип човек, той нямаше да издържи повече от година-две да води битката, която трябва да води следващите осемнайсет години; а също така нямаше да може да я спечели. Ако тази пренаписана сцена беше използвана в романа вместо оригиналната (с още няколко „омекотяващи“ щрихи в тон с нея), никое от последвалите събития в романа нямаше да има смисъл. По-нататъшните постъпки на Роурк биха били неразбираеми, неоснователни, психологически невъзможни; обрисовката на неговия характер би се разпаднала, цялата история, целият роман биха се разпаднали.

Сега вече трябва да е ясно защо главните елементи в един роман са характеристики, а не делими части, и по какъв начин са взаимносвързани те. Темата на един роман може да бъде изразена единствено посредством събитията от сюжета, събитията от сюжета зависят от характеризирането на хората, които ги разиграват; характеризирането не може да бъде постигнато, освен чрез събитията от сюжета, а сюжетът не може да бъде изграден без тема.

Именно такава е интеграцията, налагана от природата на романа. И именно затова един добър роман е неделим сбор: всяка сцена и абзац в един добър роман трябва да включват, да допринасят за и да развиват всичките негови три характеристики: темата, сюжета, характеризирането.

Няма правило коя от тези три характеристики трябва да заеме първо място в съзнанието на читателя и да сложи началото на процеса на конструиране на романа. Един писател може да започне, като избере тема, след това я превърне в съответния сюжет и в типа персонажи, които са необходими, за да го разиграят. Възможно е обаче и да започне, като най-напред измисли сюжет, т.е. сюжет-тема, след това определи какви точно персонажи са му необходими и дефинира абстрактното значение, което по необходимост ще съдържа неговия разказ. А възможно е също и да започне, като най-напред си представи определени персонажи, след това определи до какви конфликти ще доведат техните мотиви, какви събития ще произтекат от това и какъв ще бъде крайният смисъл на разказа. Няма значение откъде започва писателят, стига да знае, че тези три характеристики трябва да се обединят в едно така добре интегрирано цяло, че да не може да се каже къде е била началната точка.

Що се отнася до четвъртата съществена характеристика на един роман, стилът, това е средството, чрез което биват представяни останалите три.

4. Стил. Предметът на стила е толкова сложен, че не може да се обхване само в едно изложение. Затова тук просто ще насоча към някои основни неща.

Литературният стил има два фундаментални елемента (всеки от които обхваща голям брой подкатегории): „изборът на съдържание“ и „изборът на думи“. Под „избор на съдържание“ аз разбирам онези аспекти на даден абзац (бил той описание, повествователен откъс или диалог), които един писател избира да напише (и които включват размишляването какво да се включи и какво да се пропусне). Под „избор на думи“ аз разбирам конкретните думи и синтактични структури, които един писател използва, за да предаде съдържанието.

Например, когато един писател описва красива жена, неговия стилистичен „избор на съдържание“ ще определи дали той споменава (или подчертава) нейното лице, тяло, телодвижения или изражения на лицето и т.н.; дали подробностите, избрани от него, са съществени и важни, или случайни и ирелевантни; дали ги представя като факти или като оценки; и т.н. Неговият „избор на думи“ ще предава емоционалните импликации или конотации, ценностните предпочитания на конкретното съдържание, което той е избрал да изрази. (Той ще постигне различен ефект, ако опише една жена като „стройна“, „слаба“, „грациозна“ или „дългуреста“ и т.н.)

Нека сравним литературните стилове в два откъса от два различни романа, приведени по-долу. И в двата се описва един и същ предмет: Ню Йорк през нощта. Забележете как единият от тях пресъздава визуалната реалност на конкретен пейзаж, а другият е посветен на смътни, емоционални твърдения и носещи се абстракции.

Първи откъс:

Никой не минаваше по моста в такава нощ. Дъждът беше толкова силен, че приличаше на мъгла, студена сива завеса, която ме отделяше от бледите овали — лицата, заключени зад запотените прозорци на колите, които преминаваха, свистейки с гумите си. Дори обичайното сияние на нощния Манхатън беше приглушено до няколко сънливи жълтеникави светлини в далечината.

По някое време оставих колата, тръгнах пеша, сгушен във вдигнатата яка на шлифера си, и нощта ме обгърна като одеяло. Крачех, пушех, а после изстрелвах пред себе си фасовете и ги гледах как летят към тротоара, съскат и примигват за последен път.

Втори откъс:

Този час, този миг, това място се врязаха дълбоко в сърцевината на младостта му, в най-силните му и откровени въжделения. Градът никога не му се беше струвал толкова хубав. Той за пръв път усети, че измежду всички други градове на света Ню Йорк е най-нощният град. В него имаше такова невероятно и несравнимо очарование и толкова съвременна красота, която принадлежеше единствено на това място и на това време и не можеше да се сравнява с никоя друга. Той разбра, че нощната красота на другите градове — на Париж, който от височината на Сакре Кьор се разстилаше пред погледа с безбройните си светлини, тук-там изчезващи в сънените, чувствени и тайнствени сияния на нощните заведения, Лондон — с мъгливия си ореол от размътена светлина, така странно вълнуващ в своята необятност, така зареян в безкрая — притежаваше, всяка посвоему, особена прелест, привлекателна и тайнствена, но въобще не можеше да се сравни с ненадминатата красота на нощния Ню Йорк.10

Първият откъс е написан от Мики Спилейн, в романа „Една нощ самота“. Вторият откъс е от Томас Улф, от романа му „Паяжината и скалата“.

И двамата писатели е трябвало да пресъздадат визуална сцена и да внушат определено настроение. Забележете разликата в техните методи. В описанието на Спилейн няма нито една емоционална дума или прилагателно; той представя единствено визуални факти; но избира само онези факти, само онези красноречиви подробности, които обрисуват визуалната реалност на пейзажа и създават настроение на безнадеждна самота. Улф не описва града; той не ни дава нито един отличителен визуален детайл. Той твърди, че градът е „красив“, но не ни казва какво го прави красив. Думи като „красив“, „поразителен“, „несравним“, „вълнуващ“, „хубав“ са оценъчни; при липсата на нещо, което да показва какво е предизвикало тези оценки, те са произволни твърдения и обобщения без значение.

Стилът на Спилейн е насочен към реалността и към една обективна психоепистемология: той предоставя фактите и очаква читателят да реагира в съответствие с това. Стилът на Улф е ориентиран към емоцията и към една субективна психоепистемология: той очаква читателят да приеме емоциите, откъснати от фактите, и да ги приеме опосредствано.

Спилейн трябва да бъде четен с пълно съсредоточаване, тъй като собственият ум на читателя трябва да оцени дадените факти и да извика съответната емоция; ако той се чете несъсредоточено, човек не получава нищо — няма свободни, дадени наготово обобщения, няма предварително сдъвкани емоции. Ако човек чете Улф несъсредоточен, остава с впечатлението за едно смътно, високопарно приближение, от което би трябвало да се подразбере, че той е казал нещо важно или вдъхновяващо; ако го четем напълно съсредоточено, виждаме, че не е казал нищо.

Това не са единствените характеристики на литературния стил. Използвах тези примери само за да насоча вниманието към някои много широки категории. В тези два откъса, както и във всеки друг литературен текст, са включени и много други елементи. Стилът е най-сложният аспект на литературата и в психологическо отношение — аспектът, който разкрива най-много.

Но стилът не е цел сам по себе си, той е само средство за постигане на целта — средство за разказването на една история. Писателят, който оформя един красив стил, но няма какво да каже, представлява случай на своеобразно забавено естетическо развитие; той прилича на пианист, който е усъвършенствал блестяща техника, свирейки единствено технически упражнения, но никога не излиза с концерт пред публика.

Типичният литературен продукт на подобни писатели — и на техните имитатори, които не притежават стил — са популярните сред днешните литератори т.нар. етюди върху настроението, които са кратки текстове, изразяващи единствено определено настроение. Подобни текстове не са художествена форма, те са просто технически упражнения, които така и не се разгръщат в изкуство.

Изкуството е пресъздаване на действителността, което може да повлияе на настроението на читателя и го прави; но това е само един от страничните резултати от изкуството. Ала опитът да се повлияе върху настроението на читателя, като се прескача всякакво смислено пресъздаване на реалността, е опит да се раздели съзнанието от битието — съзнанието, а не реалността да бъде превърнато в съсредоточие на изкуството, мимолетната емоция, настроението да бъде разглеждано като самоцел.

Забележете, че един модерен художник слага няколко мазки боя върху едно примитивно нескопосано платно и се хвали със своите „цветни хармонии“ — докато за един истински художник цветната хармония е само едно от средствата, което трябва да овладее, за да постигне много по-сложна и значима цел. По сходен начин един модерен писател предлага няколко емоционално наситени изречения, които заедно представляват банална литературна скица, и се хвали с „настроението“, което е създал — докато за истинския писател пресъздаването на настроение е само един от похватите, които трябва да овладее, за да постигне сложни елементи, като тема, сюжет, характеристика на героите, които трябва да бъдат интегрирани в такава една гигантска цел, каквато е романът.

Този конкретен проблем е красноречива илюстрация за отношенията между философията и изкуството. Така, както в модерната философия господства опитът да се унищожи концептуалното, та дори и перцептуалното равнище на човешкото съзнание, като съзнанието на човека се свежда до прости усещания, така в модерното изкуство и литература господства опитът човешкото съзнание да бъде дезинтегрирано и да се сведе до простите усещания, до „наслаждението“ от безсмислени цветове, звуци и настроения.

Изкуството на всеки даден период в културата е точно огледало на философията на тази култура. И ако от днешните естетически огледала ви се хилят непристойни уродливи чудовища — недоразвитите творения на посредствеността, ирационалността и паниката, — вие виждате въплътената, конкретизираната реалност на философските убеждения, които господстват в днешната култура. Само в този смисъл тези прояви могат да бъдат наречени „изкуство“ — не заради намерението или постиженията на онези, които ги творят, а единствено поради факта че дори когато заграбват сферата на културата, те не могат да избягат от нейната разобличителна мощ.

Гледката на това плаши, но притежава определена поучителна стойност: онези, които не желаят да оставят бъдещето си на произвола и във властта на несъсредоточени гаргойли, могат да научат от тях от какво блато са се пръкнали и какво средство е нужно, за да се борят с тях. Блатото е модерната философия; средството е разумът.

юли-август 1968 г.