Романтически манифест

4. Изкуството и познанието

Един често задаван въпрос, на който специалистите по естетика не успяват да отговорят, е: какъв вид обекти могат с основание да бъдат класифицирани като художествени произведения? Какви са валидните форми на изкуството — и защо?

Един преглед на основните дялове на изкуството ще даде насока за отговора.

Изкуството е избирателно пресъздаване на действителността в зависимост от метафизичните ценностни съждения на твореца. Дълбоката потребност на човека от изкуство се корени във факта, че неговата когнитивна способност е концептуална, т.е. че той добива познание посредством абстракции и се нуждае от способността да довежда най-широките метафизични абстракции до Своето непосредствено, перцептуално осъзнаване. Изкуството удовлетворява тази потребност: посредством избирателно пресъздаване то конкретизира фундаменталната представа на човека за себе си и за битието. Ето защо то казва на човека кои аспекти от неговото битие трябва да се разглеждат като съществени, значими, важни. В това отношение изкуството учи човека как да използва своето съзнание. То възпитава или стилизира съзнанието на човека, като му предава определен начин да се гледа на съществуването.

Като имате предвид това, разгледайте природата на основните дялове на изкуството, както и всички специфични физически медии, които те използват.

Литературата пресъздава реалността с помощта на езика; живописта — посредством цвета върху двуизмерна повърхност; скулптурата — посредством триизмерна форма, изработена от твърд материал. Музиката използва звуците, създадени от периодичните трептения на резонантно тяло, и извиква емоциите на усещането за живота на човека. Архитектурата е сама по себе си в отделна категория, тъй като съчетава изкуството с утилитарна цел и не пресъздава реалността, а създава постройка, в която човекът да живее, или която да използва, като изразява човешките ценности. (Съществуват също така изпълнителските изкуства, чийто медиум е личността на твореца; тях ще разгледаме по-късно.)

А сега да разгледаме отношението на тези изкуства към когнитивната способност на човека: литературата борави с областта на понятията, живописта — с областта на зрението; скулптурата — със съчетание от областите на зрението и осезанието; музиката — с областта на слуха. (Архитектурата като изкуство е близка до скулптурата: нейната област е триизмерна, т.е. зрение и осезание, но транспонирани в един величествен пространствен мащаб.)

Развитието на човешкото познание започва със способността да възприемаш нещата, т.е. обектите. От петте когнитивни сетива само две дават на човека пряко усещане за обектите: зрението и осезанието. Другите три сетива — слухът, вкусът и обонянието — му дават усещане за някои от качествата на обекта (или за последиците, предизвикани от него): те му казват, че нещо издава звуци, че има сладък вкус или мирише на свежо; но за да възприеме това нещо, човек се нуждае от зрение и/или осезание.

Понятието „обект“ е (имплицитно) началото на концептуалното развитие на човека и крайъгълен камък на цялата му концептуална постройка. Именно посредством възприемането на обектите човекът възприема Вселената. И за да конкретизира своята представа за битието, той трябва да го направи именно посредством понятия (езика) или посредством своите сетива, възприемащи обектите (зрение и осезание).

Музиката не борави с обекти, ето защо нейната психоепистемологическа функция е различна от функцията на другите изкуства, както ще стане дума по-нататък.

Отношението на литературата към човешката когнитивна способност е очевидно: литературата пресъздава реалността посредством думите, т.е. понятията. Но за да пресъздаде реалността, литературата трябва да изрази концептуално именно сетивно — перцептуалното равнище на човешкото съзнание: реалността на конкретните, отделни хора и събития, на точно определени гледки, звуци, материи и така нататък.

Така наречените визуални изкуства (живопис, скулптура, архитектура) създават конкретни, перцептуално достъпни обекти и ги карат да изразяват абстрактно, концептуално значение.

Всички тези изкуства са концептуални по своята същност, всички те са плод на и адресирани към концептуалното равнище на човешкото съзнание и се различават единствено по своите похвати. Литературата започва с понятията и ги интегрира в перцепции, живописта, скулптурата и архитектурата започват с перцепти и ги интегрират до концепти. Крайната психоепистемологическа функция е една и съща: процес, който интегрира формите на познание на човека, обединява неговото съзнание и прояснява разбирането му на реалността.

Визуалните изкуства не боравят със сетивната сфера на съзнанието сама по себе си, а със сетивната сфера като възприемана от концептуалното съзнание.

Сетивно-перцептуалното осъзнаване на един възрастен човек не се състои единствено от сетивна информация (както е било в детството му), а от автоматизирани интеграции, които съчетават сетивната информация с широк контекст на концептуално знание. Визуалните изкуства рафинират и направляват сетивните елементи на тези интеграции. Посредством избирателност, подчертаване или изпускане тези изкуства водят зрението на човека до концептуалния контекст, който е цел на твореца. Те учат човека да вижда по-точно и да открива по-дълбокото значение в своето зрително поле.

Мнозина отбелязват, че определена картина — например натюрморт с ябълки — прави своя предмет „по-истински, отколкото в реалността“. Ябълките изглеждат по-лъскави и по-твърди, сякаш се открояват повече, добиват своеобразна свръхреалност, с която не могат да се мерят нито техните модели от действителния живот, нито която и да е цветна фотография. Но ако човек ги разгледа отблизо, ще види, че никоя истинска ябълка не изглежда по този начин. Но какво всъщност е направил творецът? Създал е визуална абстракция.

Той е извършил процеса на формиране на понятие — процеса на изолиране и интегриране, — но с изцяло визуални средства. Той е изолирал съществените, отличителни белези на ябълките и ги е интегрирал в една-единствена визуална единица. Той е свел концептуалния метод на функциониране до действията на един-единствен сетивен орган, органът на зрението.

Никой не може да възприеме буквално и безразборно всеки случаен, незначителен детайл на всяка ябълка, която види; всички възприемат и запомнят само отделни аспекти, които не са непременно съществените; повечето хора съхраняват в паметта си образа на ябълка със смътно приближение. Картината конкретизира този образ посредством визуални съществени елементи, върху които повечето хора не са се съсредоточили или не са забелязали, но сега веднага разпознават. Ето защо това, което усещат, е: „Да, точно така изглежда за мен една ябълка!“ Всъщност никога никоя ябълка не е изглеждала за тях по този начин — а единствено за избирателно съсредоточеното око на един творец. Но в психоепистемологично отношение тяхното усещане за свръхреалност не е илюзия: то е плод на по-голямата яснота, която художникът е дал на образа в ума им. Картината е интегрирала сбора от безбройните случайни впечатления и по този начин е внесла ред във визуалната сфера на тяхното преживяване.

Ако приложите същия процес към картините на по-сложни обекти — пейзажи, градове, човешки фигури, човешки лица, — ще видите психоепистемологичната мощ на живописта.

Колкото повече се приближи един творец към концептуалния метод на функциониране визуално, толкова по-велико е произведението му. Най-великият измежду художниците, Вермеер, посвещава картините си на една-единствена тема: самата светлина. Водещият принцип в неговите композиции е контекстуалната природа на нашето възприятие на светлината (и на цвета). Материалните обекти в платната на Вербеер са избрани и поставени така, че съчетаните им взаимоотношения изтъкват, насочват към и правят възможни най-ярките късчета светлина, понякога ослепително ярки, по начин, който никой не е бил в състояние да постигне нито дотогава, нито след това.

(Сравнете лъчистата строгост на платната на Вермеер с безжизнеността на точките и чертиците на импресионистите, които уж целят да изобразят чистата светлина. Той издига перцепцията на концептуално равнище; те се опитват да дезинтегрират перцепцията до сетивна информация.)

Възможно е на човек да му се иска (както на мен) Вермеер да беше избрал по-добри предмети като изразители на неговата тема, но изглежда за него предметите са само средство за постигането на целта. Това, което неговият стил изразява, е конкретизиран образ на една необятна, невизуална абстракция: психоепистемологията на един рационален ум. Той излъчва яснота, дисциплина, увереност, целенасоченост, мощ — Вселена, която е достъпна за човека. Когато, съзерцавайки картина на Вермеер, човек усеща: „Това е моята представа за живота“, в усещането се включва много повече от простото визуално възприятие.

Както споменах в „Изкуството и усещането за живота“, всички останали елементи на живописното платно, като тема, предмет, композиция са включени в това, да обективизират представата на твореца за битието, но за настоящото изложение стилът е най-важният елемент: той демонстрира по какъв начин едно изкуство, ограничено до модалността на едно-единствено сетиво, използващо само визуални средства, може да изрази и да въздейства на целостта на човешкото съзнание.

Във връзка с това бих искала да разкажа, без да коментирам, едно лично преживяване. Когато бях на шестнайсет години, в продължение на едно лято посещавах курс по рисуване, воден от един човек, който щеше да стане велик художник, ако беше останал жив, в което се съмнявам (това се случи в Русия); още тогава неговите картини бяха великолепни. Той забрани на учениците да рисуват дори и една крива линия: учеше ни, че всяка крива трябва да бъде разбита на късчета пресичащи се прави линии. Аз се влюбих в този стил; и все още го обичам. Днес напълно съзнавам причината за това. Това, което съм почувствала тогава (и продължавам да чувствам), не беше: „Това е за мен“, а: „Това съм аз“.

В сравнение с живописта скулптурата е по-ограничена художествена форма. Тя изразява представата на твореца за битието посредством начина, по който той третира човешката фигура, но е ограничена до човешката фигура. (Ако искате да прочетете повече за похватите на скулптурата, бих ви препоръчала „Метафизика в мрамор“ от Мери Ан Сърис, сп. „Обджективист“, февруари-март 1969 г.)

Скулптурата, която разчита на две сетива, зрението и осезанието, е ограничена поради необходимостта да представя триизмерна форма така, както човекът не я възприема: без цвят. Във визуално отношение скулптурата представя формата като абстракция; но осезанието е сетиво, свързано с конкретиката, и то ограничава скулптурата до конкретните обекти. Измежду тях единствено човешката фигура може да предава метафизично значение. Не е много онова, което може да се изрази в статуята на животно или на неодушевен предмет.

В психоепистемологично отношение именно изискванията на сетивното осезание правят текстурата на човешкото тяло съществен елемент в скулптурата и буквално отличителен белег на великите скулптори. Забележете начина, по който посредством твърдия мрамор се пресъздава мекотата, гладкостта, пластичната гъвкавост на кожата в статуи като „Венера Милоска“ или „Пиета“ на Микеланджело.

Струва си да отбележим, че скулптурата е почти мъртво изкуство. Нейната велика епоха е била в Древна Гърция, която във философско отношение е била цивилизация, съсредоточена върху човека. Винаги е възможен ренесанс, но бъдещето на скулптурата зависи до голяма степен от бъдещето на архитектурата. Тези две изкуства са тясно свързани; един от проблемите на скулптурата се корени във факта, че една от най-ефективните й функции е да служи като архитектурно украшение.

Няма да включвам архитектурата в това изложение — приемам, че читателят знае коя книга ще му препоръчам.

И така стигаме до темата за музиката.

Фундаменталната разлика между музиката и другите изкуства е във факта, че музиката се изживява така, сякаш тя обръща посоката на нормалния психоепистемологически процес на човека.

Другите изкуства създават материален обект (обект, който може да се възприеме с човешките сетива, бил той книга, или картина) и психоепистемологичният процес протича от възприемане на обекта към концептуално разбиране на неговото значение и накрая оценка с оглед на основните ценности на човека и следваща от всичко това емоция. Моделът е: от възприемане към концептуално разбиране, към оценка, към емоция.

Моделът на процеса, който се извършва при музиката е от възприемане, към емоция, към оценка, към концептуално разбиране.

Музиката се изживява така, сякаш притежава способността да достига пряко до чувствата на човека.

Както е при всички емоции, екзистенциални или естетически, психоепистемологическите процеси, извършващи се при откликването на музиката, са автоматизирани и се изживяват като една-единствена, мигновена реакция, толкова бърза, че човек не може да различи нейните съставни части.

Възможно е в плана на самоанализа да се наблюдава (до известна степен) какво става в съзнанието, докато слушаме музика: тя извиква подсъзнателен материал — образи, постъпки, сцени, действителни или въображаеми преживявания, — които сякаш текат случайно, напосоки, като кратки, произволни откъслеци, преливат се един в друг, променят се и изчезват, както се случва насън. Но всъщност този поток е избирателен и последователен: емоционалният смисъл на подсъзнателния материал съответства на емоциите, изразявани от музиката.

Подсъзнателно (т.е. имплицитно) човек знае, че не може да изпита действително безпричинно и безобектно чувство. Когато музиката предизвика у него емоционално състояние без външен обект, неговото подсъзнание предоставя вътрешен обект. Този процес се извършва без думи, по същество го направлява еквивалентът на израза: „бих се чувствал така, ако…“ — ако се намирах в красива градина в някоя пролетна утрин, ако танцувах в огромна, сияйна бална зала, ако виждах човека, когото обичам. „Бих се чувствал по този начин…“: ако се борех със свирепа морска буря, ако се изкачвах по ронлив каменист планински склон, ако се биех на барикадите. „Бих се чувствал по този начин…“: ако бях стигнал до върха на планината, ако стоях под ярките слънчеви лъчи, ако бях прескочил онази преграда, както направих днес, както ще направя утре.

Забележете три аспекта на това явление. 1) То се предизвиква, когато човек умишлено се откаже от съзнателните си мисли и се предаде на волята на чувствата. 2) Подсъзнателният материал трябва да тече и да продължава да тече, тъй като няма един-единствен образ, който може да обхване смисъла на музикалното изживяване, умът се нуждае от поредица от образи, той търси онова, което е общо между тях, т.е. емоционална абстракция. 3) Процесът на достигане до емоционална абстракция — т.е. процесът на класифициране на нещата в зависимост от емоциите, които извикват — е процесът, посредством който човек формира усещането си за живота.

Усещането за живота е предконцептуален еквивалент на метафизиката, емоционална, подсъзнателно интегрирана оценка на човека и на битието. Човек откликва на музиката именно с оглед на своите фундаментални емоции — т.е. на емоциите, предизвикани от собствените му метафизически ценностни съждения.

Музиката не може да разкаже история, тя не може да борави с конкретики, не може да пресъздаде определени съществуващи явления, като тихо и спокойно провинциално селце или бурно море. Темата на композиция, озаглавена „Пролетна песен“, не е пролетта, а чувствата, които пролетта е предизвикала у композитора. Дори понятията, които, погледнато интелектуално, принадлежат към сложното равнище на абстракцията, като например „покой“, „революция“, „религия“, са твърде определени, твърде конкретни, за да бъдат изразявани в музиката. Единственото, което музиката може да направи с подобни теми, е да изрази емоциите на спокойствие, бунт или екзалтация. „Свети Франциск ходи по вълните“ на Лист е вдъхновена от една определена легенда, но това, което изразява, е битка, изпълнена със страст и всеотдайност, и тържество — но кой и в името на какво е извършил това всеки отделен слушател трябва сам да си представи.

Музиката предава чувства, които човек осъзнава, но не изпитва в действителност; това, което изпитва, е внушение, своеобразна далечна, откъсната, деперсонализирана емоция — докато и освен ако тя не се обедини с неговото усещане за живота. Но тъй като емоционалното съдържание на музиката не се предава концептуално, нито се извиква екзистенциално, то се изживява по един особен, скрит начин.

Музиката предава едни и същи категории емоции на слушатели, притежаващи съвършено различно усещане за живота. По принцип хората са на едно и също мнение по отношение на това дали дадено музикално произведение е радостно или тъжно, бурно или тържествено. Но въпреки че — по един обобщен начин — те изпитват едни и същи чувства в отговор на една и съща музика, съществуват радикални различия в това как те оценяват това изживяване — т.е. какво е отношението им към тези чувства.

Няколко пъти аз проведох следния експеримент. Помолих група гости да изслушат запис на музикално произведение, а след това да опишат образа, действието или събитието, което тя е извикала в съзнанието им спонтанно и импулсивно, без съзнателно съчиняване или измисляне (това беше своеобразен аудиовариант на Теста за тематична аперцепция3). Получените описания се различаваха по конкретните подробности, по яснотата, по колорита на въображението, но всички хора бяха уловили една и съща основна емоция — в оценката им за нея обаче различията бяха красноречиви. Имаше например континуум от смесени реакции между двете чисти крайности, които в сбит вид гласяха: „изпитах въодушевление, защото тази музика е изпълнена с такова безгрижно щастие“ и „подразних се, защото тази музика е изпълнена с такова безгрижно щастие и следователно е повърхностна“.

Явно в психоепистемологическо отношение моделът на реакция към музиката е следният: слушателят възприема музиката, осъзнава внушението за определено емоционално състояние и, използвайки като критерий своето усещане за живота, оценява това състояние като приятно или болезнено, желано или нежелано, важно или незначително в зависимост от това дали то съответства, или противоречи на неговото фундаментално чувство по отношение на живота.

Когато емоционалната абстракция, изразена от музиката, съответства на усещането за живота на човек, тя добива една цялостна, ярка, почти агресивна реалност — и понякога човек изпитва чувство, което е по-силно от всяко чувство, изпитано от него в действителност. Когато емоционалната абстракция, изразена посредством музиката, не е свързана с усещането за живота на човека или му противоречи, той изпитва единствено смътна неловкост, неприязън или едно особено изнурително отегчение.

В подкрепа на това ще посоча и едно наблюдение: забелязала съм случаи на хора, чието фундаментално усещане за живота претърпя значима промяна в течение на определен период от време (при някои за по-добро; при други — за по-лошо). И техните музикални предпочитания се промениха в съответствие с това; промяната беше постепенна, автоматична и подсъзнателна, без каквото и да било решение или съзнателно намерение от тяхна страна.

Трябва да се подчертае, че този модел не е толкова очевиден и прост, като например предпочитанието към радостната музика пред тъжната или обратно в зависимост от това дали представата на слушателя за Вселената е „благосклонна“ или „неприязнена“. Въпросът е много по-сложен и много по-специфично музикален: не става дума само за това каква точно емоция изразява дадена композиция, а как я изразява, посредством какви музикални средства или метод. (Аз например харесвам определени видове оперета, но бих предпочела погребален марш пред валса „На хубавия син Дунав“ или музика от типа на изпълняваната от Нелсън Еди и Джинет Макдоналд4.)

Както и при всяко друго изкуство или всичко друго сътворено от човека, историческото развитие на музиката е следвало развитието на философията. Но различията в музиката, плод на различни култури през различни исторически епохи, са по-дълбоки от тези между другите изкуства (дори използваните звуци и гамите са различни). Западният човек може да разбере една картина от Ориента и да й се наслаждава; но за него ориенталската музика е непонятна, тя не извиква нищо у него, звучи му единствено като шум. В това отношение разликите в музиката на различните култури приличат на разликите в езика; за чужденците всеки език е непонятен. Но езикът изразява понятия и различните езици могат да бъдат преведени един на друг; различните видове музика не могат. Няма общ речник на музиката (дори и сред отделните членове на една и съща култура). Музиката изразява чувства — и е крайно съмнително дали музиката на различни култури изразява едни и същи чувства. Емоционалната способност на човека сама по себе си е универсална, но действителното изживяване на дадени чувства не е: изживяването на определени емоции, свързани с усещането за живота, пречи да се изпитват определени други емоции.

Това ни води до големия въпрос, оставащ без отговор: защо музиката ни кара да изпитваме чувства?

В другите изкуства, чиито произведения се възприемат посредством нормалния когнитивен процес, отговорът може да се открие в самата творба чрез концептуален анализ на нейната природа и значение; може да се стигне до общ речник и обективен критерий за естетическа преценка. Понастоящем в сферата на музиката няма подобен речник или критерий — както между различните култури, така и в рамките на една и съща култура.

Очевидно е, че отговорът се крие в естеството на творбата, тъй като именно тя извиква емоциите. Но как го прави? Защо поредица от звуци води до емоционална реакция? Защо тя е свързана с най-дълбоките чувства на човека и неговите жизненоважни, метафизически ценности? Как успяват звуците да достигнат направо до чувствата на човек по начин, който явно заобикаля неговия ум? Какво въздействие оказва определена комбинация от звуци върху съзнанието на човека, за да го накара да я разпознае като радостна или тъжна?

Досега все още никой не е открил отговорите на тези въпроси и бързам да добавя: аз — също. Формулирането на общ речник на музиката би изисквало отговорите на тези въпроси. То би изисквало: превод на музикалното изживяване, на вътрешното изживяване, в концептуални термини; обяснение защо определени звуци ни правят определено впечатление; дефиниране на аксиомите на музикалното възприятие, от които могат да се извлекат съответните естетически принципи, които пък на свой ред ще послужат като основа за обективно валидиране на естетическите съждения.

Това означава, че се нуждаем от ясно, концептуално различаване и разграничаване на обекта от субекта в областта на музикалното възприятие, каквото притежаваме в другите изкуства и в по-широката сфера на нашата когнитивна способност. Това разграничаване се налага от концептуалното познаване: докато човекът е неспособен да разграничи вътрешните си процеси от фактите, които възприема, той остава на перцептуалното равнище на съзнанието. Едно животно не може да осмисли подобна разлика, същото се отнася и за съвсем малкото дете. Човекът е осъзнал това по отношение на останалите си сетива и останалите изкуства; той може да каже дали причина за замъгленото му зрение е гъста мъгла или проблеми със зрението. Единствено в сферата на специфично музикалното възприятие човекът все още е в младенческо състояние.

Когато слуша музика, човекът не може да каже с яснота нито пред себе си, нито на другите — и следователно не може да докаже — кои аспекти от преживяването му са присъщи на музиката и кои са плод на неговото съзнание. Той я изживява като едно неделимо цяло, има чувство, че великолепната екзалтация е там, в музиката, и изпада в безпомощно объркване, когато открие, че едни хора изпитват това, а други — не. По отношение на природата на музиката човечеството все още се намира на перцептуалното равнище на съзнанието.

Докато не се открие и дефинира един концептуален речник, не е възможно в сферата на музиката да има обективно валиден критерий за естетическа преценка. (Има определени технически критерии, свързани главно със сложността на хармоничните структури, но няма критерии за идентифициране на съдържанието, т.е. на емоционалното значение на дадено музикално произведение и за демонстриране по този начин на естетическата обективност на дадена реакция.)

Засега нашето разбиране на музиката се ограничава до събирането на материал, т.е. — до равнището на дескриптивните наблюдения. Докато то не се издигне до етапа на концептуализирането, трябва да третираме музикалните вкусове или предпочитания като субективен въпрос — не в метафизически, а в епистемологически смисъл; т.е. не в смисъл че тези предпочитания са всъщност безпричинни и произволни, а в смисъл че не знаем тяхната причина. Следователно никой не може да претендира за обективно превъзходство на своите предпочитания над предпочитанията на другите. Там, където не е възможно обективно доказване, всеки е сам за себе си — и само за себе си.

Естеството на музикалното възприятие не е било разгадано, тъй като ключът към тайната на музиката е физиологически — той се крие в естеството на процеса, чрез който човекът възприема звуците, и отговорът би изисквал съвместната работа на физиолог, психолог и философ (специалист в областта на естетиката).

Човекът, който слага началото на научния подход към този проблем и ни дава насоки за отговора, е Хелмхолц, великият физиолог от XIX в. Той завършва книгата си „За усещанията за тон като физиологическа основа за теорията на музиката“ със следния абзац: „С това завършвам своя труд. Според мен го доведох дотам, докъдето физиологическите свойства на сетивото слух упражняват пряко въздействие върху конструирането на една музикална система, тоест дотам, докъдето трудът ми изрично принадлежи към натурфилософията… Истински трудното нещо би било разработването на психичните мотиви, които се изявяват тук [в естетиката на музиката]. Несъмнено това е точката, в която започва по-интересната част от музикалната естетика, като целта е да се обяснят чудесата на велики произведения на изкуството и да се изучат речта и действията на различни предпочитания на ума. Но колкото и примамлива да изглежда тази цел, аз предпочитам да оставя на други да провеждат подобни изследвания, в които аз бих се усещал премного любител, и да остана стъпил върху твърдата земя на натурфилософията, където се чувствам у дома си“ (Ню Йорк, „Довър пъбликейшънс“, 1954 г., с. 371).

Доколкото знам, никой не се е опитвал „да проведе подобни изследвания“. Контекстът и намаляващият обхват на модерната психология и философия биха направили подобно начинание невъзможно.

От гледната точка на психоепистемологията аз мога да предложа хипотеза за характера на човешката реакция към музиката, но моля читателят да не забравя, че това е само хипотеза.

Ако човек изпита емоция без екзистенциален обект, единственият друг възможен обект е състоянието или действията на собственото му съзнание. Какво е умственото действие, участващо във възприемането на музиката? (Имам предвид не емоционалната реакция, която е последица, а процеса на възприятие.)

Не бива да забравяме, че интегрирането е основна функция на човешкото съзнание на всички равнища на когнитивното му развитие. Най-напред умът слага ред в сетивния хаос, като интегрира сетивната информация в перцепти; тази интеграция се изпълнява автоматично; тя изисква усилие, но не и съзнателна воля. Следващата стъпка е интегрирането на перцептите в концепти, докато детето се учи да говори. Следователно когнитивното му развитие представлява интегрирането на концептите във все по-широки и по-широки концепти, разширявайки по този начин обхвата на ума му. Този етап е напълно волеви и изисква непрестанно усилие. Автоматичните процеси на сетивната интеграция биват завършени в невръстните години на човека и не се осъществяват при възрастния.

Единственото изключение е в областта на звуците, произвеждани чрез периодични трептения, т.е. на музиката.

Звуците, произвеждани посредством непериодични трептения, са шум. Човек може да слуша шум в продължение на час, ден или година, и това си остава чисто и просто шум. Но музикалните тонове, чути в определен вид последователност, дават друг резултат — човешкото ухо и ум ги интегрират в ново когнитивно преживяване, в нещо, което може да се нарече звуков обект: мелодия. Интегрирането е психологически процес; той се извършва несъзнателно и автоматично. Човекът знае за този процес единствено посредством резултатите от него.

Хелмхолц е демонстрирал, че същността на музикалното възприятие е математическа: консонансът или дисонансът на хармониите зависят от съотношенията на честотите на техните тонове. Например мозъкът може да интегрира съотношение 1:2, но не и 8:9. (Това не значи, че дисонансите не могат да бъдат интегрирани; в съответния музикален контекст това е възможно.)

Хелмхолц се е занимавал главно с тоновете, които се чуват едновременно. Но неговата демонстрация говори за възможността същите принципи да важат и за процесите на чуване и интегриране на поредица от музикални тонове, т.е. на мелодия — и също така че психоепистемологическия смисъл на дадена композиция се крие във вида работа, която тя изисква от ухото и мозъка на слушателя.

Една композиция може да изисква активното внимание, необходимо за решаването на сложни математически отношения, или пък да вцепенява ума посредством монотонна простота. Тя може да изисква процес на изграждане на интегриран сбор; или пък да разбива процеса на интеграция на произволни поредици от случайни късчета; или може да зачеркне процеса посредством миш-маш от звуци, които математико — физиологически не могат да се интегрират и затова се превръщат в шум.

Слушателят осъзнава този процес във вид на усещане за ефикасност, напрежение, скука или затормозеност. Неговата реакция се определя от неговото психоепистемологическо усещане за живота — т.е. от равнището на когнитивно функциониране, на което той се чувства у дома си.

В епистемологично отношение човек, който има активен ум, разглежда умственото усилие като вълнуващо предизвикателство; в метафизическо отношение той се стреми към понятността. Удоволствие ще му достави музиката, която изисква процес от сложни изчисления и успешно разрешаване. (Имам предвид не просто сложностите на хармонията и оркестрацията, но най-вече тяхното ядро, сложността на мелодията, от която зависят.) Един прекалено лесен процес на интеграция ще го отегчи така, както ще се отегчи специалист по висша математика, на когото са възложили да решава задачи по аритметика от първи клас. Той ще изпита смесица от отегчение и раздразнение, когато чуе поредица от случайни късчета, с които умът му не може да направи нищо. Ще изпита гняв, отвращение и недоволство срещу процеса на слушане на смешение от музикални звуци; той ще почувства това като опит да се унищожи интегриращата способност на ума му.

Един човек, който има смесени когнитивни навици, в епистемологично отношение изпитва ограничен интерес към умственото усилие, а в метафизично проявява търпимост към значителна замъгленост в сферата на своето съзнание. Той ще почувства напрежение, когато слуша музика от вид, изискващ повече от него, ще се радва на по-простите видове музика. Може да му е приятна откъслечната, случайна музика (ако е претенциозен), а би могъл дори да бъде научен да приема безразборната музика (ако е достатъчно инертен).

В зависимост от множеството различни аспекти на музикалните композиции и от множеството варианти на човешките когнитивни навици може да има и много други видове реакции. Горните примери просто очертават хипотетичния модел на човешката реакция към музиката.

Музиката дава на човешкото съзнание същото изживяване, както и другите изкуства; конкретизиране на усещането за живота. Но абстракцията, която се конкретизира, е преди всичко епистемологическа, а не метафизична; абстракцията е човешкото съзнание, т.е. неговия метод на когнитивно функциониране, който той изпитва в конкретната форма на слушане на определено музикално произведение. Това дали човекът ще приеме, или ще отхвърли тази музика, зависи от това дали тя подкрепя начина на функциониране на неговия ум, или му се противопоставя, дали го потвърждава, или му противоречи. Метафизическият аспект на това изживяване е усещането за един свят, който той е в състояние да разбере, свят, на който съответства функционирането на неговия ум.

Музиката е единственото явление, което позволява на човека, излязъл от детската възраст, да изживее процеса на боравене с чиста сетивна информация. Отделните музикални тонове не са перцепти, а чисти усещания; те се превръщат в перцепти само след като се интегрират. Усещанията са първият досег на човека с реалността; когато се интегрират в перцепти, те вече са даденото, самоочевидното, неподлежащото на съмнение. Музиката дава на човека изключителната възможност да възстанови, вече на равнището на зрелия индивид, първичния процес в своя метод на познание: автоматичното интегриране на сетивна информация в един понятен, смислен обект. За едно концептуално съзнание това е уникална форма на отмора и награда.

Концептуалните интеграции изискват непрестанно усилие и налагат на човека една постоянна отговорност: те включват риска от грешка и неуспех. Процесът на музикална интеграция е автоматичен и лишен от усилие. (Той се възприема като лишен от усилие, тъй като е несъзнателен; това е процес на използване на онези ментални навици, които човек е направил усилие да придобие, или пък не е.) Човешката реакция към музиката носи усещане за пълна сигурност, сякаш това е нещо просто, самоочевидно, неподлежащо на съмнение; тя включва човешките емоции, т.е. човешките ценности и най-дълбинното усещане за себе си — тя се изживява като вълшебен съюз на усещанията и мисълта, сякаш мисълта е придобила непосредствената категоричност на прякото осъзнаване.

(На това се дължи и цялата мистична врява за „духовния“ или свръхестествен характер на музиката. Мистицизмът, този вечен паразит, си присвоява в случая едно явление, което е плод на съюза, а не на дихотомията между човешкото тяло и ум: то е отчасти психологическо и отчасти интелектуално.)

В един абзац за разликата между мажорната и минорната тоналност Хелмхолц пише следното: „Мажорната тоналност е подходяща за всички душевни състояния, които са напълно формирани и недвусмислено разбирани, и за твърдата решимост, и за нежните, благи или дори печални чувства, когато тъгата се е превърнала в състояние на мечтателно съжаление. Но тя е съвсем неподходяща за неясните, мъгляви, неоформени душевни състояния или за изразяването на меланхоличното, мрачното, енигматичното, загадъчното, грубото или всичко, което накърнява художествената красота; именно за тези състояния се нуждаем от минорната тоналност, с нейната забулена хармоничност, променливата й гама, с модулацията й и не толкова разбираемата основа за конструиране. Мажорната тоналност би била неподходяща форма за подобни цели и затова минорната тоналност има свое надлежно художествено оправдание като отделна система“. („За усещанията за тона“, с. 302)

Моята хипотеза би обяснила защо хората чуват едно и също емоционално съдържание в дадена музикална творба, въпреки че оценките им са различни. Когнитивният процес влияе върху емоциите на човека, които пък влияят върху неговото тяло, и това влияние е реципрочно. Например успешното решаване на интелектуална задача поражда радостно, тържествуващо настроение; неуспехът да се реши задача поражда неприятно усещане на отпадналост или обезсърчаване. И обратно: радостното настроение изостря, засилва ума, дава му енергия; а тъжното настроение прави мисълта неясна, обременява ума и го забавя. Забележете мелодичните и ритмичните характеристики на типа музика, които разглеждаме като радостна или тъжна. Ако даден процес на музикална интеграция, който се извършва в ума на човека, прилича на когнитивните процеси, които пораждат или съпътстват определено емоционално състояние, в резултат на това човекът ще го разпознае физиологически, а след това и интелектуално. Дали ще приеме конкретното емоционално състояние и ще го изпита изцяло, зависи от оценката за неговата значимост, произтичаща от неговото усещане за живота.

Епистемологическият аспект на музиката е фундаменталният, но не и единственият фактор за определянето на музикалните предпочитания на един човек. В рамките на общата категория на музика с еднаква сложност именно емоционалният елемент представлява метафизическия аспект, контролиращ насладата. Въпросът не е просто в това, че човек е в състояние да възприема успешно, т.е. да интегрира поредица от звуци в един музикален обект, а също: какъв точно обект възприема човека? Процесът на интеграция представлява конкретизираната абстракция на човешкото съзнание, природата на музиката представлява конкретизираната абстракция на битието — т.е. един свят, в който човек изпитва радост, тъга, триумф, отчаяние и т.н. В зависимост от своето усещане за живота човек чувства: „Да, това е моят свят и така трябва да се чувствам!“ или: „Не, това не е светът такъв, какъвто го виждам“. (Както и при другите изкуства човек може да оцени естетическата стойност на дадена композиция, без нито да я хареса, нито да й се наслади.)

Научните изследвания, които биха били необходими, за да се докаже тази хипотеза, са огромни. Нека посоча само няколко от нещата, които биха били необходими при доказването: изчисления на математическите отношения между тоновете в една мелодия; изчисление на времето, необходимо на човешкото ухо и мозък, за да интегрират поредица от музикални звуци, включително последователните стъпки, продължителността и времевите ограничения на интегриращия процес (който би включвал отношението между тоновете и ритъма); изчисление на отношенията между тоновете и тактовете, тактовете и музикалните фрази, фразите и крайното разрешение на дисонанса; изчисления на отношенията между мелодията и хармонията и отношението на техния сбор към звуците на различните музикални инструменти и т.н. Необходимата работа е главозамайваща и въпреки това именно това върши човешкият мозък — мозъкът на композитора, на изпълнителя и на слушателя, — макар и несъзнателно.

Ако се направят подобни изчисления и те се сведат до обозрим брой уравнения, т.е. принципи, ние ще разполагаме с обективен речник на музиката. Това би бил един математически речник, основаващ се върху природата на звука и природата на човешката способност да чува (т.е. на това, което е възможно за тази способност). Естетическият критерий, който ще се извлече от подобен речник, би бил: интеграцията — т.е. обхвата (или сложността) на интеграцията, постигната от дадена композиция. Интеграцията — понеже тя е същността на музиката, разграничавайки я от шума; обхватът — защото това е мярката за всяко интелектуално постижение.

Докато моята теория бъде доказана или опровергана от научни доказателства от този вид, тя трябва да се разглежда само като хипотеза.

Има обаче доста доказателства, отнасящи се за природата на музиката, които ние можем да видим не на физиологическо, а на психологическо-екзистенциално равнище (които изглежда подкрепят моята хипотеза).

Връзката на музиката с човешката когнитивна способност се подкрепя от факта, че определени видове музика оказват вцепеняващ, наркотичен ефект върху човешкия ум. Те предизвикват състояние на ступор като в транс, загуба на представа къде се намираш, липса на воля, загуба на усещане за себе си. Примитивната музика и по-голяма част от ориенталската музика попадат в тази категория. Удоволствието, изпитвано от подобна музика, е обратно на емоционалното състояние, което един човек от Запада би нарекъл удоволствие: за западния човек музиката е изключително лично преживяване и потвърждение на неговата когнитивна способност; за примитивния човек музиката причинява разпадане на Аза и на съзнанието. И в двата случая обаче музиката е средството за извикването на онова психоепистемологично състояние, което съответните философии и на двете култури разглеждат като правилно и желателно за човека.

Вцепеняващата монотонност на примитивната музика — безкрайното повторение на няколко ноти и на ритмичен модел, който се набива в мозъка с постоянството на водните капки, които падат в древното мъчение върху главата на човека — парализира когнитивните процеси, зачерква съзнанието и дезинтегрира ума. Подобна музика предизвиква състояние на сензорна депривация, която — както започват да откриват днешните учени — е причинена от липсата или от монотонността на сетивните стимули.

Не съществуват доказателства в подкрепа на твърдението, че различията в музиката на различни култури са плод на вътрешни физиологически различия при различните раси. Има обаче доста свидетелства в подкрепа на хипотезата, че причината за музикалните разлики е психоепистемологична (и следователно — в крайна сметка философска).

Психоепистемологичният метод на функциониране на човека се развива и автоматизира в неговото ранно детство; той бива повлиян от господстващата философия на културата, в която той расте. Ако явно или имплицитно (посредством общото емоционално настроение) едно дете осъзнае, че търсенето на знание, т.е. независимата работа на неговата когнитивна способност е важно и се изисква от него от собствената му природа, то вероятно ще развие един активен, независим ум. Ако го учат на пасивност, на сляпо подчинение, на страх и че е безполезно да задава въпроси или да трупа познание, вероятно това дете ще се превърне в един умствено безпомощен дивак, независимо дали е израснал в джунглите, или в град Ню Йорк. Но — тъй като човешкият ум не може да се унищожи напълно, ако притежателят му остане жив — затормозените потребности на неговия ум се превръщат в едно неуморно, несвързано, непонятно търсене слепешком, което го плаши. Примитивната музика се превръща в негов наркотик: тя ликвидира търсенето на сляпо, дава му увереност и засилва неговата апатичност, дава му временно усещането за реалност, в която неговият инертен ступор е нещо нормално.

А сега забележете, че съвременната диатонична гама е плод на Ренесанса. Тя е била развита в течение на определен период от време от редица музикални новатори. Кое ги е мотивирало? Тази гама позволява най-голям брой консонантни хармонии — т.е. звукови комбинации, които са приятни за човешкото ухо (подлежащи на интегриране от човешкия ум). Културата на ренесансовия и постренесансовия периоди, ориентирана към човека, разума и науката, е първата епоха в историята, в която интерес като наслаждението на човека би могъл да мотивира композиторите, които са имали свободата да творят.

Днес, когато влиянието на западната цивилизация разчупва статичната, обвързана с традицията култура на Япония, младите японски композитори създават даровити произведения в западния музикален стил.

Продуктите на американското антирационално, антикогнитивно „прогресивно“ образование, хипитата, се връщат към музиката и тимпанния ритъм на джунглата.

Интеграцията е ключът към нещо повече от музиката; това е ключът към човешкото съзнание, към неговата концептуална способност, към основните му убеждения, към живота му. А липсата на интеграция ще доведе до едни и същи екзистенциални резултати у всеки, който е роден с потенциално човешки ум, във всяка епоха, във всяко земно кътче.

Няколко думи за т.нар. модерна музика: не са необходими допълнителни изследвания или научни открития, за да се установи с пълна, обективна сигурност, че това не е музика. Доказателството се крие във факта, че музиката е плод на периодични трептения — и следователно внасянето на непериодични трептения (като звуците от уличното движение, зъбчати колела, или кашлица и кихавици) — т.е. на шум — в една уж музикална композиция я вади автоматично от сферата на изкуството и възприемането му. Но тук трябва да се отправи едно предупреждение по отношение на речника на извършителите на подобни „иновации“: те ораторстват надълго и нашироко за необходимостта от „привикване“ на ухото, за да може да оцени тяхната „музика“. Представата им за привикване не се ограничава от реалността и от законите за тъждеството; според тяхната представа човекът е безкрайно подлежащ на привикване. Но всъщност ти можеш да приучиш човешкото ухо да възприема различни видове музика (и не ухото, а умът бива приучаван в подобни случаи); ти не можеш да го привикнеш да чува шум така, сякаш той е музика; това е невъзможно не заради личното обучение или социални конвенции, а заради психологическата природа, идентичността на човешкото ухо и човешкия ум.

А сега нека се насочим към изпълнителските изкуства (актьорската игра, свиренето на музикален инструмент, пеенето, танца).

В тези изкуства медиумът, който се използва, е личността на твореца. Неговата задача не е да пресъздаде реалността, а да приложи пресъздаването, сътворено от някое от първичните изкуства.

Това не означава, че изпълнителските изкуства са второстепенни от гледна точка на естетическата ценност или тяхната значимост, а единствено, че те са продължение на първичните изкуства и зависят от тях. Не искам също така да кажа, че изпълнителите са просто „интерпретатори“; на по-високите нива на това изкуство един изпълнител внася творчески елемент, който първичната творба не би могла да изрази сама по себе си; той се превръща в партньор, почти сътворец — ако и когато го ръководи принципът, че той е средството за постигане на целта, поставена от това произведение.

Основните принципи, които са в сила за всички останали изкуства, важат и за твореца в изпълнителските изкуства — и особено стилизацията, т.е. избирателността: изборът и наблягането на съществените елементи, структурирането на последователните стъпки на едно изпълнение, което води до един в крайна сметка изпълнен със смисъл сбор. Собствените метафизически ценностни съждения на артиста изпълнител са необходими, за да се създаде и приложи вида техника, която се изисква от изпълнението му. Например представата на един актьор за човешкото величие, низост, храброст или малодушие ще определи това как той изобразява тези качества на сцената. Една творба, която е сътворена, за да бъде изпълнявана, дава на артиста, който ще я изпълнява, широка свобода на действие по отношение на творческия избор. В един почти буквален смисъл той трябва да въплъти душата, създадена от автора на произведението; за да може тази душа да получи пълноценна материална реалност, се изисква особен вид творческа способност.

Когато изпълнението и произведението (литературно или музикално) са в идеална хармония по отношение на значението, стила и намерението, полученият резултат е великолепно естетическо постижение и незабравимо изживяване за публиката.

Психоепистемологичната роля на изпълнителските изкуства — връзката им с когнитивната способност на човека — е в пълната конкретизация на метафизичните абстракции, изразени от даденото произведение на първичните изкуства. Отликата на изпълнителските изкуства се крие в тяхната непосредственост — във факта, че те превръщат една художествена творба в екзистенциално действие, в конкретно събитие, което може да се съзнава пряко. Тук се крие и опасността за тях. Интегрирането е отличителната черта на изкуството — и ако изпълнението и първичното произведение не са напълно интегрирани, резултатът е точно обратен на когнитивната функция на изкуството; той дава на публиката изживяване на психоепистемологична дезинтеграция.

Възможно е множеството елементи на едно представление да са до известна степен небалансирани помежду си, и все пак то се разглежда като изкуство. Например често се случва един велик актьор да успее да придаде величина и значимост на една посредствена роля; или пък велика пиеса да излъчи своята сила въпреки посредствения актьорски състав. Такива представления оставят публиката неудовлетворена и копнееща за нещо друго, но въпреки това предлагат поне донякъде естетическа ценност. Но когато дисбалансът се превърне в явно противоречие, представлението се разпада и излиза извън границите на изкуството. Например един актьор може да реши да пренапише пиесата, без да промени и една реплика, като играе злодея като герой или обратното (тъй като не е съгласен с идеите на автора, иска да играе различна роля или просто толкова му стигат силите) — и характеризира своя персонаж така, че тази характеристика противоречи на всяка реплика, която той изрича; това води до несвързан хаос и колкото по-добри са репликите и изпълнението, толкова по-голям е хаосът. В подобен случай представлението се изражда в безсмислено позьорство или още по-вулгарно — в клоунада.

Катастрофално преобърнатият подход към изпълнителските изкуства се онагледява от мисленето, което разглежда пиесите като „транспортни средства“5 за звездите. Регистрите за естетически произшествия са пълни с катастрофи на подобни превозни средства и онези, които се возят в тях, при това не само в Холивуд. Сред злополуките има случаи на велики актьори, участващи в долнопробни пиеси; велики пиеси, пренаписани за някое представление от претенциозни любители; пианисти, които обезобразяват композиции, за да изтъкнат своята виртуозност, и т.н.

Общият знаменател е груба размяна на местата на целите и средствата. „Как“ никога не може да замени „какво“ — нито в първичните изкуства, нито в изпълнителските, нито под формата на изящен литературен стил, който се използва, за да не се каже нищо, нито под формата на Грета Гарбо, която, изобразявайки любовна сцена, изящно изговаря реплики, които сякаш са написани от шофьор на камион.

Сред изпълнителските изкуства танцът изисква специално разглеждане. Има ли в него абстрактно значение? Какво изразява танцът?

Танцът е безмълвният партньор на музиката и участва в едно разделение на труда: музиката представя стилизиран вариант на човешкото съзнание в действие; танцът представя стилизиран вариант на човешкото тяло в действие. „Стилизиран“ означава концентриран до съществени характеристики, които биват избрани в зависимост от представата за човека на твореца.

Музиката представя абстракция на човешките емоции в контекста на човешкия когнитивен процес; танцът представя абстракция на човешките емоции в контекста на физическите движения на човека. Задачата на танца не е изразяване на отделни моментни емоции, не е да бъде пантомимна версия на радост, скръб, страх и т.н., а нещо по-дълбоко: изразяване на метафизични ценностни съждения, стилизация на човешките движения посредством непрекъснатата сила на едно фундаментално емоционално състояние — и по този начин използването на човешкото тяло, за да се изрази усещането за живота на изпълнителя.

Всяко силно чувство притежава кинестетичен елемент, който се изпитва като импулс да подскочиш, да се намръщиш, да тропнеш с крак и т.н. Така, както усещането за живота на човека е част от всички негови чувства, то е част и от всичките му движения и определя начина, по който той използва тялото си: неговата стойка, жестовете му, походката му и т.н. Можем да видим различно усещане за живота у един човек, който по типичен начин има изправена стойка, върви бързо, притежава категорични жестове, и у човек, който по типичен начин стои прегърбен, едва тътри крака и жестикулира вяло. Този конкретен елемент — цялостният начин на движение — съставлява материалът, специфичната територия на танца. Танцът го стилизира в система от движения, изразяваща определена метафизическа представа за човека.

Една система от движения е ключовият елемент, предварителното условие за танца като изкуство. Отдаването на случайни движения, като например детското подскачане на поляната, може да е приятна игра, но не е изкуство. Създаването на последователно стилизирана, метафизически изразителна система е толкова рядко постижение, че има само няколко характерни форми на танца, които могат да бъдат определени като изкуство. Повечето танцови изпълнения са натрупване на елементи от различни системи и на произволни кълчения, напосоки събрани заедно, без никакво значение. Един мъж или една жена, които подскачат или се търкалят по сцената, са също толкова артистични, колкото и децата на поляната, само че са по-претенциозни.

Да разгледаме две характерни системи, балетът и индийския танц, които са примери за танца като изкуство.

Основният принцип на стилизацията, постигана в балета, е безтегловност. По парадоксален начин балетът представя човека като почти безтелесен: той не изопачава човешкото тяло, а избира видове движение, които по принцип са възможни за човека (като например ходенето на пръсти) и ги преувеличава, подчертавайки тяхната красота — и бунтувайки се срещу закона за притеглянето. Леко и грациозно носене из въздуха, плуване и летеж са съществените елементи на образа на човека в балета. Балетът изобразява една особена, крехка мощ и скована прецизност, ала това е един човек с изящен скелет от стомана, но без плът, човек на духа, не контролиращ, а издигащ се над този свят.

За разлика от него индийският танц представя един човек от плът, но без кости. Принципът на неговата стилизация е гъвкавост, вълнообразно движение, извиване. Той изкривява тялото на човека, придава му движенията на влечуго; част от него са дислокации, които по принцип са невъзможни за човека и са нежелани, като например движение на торса и на главата в две противоположни посоки настрани, сякаш за миг човекът бива обезглавен. Това е образът на човек така безкрайно гъвкав, човек, който се приспособява към една неразбираема Вселена, умолява непознаваеми сили и не си запазва нищо, дори собствената си идентичност.

В рамките на всяка от тези системи могат да бъдат изразени или едва загатнати конкретни емоции, но единствено доколкото го позволява основният стил. В балета не могат да бъдат изразени силни страсти или отрицателни емоции, независимо от либретата; той не може да изразява трагично чувство или страх, нито пък сексуалност; това е перфектното средство за изразяване на духовната любов. Индийският танц може да изразява страсти, но не и положителни емоции; той не може да изразява радост или тържество; но е красноречив в изразяването на страх, обреченост — както и на физикалния вид сексуалност.

Бих искала да спомена една форма на танца, която не се е развила в цялостна система, но притежава ключовите елементи, на чиято основа би могла да се изгради една цялостна, характерна система — степът. Той е създаден от американските негри; подхожда единствено на Америка и е особено неевропейски. Най-добрите му представители са Бил Робинсън и Фред Астер (който го съчетава с някои елементи на балета).

Степът е в пълен синхрон с музиката, той откликва на нея и й се подчинява — посредством един общ елемент, който е жизненоважен за музиката и за човешкото тяло: ритъмът. Тази форма не позволява на танцьора да спре или да остане неподвижен: неговите крака могат да докосват земята само доколкото подчертават пулсирането на ритъма. От началото до края, независимо какво прави тялото на танцьора, краката му извършват тези равномерни бързи движения; това е сякаш дълга поредица от удари, подчертаващи неговите движения; той може да подскача, да се върти, да коленичи, но не бива да пропуска и един удар. Понякога има мигове, когато сякаш това прилича на състезание между човека и музиката, сякаш музиката го предизвиква да я следва — и той го прави с лекота, без усилие, почти нехайно. Пълно подчинение на музиката? Впечатлението, което човек добива е: пълен контрол — умът на човека контролира без усилие неговото майсторски движещо се тяло. Принципът е прецизност. Той изразява усещане за цел, дисциплина, яснота — математическа по вид яснота, — съчетани с безгранична свобода на движенията и неизчерпаема изобретателност, която се решава на внезапни, неочаквани движения, но нито за миг не губи централната, интегриращата линия: ритъмът на музиката. Не, емоционалният обхват на степа не е неограничен: той не може да изразява трагичност, болка, страх или вина; всичко, което може да изразява, е веселие и всички онези нюанси на чувството, свързани с радостта от живота. (Да, това е любимата ми танцова форма.)

Музиката е независимо, първично изкуство; танцът не е. С оглед на тяхното разделение на труда танцът е изцяло зависим от музиката. С емоционалната помощ на музиката той изразява абстрактно значение; без музиката се превръща в безсмислена гимнастика. Именно музиката, гласът на човешкото съзнание, интегрира танца с човека и с изкуството. Музиката определя правилата; задачата на танца е да следва, колкото е възможно по-точно, покорно и изразително. Колкото е по-тясна интеграцията на даден танц с музиката му — по отношение на ритъма, настроението, стила, тематиката, — толкова по-висока е естетическата му стойност.

Един сблъсък между танца и музиката е по-лош, отколкото сблъсък между актьора и пиесата: той унищожава цялото представление. Той не дава възможност нито музиката, нито танцът да бъдат интегрирани в един естетически обект в ума на зрителя — и се превръща в поредица хаотични движения на фона на поредица хаотични звуци.

Забележете, че модерната тенденция антиизкуство приема именно такава форма в областта на танца. (Тук не говоря за т.нар. модерен танц, който не е нито модерен, нито танц.) Балетът например бива „модернизиран“, като се изпълнява на фона на неподходяща, нетанцувална музика, която се използва като прост акомпанимент, подобно на дрънкащото пиано по времето на нямото кино, само че по-малко синхронизирано с действието. Прибавете към това и значителни примеси на пантомима, която не е изкуство, а е детска игра (тя е не актьорска игра, а правене на описателни знаци), и ще получите една форма на самооскърбителен компромис, по-долен от всичко, което можем да видим в политиката. Като доказателство ще посоча „Маргьорит и Арман“ в изпълнение на Кралския балет6. (Дори търкалянето по сцената или стъпването на пети в т.нар. модерен танц изглеждат невинни в сравнение с това: техните изпълнители нямат на какво да изменят и какво да обезобразят.)

Танцьорите са творци — изпълнители; музиката е първичната творба, която изпълняват с помощта на един важен посредник: хореографът. Неговата творческа задача е подобна на задачата на театралния режисьор, но съдържа по-тежка отговорност: театралният режисьор превежда във физическо действие една първична творба, пиеса; хореографът трябва да преведе една първична творба, композиция от звуци, в друг посредник, в композиция от движения, и да създаде една структурирана, интегрирана творба: танц.

Тази задача е толкова трудна и нейните естетически подготвени изпълнители се срещат толкова рядко, че развитието на танца винаги е било бавно и той винаги е бил изключително уязвим. Днес е почти на изчезване.

Музиката и/или литературата са в основата на изпълнителските изкуства и на широкомащабните комбинации от всички изкуства, като например операта или киното. В този контекст основата означава първичното изкуство, което осигурява метафизичния елемент и дава възможност изпълнението да се превърне в конкретизация на една абстрактна представа за човека.

Без тази основа едно изпълнение може да носи забавление в области като водевила или цирка, но да няма нищо общо с изкуството. Например изпълнението на един въздушен акробат изисква неимоверно физическо майсторство — може би по-голямо и по-трудно постижимо, отколкото майсторството, което се изисква от един балетист, — но това, което предлага, не е нищо повече от демонстрацията на това майсторство, без никакво допълнително значение, т.е. това е една конкретика, а не конкретизация на нещо.

В операта и оперетата естетическата основа е музиката, а либретото само предоставя съответният емоционален контекст или възможност за музикалната партитура, както и интегрираща линия за цялото представление. (В това отношение добрите либрета са съвсем малко.) В киното или в телевизията литературата е властелинът и господарят, а музиката служи единствено като несъществен фонов акомпанимент. Киносценариите и телевизионните сценарии са подкатегории на драмата, а в драматичните изкуства пиесата е всичко. Пиесата е това, което го превръща в изкуство; пиесата предоставя целта, за която всичко останало е само средство.

Във всички изкуства, включващи повече от един изпълнител, жизненоважен творец е режисьорът. (В музиката негово съответствие е диригентът.) Режисьорът е връзката между изпълнителското изкуство и първичното изкуство. Той самият е изпълнител по отношение на първичната творба в смисъл че неговата задача е средството за постигането на целта, поставена от творбата; заедно с това той е първичен творец по отношение на актьорите, сценографа, оператора и т.н. в смисъл че те са средството, с което постига целта си, която пък е превръщането на произведението във физическо действие, като едно изпълнено със значение, стилизирано, интегрирано цяло. В драматичните изкуства режисьорът е естетическият интегратор.

Тази задача изисква непосредствено разбиране на всички изкуства, съчетано с необикновена сила на абстрактното мислене и на творческото въображение. Великите режисьори се срещат изключително рядко. Един средностатистически режисьор се лута между двете клопки на абдикацията и узурпацията. Той или разчита на таланта на другите и просто кара актьорите да правят случайни движения, които не означават нищо, и в резултат на това се получава смешение от противоречащи си намерения; или сграбчва здраво в ръцете си представлението, карайки всички да изпълняват безсмислени номера, които нямат нищо общо с пиесата, или направо я зачерква на основата на превратното убеждение, че пиесата е средството за постигане на целта да изложи на показ своите умения, и така се поставя в категорията на цирковите акробати, с тази разлика, че е много по-неумел от тях и те са много по-забавни.

Като пример за първокласна филмова режисура ще спомена Фриц Ланг, и особено по-ранните му филми; неговият ням филм „Зигфрид“ е едно от най-великите произведения на киното за всички времена. Въпреки че и други режисьори са осъзнавали това от време на време, Ланг е единственият, който напълно разбира факта, че визуалното изкуство е неразделна част от филмите в много по-дълбок смисъл от простия избор на декори и ъгъл на камерата — че „движещата се картина“7 е буквално точно това и трябва да бъде стилизирана визуална композиция в движение.

Някой беше казал, че ако се спре прожекцията на „Зигфрид“ и напосоки се изреже кадър от филма, той би бил със също толкова идеална композиция, както и една велика картина. Всяко действие, жест и движение в този филм е изчислено, за да постигне този ефект. Всеки инч от този филм е стилизиран, т.е. сгъстен до онези абсолютни, чисти, съществени елементи, които предават характера и духа на историята, на събитията, на мястото на действие. Целият филм е сниман на закрито, включително и великолепните легендарни гори, в които всеки клон е сътворен от човека (но не изглежда така на екрана). Казват, че докато Ланг е създавал „Зигфрид“, на стената в кабинета му е висяла табела с надпис: „Нищо в този филм не е случайно“. Това е мотото на великото изкуство. Малцина творци, в която и да е област са успявали да го претворят в действителност. Фриц Ланг е един от тях.

Има някои недостатъци в „Зигфрид“, и особено в естеството на историята, която е трагична, която е легенда за „злата вселена“ — но това е метафизически въпрос, а не естетически. От гледна точка на творческата задача на режисьора този филм е образец за онзи тип визуална стилизация, която оразличава произведението на изкуството от превъзнасяния кинопреглед.

Потенциално киното е велико изкуство, но този потенциал все още не е осъществен, освен в отделни случаи и редки мигове. Едно изкуство, което налага синхронизирането на толкова много естетически елементи и толкова много различни таланти, не може да се развива в период на философско — културна дезинтеграция, какъвто е настоящето. Неговото развитие изисква творческото сътрудничество на хора, които са обединени не непременно от формалните си философски убеждения, а от своята фундаментална представа за човека, т.е. от своето усещане за живота.

Независимо от разнообразието и огромния потенциал на изпълнителските изкуства, винаги трябва да помним, че те са последица и продължение на първичните изкуства; и че първичните изкуства им дават абстрактното значение, без което никой плод на човешката дейност и никоя дейност не могат да бъдат класифицирани като изкуство.

Въпросът, зададен в началото на това изложение, беше: кои са валидните форми на изкуството; и защо? Сега вече можем да отговорим: истинските форми на изкуство представят избирателно пресъздаване на действителността с изразни средства, изисквани от човешката когнитивна способност, която обхваща неговите сетива за възприемане на обектите и по този начин помага за интегрирането на различните елементи в едно концептуално съзнание. Литературата борави с понятия, визуалните изкуства — със зрението и осезанието, музиката — със слуха. Всяко изкуство изпълнява функцията да отведе концептите на човека до перцептуалното равнище на неговото съзнание и да му позволи да ги схване директно, така, сякаш те са перцепти. (Изпълнителските изкуства са средство за допълнителна конкретизация.) Различните дялове на изкуството служат, за да обединяват съзнанието на човека и да му дадат кохерентна представа за битието. Дали тази представа е истинна, или лъжлива, не е естетически проблем. Съществено естетическият въпрос е психоепистемологически: интеграцията на едно концептуално съзнание.

Ето защо всички изкуства се зараждат в праисторически времена и защо човекът никога не може да развие нова форма на изкуство. Формите на изкуството не зависят от съдържанието на човешкото съзнание, а от неговата природа, не от обхвата на човешкото познание, а от средствата, чрез които той го добива. (За да развие нова форма на изкуство, човекът би трябвало да се сдобие с нов сетивен орган.)

Увеличаването на човешкото познание прави възможен неограничен растеж и развитие на изкуствата. Научните открития дават начало на нови подкатегории в различните дялове на изкуството. Но всичко това са варианти и подкатегории (или комбинации) на все същите фундаментални изкуства. Подобни варианти изискват нови правила, нови методи, нови техники, но не и промяна на основните принципи. Например нужни са различни техники, за да се пише за театралната сцена, за киноекрана или за телевизионния екран; но всички тези медии са подкатегории на драмата (която е подкатегория на литературата) и всички се подчиняват на едни и същи основни принципи. Колкото по-широк е даден принцип, толкова повече нововъведения и вариации позволява и включва; но сам по себе си той е неизменен. Нарушението на основен принцип не е „нова форма на изкуство“, а просто унищожаване на конкретното изкуство.

Например преходът от класицизъм към романтизъм в театъра, макар и мотивиран от фалшиви метафизически възгледи, е легитимно естетическо нововъведение; какъвто е и преходът от романтизъм към натурализъм. Но въвеждането на разказвач в една театрална пиеса не е нововъведение, а нарушение на основния театрален принцип, който изисква историята да бъде драматизирана, т.е. представена в действие; подобно нарушение не е „нова форма на изкуство“, а просто посегателство заради некомпетентност върху една изключително трудна форма и вбиване на клин, спомагащо за крайното унищожаване на въпросната форма.

Едно определено объркване относно връзката между научните открития и изкуството води до един често задаван въпрос: фотографията изкуство ли е? Отговорът е: не. Това е техническо майсторство, а не творческо. Изкуството изисква избирателно пресъздаване. Фотоапаратът не може да изпълни основната задача на живописта: визуална концептуализация, т.е. създаване на една конкретика с езика на абстрактни съществени елементи. Избирането на ъгъла на заснемане, осветлението или обектива е просто избор на средствата за възпроизвеждане на различните аспекти на даденото, т.е. на една съществуваща конкретика. В някои фотографии има художествен елемент, който е резултат от подобна избирателност, каквато фотографът може да упражни, и някои от тях могат да бъдат много красиви; но същият художествен елемент (целенасочена избирателност) е наличен и в множество утилитарни продукти: при най-добрите видове мебели, дизайн на облекло, автомобили, опаковки и т.н. Комерсиалните рисунки в реклами (или плакати, или пощенски марки) често са дело на истински художници и имат по-голяма естетическа стойност, отколкото някои картини, но утилитарните предмети не могат да бъдат класифицирани като художествени творби.

(Ако в този момент някой попита: но тогава защо един филмов режисьор трябва да бъде разглеждан като творец? — отговорът е: именно историята дава абстрактно значение, което филмът конкретизира; без разказ режисьорът е просто претенциозен фотограф.)

Объркване от подобен вид съществува по отношение на приложните изкуства. Задачата на приложните изкуства е украсата на утилитарни предмети, като килими, платове, лампи и т.н. Това е стойностна задача, която често се изпълнява от талантливи художници, но това не е изкуство в естетическо — философското значение на тази дума. Психоепистемологическата основа на приложните изкуства не е концептуална, а е чисто сетивна: техният критерий за стойност е да бъдат приятни за сетивата зрение и/или осезание. Техният материал са цветовете и формите в нерепрезентативни комбинации, които не предават никакво друго значение, освен визуалната хармония; значението или целта е конкретно и се крие в определения предмет, който те украсяват.

Като пресъздаване на действителността едно произведение на изкуството трябва да бъде репрезентативно; свободата за стилизация е ограничена от изискването за понятност; ако не представя понятен предмет, то престава да бъде изкуство. От друга страна, един репрезентативен елемент е пречка при приложните изкуства: това е ирелевантно и странично нещо, сблъсък на намеренията. И макар че при украсата на платове или тапети често се използват малки човешки фигури, пейзажи или цветя, те са художествено по-нисши от нерепрезентативните шарки. Когато разпознаваеми обекти биват поставени в подчинена позиция и биват третирани като прости десени от цветове и форми, те стават нелепи.

(Цветната хармония е легитимен елемент, но е само един от множеството значими елементи в изкуството на живописта. Но в живописта цветовете и формите не се третират като декоративни шарки.)

Визуалната хармония е сетивно изживяване и бива определяна най-вече от психологически причини. Съществува изключително важна разлика между възприемането на музикалните звуци и възприемането на цветовете: интегрирането на музикалните звуци създава ново когнитивно преживяване, което е сетивно — концептуално, т.е. осъзнаването на мелодия; интегрирането на цветовете не го прави, то не предава нищо, освен осъзнаването на приятни или неприятни отношения. В когнитивно отношение усещането на цвета като цвят е без значение, защото цветът изпълнява една несравнимо по-важна функция: усещането за цвят е централният елемент в зрението, това е едно от фундаменталните средства за възприемане на обектите. Цветът сам по себе си (физическите причини за него) не е обект, а е свойство на обектите и не може да съществува сам по себе си.

Този факт се пренебрегва от онези, които правят претенциозни опити да създават „ново изкуство“ под формата на „цветни симфонии“, представляващи прожектиране на движещи се цветни петна върху екран. В съзнанието на зрителя това не поражда нищо, освен отегчение от бездействието. Възможно е това да произведе съответен декоративен ефект на карнавал или в нощен клуб на Нова година, но няма връзка с изкуството.

Подобни опити обаче могат да бъдат класифицирани като антиизкуство поради следната причина: същността на изкуството е интеграция, един вид свръхинтеграция в смисъла, че изкуството борави с най-широките абстракции на човека, с неговата метафизика и по този начин увеличава силата на човешкото съзнание. Идеята за „цветни симфонии“ е движение в обратната посока: това е опит да се дезинтегрира човешкото съзнание и то да бъде сведено до предперцептуалното равнище, раздробявайки перцептите на обикновени усещания.

Това ни води до темата за модерното изкуство.

Ако една шайка — независимо какви са нейните лозунги, мотиви или цели — скиташе по улиците и вадеше очите на хората, те биха се разбунтували и биха намерили думи, с които справедливо да протестират. Но когато подобна шайка се скита в културата, решена да унищожи умовете на хората, те мълчат. Думите, които са им нужни, може да им даде единствено философията, но именно модерната философия е кръстник и родоначалник на тази шайка.

Човешкият ум е много по-сложен и от най-добрия компютър, а освен това е много по-уязвим. Ако сте виждали вестникарска фотография на вандали, които разбиват компютър, значи сте виждали едно физическо конкретизиране на психологическия процес, който тече в момента, процес, лансиран по витрините на художествените галерии, на стените на модните ресторанти и офисите на фирми, печелещи милиарди долари, по лъскавите страници на популярните списания, в технологичното сияние на киноекрана и телевизионния екран.

Разлагането е послепис към смъртта на едно човешко тяло; дезинтеграцията е предисловие към смъртта на един човешки ум. Дезинтеграцията е основен принцип и цел на модерното изкуство — дезинтеграцията на човешката концептуална способност и регресът на зрелия ум до състоянието на хленчещо пеленаче.

Да бъде сведено човешкото съзнание до нивото на усещанията, без способност да ги интегрира, е намерението, което се крие зад свеждането на езика до нечленоразделни сумтения, на литературата — до „настроение“, на живописта — до цапаници, на скулптурата — до бетонни плочи, на музиката — до шум.

Но в зрелището, развиващо се в тази клоака, има поучителен елемент от философска и психопатологична гледна точка. То демонстрира — чрез отрицателните средства на едно отсъствие — връзките между изкуството и философията, между разума и оцеляването на човека, между омразата към разума и омразата към битието. След като векове наред са водили война срещу разума, философите са успели — чрез метода на вивисекцията — да произведат представители на това, което човекът представлява, когато е лишен от рационалната си способност, а те на свой ред ни дават представа какво би било съществуването за същество, чиято глава е празна.

Докато самообявилите се за застъпници на разума се противопоставят на „изграждането на системи“ и спорят оправдателно за свързани с конкретиката думи или мистично носещи се абстракции, неговите врагове изглежда знаят, че интеграцията е психоепистемологичният ключ към разума, че изкуството е психоепистемологичното средство за учене на човека и че ако някой иска да унищожи разума, трябва да унищожи интегриращата способност на човека.

Силно се съмнявам, че онези, които създават модерно изкуство и онези, които му се възхищават, имат интелектуалната способност да разберат неговото философско значение; те само се нуждаят от това да се отдават на най-лошите си подсъзнателни убеждения. Но техните водачи наистина разбират този въпрос съзнателно: бащата на модерното изкуство е Имануел Кант (вж. неговия труд „Критика на способността за съждение“).

Не знам кое е по-лошо: да практикуваш модерно изкуство като една колосална измама, или да го правиш напълно искрено.

Онези, които не желаят да бъдат пасивни, неми жертви на измами от този род, могат да получат от модерното изкуство урок за практическата значимост на философията и за последиците от философското бездействие. И по-конкретно, не друго, а унищожението на логиката обезоръжава жертвите; и още по-конкретно — унищожението на дефинициите. Дефинициите са стражите на рационалността, първата защитна линия срещу хаоса на умствената дезинтеграция.

Както всичко друго във вселената, художествените творби са обекти с определен характер: концептът изисква дефиниция според техните съществени характеристики, които ги оразличават от всички други съществуващи обекти. Родът на художествените творби е: сътворени от човека предмети, които представляват избирателно пресъздаване на реалността в зависимост от метафизичните ценностни съждения на твореца, посредством определен материален медиум. Видът са произведенията на различните дялове на изкуството, определени от конкретните медиуми, които използват, и които обозначават връзката им с различните елементи на човешката когнитивна способност.

Човешката потребност от точни дефиниции се корени в Закона за тъждеството: А е А, едно нещо е самото себе си. Едно художествено произведение е конкретен обект, притежаващ определена природа. В противен случай това не е художествено произведение. Ако това е просто един материален обект, той принадлежи към някоя категория на материалните обекти — а ако не принадлежи към никоя конкретна категория, то тогава принадлежи към една категория, запазена за подобни явления: глупости.

„Нещо, създадено от творец“ — не е дефиниция за изкуство. Брадата и отнесеният поглед не са определящи характеристики на един художник.

„Нещо, което е в рамка и виси на стената“ — не е дефиниция за картина.

„Нещо, което има определен брой страници, които са подвързани“ — не е дефиниция за литература.

„Нещо, което е струпано заедно“ — не е дефиниция за скулптура.

„Нещо, което се състои от звуци, издадени от нещо“ — не е дефиниция за музика.

„Нещо, залепено върху равна повърхност“ — не е дефиниция за каквото и да било изкуство. Няма изкуство, което да използва лепилото като медиум. Стръкчета трева, залепени на лист хартия, което би трябвало да представлява тревата, може да бъде добра трудова терапия за деца със забавено развитие — макар да се съмнявам в това, — но не е изкуство.

„Защото така ми се искаше“ — не е дефиниция или валидиране на каквото и да било.

В никоя човешка дейност — ако трябва да бъде разглеждана като човешка — няма място за приумицата. Няма място за непознаваемото, непонятното, неопределимото, необективното, в което и да е нещо, създадено от човека. Извън стените на лудницата действията на едно човешко същество са мотивирани от съзнателна цел; когато не е така, те представляват интерес единствено в кабинета на психотерапевта. И когато онези, които практикуват модерно изкуство, обявяват, че не знаят какво правят или какво ги кара да го правят, трябва просто да им повярваме и повече да не им обръщаме никакво внимание.

април-юни 1971 г.