Шаровая молния

Божий дар и бесполое чудовище дружбы

Чьи это стихи? Ну, хотя бы эти:

Точильщик — мотоцикл — дождь — водка — ругань — похмелье. Этот ряд продолжается и в других стихах, рождая поэзию окраины («окраина эта тошна и душна!»), пригорода с дикими, взбесившимися названиями улиц, наконец, сто первого километра («И то сказать: наш километр — сто первый. Злодеи мы. Нас не жалеет бог»). На сто первом километре живет кривая Нинка («нет зубов, нет глаза. При этом — зла») и ее братец:

Вот мы уже и до «тюрьмы» докатились. Да и не зря: там убивают, здесь бьют и звереют.

От одного слова «точильщик» болят зубы, от милицейского слова «прописка» душа погружается в тоску, от вина и закуски тянет бормотухой, а от мотоцикла истопника разит бедой. Разве такие мотоциклы нужны поэзии? Поэзии, казалось бы, куда ближе мотороллеры, с маленькими колесиками и небывалого цвета:

И зачем обобщать — и от чужого имени: «Народец мы дрянной и драный…», и от своего: «Вообще наш люд настроен рукопашно…»

Что значит «вообще»? Так мог рассуждать разве что Петр Яковлевич Чаадаев! Конечно, я несколько утрирую и даже шучу.

Ясно, что опытного ценителя ахмадулинской поэзии трудно провести: интонационные особенности процитированных строк наталкивают на правильную догадку, впрочем, автор и не скрывается. Однако попытка опростить словарь, развитие «пригородно-окраинной» темы, изображение персонажей, подобных Нинке, мрачноватая хрипотца самого лирического героя — все это наводит на мысль, что Ахмадулина если не перерождается, то по крайней мере изменяется. Одни скажут — к худшему: не дело, мол, Ахмадулиной опускаться на «дно», и непонятно, зачем имитировать ползучий натурализм. В этом качестве Ахмадулина, будто соревнуясь с Высоцким, но не достигая его органичности, все равно останется «дамочкой», пишущей лишь понаслышке о страшном, и потому — не стоит и браться.

Сам я принадлежу к партии «других», которые говорят: «Пусть попробует. Вдруг получится. Это последний шанс». Раньше поэтический мир Ахмадулиной был — в духе давней романтической традиции — расколот на два мира, и в этой двумирности, соседствуя, не сообщались «свои» и «чужие», поэты и чернь. Причем второй мир был настолько вытеснен в темноту отторжения, что видны были лишь общие его очертания. Теперь границы между мирами приоткрылись: ахмадулинский мир становится единым, вмещая в себя всех: добрых и злых, «своих» и «чужих» — единым, но не единообразным, сложным, запутанным, цельным, но многомерным. Короче, наметился сдвиг, значение которого можно оценить, лишь бросив ретроспективный взгляд на эволюцию поэта.

Белла Ахмадулина навсегда останется первой поэтической влюбленностью моего поколения. Это был обаятельный синкретичный образ, нерасторжимое единство стихов и гордости, бунта и печали, голоса, надменности и челки. Все так переплеталось, что было непонятно, да и разбираться не хотелось, что чему предшествует, что первородно: бунт или печаль? стихи или гордость? челка или голос?

Потом, через много лет, мне не раз доводилось слышать, как уже сорокалетние (и старше) мужчины — очень разные, с очень по-разному сложившимися судьбами — с одинаковым, ностальгически-ироническим выражением на лице, ироническим, понятно, по отношению к себе, тогдашнему неоперившемуся созданию, признавались поэту в одном и том же чувстве. Да и я сам помню, как «разлагающе» действовал на меня ломкий голос юной Ахмадулиной, как после концерта в зале Чайковского меня охватывал ужас от несвободы и пошлости моей жизни московского старшеклассника, от ее вялости, убогости и невыразительности.

И вот — наши первые подружки казались нам мещанками, родственники — обывателями. Это было глубокое переживание, оставившее след на долгое время. Моему поколению трудно, если совсем не невозможно, быть беспристрастным критиком Ахмадулиной.

Меж тем прошло полжизни. Из поэтического увлечения поколения (теперь я вижу полковников в папахах, принимающих участие в борьбе за лишний билет на ее выступление) Ахмадулина стала явлением русской поэзии. Это уже совсем иной статус, и мы — читатели и поэт — как-то незаметно сравнялись в своей ответственности друг перед другом.

Ранняя Ахмадулина — это, возможно, то лучшее, что таилось в нас самих и рвалось наружу в начале 60-х, а вырвавшись, превращалось в незамутненный поток юношеских помыслов. Молодой, крепнущий дар поэта, откликнувшись на наши немотствующие представления, и выразил собой этот самый поток, не слишком грозный, не слишком горный, но все равно, и это точно, чистый. Чистота помыслов — вот клятва ахмадулинской поэзии. Ахмадулина стала нами, мы стали ею. А время было полно обещаний. Казалось, так многим казалось тогда: еще несколько усилий — и наша внутренняя и внешняя жизнь совпадут. Голос Ахмадулиной стал принадлежностью переходной поры.

Сущность ее «шестидесятничества», чей неискоренимый дух пребудет в ней и дальше, становясь со временем не только опорой, но и обузой, заключалась в том, что требование права на внутреннюю жизнь переживалось ею как требование внешней жизни. Наверное, благодаря этому социально актуализированному переживанию она оказалась в какой-то момент нам родней и доступней открывавшихся тогда поэтов XX века, от Блока до Мандельштама.

Почти не колеблясь в выборе своей поэтики, Ахмадулина предпочла сверхсовременному, дружащему с жаргоном языку своих товарищей усложненный, порой архаизированный язык:

Шаг в архаику был богат новаторским смыслом. Во-первых, это был отказ от языковой нормативности — такой же отказ, только осуществленный прямо противоположными средствами, мы видим в поэзии начинавших тогда авангардистов, — от усредненной поэтической лексики. Во-вторых, и здесь Ахмадулина шла дальше авангардистов, такой выбор означал имманентный нравственный протест. В усложненности речевых ходов поэта таился призыв к восстановлению когда-то существовавших, но разрушенных представлений о благородстве, чести, человеческом достоинстве. Витиеватость, которую не раз называли манерностью, свидетельствовала о многоликости, переливах душевных состояний, о невозможности свести человека к сугубо социальной функции.

Уже в первом стихотворении, открывающем первую книгу, Ахмадулина объявила о прекрасном разладе в своей душе:

Насколько именно столкновение кровей сыграло роль «поэтической взрывчатки», судить не берусь, но взаимосвязь оппозиций, выражающих различные душевные состояния, стала порождающим элементом ее поэзии. Что касается «напора», то он, отразив ее особенную витальность, ту «хищность жизнелюбья», о чем поэт напишет через годы, явился биологическим залогом ее поэтической суггестивности, что выявилось в магическом покорении аудиторий.

Поэзия молодой Ахмадулиной шагнула в архаику и в поисках литературной преемственности. Казалось бы, она многим обязана Пушкину, но главным образом — тематически. Поэзия дружеского чувства, составляя сквозной мотив лирики Ахмадулиной, восходит именно к Пушкину. Друзья — это изначально «свой», добрый мир, которому противостоит мир «подонков»:

Вместе с тем как была еще незрела ее собственная мысль, позволившая поэту с лишенной всякого метафизического чутья непосредственностью путать лица «подонков» и святых:

Спасение от всех зол существует лишь в тесном творческом союзе друзей, но хрупкость самого их существования, незащищенность таланта перед лицом «века-волкодава» порождали нарастающую тревогу Ахмадулиной, дурные предчувствия, широко и драматично раздвинувшие рамки «дружеской» лирики до поэзии заклинания, мольбы и скорби. Все это существует в стихотворении, посвященном А.Вознесенскому:

Введение в благородную архаику новомодных правил «московского жаргона», существенно обогатившее как лексическую, так и семантическую структуру стихотворения, возвело объяснение в дружеской любви в ранг поэтического достижения. Певец дружбы, Ахмадулина почувствовала общественную роль этого прибежища в наступившую пору безвременья, единственно вольного клуба, учрежденного на московских прокуренных кухнях и чердаках художников. В какой-то мере дружба значила тогда, может быть, даже больше, чем любовь, и недаром родилась ахмадулинская строка: «Свирепей дружбы в мире нет любви».

«Дружеская» тема, развиваясь, распространилась и на территорию любовной лирики, и Ахмадулиной больше всего удавались стихи о любви как душевном единомыслии, как общности судьбы «на прицеле всеобщего взора». Во всяком случае, она слишком скупо обращалась к теме любви как страсти. Вербализация эротики ей вообще неведома и скорее всего ею же затабуирована. Ахматова по сравнению с ней просто «блудница», Цветаева — букет пороков. Какие «комплексы» сдерживают Ахмадулину, не знаю, но даже при описании ею очень «далекой» любви своей итальянской пра-пра-прабабушки в поэме «Моя родословная» в ход идут отработанные и давно уже ставшие пародией приемы. Какой контраст с теми стихами, где мы вновь попадаем в ахмадулинский мир дружеско-сестринских забот и тревог! Как она здесь вольна и непринужденна, сколь рискованны ее образы!

Когда общественная волна в середине 60-х годов стала спадать, в поэтическом лагере «шестидесятников» началось заметное размежевание. Многие разменивали свой дар на лукавое политиканство, оправдываясь стремлением сохранить завоеванное. Ахмадулина по-своему отозвалась на смену общественных декораций. Мелкой возне, обеспечивающей место «на поверхности», она предпочла позицию посильного отстранения, внешне асоциальный, но внутренне социально оправданный статус поэтического отшельника. При этом она внешне не претендовала на роль общественного обвинителя:

Ей суждено было пережить хор сомнительных похвал. Он неумолимо разрастался, вбирая в себя все новых и новых поклонников, среди которых особенно трогательно выглядели сановники и бюрократы, возводившие ее в чин «священной коровы». Хлопали двери, лилось очень много шампанского, вспыхивали юпитеры, жужжали кино- и телекамеры. Происходило забавное: поэтический отшельник, нахмурившись и отвергнув дешевые компромиссы, силой вещей оказался поэтической поп-звездой. Многим вдруг очень захотелось иметь в качестве неразменной индульгенции на всякий случай, на черный день автограф поэтической «совести», с тем чтобы и далее грешить с еще большей неустанностью.

Вина самого поэта в этой вакханалии исчислялась иррациональными величинами, но эти величины обладали разрушительным свойством. Искренне убежденная в своей «безгрешности» («Все более я пред людьми безгрешна…»), Ахмадулина была взята в кольцо такой плотной осады, что оно не могло не сковать ее развитие. Она рвалась прочь, обретая «нежность родины чужой», Грузии, чье гостеприимство становилось продолжением «дружеской» темы, уходила в природу, в составление мартиролога отечественной поэзии, однако паутина монотонности ложилась на строки. Давала о себе знать навязчивость пятистопного ямба, часто утрачивался принцип поэтической экономии. Лет десять назад возникло впечатление, что поэт топчется на месте. Ее стихи о природе, опубликованные в сборнике «Тайна», настойчивые описания зим, весен и лун, призванные отразить болезненные перепады настроений, выглядели по сути не очень внятной фенологической ворожбой. Ахмадулинская ирония (и самоирония) — сильная и редкая черта таланта, позволявшая поэту сохранить сокровенность своего пафоса, — казалось, утрачивала как свои наступательные, так и защитные качества. Когда в «Ознобе» она коснулась роковой сущности поэта:

этот богоборческий порыв обещал многое, но в дальнейшем он не получил реального поэтического подтверждения, преломившись в мелкую тему оборотничества:

Несмотря на стагнацию, внутри общества шли важные процессы, подготовившие впоследствии подъем середины 80-х годов.

Шло более глубокое, чем в 60-е годы, проникновение в сущность культуры, здесь далеко не все сводилось к моде. Для Ахмадулиной же вторая половина 70-х годов оказалась во многом лишь «отсрочкой». Все больше утверждалась в правах некая условность ее поэтического мира, даже Грузия, столь любимая Ахмадулиной, выглядела в ее стихах лирической фикцией.

Ее иконостас — четыре поэта: Пастернак, Мандельштам, Ахматова и Цветаева — был ею воспет и обожествлен, но и здесь не доставало чего-то существенного. По сути дела, бралась во внимание одна линия: тема конфронтации поэта и власти, приводящая поэта к страданию и гибели, но за рамками осмысления оставалась онтологическая тема творческого предназначения. Смерть рассматривалась главным образом в ее гражданском аспекте, как казнь: будьте дуэль, самоубийство или убийство. В «Главе из романа», описывающей встречу поэта с опальным Пастернаком, хочется почувствовать не только смелый порыв обожания и преклонения, но и то, почему Пастернак был Пастернаком. Ахмадулину сковали излишняя покорность традиции, воспринятая ею как охранная грамота от посягательств века, убежденность в том, что основное «слово» уже произнесено:

Что же тогда остается сегодняшнему поэту? Многообразие вариаций, подражаний, переложений? Преклонение перед традицией стало тормозом для развития собственно ахмадулинской поэтики. Ахмадулина по-пастернаковски утверждала «последней просто ты насущность»; вместе с тем ее иносказательность, которая в лучших вещах была признаком своемыслия, часто, на радость недоброжелательной кучке критиков, оборачивалась подлинной манерностью.

На страницах сборника «Тайна» обнаружилась еще одна слабость ахмадулинской лирики: идиллические отношения поэта с народом. Дело дошло даже до обмена любезностями в духе рококо:

Однако в том же стихотворении в обращении к Пушкину звучат тревожные ноты:

Последняя строка не случайна. Это не вспышка самоуничижения. И не кокетство. Ахмадулина тщательно выстраивает дистанцию между собой и воспетыми ею поэтами. В стихотворении «Ночь перед выступлением» она говорит о себе:

Что же не дано Ахмадулиной, если она с такой обнаженностью определила свое «промежуточное» место в иерархии ценностей, равноудаленное как от великих, так и от черни?

В ее поэзии «нерасторжимы словесность и совесть», «душа не лукава», но ей не хватает тех выходов за «последнюю черту», от имманентной совести к музе, послушной «велению Божию», когда вдруг в единственно возможном образе озаряется трагический смысл существования и, по мановению пушкинского серафима, является чудо всепостижения:

Вот почему как далекие предвестники этого всепостижения мне нравились те моменты, когда Ахмадулина резко и неожиданно меняла свою привычную роль:

Правда, все это оказывалось не больше чем «шуточкой», но смена вех все же была закодирована в душевном мире поэта, умевшего быть разным и умевшего (лучший пример: прославленное критикой стихотворение «Это я…») ощутить себя разным.

Начало 80-х годов ознаменовалось для Ахмадулиной мрачными обстоятельствами (утрата близких друзей, болезненное переживание ушедшей молодости, разлад с миром и с собою), которые породили не только горькие мысли о жестокости века и быстротечности жизни, но и разрушили кое-какие стереотипы ее поэтики. На смену идиллическим представлениям приходят «чаадаевские» прозрения и отнюдь не риторические вопросы (в стихах о Нинке: «…Боже мой, кем и за что наведена проказа на этот лик, на этот край глухой?»). Простой люд оказывается не источником восторгов и умиления, невинной жертвой истории, а активным носителем зла, берущим камень в руку, чтобы убить собаку или пролить человеческую кровь.

Но, пожалуй, еще важнее то, что у Ахмадулиной начинает звучать тема смерти, которая раскрывается не в ракурсе наказания, а как таинство, ожидающее всех и каждого, роднящее людей. В немыслимых, пожалуй, раньше стихах о больнице поэт причащается к последнему предсмертному мгновению, когда умирающему «был объявлен пронзительный смысл недавних бессмыслиц», «в обмен на сознание — знание вступило в зрачки». В другом стихотворении поэт пишет о безвестном умершем больном:

Если в знаковой системе «шестидесятничества» вознесение глаз или пальца означало б намек на «зловещих лиц пригожие портреты», то у Ахмадулиной «под потолком» решительно проступают иные «черты». Но это еще не окончательное «примирение»; все застывает в неясном видении:

Выходя к читателю без затверженной роли и грима, обращаясь к проклятым вопросам бытия, поэт ставит перед собой высокую задачу.

Сможет ли Ахмадулина ее выполнить или же — «не могу, отпустите меня»? Боюсь, это будет для нее мучительно трудным испытанием.

1987 год