Шляпа Вермеера. XVII век и рассвет глобального мира

Шляпа Вермеера. XVII век и рассвет глобального мира Тимоти Брук

Илл. 1

ЯН ВЕРМЕЕР. «ВИД ДЕЛФТА». 1660–1661 МАУРИЦХЁЙС, ГААГА

Илл. 2

ЯН ВЕРМЕЕР. «ОФИЦЕР И СМЕЮЩАЯСЯ ДЕВУШКА. 1655-1660

Коллекция Фрика, НЬЮ-ЙОРК

Илл. 3

ЯН ВЕРМЕЕР. ДЕВУШКА, ЧИТАЮЩАЯ ПИСЬМО У ОТКРЫТОГО ОКНА». 1657

Галерея старых мастеров. Дрезден

Илл.4

ЯН ВЕРМЕЕР. «ГЕОГРАФ». 1668-1669

ИНСТИТУТ ИСКУССТВ ШТЕДЕЛЬ, ФРАНКФУРТ-НА-МАЙНЕ

Илл. 5

ТАРЕЛКА, ФАРФОР. НИДЕРЛАНДЫ. XVII ВЕК

МУЗЕЙ ЛАМ ВЕРТА НАН МЕРТЕНА. ДЕЛФТ

ИЛЛ. 6

ЯН ВЕРМЕЕР. «ЖЕНЩИНА, ДЕРЖАЩАЯ ВЕСЫ». 1662-1663

КОЛЛЕКЦИЯ УАЙДЕНЕРА. НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ ИСКУССТВА. ВАШИНГТОН

Илл.7

ХЕНДРИК ВАН ДЕР БУРХ. «ИГРА в КАРТЫ». 1660

ИНСТИТУТ ИСКУССТВ, ДЕТРОЙТ

Илл. 8

ЛЕОНАРТ БРАМЕР. «ШЕСТВИЕ ТРЕХ ВОЛХВОВ В ВИФЛЕЕМ». 1638–1640

НЬЮ-ЙОРКСКОЕ ИСТОРИЧЕСКОЙ ОБЩЕСТВО, НЬЮ-ЙОРК

1 ВЗГЛЯД ИЗ ДЕЛФТА

В то лето, когда мне исполнилось двадцать, я купил в Амстердаме велосипед и покатил по Нидерландам на юго-запад. Начинался заключительный этап путешествия из Дубровника на Адриатике к горе Бен-Невис в Шотландии. Шел второй день пути, я крутил педали по глубинке, когда начало смеркаться, а моросящий дождь, принесенный ветром с Северного моря, превратил дорогу под колесами моего велосипеда в слякоть. Грузовик оттеснил меня слишком близко к обочине, и велосипед съехал в грязь. Я не пострадал, но насквозь промок и перепачкался, да и погнутое крыло велика нужно было выпрямить. Моста, обычно служившего любому бродяге укрытием в плохую погоду, поблизости не было, и я постучался в дверь ближайшего дома, чтобы попросить разрешения переждать дождь. Госпожа Аудсхорн наблюдала за моими злоключениями из окна, где, как я догадался, она проводила долгие вечера. Так что меня совсем не удивило, когда она чуть приоткрыла дверь и с опаской оглядела меня. Мгновение она колебалась, но затем отбросила осторожность и широко распахнула дверь растрепанному молодому канадцу.

Все, чего мне хотелось, — хоть несколько минут переждать дождь и перевести дух, но хозяйка и слышать ничего не желала. Она налила мне горячую ванну, приготовила ужин, предоставила кровать для сна и заставила надеть кое-что из одежды своего покойного мужа, включая непромокаемое пальто. На следующее утро, когда солнечный свет заливал кухонный стол, она накормила меня лучшим в моей жизни завтраком и иронически предположила, что ее сын рассердился бы, узнав, что она впустила в дом незнакомца, да к тому же мужчину. После завтрака она вручила мне на память открытки с видами местных достопримечательностей и предложила осмотреть окрестности, прежде чем снова сесть на велосипед и отправиться в путь. В то воскресное утро светило солнце, и мне некуда было спешить, поэтому я вышел прогуляться. С тех пор ее городок остается в моем сердце. Госпожа Аудсхорн, оказав мне гостеприимство, совершила нечто большее. Она подарила мне Делфт.

«Самый милый город, с мостами и рекой на каждой улице», — так описывал Делфт автор знаменитого лондонского дневника Сэмюэл Пипс, посетивший его в мае 1660 года. Описание идеально соответствовало городу, который я увидел, потому что Делфт в основном выглядел так же, как и в XVII веке. Со стороны Северного моря, бушующего в дюжине километров к северо-западу, над его мощеными улицами и узкими мостами в то утро неслись облака в форме галеонов, а солнечный свет, отражаясь в водах каналов, освещал кирпичные фасады домов. В отличие от другого города на каналах, великолепной Венеции, возведенной на деревянных сваях, вбитых в илистый грунт островов лагуны, голландцы построили Делфт ниже уровня моря. Дамбы сдерживали Северное море, а для осушения прибрежных болот были вырыты отводные каналы. Эта история заложена в его названии — delven в переводе с голландского означает «копать». Главный канал, тянущийся через всю западную часть города, до сих пор называется Ауде Делфт, Старый канал.

Память о XVII веке особенно ярко оживает в двух великих церквях Делфта. На Большой рыночной площади находится Ньиве Керк, Новая церковь, названная так потому, что она была основана двумя столетиями позже Ауде Керк, Старой церкви на канале Ауде Делфт. Оба величественных здания, разумеется, поначалу были построены и украшены как католические церкви (Старая церковь в XIII веке, Новая церковь в XV веке), хотя после Реформации перестали быть таковыми. Свет, проникая сквозь прозрачные стекла окон, освещает интерьеры и то, что произошло позже: утрату витражей, избавление от католического идолопоклонства и формирование протестантской культуры молитвенных собраний, что было формой борьбы голландцев против испанского владычества. Полы обеих церквей вполне уверенно можно отнести к XVII веку, об этом свидетельствуют надписи на могильных плитах состоятельных граждан Делфта. Люди в те времена мечтали быть похоронены как можно ближе к святому месту и лучше не рядом с церковью, а под ней. На многих картинах интерьеры этих двух церквей часто изображены с поднятой брусчаткой, иногда можно разглядеть даже могильщиков за работой, пока другие люди (и собаки) заняты своими делами. Церкви вели реестры мест захоронений, закрепленных за каждой семьей, но на большинстве могил нет памятных надписей. Только те, кто мог позволить себе такие расходы, укладывали над могилами плиты с именами усопших и их деяний.

Именно в Старой церкви я наткнулся на плиту с аккуратной надписью: JOHANNES VERMEER 1632–1675. Последнее пристанище художника, чьими картинами я несколькими днями ранее восхищался в Рейксмюсеуме, национальном музее в Амстердаме. Я ничего не знал тогда ни о Делфте, ни о связи Вермеера с этим городом. И вот внезапно он оказался передо мной, ожидая моего внимания.

Много лет спустя я узнал, что этой плиты поначалу не было на могиле художника. В свое время Вермеер не считался достаточно важной персоной, чтобы заслужить надгробие с надписью. Он был всего лишь живописцем, то есть ремесленником. Вермеер действительно возглавлял гильдию Свя того Луки в Делфте и занимал почетное место в городском ополчении, но вместе с 80 другими мужчинами своей округи. Даже если бы к моменту его смерти у семьи были деньги, а их-то как раз и не оказалось, его статус не предполагал чести надгробной надписи. Только в XIX веке коллекционеры и галеристы разглядели в тонких и труднопостижимых картинах работу великого художника. Но нынешний надгробный камень в церкви был заложен лишь в XX веке, к удовлетворению многих, кто, в отличие от меня, знал, где похоронен художник, и приходил отдать ему дань уважения. В действительности эта плита не отмечает точного места погребения Вермеера, поскольку все камни были подняты и уложены заново, когда церковь восстанавливали после большого пожара 1921 года. Нам лишь известно, что его останки находятся где-то там, внизу.

Больше никаких следов Вермеера в Делфте не сохранилось. Мы знаем, что он вырос на постоялом дворе своего отца недалеко от Рыночной площади, а почти всю свою взрослую жизнь прожил в доме тещи, Марии Тине, на Ауде Лангендийк, или Старой длинной дамбе. Именно здесь его окружал постоянно растущий выводок отпрысков, обитавших на нижнем этаже дома; в мастерской наверху он написал большую часть своих картин; и здесь же скоропостижно скончался в возрасте 43 лет, когда его долги выросли, а источник вдохновения иссяк. Дом был снесен в XIX веке. От жизни Вермеера в Делфте не осталось ничего осязаемого.

Окунуться в мир Вермеера возможно лишь благодаря его картинам, и то не в Делфте. Из 35 сохранившихся доныне картин (тридцать шестая, украденная из музея Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне в 1990 году, до сих пор не найдена) ни одной не осталось в его родном городе. Они были проданы после смерти художника или выставлены на аукционах и теперь разбросаны по 17 галереям — от Манхэттена до Берлина. Три работы хранятся в Маурицхёйсе, королевской картинной галерее в Гааге. Не так уж далеко от Делфта — в XVII веке Гаага находилась в четырех часах пути по реке, а сегодня — всего в десяти минутах езды на поезде, — но эти картины все равно уже не там, где были написаны. Увидеть картины Вермеера можно, но только не в Делфте. В Делфте не осталось полотен Вермеера.

Можно привести сколько угодно объяснений, почему Вермеер должен был родиться как художник именно в Делфте, — от местных традиций живописи до особенностей света, падающего на город. Но они не позволяют утверждать, что Вермеер не создал бы свои замечательные картины, если бы жил в любом другом уголке Голландии. Контекст важен, но не настолько. Точно так же я мог бы выдвинуть множество причин, объясняющих, почему всемирная история межкультурного взаимодействия в XVII веке должна начинаться с Делфта. Но они не убедили бы вас в том, что Делфт был их единственной отправной точкой. В сущности, там не произошло ничего такого, что кардинально изменило бы ход истории, за исключением, возможно, истории искусств, и я даже не буду пытаться утверждать обратное. Я начал с Делфта просто потому, что случайно упал там с велосипеда, просто потому, что там жил Вермеер, и потому, что мне нравится смотреть на его картины. До тех пор, пока Делфт не заслоняет нашего взгляда на мир XVII века, эти причины, как и любые другие, годятся для выбора этого города в качестве места, где можно постоять и полюбоваться открывающимся видом.

Предположим, я выбрал бы другую исходную точку для этой истории: скажем, Шанхай, куда пути-дороги привели меня спустя несколько лет после того памятного визита в Делфт и определили мою будущую карьеру китаиста. Это тоже соответствовало бы замыслу настоящей книги, поскольку Европа и Китай — два полюса взаимосвязей, которые я здесь описываю. Изменил бы выбор в пользу Шанхая историю, которую я собираюсь рассказать? Вполне возможно, что изменил бы, но совсем незначительно. Шанхай похож на Делфт, если мы ищем сходство за очевидными различиями. Как и Делфт, Шанхай построен на суше, когда-то находившейся под водой, и зависел от системы каналов и шлюзов для осушения болот, на которых он покоится. Название Шанхай можно перевести как «город на море». Шанхай точно так же был городом-крепостью (хотя его обнесли крепостной стеной только в середине XVI века для защиты от Японии, Пересеченный каналами и мостами, он имел прямой выход по воде к океану. Он был центром торговли и сельскохозяйствен кого производства, созданного на осушенных землях, центром кустарного производства тканей из хлопка. В Шанхае не было городской буржуазии, которую (и для которой) живописал Вермеер, и, пожалуй, он не мог похвастаться таким же уровнем культуры и утонченности. Его самый выдающийся уроженец (и новообращенный католик) Сюй Гуанци в письме от 1612 года называл Шанхай местом «вульгарных манер». Тем не менее богатые семьи Шанхая покровительствовали искусствам и не стеснялись показного богатства, в том числе покупки картин, напоминая замашками торговую элиту Делфта. Еще более поразительное совпадение состоит в том, что Шанхай был родиной Дун Цичана, величайшего художника и каллиграфа своего времени, который изменил традиции живописи и заложил основы современного китайского искусства. Нет смысла называть его китайским Вермеером или Вермеера — голландским Дун Цичаном; но параллель слишком интересна, чтобы оставить ее без внимания.

Сравнение Делфта и Шанхая может показаться поверхностным, если учесть их различия. Прежде всего, разницу в масштабе: в середине века в Делфте проживало всего 25 тысяч человек и он занимал шестое место по численности населения среди голландских городов. В Шанхае до голода и беспорядков 1640-х годов городское население было вдвое больше, а сельское составляло полмиллиона человек. Более существенны политические различия: Делфт был важным оплотом недавно возникшей республики, которая свергла испанских Габсбургов, а Шанхай как административный центр оставался под надежным контролем империй Мин и Цин[1]. Делфт и Шанхай следовали разной государственной политике, регулировавшей взаимодействие с внешним миром. Голландское правительство активно создавало торговые сети по всему миру, в то время как китайские власти проводили политику ограничения внешних контактов и торговли (вызывавшую горячие споры внутри Китая). Эти различия весомы, но я отношусь к ним не слишком серьезно, потому лишь, что они не особо влияют на цель этой работы — передать ощущение большого целого, частями которого были и Шанхай, и Делфт: мира, в котором люди создавали связи и обменивались товарами и знаниями так активно, как никогда раньше. Эта история будет такой, какая она есть, независимо от того, с чего начинать рассказ.

Выбор Делфта как отправной точки отчасти связан с его сохранившимся наследием. Свалившись с велосипеда в Делфте, я как будто окунулся в атмосферу XVII века. Ничего подобного не случится, если вы упадете с велосипеда в Шанхае. Там прошлое так тщательно стерто сначала колониализмом, потом государственным социализмом и совсем недавно — глобальным капитализмом, что дверь в династию Мин открывают только библиотечные полки. Обрывки памяти хранят лишь маленькие улочки вокруг Юйюаня, «сада радости», в самом сердце некогда «старого города». Строитель, заложивший сад в конце XVI века, задумывал его как подарок отцу, уходящему на покой, но со временем вокруг сада выросла небольшая площадка для общественных собраний, куда наведывались и художники, чтобы продать свои работы. Однако за прошедшие столетия окрестности были так основательно застроены, что теперь можно лишь догадываться о том, как выглядел сад в эпоху династии Мин.

Но я неспроста начинаю свой рассказ в Делфте, а не в Шанхае, и причиной тому стало уникальное собрание картин делфтской жизни кисти Яна Вермеера. Дун Цичан не оставил такого собрания видов Шанхая, сбежав из города, как только смог позволить себе перебраться в столицу префектуры. Вермеер оставался в родных местах и изображал то, что видел. Рассматривая его полотна, мы словно попадаем в живой мир реальных людей в окружении вещей, создающих атмосферу дома. Загадочные фигуры на его картинах таят в себе секреты, о которых мы никогда не узнаем, потому что это их мир, а не наш. И все же художник пишет эти образы в такой манере, что возникает ощущение, будто мы заходим в личное пространство. Впрочем, все это «кажущееся».

Вермеер настолько владел живописной техникой, что мог обмануть глаз, заставив поверить, что холст — это просто окно, через которое зритель рассматривает объекты, запечатленные художником, будто наяву. Французы называют такой прием в живописи trompe I’oeil — тромплей, обманка. На картинах Вермеера места, которые мы видим, реальные, но, возможно, не совсем такие, какими он их изобразил. В конце концов, Вермеер — не фотограф. Он, как иллюзионист, втягивает нас в свой мир, мир буржуазной семьи, живущей в Делфте в середине XVII века. Даже если Делфт выглядел несколько иначе, факсимиле достаточно близко к оригиналу, чтобы мы могли войти в этот мир и подумать о том, что там находим.

В поисках характерных особенностей жизни Делфта мы остановимся на пяти картинах Вермеера, на двух работах других делфтских художников — Хендрика ван дер Бурха и Леонарта Брамера — и на рисунке на делфтской тарелке. Мой выбор пал на эти восемь изображений неслучайно: они примечательны не только своими сюжетами, в их деталях есть намеки на более широкие исторические процессы, скрытые ссылки на темы, которые не названы, и места, которые не указаны. Часто это только намек на существующую связь.

Если эти связи трудно увидеть, то лишь в силу их новизны. XVII век был эпохой повторных контактов, когда через прежде незнакомые места прокладывались привычные маршруты. Люди теперь регулярно переезжали из города в город и, путешествуя, перевозили с собой разные вещи, изготовленные где-то далеко, а потому редкие в новых краях. Впрочем, довольно скоро торговля наладилась. На смену предметам, перевозимым случайными путешественниками, пришли товары, произведенные для продажи. Голландия стала одним из таких мест, куда стекались новые товары. В Амстердаме они привлекли внимание французского философа Рене Декарта. В 1631 году Декарт, вынужденный покинуть католическую Францию из-за своих идей, находился в длительном изгнании в Нидерландах. Он описывал Амстердам того года как «перечень возможного». «Можно ли найти другое место в мире, где все жизненные удобства и все желанные достопримечательности было бы так легко отыскать, как здесь?»[2] — вопрошал он. Амстердам оказался местом сосредоточения «товаров и диковинок, о которых можно только мечтать» по причинам, кои прояснятся по мере повествования. Такие предметы попадали и в Делфт, хоть и в меньших количествах. Некоторые даже оказались в доме тещи Вермеера, Марии Тине, если судить по описи имущества, которую его жена, Катарина Болнес, составила, подавая заявление о банкротстве после смерти мужа. Вермеер был недостаточно богат, чтобы владеть множеством изысканных вещей, но те, что он приобрел, кое-что говорят о его месте в мире. На его картинах они предстают перед нами во всей красе.

Чтобы вдохнуть жизнь в истории, которые мне хочется рассказать в этой книге, я предлагаю изучить картины или, точнее, предметы на них. Такой метод требует отказа от привычного рассматривания картин. Самой устойчивой я бы назвал привычку смотреть на них как в окна, открывающиеся в другое время и место. Не стоит обманываться, считая, что образы с полотен Вермеера взяты непосредственно из жизни Делфта XVII века. Картины не «воспроизводят» изображение подобно фотографии; их «пишут» тщательно и обдуманно и не столько для того, чтобы показать объективную реальность, сколько для того, чтобы представить определенный сюжет. Такой подход влияет на то, как мы воспринимаем объекты на полотнах. Если воспринимать картину как окно, тогда изображенные на ней объекты видятся как двухмерные детали, показывающие, что прошлое либо отличается от известного нам сегодня, либо оно такое, каким его запечатлела бы фотография. Глядя на бокал XVII века, мы думаем: вот как выглядит бокал XVII века, удивительно, до чего он похож/непохож (выбирайте сами) на современные бокалы. Мы не задумываемся: а что там делает бокал? Кто его изготовил? Откуда он взялся? Почему художник поставил сюда именно бокал вместо чего-нибудь другого — скажем, чайной чашки или стеклянной банки?

Мне бы хотелось, чтобы, рассматривая каждую из восьми картин, вокруг которых построена эта книга, мы задавали именно такие вопросы. Мы по-прежнему можем любоваться тем, что лежит на поверхности, но я хочу, чтобы мы заглянули глубже и внимательно рассмотрели предметы как знаки времени и места создания картины. Художник оставлял эти знаки на картине в значительной степени неосознанно. Наша задача — вытащить их наружу, чтобы картина смогла рассказать нам не только свою историю, но и нашу собственную. Арт-критик Джеймс Элкинс утверждал, что картины — это головоломки и мы разгадываем их, чтобы разрешить наши вопросы о мире, в котором находимся, и понять, как именно мы тут оказались. Чтобы найти путь к разгадке, я и привлек эти восемь картин голландцев.

Если мы подумаем об изображенных на них предметах не как о реквизите за окнами, а как о дверях, которые нужно открыть, тогда они проведут нас к новым знаниям о мире XVII века. Сами по себе картины об этом не рассказывают, да и художник, вероятно, не ставил перед собой такой цели. За этими дверями скрываются неожиданные коридоры и тайные закоулки, связывающие — мы и не догадывались, как крепко и какими удивительными способами, — наше запутанное настоящее с непростым прошлым. Можно выделить главную тему, пронизывающую сложное прошлое Делфта XVII века. С нею связано множество объектов на этих картинах: Делфт не был городом самим по себе. Он существовал в мире, охватывающем весь земной шар.

Давайте начнем с «Вида Делфта» (илл. 1). Эта картина необычна в творчестве Вермеера. Большинство работ художника выполнены в интерьерах его семейного дома, украшенных красивыми вещами и предметами быта. «Вид Делфта» совершенно выбивается из этого ряда. Одна из двух сохранившихся работ, написанных на пленэре, его единственная попытка изобразить большое пространство. На фоне широкой панорамы зданий и бескрайнею неба над головой, другие объекты, даже фигуры людей, уменьшаются в масштабе и значимости. Однако эта картина — что угодно, только не обычный пейзаж. Это конкретный вид на Делфт, открывающийся с точки обзора на южной окраине юрода, если смотреть на север через Колк, речную гавань. По ту сторону «треугольника» поверхности воды на переднем плане возвышаются ворота Сметам и Роттердамские ворота, которые примыкают к устью канала Ауде Делфт там, где он впадает в Колк. За воротами находится сам юрод. Внимание привлекает залитый солнцем шпиль Новой церкви. На колокольне не видно колоколов, и поскольку известно, что их начали устанавливать в мае 1660 года, можно предположить, что картина написана незадолго до этого времени. На горизонте видны и другие башни. Продвигаясь влево, мы видим башенку на вершине Схидамских ворот, затем коническую башню поменьше — пивоварню «Попугай» (Делфт был центром производства пива в XVI веке). И чуть дальше в поле зрения появляется верхушка шпиля Старой церкви. Таков Делфт весной 1660 года.

Впервые я столкнулся с этой картиной в галерее Маурицхёйс спустя 35 лет после знакомства с Делфтом. Я отправился посмотреть «Девушку с жемчужной сережкой», и я ее увидел. Я знал, что в музее выставлены и другие работы Вермеера, хотя понятия не имел, какие именно, пока не свернул в угловой зал на верхнем этаже, где меня и встретил «Вид Делфта». Картина оказалась большего размера, чем я ожидал, куда более оживленной и сложной в игре света и тени, чем это отображают репродукции. Пока я пытался распознать здания на картине, основываясь на своих знаниях, почерпнутых из карт XVII века, меня осенило, что Делфт находится в десяти минутах езды на поезде. Почему бы не сравнить работу Вермеера с реальностью, особенно если XVII век, как я подозревал, все еще сохранился в городе. Я бросился вниз по лестнице в сувенирный магазин, купил открытку с изображением картины и поспешил на вокзал. Поезд отошел через четыре минуты и я снова стремительно перенесся в Делфт.

Мне удалось дойти прямо до того места, где Вермеер создал картину, хотя холмик в небольшом парке, который теперь занимает передний план, оказался недостаточно высок, что бы я мог восстановить перспективу точно в соответствии со сценой, изображенной художником. Должно быть, он смотрел из окна второго этажа. Тем не менее потребовалась лишь небольшая корректировка, чтобы мысленно наложить картину на сегодняшний Делфт. Превратности времени и городского планирования разрушили большую часты подлинного пейзажа. Схидамские и Роттердамские ворота исчезли, как и пивоварня «Попугай». На месте городской стены протянулась оживленная дорога. Но шпили и Новой, и Старой церквей остались на тех самых местах, где их изобразил Вермеер. Конечно, передо мной раскинулся не Делфт 1660 года, но живописный пейзаж, похожий на «Вид Делфта», безошибочно подсказывал мне, где я нахожусь. Сегодня, глядя на картину, можно сказать, что первая дверь открылась легко. Это Делфт, как он выглядел с южной стороны. А существует ли вторая дверь? Да, на самом деле их несколько.

Чтобы найти вторую дверь, перенесемся в гавань Колк. Она принимала суда, следовавшие в Делфт и из Делфта по каналу Схи, который тянулся на юг, к Схидаму и Роттердаму на Рейне. На переднем плане слева у причала пришвартована пассажирская баржа. Длинные и узкие, чтобы легко проходить через шлюзы каналов, эти баржи, запряженные лошадьми, следовали по определенному расписанию и связывали Делфт с большими и малыми городами всей южной Голландии. На причале возле баржи собрались несколько человек. Их одежда и манеры наводят на мысль: их места — среди восьми пассажиров первого класса, заплативших за то, чтобы сидеть в салоне на корме, а не толкаться на носу среди 25 пассажиров второго класса. Легкий ветерок колышет воду, но больше ничего не движется. По обе стороны гавани все остальные лодки или привязаны, или неисправны. Намек на беспокойство исходит лишь от неровных очертаний зданий на горизонте и тени, отбрасываемой огромным кучевым облаком, зависшим в верхней части картины.

Но общее впечатление — это ощущение полного спокойствия в прекрасный день. В гавани Колк пришвартованы и другие лодки: небольшие грузовые суда у Схидамских ворот и еще четыре пассажирские баржи у Роттердамских ворот. Однако я хочу обратить внимание на два судна с широким дном, пришвартованных бок о бок в правой части картины. На том участке набережной перед Роттердамскими воротами располагалась Делфтская верфь. У этих двух судов нет задних мачт, а передние частично повреждены. Это указывает на то, что их там ремонтируют. Это так называемые сельдяные трехмачтовые баркасы, построенные для рыбного промысла в Северном море. Вот еще одна дверь в мир XVII века, но, чтобы ее открыть, требуется некоторое пояснение.

Если и существует некое непреодолимое обстоятельство, повлиявшее на историю XVII века больше любого другого, — это глобальное похолодание. В течение полутора столетий между 1550 и 1700 годами температура воздуха падала по всему земному шару, не непрерывно и не последовательно, но повсеместно. В Северной Европе первой по-настоящему холодной зимой того времени, которое назовут Малым ледниковым периодом, стала зима 1564/65 года. В январе 1565 года великий художник простонародья из Нидерландов Питер Брейгель Старший, или Мужицкий, написал свой первый зимний пейзаж, изображающий охотников в снегу и людей, играющих на льду. Брейгель, возможно, думал, что запечатлевает аномалию, которая больше не повторится, но не тут-то было. В последующие годы он написал еще несколько заснеженных сцен, положив начало моде на зимние пейзажи. Вермеер никогда не изображал сцен катания на коньках, но мы знаем, что сам в них участвовал, — так, в 1660 году он купил у делфтского мастера буер, заплатив кругленькую сумму в 80 гульденов. Правда, время для покупки он выбрал неподходящее, поскольку каналы Голландии не замерзали в течение двух следующих зим. Потом холода вернулись. Температуры в других частях света тоже снизились. В Китае сильные морозы между 1654 и 1676 годами уничтожили апельсиновые и мандариновые рощи, которые плодоносили веками. Холод в мире воцарился не навсегда, но именно в таких условиях протекала жизнь в XVII веке.

Холодные зимы означали нечто большее, чем прогулки на буерах. Они повлияли на сокращение вегетационного периода и увлажнение почвы, рост цен на зерно и всплеск заболеваемости. Понижение весенней температуры всего на полградуса задерживает посадку растений на десять дней, а такое же понижение осенью сокращает на те же десять дней сроки сбора урожая. В умеренном климате это чревато катастрофическими последствиями. Согласно одной из теорий, холодная погода могла вызвать еще одну напасть — чуму. Во всем мире с 1570-х по 1660-е годы чума выкашивала густонаселенные сообщества. С 1597 по 1664 год эпидемия поражала Амстердам по меньшей мере десять раз, в последний ее приход погибли более 24 тысяч человек Южная Европа пострадала еще сильнее. Во время вспышки чумы в 1576–1577 годах Венеция потеряла 50 тысяч человек (28 % своего населения). А вторая великая эпидемия в 1630–1631 годах унесла жизни еще 46 тысяч человек (что пропорционально выше 33 % населения, изрядно поредевшего к тому времени). В Китае вслед за суровыми холодами в конце 1630-х годов последовала особенно жестокая эпидемия 1642 года. Болезнь распространялась по Великому каналу с поразительной быстротой, уничтожая целые общины. Страна оказалась беззащитной сначала перед угрозой восстания крестьянских отрядов, захвативших Пекин в 1644 году, а затем и нападения армий маньчжуров, которые основали династию и правили Китаем в течение следующих трех столетий.

Холод и чума замедлили темпы роста населения Земли, но, оглядываясь назад, кажется, что человечество только готовилось к рывку, который начался около 1700 года и до сих пор придает нам ускорение. Население планеты преодолело рубеж в полмиллиарда человек еще до начала XVII века и к концу столетия перевалило далеко за шестьсот миллионов. Ян Вермеер и Катарина Болнес внесли свой небольшой вклад в рост мирового населения, хотя это далось им нелегко. Они похоронили по меньшей мере четверых своих детей; трое погребены в семейной могиле в Старой церкви. Неизвестно, отчего они умерли, хотя можно предположить, что причиной смерти была чума. Но утрату смягчало то, что остальные 11 детей дожили до совершеннолетия. Пятеро или шестеро уже родились к тому времени, когда Вермеер купил буер; возможно, купил на радость детям или ради собственного удовольствия. Однако в будущем только четверо из его детей вступили в брак и завели детей. Во многих семьях, как и в семье Вермеера, те, кто не смог обзавестись семьей, были вынуждены покидать родные места в поисках работы и средств к существованию. Молодые люди становились моряками, служащими и разнорабочими на верфях и складах, обслуживающими нарождающуюся всемирную торговлю, солдаты пополняли армии, охранявшие торговые пути. Из холостяков комплектовались экипажи пиратских кораблей, которые наживались на растущих морских перевозках. Молодым женщинам ничего не оставалось, как идти в горничные или проститутки.

Сельдяные баркасы на картине «Вид Делфта» — символ этой истории. Голландцы получили выгоду от глобального похолодания — рыбные запасы в Северном море переместились к югу. Более холодные зимы означали продвижение арктических льдов дальше на юг. Это вызывало серьезные заморозки вдоль побережья Норвегии, где традиционно базировался промысел сельди. Промысел переместился южнее, в Балтийское море, где перешел под контроль голландских рыбаков. Вот почему мы видим сельдяные баркасы, пришвартованные в гавани Делфта. Один из основоположников изучения истории климата даже предположил, что процветание голландцев в первой половине XVII века — процветание, которое Вермеер запечатлевает в своих домашних интерьерах, — связано именно с неожиданным притоком ресурсов. Сельдяной промысел позволил голландцам сорвать куш, который они затем могли инвестировать в другие предприятия, прежде всего в судоходство и морскую торговлю. Той парой баркасов Вермеер свидетельствует об изменении климата.

«Вид Делфта» открывает для нас еще одну дверь в XVII век Посмотрите внимательнее на шпиль Старой церкви рядом с башней пивоварни «Попугай», и вы увидите длинную крышу, которая тянется непрерывной линией к левому краю холста (если бы Вермеер продолжил картину чуть дальше влево, ему пришлось бы включить в нее большую ветряную мельницу на углу городской стены, служившую для откачки воды из канала, но это изменило бы композицию). Ранние критики обвиняли Вермеера в упрощении силуэта города ради того, чтобы не отвлекать внимания от других элементов картины. Я намеренно прошел на дальнюю сторону Колка и поискал глазами ту линию крыш. Крыши, которые я увидел, были сложены не совсем так, как написал их Вермеер, но, несмотря на архитектурные добавления и изменения, которые продолжались с 1660 года, мне удалось распознать то, что изобразил художник, — крышу большого складского комплекса, протянувшегося на целый квартал от Ауде Делфта до рва в западной стороне города. Это был склад Ост-Индского дома, как я смог определить, пройдя вдоль Ауде Делфта и осмотрев фасады домов. Здесь располагалась Делфтская палата Голландской Ост-Индской компании (Verenigde Oostindische Compagnie), центр обширной сети международной торговли, соединяющей Делфт с Азией.

Голландская Ост-Индская компания — VOC, как ее называют, — для корпоративного капитализма символизирует то же, что воздушный змей Бенджамина Франклина для изучения электричества: начало чего-то судьбоносного, что невозможно было предсказать. Первая в мире крупная акционерная компания, VOC была образована в 1602 году, когда Голландская республика обязала торговые компании, которые появлялись как грибы после дождя и торопились воспользоваться возможностями азиатского торгового бума, объединиться. Кнутом служила монополия. Коммерсантам, не вступившим в VOC, запрещалось вести торговлю в Азии. Пряником была неограниченная прибыль, которую государство не трогало, ожидая лишь скромных дивидендов в виде налогов. Торговцы, пусть неохотно, присоединялись к соглашению, и VOC превратилась в федерацию шести региональных палат: Амстердамской палаты, которая вложила половину капитала. палат Хорна и Энкхёйзена в северной Голландии, Мидделбурга в устье Рейна (Зеландии) на юге и Роттердама и Делфта в центре Голландии. То, что поначалу выглядело неработоспособным компромиссом — отдельные палаты контролировали собственный капитал и торговые операции при соблюдении единых руководящих принципов и политики, — оказалось блестящим новшеством. Только такое уникальное федеративное государство, как Голландская республика, могло придумать структуру акционерной компании. Объединенная Ост-Индская компания сочетала гибкость и мощь, что давало голландцам огромное преимущество в конкурентной борьбе за первенство в морской торговле с Азией.

За несколько десятилетий XVII века VOC зарекомендовала себя как самая могущественная торговая корпорация в мире и стала примером крупномасштабного коммерческого предприятия, подобные которому теперь доминируют в мировой экономике. Ее монограмма стала самой известной торговой маркой того времени, фактически первым всемирно признанным корпоративным логотипом. Монограмма состояла из трех инициалов компании с «антенной» заглавной буквой V (Vereenigde) посередине и буквами О (Oostindische) и С (Compagnie), перекрывающими ее слева и справа. У каждой палаты было право добавить собственный инициал, поместив его выше или ниже инициалов VOC. Делфтская палата поместила свою букву D (Делфт) поверх нижней точки буквы V, образовав монограмму, которую до сих пор можно увидеть на фасаде бывшей конторы Делфтской палаты на западной стороне Старого канала. Палата приобрела свое первое здание в 1631 году. Со временем к нему добавились другие, каждое из которых было украшено той же монограммой. Аутентичные здания давно переоборудованы в частные апартаменты — VOC обанкротилась в 1790-х годах и была расформирована в 1800 году, — но логотип до сих пор на прежнем месте, чтобы напоминать нам об этой истории. Знакомый всем голландцам он обеспечивает давно не существующей компании виртуальное присутствие в Нидерландах даже сегодня.

Каждый житель Делфта XVII века знал. где находится Делфтская палата. VOC играла чрезвычайно важную роль в экономике Делфта, и это было общеизвестно. Если бы кто-то из местных стоял вместе со мной на дальнем краю гавани в той точке, где Старый канал проходил под Часовенным мостом между Схидамскими и Роттердамскими воротами и впадал в Колк, он без труда мог бы указать на красные черепичные крыши комплекса складов и контор VOC Точно так же он мог бы указать на юг вдоль канала, в направлении Делфсхафена, Схидама и Роттердама, городских морских портов в устье реки Рейн. Эта часть Делфта представляла собою коммерческое лицо города, отсюда его жители торговали со всем миром. Как только мы распознаем здание VOC среди изображенных строений, выбор темы для «Вида Делфта» уже не кажется случайным и беспристрастным.

Несмотря на заметное присутствие VOC и на картине, и в Делфте, нет никаких свидетельств того, что Вермеер лично был связан с этой организацией. Его дед почти обанкротился, спекулируя акциями VOC в первые годы существования компании, после чего семья больше с нею не связывалась. Но ни одна делфтская семья не могла по-настоящему избежать влияния VOC. Отец Вермеера, Рейнер Вос (на момент рождения Рейнера семья еще не приняла фамилию Вермеер), торговец произведениями искусства и хозяин постоялого двора, может, и не работал на Ост-Индскую компанию, но он обслуживал тех, кто проезжал через Делфт, а большинство гостей прибывали по делам компании. Так что и художник вполне мог оказаться в этой орбите. Скажем, в Амстердаме Рембрандт ван Рейн получал солидные гонорары за написание портретов директоров VOC. Но, насколько нам известно, Вермеер не писал портретов на заказ. Делфт, может, и был городом компании, но Вермеер так и не стал ее художником.

Он никогда не работал на VOC, чего не скажешь о десятках тысяч голландцев. Команда голландских историков подсчитала, что за первые десять лет деятельности компании, в первое десятилетие XVII века, 8500 мужчин покинули Нидерланды на кораблях VOC. В течение каждого последующего десятилетия эта численность постепенно увеличивалась. К 1650-м годам каждые десять лет из страны уезжали более 40 тысяч человек Около миллиона человек совершили морское путешествие из Голландии в Азию за два столетия между 1595 и 1795 годами. В основном это были молодые люди, которые предпочитали службу в Ост-Индской компании прозябанию в тесных домах или скудному наследству. Азия олицетворяла для них надежду на лучшую жизнь в других местах. По меньшей мере трое двоюродных братьев Вермеера были среди эмигрантов, служивших в VOC. Как следовало из завещания брата его отца, Дирка ван дер Минне, в 1675 году двоюродный брат художника Клаас работал «хирургом в Ост-Индии», а племянники Клааса, Арьен и Дирк Герритсун ван Санен, «оба находились в Ост-Индии» на момент оглашения завещания.

Не весь этот миллион, но многие тысячи прошли через Делфт по пути на Восток, направляясь вниз по каналу в Роттердам в устье Рейна. Вермеер наверняка сталкивался с ними, когда еще ребенком на постоялом дворе своего отца слышал хвастовство тех, кто уезжал на Восток, и небылицы тех, кто возвращался из дальних стран. Не всем уезжавшим было суждено вернуться. В реальности шансы были невелики. Из каждых трех человек, отправлявшихся на корабле в Азию, двое не возвращались. Некоторые умирали по дороге, и еще больше людей — после прибытия на место, от болезней, к которым не имели иммунитета. Но не только смертность удерживала мигрантов от возвращения на родину. Многие предпочли остаться в Азии; одни — чтобы избежать позора неудачи по возвращении домой, другие — потому что смогли начать новую жизнь и не хотели возвращаться к прошлому. Несмотря на значительные людские потери, VOC процветала, а вместе с ней процветали и Нидерланды.

Возможности Европы вести коммерческие операции по всему миру в немалой степени зависели от новых технологий, сопутствующих морской торговле. В 1620 году английский ученый Фрэнсис Бэкон выделил три «механических открытия», которые, по его мнению, «изменили облик и положение вещей во веем мире». Одним из таких открытий стал магнитный компас, благодаря которому мореплаватели могли пересекать океанские просторы вне видимости суши и при этом знать местоположение корабля. Другим изобретением названа бумага, позволившая торговцам вести подробные записи, необходимые для многочисленных сделок, и поддерживать объемную переписку, которой требует торговля на дальние расстояния. Третьим открытием стал порох. Без быстрого развития баллистики, которого добились производители оружия в XVI и XVII веках, европейским коммерсантам за рубежом было бы непросто подавить сопротивление нежелательным торговым соглашениям на местах и защитить прибыль. VOC воспользовалась возможностями всех трех изобретений, чтобы построить торговую сеть, которая простиралась до Восточной Азии. «Ни одна империя, ни одна секта, ни одна звезда, — утверждал Бэкон, — не обладали большей властью и не произвели большего влияния на человечество», чем эти три изобретения.

Бэкон, как известно, не подозревал, что все три открытия родом из Китая, и отмечал их «темное и бесславное» происхождение. Если бы ему сказали про их китайские корни, он бы не удивился. Благодаря красочным описаниям монгольского двора второй половины XIV века[3] в «Путешествиях Марко Поло» Китай занимал особое место в народном воображении. Европейцы грезили о нем как о месте немыслимых масштабов власти и богатства. Эта идея заставила многих поверить, что самый короткий путь в Китай должен стать и самым быстрым путем к их собственному обогащению и власти, и побудила заняться поисками такого маршрута.

Стремление попасть в Китай стало силой, которая неумолимо повлияла на ход истории XVII века не только в Европе и Китае, но и в большинстве регионов мира. Вот почему Китай скрывается за каждой историей в этой книге, даже за теми, которые, на первый взгляд, не имеют к нему никакого отношения. Соблазн китайских богатств преследовал мир XVII века.

Всплеску миграции в XVII веке предшествовало влечение к Китаю, оно уже в XVI веке стало определять европейский выбор. XVI век запомнился как время открытий и жестоких столкновений, неожиданных удач и роковых ошибок, пересечения и закрытия границ, создания связей, опутавших весь мир. XVII век открыл новую страницу. Первые встречи переходили в устойчивые обязательства; случайные обмены развились в регулярную торговлю; язык жестов вытеснялся пиджинскими диалектами и реальным общением. Фактор мобильности стимулировал все эти изменения. Все больше людей перемещались на дальние расстояния и оставались вдали от дома дольше, чем когда-либо прежде в истории человечества. Все больше людей вступали в сделки с чужеземцами, чьих языков они не знали и чья культура казалась им диковинной. В то же время все больше людей изучали новые языки и приспосабливались к незнакомым обычаям. Эпоха первых контактов в основном закончилась. XVII век стал веком повторных контактов.

При повторных контактах динамика встреч меняется. Взаимодействие становится более устойчивым и чаще повторяется. Однако его результаты нелегко предсказать или понять. Иногда повторные контакты вызывают глубокую трансформацию повседневных практик — то, что кубинский писатель Фернандо Ортис назвал «транскультурацией». В других случаях они провоцируют сопротивление, насилие и потерю идентичности. В XVII веке повторные контакты чаще приводили к чему-то среднему между этими двумя крайностями: к выборочной адаптации в процессе взаимного влияния. Вместо полной трансформации или смертельного конфликта — переговоры и заимствование; вместо триумфа и поражения — взаимные уступки; вместо изменения культур — их взаимодействие. Людям приходилось приспосабливаться, менять свои действия и мысли, чтобы справляться с культурными различиями, отражать непредвиденные угрозы и осторожно реагировать на столь же неожиданные возможности. Это было время не воплощения грандиозных замыслов, а импровизации. Эпоха географических открытий в основном завершилась, эпоха империализма еще не наступила. XVII век был веком импровизации.

Изменения, вызванные этим стремлением к импровизации, были неуловимы, но глубоки. Вспомним еще раз Дун Цичана, художника из Шанхая. Дун Цичан принадлежал к первому поколению китайцев, увидевших европейские гравюры. Миссионеры-иезуиты привезли некоторые образцы в Китай, чтобы в наглядной форме помочь новообращенным представить себе жизнь Христа. В живописи самого Дуна 1597 год знаменует собой серьезный сдвиг в стиле, который заложил основы для появления современного китайского искусства. Высказывалось предположение, что визуальные приемы европейских гравюр подтолкнули Цичана к этому новому стилю. Или возьмем нашего художника из Делфта. Вермеер принадлежал к первому поколению голландских художников, которые увидели китайскую живопись, выполненную реже на шелке или бумаге, чаще — на фарфоре Полагают, что использование «делфтского синего», предпочтение не совсем белым фонам, чтобы оттенить синий цвет[4], пристрастие к искажению перспективы и укрупнению передних планов (что заметно в «Виде Делфта»), а также выбор в пользу незаполненного фона выдают китайское влияние. Учитывая, как немного мы знаем о Вермеере, и то, насколько хорошо мы это знаем, маловероятно, что когда-либо появятся доказательства, позволяющие принять или опровергнуть та — кое предположение. Это просто влияние, но невозможное поколением ранее. Намеки на подобное межкультурное влияние настолько тонкие, что они почти незаметны, — как раз то, чего нам следует ожидать, возвращаясь в XVII век.

Таким образом, картины, в которые мы заглянем в поисках примет XVII века, можно рассматривать не только как двери, куда можно войти, чтобы заново открыть для себя прошлое, но и как зеркала, отражающие множество причин и следствий, породивших прошлое и настоящее. Буддизм использует подобный образ для описания взаимосвязи всех явлений. Это так называемая сеть Индры. Создавая мир, Индра сотворил его в виде паутины, и к каждому узелку в той паутине привязана жемчужина. Все, что существует или когда-либо существовало, каждая мысль, которую можно обдумать, каждый исходный факт, который истинен, — каждая дхарма, выражаясь языком индийской философии, — это жемчужина в сети Индры. Каждая жемчужина не просто связана с любой другой жемчужиной нитью паутины, на которой они подвешены, а на поверхности каждой жемчужины отражаются все остальные драгоценные камни сети. Все, что существует в сети Индры, подразумевает все остальное, что существует.

Вермеер оценил бы эту метафору. Он любил изображать на своих картинах изогнутые поверхности, отражающие все, что вокруг. Стеклянные сферы, медная посуда, жемчуг — как и камера-обскура, которую он, вероятно, использовал для работы, — подходили для раскрытия реальности за пределами той, что находилась непосредственно перед ним. Не менее чем на восьми своих картинах Вермеер изображает женщин в жемчужных серьгах. И на этих жемчужинах прорисовывает едва заметные формы и силуэты, намекающие на очертания комнат, в которых обитают модели. Пожалуй, самый поразительный эффект производит жемчужина на картине «Девушка с жемчужной сережкой». На поверхности этой большой жемчужины — настолько большой, что, вероятно, это вовсе не настоящая жемчужина, а стеклянная капля, покрытая лаком для придания ей жемчужного блеска, — мм видим отражение воротника девушки, ее тюрбана, света, падающего слева из окна, и нечеткий контур комнаты, где она сидит[5]. Присмотритесь повнимательнее к одной из жемчужин Вермеера, и в поле зрения всплывет его призрачная студия.

Эта бесконечная отражательная способность указывает на величайшее открытие, сделанное людьми в XVII веке: что мир, подобно жемчужине, представляет собой один земной шар, подвешенный в космическом пространстве. Им предстояло принять идею мира как непрерывной поверхности, где нет места, которого нельзя достичь; нет места, которое повторяется где-то еще; а все события происходят в одном общем мире. Им предстояло жить в реальности, пропитанной постоянным беспокойством, когда люди находились в постоянном движении, а вещи перевозились на другой край земли, чтобы покупатель тут мог приобрести то, что изготовил мастер там. Бремя реальности заставляло людей думать о своей жизни по-новому, оторваться от привычных взглядов. Кто-то, как Сун Инсин, автор первой китайской энциклопедии технологий «Использование творений природы» (1637), видел в этой мобильности признак жизни в лучшие, более открытые времена. «Повозки с дальнего юго-запада пересекают равнины дальнего северо-востока, — восторженно пишет он в предисловии к своей энциклопедии, — чиновники и купцы с южного побережья свободно путешествуют по Северо-Китайской равнине». В прежние времена «приходилось обращаться к каналам международной торговли, чтобы приобрести меховую шапку» из далеких стран, но теперь ее можно было купить у галантерейщика на соседней улице.

Для других людей формирующаяся глобальная мобильность не просто изменила их представление о мире, но и расширила горизонты и открыла возможности, о которых несколькими десятилетиями ранее никто даже не мечтал. Сколько бы радости ни приносило Сун Инсину осознание существования нового обширного мира, ему суждено было оставаться кабинетным ученым, упрятанным в глубине Китая, вдали от океана, которого он, скорее всего, и не видел, не говоря уже о том, чтобы пересекать океанские просторы. Однако будь у китайского энциклопедиста возможности ею голландского современника, он вполне мог бы стать кем-то вроде Виллема Корнелиса Схаутена. Схаутен был родом из нидерландского порта Хорн, откуда вышли многие голландские мореплаватели первого поколения. Впервые он совершил кругосветное плавание между 1615 и 1617 годами, а затем вернулся в азиатские воды на судах VOC в 1620-х годах. К сожалению, Схаутен не пережил долгого морского путешествия домой через Индийский океан в 1625 году. Он умер по неизвестной нам причине незадолго до того, как его корабль достиг бухты Антунгила на восточном побережье Мадагаскара, и был похоронен там же. Анонимная эпитафия в стихах воспевает его как олицетворение духа эпохи.

Поэт мог бы оплакивать смерть храбреца Схаутена, потерпевшего неудачу на пути в родной Хорн, но нет. Он отмечает гибель моряка как большой успех, кульминацию жизни, которую тот выбрал для себя.

В XVII веке смерть вдали от родины виделась не изгнанием Схаутена, а обретением постоянной обители в мире, о котором он мечтал. Если бы когда-нибудь Схаутен устал от Мадагаскара, конечным пунктом его путешествия стал бы не Хорн, а рай.

В XVII веке людьми по обе стороны земного шара владело горячее стремление пройти «по неизведанному каналу в морях между Востоком и Западом»; сократить это некогда непреодолимое расстояние через путешествия, контакты и новые знания; заложить место рождения мира своей мечты. Этот огонь полыхал в сердцах людей XVII века. Не все были в восторге от беспорядка и неурядиц, порожденных страстью великих и нетерпеливых умов. В 1609 году китайский чиновник жаловался, что вихрь перемен в конечном счете приводит к тому, что «богатые становятся богаче, а бедные становятся беднее». Даже у Виллема Схаутена, возможно, возникали сомнения по поводу целесообразности всей этой затеи, когда он лежал на подвесной койке, погружаясь в небытие. Но в водоворот движения было втянуто множество людей, которые верили, что они тоже могут опередить бег солнца. Их мир — а он быстро становился нашим миром — уже не мог быть прежним. И неудивительно, что художники, привязанные к дому, такие как Ян Вермеер, улавливали проблески перемен.