Собрание сочинений

Разговор о «Малахолии в капоте»^*

Терентьев: Да, в русском языке слово «как»² самое употребительное…

Крученых: «Как ни как, а без как ни как не обойдешься».

Т.: Интересно с этой стороны последить другие языки, например, немецкое «als», английское «as»³…

Когда мы говорим, думаем, сравниваем, слово «как» отмечает момент мыслительной потуги, которая при удачном разрешении приятна, как…

К.: Интересная подробность: у И. Зданевича в Янко «разбойники ривут за сценай хорам (азбуку).

. . . . . . . . . .

ка ка л ка л мно»

Русская азбука – эротична, даже анальна!

Азбука же начало всякой речи!

Т.: Обратите внимание на такие слова, как «ласкать», «увлекаться» и на большинство ласкательных слов: папочка, мамочка, деточка, девушка… Наоборот: все неприятное⁴ русский язык выражает звуком «ря»: дрянь, Северянин, неряха, Дурьян, рябой…

Комбинация «ка» и «ря» даст впечатление нелепости: раскаряка, рявкать… – потому что здесь механически соединено хорошее с отвратительным.

К.: Я вспоминаю: фря, ряв, фамилию москвича – карякин – и кстати: фекальные массы.

Т.: Еше есть в русском языке звук для выражения приятного, именно «Ц»⁵: целовать, целый, солнце, цаца…

Я думаю, совсем не случайна кличка – «кацап». Она синтетически характеризует русского человека в звуках… Вес это мысли вызванные вашей Малахолией в капоте.

Кацап – значит все оценивающий при помощи звуков «ка» и «ца»? «Оценивающий качества»?

Примеров на «ц», «ря» и «ка» можно вспомнить сколько угодно, и все вспомянутые, особенно поэты, будут икать.

К.: Ужас всезнания.

Мне кажется, что исследование об анальности (эротике «как») русского языка, проведенное до конца – а я вижу, что это будет сделано, – покончит не только с русским языком, а и со многими другими. Как опасно знание одного меткого словечка. А если знать все языки – тогда творить невозможно, потому что любое слово для какого-нибудь народа означает неприличие или даже похабель.

Тут и заумный язык не устоит.

3 апреля 1918 года

Манифест Компании 41°^*

Компания 41° объединяет левобережный футуризм, и утверждает заумь как обязательную форму воплощения искусства.

Задача 41° – использовать вся великие открытия сотрудников и надеть мир на новую ось.

Газета будет пристанью событий из жизни компаний и причиной постоянных беспокойств.

Засучиваем рукава.

Рисунки слов^*

1. Свороченные головы – мочедан (чемодан), шрамное лицо, мрачья физиономия и др.

2. Двухглавые слова – я не ягений, вниту исусами (отчаянно пьяный)

3. Сломанное туловище – мыслей (ударение на е). Овделия (исковерк: офелия)

4. Троичные в брюхе – злостеболь (злость и боль), брендень (бред, дребень, раздробленный день). Вчимдела.

5. Мохнатые слова – Беден, как церковная лектриса (притягивает крысу), пеечка (мягкое, груглое, ненистое), случайка и др.

6. Третья нога – летитот (летит от) во сне на Козерога.

7. Однорельсные – жизь (вместо: жизнь) нра (нравится).

8. Трехрельсные – циркорий (вставная буква р).

9. Свыжатой серединой – сно (вместо сон).

А. Крученых. О стихах Терентьева и других^*

Лучшие стихи о весне?¹

Вот они:

Почему в пенснэ? Потому – городская, современная, нелепая.

Тут все скользит «по окраинам души, почти в полях»

Подозрителен по холере был уже «разочарованный лорнет»³ Пушкина; у Достоевского «солнце зазвучало» – образ надтреснул, у Маяковского стекло висит на волоске:

Или:

Европа нависла горящею люстрой⁵ – вот лопнет, оборвется от малейшего звука и вдребезги.

Надо было только кому-нибудь рассмеяться!

И рассмеялись – «весна в пенснэ» – стекло уже хохочет, танцует осколками на могиле бывшего образа! и вдобавок – «идет из-под дивана», как моль!

Метафорические сады давно протухли, т. е. потухли и началась игра в жмурки: действуй ушами, пальцами или вертись на голове!

Эпитет завершил назначенный круг и стукнулся об рыжую стенку, о «пенснэ моей души», «кнопку моего настроения», о которых предсмертно тоскует грузинский модернист Г. Робакидзе⁶.

Образ умер!

Туда же и слово – начало всякой метафоры!

Разломанное, усеченно, пересеченное злогласом ударения или числа, – оно катится без головы, перекошенное, извиваясь в смешных судорогах!

«Прослабленный в пенены» – последнее слово обдает карболкой все стихотворение!

Горячий асфальт замазывает последний клочок земли!

Так, чтобы все почернело и очумело!

Вот женщина с «шеколадными» губами и механическими руками, едва человек, а скорее копилка, вариация из проволоки и стекла, футурная скульптура!

«На едва вашем лице» – от лица осталось только сырое пятно! «Шеколадные губы» – только такие и могут быть!

Потому что угасшие розы, хотя и голубые¹⁰, породившие «голубые роги»¹¹ (Грузия), увяли и скисли, свернулись от смеха, «голубых яиц»¹² будетлян!

Порыжели «вдалисиния» Брюсова, синий плат и синие озера-очи Блока, там утонула Прекра-Дама и сгнила:

Надгробное слово, где непочтительно путают цвета, потому что умерли все цветы, попугаи, ожиревшие и опухшие от поцелуев розы!

Только в суцыганских романсах доживают сирень, лиловь, фиоль¹³, плавают лиловые негры и сиреневые трупики бывшей голубой весны!

Ибо умирает бывший мир и ритмичные стихи его!

Поэтам суждено повторяться или окончательно порвать с бывшим словом! Вольным нагишом!

Это поет поэт, тоже мечтавший «быть популярным, как венская мебель», – но оставивший это Северянину и Блоку – пусть сидят на них поклонники.

Тоже певший для женщины:

но оставивший и ее.

И вот –

Для Емельянова-Коханского¹⁵ это еще казалось смехом и нелепостью:

но все нелепости и кошмары сбываются в наши дни:

Тут и артишок и бубновый туз на лбу – кстати…

Влад. Соловьев¹⁷ мог только недоумевать:

а футурист уже творит:

или:

Или:

Но еще более кувыркаются и коверкаются слова.

И этот поэт скоро заговорит на языке заумных ушкуйников, корнешупов и скребцов:

«Сумерчи» человечьей речи.

Переход к заумному языку уже совершился.

Его поэзия уже зафутурела

А вот Маяковского еще надо футурнуть.

И он сам это предчувствует, мечется: с одной стороны дописался до «пожара в сердце»²¹ («разрешите быть вашим пожарным»? Стрекоза), а с другой – до влажного Хлебникова: любенки, любята, небье лицо²², и с третьей – погружается в горшок анальной эротики:

О, бессмертный К. Прутков²⁴ со своим: annus anni (звучит, ведь как: anus anus).

Неудивительно, что Маяковский стал «принимать заказы» на Войну и мир, – вроде Амори и Брюсова, доканчивающих Пушкина и Вербицкую²⁵…

О, надо его футурнуть. А то –

Не уподобьтесь символистам, перетершим свои мозги об Апокалипсис и чорта затем чтобы поклониться Плюеву²⁷ – квадрамиллионному изданию Сергея Ерундея²⁸ и Дяди Михея²⁹.

Ведь более чуткие из них уже тайком от издателей пишут заумные стихи, читают их на ухо футуристам, готовятся, упражняются.

Будем же откровенны и, если очутимся в критическом положении, – по крайней мере снимем брюки.

Я проследил судьбу нового для нас поэта: проследил как футуриста: чисто личные черты будут разобраны, когда лик его станет яснее.

Более известны нам другие футуристы, в настоящее время (1917-18 гг.) выступающие впервые в печати, как поэты.

Это: Илья Зданевич, Ольга Розанова³¹ и Николай Чернявский³².

Первый, ранее известный как лектор и критик, выпустил (апрель 1918 г.) свою «дра» Янко Круль Албанский, написанную на заумном языке или, как объясняется в прологе, – «на албанском идущем от евоннаго».

Вот интересный отрывок из дра:

Янко (испуганный)

Ольга Розанова, известная художница, дает интересные образцы заумной поэзии:

Или:

Острые слова:

помимо поэтически заумного значения, последнее слово стал употреблять лектор Тиф. Высш. жен. курсов Д-р Г. Харазов³⁵ в значении: студенистая сущность (сустень).

Заумные произведения Николая Чернявского (известного в литературных кругах собирателя сказок) к сожалению типографскому воспроизведению не поддаются: они в настоящее время печатаются литографски по рисункам известного футуриста художника Кирилла Зданевича³⁶.

. . . . . . . . . .

Таким образом намечается выход нового искусства из тупика прошлости не в нуль и не в клиническое безумие.

Ранее было: разумное или безумное; мы даем третье – заумное, – творчески претворяющее и преодолевающее их.

Заумное, берущее все творческие ценности у безумия (почему и слова почти сходные, кроме его беспомощности – болезни.

Заумь перехитрила…

А. Крученых. Аполлон в перепалке^*

Ю. Деген. И. Терентьев^*

Живопись и графика футуристов, повергшая в негодование мир своей кажущейся нелепостью, перестала смущать и отпугивать от себя зрителя с появлением картин И. Терентьева. Редко какой иной художник сумел совместить в своем творчестве так, как это сделал И. Терентьев, последние технические достижения школы, к которой он принадлежит, с тем неуловимым очарованием, свойственным всякой художественной школе и делающей его произведения приемлемыми равно для всех. По характеру психологии своего творчества И. Терентьева лучше всего могли бы мы сравнить с Обри Бердслеем²: у него, как и у английского графика, ту же изысканную утонченность и остроту приобретают художественные приемы современных им художников и их единомышленников в искусстве. Ни тот, ни другой не стремятся к «новым словам». Они не изобретают, но приобретают и, согласно своему темпераменту и своим вкусам, усовершенствуют и утончают приобретенное. Это чуткие художники гротеска, люди высокоодаренные и остроумные. Разница между ними только во времени.

Для Обри Бердслея последним словом искусства был символизм, для И. Терентьева таким же последним словом является футуризм. И в то время, как Бердслей в утонченные формы своих символических произведений облекал демонизм, И. Терентьев, сын нового века, замысловатыми линиями, мастерскими ударами кисти и преломляющимися плоскостями, характерными для футуристической живописи, гримирует любовь к ресторану, некоторое простодушие и большую долю остроумия.

В прошлом году, в Тифлисе, некоторые произведения И. Терентьева были выставлены на «Выставке московских футуристов»³, состоявшейся в помещении редакции ежемесячника «Арс». Большинство его произведений хранятся в Москве в частных собраниях В. Ф. Ходасевича⁴, Н. Гнесиковой, у художника А. А. Рыбикова и др. В Тифлисе в собрании А. И. Канчели⁵, у С. В. и В. В. Панфиловых, у Е. К. Кранц, Е. К. Лазаревой, у Бориса Корнеева⁶ и мн. других.

Тезисы^*

1. Что такое беспредметность и почему ее понимают неправильно.

2. Материалистическое понимание беспредметности.

3. Почему современные науки и искусство должны будут омертветь, если не приступят к работе над беспредметной материей.

4. Математические основы в жизни, в науке и в искусстве.

5. Общий язык социологии и художеств.

6. Что должно быть в науке и в искусстве сегодня и каким путем развивается пролетарская интернациональная культура.

7. Что и зачем современная беспредметная культура может показать мировой публике.

8. Как нужно организовать живые культурные силы СССР.

9. Актуальное значение беспредметнического периода в борьбе за пролетарскую культуру.

Новый Ревизор^*

25 марта в Театре Дома печати – премьера Ревизора Гоголя¹. Режиссер Игорь Терентьев. Художник – мастерская Филонова. Звукомонтаж – В. Кашницкого.

В МОДПИКе² состоялся вечер, посвященный докладу И. Терентьева о постановке.

– Тема Ревизора, – говорит Терентьев, – одна из немногих тем, достойных современного театра. Давая законченную систему монархизма, Ревизор, рассмотренный не в плане аналогии, а в исторической перспективе, позволяет построить спектакль об одном из сильнейших наших врагов – неуловимом комнатном враге – обывательщине. В спектакле будут скрыты исторические маски Ревизора, маски городничего, от Скотинина³ до Николая I и Пуанкарэ⁴, – и Хлестакова, принимающего под конец обличие Гоголя. В обывательщине сосредоточена сейчас система монархического существования – неограниченность, самодержавие и т. д. и против обывательщины поднимает театр свой голос. Текст Ревизора сохраняется без изменений и сценическое его осуществление идет от овладения методом ШКОЛЫ ЗАУМНОГО ЯЗЫКА.

Длительных прений доклад не вызвал, да и не мог, ибо только спектакль сможет позволить судить, насколько правилен анализ Ревизора и метод его постановки, сделанный И. Терентьевым.

А. Пиотровский. Натурализм любви^*

Излюбленным театральным приемом последних лет был так называемый «гротеск». Под этим сбивчивым наименованием разумелось преувеличенное преломление в алогическое, в бессмысленное, в безобразное комических характеров. Обработке такого рода подвергались персонажи, классово враждебные революции. Социальные корни «гротеска» совершенно очевидны. Это – сатирический стиль наших дней. От иных видов гротеска, от «гротеска страха» (Смерть Тарелкина³ – первая редакция), гротеска смеха (Народная Комедия⁴) он отличается своей эмоциональной предпосылкой – презрением. «Гротеск презрения» – вот как следовало бы назвать этот стиль.

Возникши почти одновременно в комсомольских кружках и наиболее передовых профессиональных театрах, стиль этот перекинулся в профтеатрики, вплоть до самых захолустных, получил академическую санкцию и автоматизовался. Не сомневаемся, что «гротеску презрения» суждено стать официальным революционным стилем наших академий, что мы еще увидим, как «заслуженнейшие» разделывают «банкиров» и «кардиналов» в доброй комсомольской манере, но живому сегодняшнему театру следует, присоединив и этот стиль к стольким уже механизованным, идти дальше.

С этой стороны любопытен Джон Рид, первый спектакль самого юного из ленинградских театров, Красного. Когда пытаешься определить причины обаяния, при всех пробелах, бесспорно присущего этому спектаклю, хочется прежде всего искать его в чертах своеобразного натурализма. Занимательнейшие сцены Джона Рида – «теплушка», митинг в Смольном, «телефонная станция» – трогают сцепкой натуралистических мелочей: шинель с оборванной пуговицей, солдаты в крепко сколоченной теплушке с цыгарками в зубах, со свешенными ногами, солдаты на перилах митингового зала. Все это бытовые черты незабытого прошлого, поданные непосредственно натуралистически. Конечно, новы и самые черты, но все же отличие нового натурализма от ветхого не только в них, не только в материале, но и в изменившемся отношении к этому материалу.

Натурализм 19-го века был натурализмом ненависти. Манифест Золя⁵ лучше всего разоблачает эту его злую, эту его мстительную природу. Зоркость к жизни старого режиссера и писателя-натуралиста, зоркость врага, если только это не равнодушие человека, уставшего делать оценки.

Натуралистические черты комсомольских инсценировок и спектакля Джон Рид (совершенно параллельно натуралистическим деталям и тенденциям Кино-Глаза⁶), наоборот, проникнуты любовью, проникнуты нежное –

тью современного человека и художника к мелочам на глазах его возникающего нового мира. Это – «натурализм любви», идиллический натурализм, и явление его в дни автоматизации гротеска очень симптоматично.

Но тут место оговорке! Только осознанный, как формальный прием, и соответственно организованный, метод идиллического натурализма может вырасти в художественный стиль. Перенести в спектакль сырые куски быта значит довольствоваться легким успехом новизны и ставить под удар будущий стиль в целом.

В спектакле Джон Рид такие куски есть. Они дезорганизуют и лишают направленности даже такую прекрасную сцену, как «теплушка». Большая доля такой бесформенности искупалась в маленьком помещении обаянием обшей камерной атмосферы спектакля. В большом помещении, где ясное построение и организация спектакля в целом особенно необходимы, недостатки сказываются сильнее.

А. Пиотровский. Открытие Театра Дома Печати^*

В Ленинграде есть театры, худо ли, хорошо ли, но обслуживающие запросы широкого зрителя, театры и просвещающие и развлекающие, за редкими исключениями, оперирующие театральными ценностями уже общепризнанными ходовыми. Есть также (и в этом, кажется, счастливая особенность) молодые полулюбительские рабочие коллективы, стремящиеся от клубной сцены перейти к формам сводообразного рабочего спектакля. Но у нас нет ни одного театра, который, будучи рассчитан на специфического зрителя из советской интеллигенции, из вузовской молодежи, располагал бы правом и возможностями к созданию остро дискуссионных и по теме и но сценическим методам своим спектаклей, спектаклей-опытов. Попытки ряда группировок построить подобный театр кончались до сих пор неудачей, брешь в общетеатральном фронте, образуемая его отсутствием, ощущается в общем окружении бесцветного и вялого сезона все настойчивее. Тем своевременнее, необходимее, неотложнее прекрасный почин Дома печати, взявшегося за организацию в своем театральном зале на Мойке² именно такого типа театра.

Открылся он в довольно экстренном порядке пьесой В. Андреева Фокстрот³ в постановке Игоря Терентьева. Постановщик прошлогоднего Джона Рида Терентьев и на этот раз показал себя умелым и тонким мастером в работе с актерами, в особенности речевой. Спектакля, так точно и богато разработанного интонационно, давно уже не было в Ленинграде. Молодые актеры, бывшие в его распоряжении, нашли тоны и речевые ходы, порою просто поражающие по сложности и своеобразию (Горбунов, Милюц⁴), но общее построение спектакля гораздо менее удалось Терентьеву. Несколько наивно задуманная игра с подвижными декорациями, не удавшаяся и едва ли могшая удасться на примитивной сцене Дома печати, досадно скомкала конец спектакля. На особую беду и самая пьеса Андреева – образец плохо организованного драматического материала.

Это – написанный обычным языком бытоописательный обрывок, изложенный с холодком и равнодушием, приятным в беллетристике, но совершенно недопустимым в театре. Пьеса Андреева целиком от описательной литературы. И все же, смело поставив пьесу впервые выступающего как драматург молодого писателя, Дом печати, при всей неудаче выбора, правильно обозначил основную свою линию на опытный дискуссионный спектакль.

А. Пиотровский. Узелок^*

Узелок¹ – это петля из распущенности, попоек, карточной игры и растрат. Автор (он же и постановщик) не побоялся достаточно затрепанной в клубных спектаклях и «живых газетах» темы и был прав. Его «сказанье о растратчиках и растратах» оказалось совершенно своеобразным, отмеченным той печатью оригинального замысла, которое дает право на жизнь художественному произведению. Терентьев ведет действие резкими скачками, не избегая дать обратных перестановок во времени (драматизованный рассказ), в быстром, нервном диалоге. Очень любопытно произведенное им обновление рядов ставших сценическими штампами бытовых фигур. Он показывает (наряду с образами традиционными) романтического фантазера, а не рвача, дореволюционного купца – еврея, показывает мелодраматическую, а не комическую фигуру барышни-машинистки, показывает растратчика, запутавшегося невольно, тянущегося обратно к жизни. Конечно же такой отход от шаблонов, созданных обоюдными усилиями халтурных авторов и робких подражателей, совершенно необходим нашему театру.

Много своеобразного и убедительного и в режиссерской работе Терентьева, и на этот раз по преимуществу в области интонационной. Слово дастся им как составная часть общего звукового монтажа, шума, стука, много выигрывая от этого в остроте и свежести. Менее убеждает зрительная сторона, задуманная аналогично, как сочетание движений человеческих фигур с тенями на светящихся экранах и движущимися ширмами. Здесь режиссер только повторяет, и притом в утомительных дозах, пройденный путь левого театра. Еще существеннее слабость в обшей композиции спектакля, падающего к концу, расплескивающегося в довольно неуместных сценах в публике. Сцены эти следовало бы, пожалуй, просто переставить.

И все же Узелок по-настоящему интересный и современный спектакль. Этой второй своей постановкой Театр Дома печати сильно укрепляет свои позиции острого и нужного дискуссионного театра, обещая на будущий сезон заполнить это так же недостающее в нашем театральном фронте место.

Ему поможет в этом труппа, показавшая в Узелке ряд превосходных и своеобразных (Гнесин – старый купец, Смирнов – растратчик Стукин²) исполнителей.

А. Пиотровский. Джон Рид – опера^*

Два года назад открытие Красного театра¹ Джоном Ридом² Терентьева явилось прекрасным театральным праздником. В пору начавшегося пресыщения всяческим конструктивизмом и американизмом спектакль этот победил зрителя яркой близостью подлинно советской темы, новизной натуралистических деталей, свежестью интонаций – говора митингов и улиц, наблюдательно схваченного и смело переданного.

Сейчас Терентьев возобновил в Театре Дома печати эту свою работу под заманчивым подзаголовком «Опера». Тем самым делается как бы перенос центра внимания на формальную сторону, причем как раз на область «звука», бесспорно сильнейшую в работе Театра Дома печати. Тщательно и сложно разработанной звуковой и шумовой «партитурой» первых своих постановок театр этот близко подошел к проблеме современного музыкального спектакля. К сожалению «опера» Джон Рид (музыка Кашницкого) не прибавляет здесь ничего. Нововведения по сравнению с первой редакцией сводятся к весьма пестрому соединению из эстрадных номеров «комхоров», пародийных оперных арий типа вампуки, эксцентрических антрэ и довольно наивно – «левой» увертюры. В огромной своей части все эти приемы не имеют ничего общего с тем принципом ритмически организованного спектакля, к которому до сих пор шел Театр Дома печати, они накрашены неприятным и надуманным эстетизмом и вдобавок так бедно вкраплены в старую редакцию, что, нарушая былое единство и цельность стиля, они бессильны изменить общий характер натуралистического спектакля. В основе своей Джон Рид остается условно натуралистической хроникой клубного типа и бесспорно продолжает волновать величавой простотой материала (книга Джона Рида) и размахом темы (Октябрь). Возобновление этого прекрасно агитационного спектакля было, поэтому, правильным шагом. Но минувшие два года наложили на него заметную печать. Многие детали, радовавшие когда-то своей новизной и неожиданностью, стерлись теперь, когда в театрах наших успел пройти ряд спектаклей на тему революции и войны, когда «теплушка», «солдатская шинель», «уличный плакат» успели стать ходовой бутафорией. Наоборот неорганизованность и клубная примитивность целого резче бросаются в глаза после данного хотя бы в Шторме³ образца организации материала гражданской войны. Кое-какие эпизоды старой редакции (знаменитая сцена «теплушки» и «диспута») поблекли при новом, в общем неплохом, но типово менее удачно подобранном составе исполнителей.

А. Пиотровский. Ревизор в Театре Дома Печати^*

Красно-зелено-синие костюмы к спектаклю¹ «мастеров аналитической школы Филонова»² прежде всего сбивают зрителя с толку. Филоновские сценические упражнения, костюмы, пестротой красок долженствовавшие, по-видимому, вывести Ревизора из рамок истории и быта, а глубокомысленно замысловатыми татуировками («череп и кость» на брюхе у городничего, почтовые марки на заду у почтмейстера) – раскрыть внутренний образ героев, эти костюмы остаются причудой совершенно дилетантской, фальшивой, провинциальной и вздорной. От них, прежде всего, следует отвлечься при оценке постановки Терентьева. Отвлечься следует и от каких-либо воспоминаний о Гоголе.

Если работы Мейерхольда³ и Николая Петрова⁴ (в студии ак. драмы) так или иначе отталкивались от гоголевского стиля, то выдумка Терентьева откровенно пошла мимо Гоголя, подчеркнув это резко измененной развязкой (вместо «настоящего» ревизора – второе пришествие Хлестакова). А в остальном: пять больших черных шкафов⁵ передвигались по открытой эстраде. Хлестаков от времени до времени залезал в них со скомканной бумажкой в руках или для объятий с Марией Антоновной (этот дешевый «натуризм»⁶ наиболее неприятен в работе Терентьева). Петарды стреляли, актеры ползали по полу. Добчинского и Бобчинского изображали женщины, актеры перебивали гоголевскую речь украинскими, французскими, польскими, немецкими монологами⁷. Унтер-офицерская вдова пела цыганские песни: все испытанные и, говоря откровенно, лет на пять устаревшие приемы эксцентрической буффонады.

Интересны попытки гиперболического, преувеличенного реализма, вроде дюжины стульев, мгновенно наполняющих сцену, или переодеваний городничихи, но именно они более всего напоминают новшества мейерхольдовского Ревизора. Терентьев старается так же найти как бы вещественное выражение для словесных ходов пьесы. Для этого выпускает он живых дрессированных крыс, после рассказа городничего, заставляет его же ходить на четвереньках и гнуть шею «ластящимся котом», сыплет бумажные «цветы удовольствий». И в чем наконец действительное достижение спектакля? – остроумно и забавно перестроены диалоги пьесы. Реплики «в сторону» обращаются непосредственно к собеседнику, разговоры, наоборот, ведутся врозь и пр. В сочетании с тщательно и талантливо проработанными интонациями и бесспорной одаренностью ряда актеров (Тимохин – Городничий, Модестова – Бобчинский и т. п.) это придает отдельным кускам спектакля свежесть и формальную остроту.

Не своевременно поставить вопрос о путях и «пределах» формального эксперимента в театральной обстановке 27-го, как-никак, а не 21-го года? Разве не одна лишь социально ценная «форма» вообще должна быть предметом эксперимента? А разве именно сейчас, при надвигающейся угрозе театральной реакции, не следует особенно четко разграничивать прогрессивное мастерство перепевов и эпигонства? Театру Дома печати, призванному быть «театром эксперимента» по существу, следует об этом особенно помнить.

Б. Лавренев. Второе пришествие Хлестакова^*

Уже в начале первого акта мой сосед перегнулся ко мне. Лицо у него было болезненно напряженное и скорбное. Он сказал шепотом, не со смехом, а со страхом:

– Если бы он дожил до этого, вы не думаете, что Записки сумасшедшего были бы построены на этом материале?

Я промолчал. Но, после закрытия ширм в последнем акте, я считаю себя свободным от обета молчания. Есть факты, по поводу которых нельзя ни легкомысленно зубоскалить, ни неприлично ругаться, ни лукаво двоедушествовать, как А. Пиотровский в своей рецензии на Ревизора в Доме печати².

Постановка Игоря Терентьева страшна своим безысходным упадочным мещанством. Как всякое мещанство, она страшна своей тупой скукой и некультурностью. Эта постановка – знамя подымающего голову мешанина.

Предварительные шумные разговоры о Ревизоре возвещали о последнем крике театральной революции, о настоящем и проникновенном осовремении гоголевской комедии, о раскрытии глубокого социального образа.

На сцене мы увидели старый как мир, неумный, некультурный, неизобретательный и скучный провинциальный балаган, в котором, кроме бестолковой и тоскливой суматохи, не было ничего.

Оформление пьесы «аналитической школой Филонова»³ обязывает к аналитической критике постановки, и критике по возможности серьезной, ибо постановка Терентьева – угрожающий симптом.

Если начать с внешнего оформления пьесы, то в первую очередь, встанет вопрос, что хотели выразить художник и постановщик показанными зрителю костюмами Ревизора! Исходя из названия «аналитическая школа», можно полагать, что художник ставил себе задачу во внешнем оформлении анализировать и раскрыть внутреннюю суть страшных персонажей Гоголя.

Как выполнена эта задача? Лекарь Гибнер носит в руках ночной горшок, и на поясе у него висит ванный термометр, а на рукаве – рисунок мертвой головы.

Раскрывает ли эта доморощенная символика образ провинциального лекаря – коновала николаевской эпохи? Думается, что нет. Есть ли здесь хоть тень свежей и острой выдумки?

Термометр и ночной горшок выводились свыше двухсот лет тому назад в комедиях Мольера. Мертвой голове на руке Гибнера от шестисот до семисот лет, ибо эта эмблема врача появилась впервые в средневековых балаганных игрищах XII–XIV вв. Такой же давностью отзываются конверты с сургучными печатями, наклеенные на коленки почтмейстера Шпекина, замки и кандалы на мундире квартального надзирателя. Верхом же «революционной» новизны и остроумия являются две земляничные ягоды, нарисованные на спине смотрителя богоугодных заведений Земляники.

Это ли не «беспощадное аналитическое» раскрытие образа, путем нашлепки на спину человека одноименной ему ягоды? Какое жалкое бессилие выдумки и мысли!

И все же расписные кофты, зебровая раскраска сереньких и страшных именно своей банальностью поветовых «свиных рыл» в пестрые цвета павлинов тоже имеет свое заемное происхождение. Это старые, как тысяча девятьсот двенадцатый год, футуристские кофты, которые выброшены сейчас даже в Жмеринке и Бахмаче. И сейчас этот пахнущий молью хлам подносят нам «мастера аналитической школы» в Ленинграде! Какое скучное убожество! Какая пустота!

А когда Осип определяет время по нарисованным у него на ляжке часам, разве вам не делается стыдно за постановщика, который даже не сумел подать по-настоящему живо заимствованный из фильма Бестера Китона чудесный трюк с солнечными часами на браслете⁴?

А беганье городничего и Хлестакова с бумажками в уборную? Разве не чувствуете вы, откуда это «культурное» новшество? Ведь это прямой ублюдок полузабытых идиотических кинофарсов с участием Глупышкина⁵.

А раздевание Анны Андреевны на сиене до сорочки взято напрокат из похабнейшего постельного фарса, равно как и удаление Хлестакова с Марьей Антоновной в шкаф и пыхтение там, долженствующее изображать физиологический момент брака.

Эти примеры затасканности, никчемности и некультурности режиссерской стороны спектакля можно продолжать до бесконечности, если бы не связанность размерами статьи.

Убогое отсутствие выдумки, бесцеремонное заимствование приемов, усугубленное неуменьем режиссера распоряжаться площадкой, мучительными паузами, бестолковой суматохой, криком, свистом, ненужным взрывом ненужной петарды, долженствует являть последний шаг театра к блистающей революционной вершине.

Это не постановка. Это хуже, чем «спектакль в селе Огрызкове»⁶. Это – издевательство над зрителем….

Публика в зале не смеется, за исключением момента, когда городничий разглядывает зад почтмейстера, – понятно, какая цена этому смеху. Публика даже не негодует и не возмущается. Она недоумевает и скучает.

В зрительном зале реют невидимыми крылами пошлость и некультурность.

Театр Дома печати должен быть дискуссионным, но серьезно дискуссионным. О балагане же, в худшем смысле этого слова (ибо и балаган бывает часто талантливым), дискутировать никому не захочется. «Скучно на этом свете, господа», с такими «р-революционными» постановками.

Справедливость требует отметить, что соединенные усилия «аналитических мастеров» чухломского стиля и постановщика не могли все же окончательно удушить могучий текст Гоголя и природные дарования некоторых актеров. Городничий, Шпекин, Бобчинский и Осип⁷ подымаются местами до подлинных и больших актерских высот.

Есть только один способ оживить эту грузную и крутую, как овсяная размазня, мещанскую постановку.

Когда в конце пьесы, после выхода жандарма, одетого в костюм «цветка ромашки» из детского домашнего спектакля, под звуки адской музыки и красный свет прожекторов преисподней появляется вторично Хлестаков, нужно, чтобы на сцену выбрасывался из черного шкафа не актер Хлестаков, а постановщик.

Это, во-первых, уничтожит мракобесническую мистику этой развязки и придаст ей реальный характер, а во-вторых, выявит подлинный социальный смысл спектакля.

Ибо постановка «революционизированного» Гоголя в Доме печати есть поистине второе пришествие в наш театр Хлестакова.

Интересно еще одно: по какой статье при режиме экономии будут списаны в убыток расходы на эту постановку. Кто за это заплатит? Из чьих средств?

А. Пиотровский. Наталья Тарпова

Это – не драматическая инсценировка широкоизвестного романа Сергея Семенова⁹. Целые куски авторского текста подряд и без сокращений произносятся актерами, чередующими таким образом диалоги «от первого лица» с описаниями и ремарками. Это занимательно, хотя иногда и смешно. Это походит на то, что делал Яхонтов¹⁰ в Петербурге с зонтиком и шляпой в руках, изображая отрывки из Шинели¹¹ и из Белых ночей¹². Это похоже отчасти на клубный литомонтаж. В сущности еще одна попытка заменить традиционную структуру драм формой более гибкой и более емкой. И все эти попытки нужны и своевременны (как и идущее по другой линии кино), потому что привычная диалоговая драма действительно становится все более узкой, все более неспособной вместить социальную и психологическую сложность сегодняшней жизни.

Но напрасно взял постановщик Терентьев материалом для опыта роман Семенова. Опубликованная первая его часть (она-то и использована в спектакле), при всей серьезности и литературной вескости, дает лишь только наметки на будущую фабулу, лишь наброски характеров. Монтаж отрывков, сделанный Терентьевым, производит поэтому впечатление отрывочности и просто бессвязности. Проза Семенова медлительная и рыхловатая, в сценическом чтении звучит порою просто скучно. К тому же эпизоды политического значения (например, превосходная в романе сцена общего собрания) столь явно оттеснены назад старательно поданными кусками назойливой эротики, что можно говорить о прямом извращении умной книги Семенова. Привлекающей в романе широкой и жизненной картины партийных будней в спектакле нет. Проблемы столкновения культур, образа новой женщины (тут уж отчасти вина исполнительницы роли Тарповой¹³, давшей фигуру слащавую и кукольную) нет также; Что же остается? Неплохие звуковые трюки с переключением интонаций, острая музыка, отличная монтировка и, в частности, блестящий прием с наклонным зеркалом, отражающим в своеобразном ракурсе действие, происходящее за шитом (так построена замечательная по зрительной изобретательности сцена в «купе» – пример «кинофиксации театра»). Остается игра актеров, очень неровная, наряду с неудачной легковесной Тарповой – характерные и теплые фигуры партийцев (Рябьев – Павликов¹⁴) и талантливый Горбунов в мелодраматической роли «инженера Гобрух».

Но в целом это еще один не до конца продуманный спектакль в Театре Дома печати. Ведь пора же этому интересному и талантливому театру пережить «детскую болезнь», уйдя от постановок, где отсутствует расчет целого, где изобретается уже изобретенный «порох» и открываются уже открытые Америки.

С. Мокульский. Наталья Тарпова в Доме Печати^*

Для своей очередной постановки в Театре Дома² печати И. Г. Терентьев избрал недавно вышедший роман Сергея Семенова Наталья Тарпова, из которого пока опубликована только I часть. Задумав инсценировку этого романа, И. Терентьев не остановился перед его незаконченностью не только в сюжетном, но и в психологическом отношении (опубликованные главы дают только предварительную наметку характеров героев, образы которых еще недостаточно выявлены автором). Он подал спектакль именно как сценическую интерпретацию I части романа, оборвав спектакль словами: «окончание первой книги». Тем самым все упреки в фрагментарности, в отсутствии драматургической законченности спектакля должны отпасть: режиссер совершенно сознательно отказался от закругления еще не доделанной автором веши. Спектакль мыслится им как сценическая иллюстрация к роману, находящемуся еще в процессе становления и, подобно последнему, разбитая на части, на «книги», выходящие раздельно.

В таком подходе к построению спектакля сказывается влияние кино с его многосерийными «кинодрамами» и «кинороманами». Это влияние кино проявляется не только в драматургической стороне спектакля. Оно ясно выражено также в отдельных постановочных приемах Терентьева, который воспринимает у кино пользование приемом «воспоминания» (размышления Габруха перед букетом белых роз, преподнесенным его жене, о таком же букете, с которого некогда начался его роман с нею), зрительное показывание моментов, на которые театр только намекает (так, в сцене телефонного разговора Габруха с Тарповой зритель видит, кроме ведущего сцену Габруха, также и его собеседницу, мимически иллюстрирующую этот разговор), наконец, очень остроумную имитацию кинематографического кадра с помощью наклоненного зеркала, отражающего в ракурсе действие, происходящее за поставленным перед зрителем шитом, и в некоторых случаях дающего действительно полную иллюзию кинокадра (сцена в купе). Иногда «кинофикация» отдельных моментов получает ироническую, даже пародийную функцию.

Другой пример, какое отношение все эти занятные выдумки имеют к интерпретации именно данного литературного произведения, насколько они способствуют вскрытию его социального содержания. Тут «ахиллесова пята» всего спектакля.

Переходу к главному «изобретению» Терентьева, к основному приему, дающему его постановке патент на оригинальность (ибо «кинофикацию» не Терентьев изобрел; он только нашел несколько новых способов ее применения). Дело в том, что в Наталье Тарповой режиссер отказался от обычного способа инсценировки беллетристического произведения, выражающегося в том, что весь повествовательный элемент последнего целиком переводится на язык театра, отличительным свойством которого является прямая речь (словесная и пантомимическая) действующих в пьесе лиц. Авторские ремарки, соображения, размышления о душевном состоянии героев в обычном театре разыгрываются, то есть осуществляются, путем-действия актеров, игры вещей и других специфических театральных способов. Подобная традиционная форма драмы показалась Терентьеву чересчур узкой, неспособной передать сложную структуру беллетристического произведения (кстати заметим, что как раз роман Семенова сравнительно прост по своей структуре). И он решил вложить в уста исполнителям куски чисто повествовательного текста (ремарки, описания, чисто «литературные» замечания автора о своих героях), чередующиеся с обычными диалогами и подчас вкрапленные в них. Такой прием, теоретически говоря, является доведением до логического предела утверждения неприкосновенности авторского текста и прямолинейным до абсурда подчинением спектакля драматургу, превращая представление в некое чтение пьесы «в лицах», в костюмах и сценической обстановке. В 90 случаях из ста он производит неудержимо комическое впечатление (кульминационный пункт – когда убившаяся от падения с четвертого этажа Анна, лежа на столе, говорит о себе: «Височная кость у Анны была почти вырвана. Анна лежала на столе…»). В сущности – это классический пародийный прием, какой неоднократно применялся с этой целью в старом «Кривом Зеркале»³ (вспомним, например, пародию на солдатский спектакль Графиня Эльвира⁴, в которой актеры-любители произносят все авторские ремарки, вроде: «Кончает есть», «Граф встает и делает два шага по комнате» и т. п.). Применение этого приема в данном случае нисколько не содействует повышению гибкости и емкости драматической формы (как думают некоторые), ибо все время переключает серьезные задания автора текста в пародийный сценический план, вызывая противоположные требуемым и задуманным автором реакции зрителя. Как ни расценивать незаконченный еще роман Семенова, ясно одно: это – превосходная бытовая картина будничной жизни современной фабрики и ее деятелей, среди которых находим целую галерею типов партийцев из рабочих и партийцев из интеллигентов, рабочих и спецов, для изображения которых Семенов находит оригинальные и свежие краски. Замысел автора совершенно серьезный и ценный именно этой широтой, теплотой и любовью к жизни, проявляющейся в обрисовке героев. И вот постановщик, под предлогом отказа от узких форм и шаблонов инсценировочной техники, выносит весь этот прекрасный бытовой материал на осмеяние публики, применяя к инсценировке прием чисто пародийного характера, который не может не вызывать смеха у зрителя, даже сочувствующего героям и принимавшего роман всерьез.

К этой основной ошибке спектакля присоединяются и другие, логически из нее вытекающие. Сюда относится, например, социологически неоправданное трюкачество в области интонационной, с переключением разговорной речи на церковный распев и т. п., а главное – никак не мотивированное подчеркивание чисто эротических моментов, затеняющее и обесценивающее лаже лучшие сцены спектакля (напр., сцена общего собрания) и окончательно погубившее роль Натальи Тарповой, совершенно извращающую авторский замысел (поскольку в этом виновна исполнительница Судакова⁵ – судить трудно). В то же время некоторые роли и по типажу и по исполнению сделаны весьма убедительно (Рябьев – Павликов, Габрух – Горбунов, Маня – Неелова, отчасти директор – Брунс⁶), но убедительность эта ощущается только местами и как бы наперекор заданиям режиссера, тщательно применявшего свой пародийный прием.

С. Третьяков. Перегибайте палку!^*

У Ленинграда есть театры, и в театрах этих своя театральная инерция, в меру затхлая, в меру корректная, в меру «созвучная».

В Ленинграде есть унылый холодный и полупустой особняк, называемый Домом печати. В особняке этом работает театр Игоря Терентьева.

Этого театра центровые ленинградцы не знают, так же, как они не знают великолепного строительства своих рабочих окраин.

От этого театра ленинградская театральная критика либо ядовито отфыркивается, либо, что еще ядовитее, отмалчивается.

Понятно.

На фронте сегодняшнего благонамеренного середнячества нашей театральной жизни терентьевский театр оказывается чуть ли не единственным задирой, выдумщиком и смельчаком.

А быть задирой трудно в атмосфере, насыщенной нарочитой патетикой, то есть пафосом, выродившимся в стиль, – «стиль патетик».

Терентьева, буффона и пародиста, я видел в Ревизоре². В одну эту вещь вложено веселой выдумки больше, чем все остальные ленинградские режиссеры способны выдавить из себя в течение года.

Когда Хлестаков чуть не на полу зевке нехотя отвечает на грубость Осипа «как ты смеешь»; когда в пьяном виде, забравшись на диван, он тычется носом в городничихин бок и врет без всякого энтузиазма, почти засыпая, – я вижу Хлестакова, театрально-выдуманную фигуру, которая вот уже 80 лет врет, не слезая с театральных подмостков, и это вранье надоело Хлестакову хуже зевоты.

Высоким мастерством выдумки поражает финал. «Приехавший по именному повелению» ревизор оказывается тем же Хлестаковым, он проходит вдоль окаменелой группы и произносит финальную ремарку Гоголя, своеобразно конферируя немую сцену и превращая в бессмысленную «чертову мельницу» тот трагизм возмездия, в который красила Ревизор традиция интеллигентско-учительского театра.

Пародируя инсценировки театрами романов, Терентьев берет Наталью Тарпову³ и превращает ее текст в реплики, не повредив обычного для романов третьего лица.

Зрители сначала возмущаются, орут, что это Графиня Эльвира⁴, когда персонаж, садясь в кресло, говорит про себя вроде: «он грузно сел и закинул ногу на ногу».

Увы – плачется Терентьев, – уже к третьему акту зритель привыкает и дальше слушает третье лицо как обычное первое.

Терентьев один из очень немногих режиссеров, умеющих любовно обращаться со словом на сцене и владеющих секретом острого речевого монтажа, построенного на фонетических и синтаксических сдвигах. Мы полагаем, что театральной работе его надо всячески помочь, ибо в ней есть такие редкие и ценные вещи, как веселое изобретательство, крепкий сарказм, высокая техничность и чувство злободневности.

На таком фонде можно строить, хотя бы даже на первых порах он давал трюковые перегрузки. Мы этого не боимся.

Мы не поддакиваем людям, привычный лозунг которых – «не перегибайте палку».

Наоборот, где только можно открыть клапаны изобретательства – перегибайте палку.

Перегибайте палку, товарищи-изобретатели, перегибайте сильнее!

В любителях выравнивать эту палку – недостатка не будет.

С. Третьяков. Новаторство и филистерство^*

Был период в расцвете театрального Октября, когда казалось, что драматург может вовсе не рождаться на свет, а что в театре важен режиссер, который способен сделать революцию на любом драматическом отрывке. Тогда фарс Кромелинка Великодушный рогоносец¹ не ощущался как скабрезность; наоборот, он превращался в героическое действо, в утверждение раскрепощенного актера на раскрепощенной сцене, также радостно кичащегося перед своим загримированным и замотанным в костюмы и декорации академическим собратом, как физкультурник вправе кичиться перед маркизой в парике и кринолине.

В те времена зрители по своим пристрастиям определялись фамилиями режиссеров. Были мейерхольдовцы, фореггеровцы, таировцы, эйзенштейновцы, и ходили они смотреть спектакль, как самоутверждение режиссера. Само новаторство в области театральной формы уже было революционным актом.

Прошло немного лет, театральный Октябрь осел стандартизированной постановкой; к конструкциям привыкли, и они превратились в деревянные декорации; площадки, скаты и шесты, на которых, предполагалось, актер-акробат развернет себя в движении, – стали досадным привеском, данью «конструктивной традиции», на которых с опаской балансируют народные, заслуженные и незаслуженные, ощущая замирание в нутре.

Наступает такой период в театральной жизни, когда новаторский нажим Мейерхольда², Эйзенштейна³, Фореггера⁴, идущий из театрального Октября, расплылся спокойной стабилизованной пленкой по всему лицу театральной действительности. Попробуйте сейчас отличить постановку Театра Революции⁵ от постановки Пролеткульта⁶ или Театра МГСПС⁷. Без подписей это не удастся.

Сейчас центр тяжести спектакля не в оформлении, а в зематике.

Злободневность материала первенствует над злободневностью оформления. Зритель определяется не по режиссеру, а по драматургу и даже, правильнее, по пьесе.

Мне говорили вахтанговцы, что абсолютно различные аудитории бывают у них на Виринее⁸ и Зойкиной квартире⁹.

На драматурга обращены очи театров, но драматическая продукция скудна, и вот театры хватаются за литературные произведения, за романы, их инсценируют и приспосабливают.

Маятник театра, качнувшись в режиссерскую сторону, делает сейчас глубокий выдох в сторону пьесы. Но уже пора вспомнить, что в закостеневших постановочных корсетах и под рукою вялой режиссуры может погибнуть драматургическая продукция, а полузаметное сползание постановочных приемов на старые позиции к малеванным декорациям и честному «реализму» грима и бутафории, к «нутру» и переживательству в актерской игре, способно придать совершенно нежелательную социальную направленность даже наилучшей пьесе.

Вот почему вопрос о режиссере-новаторе кажется мне вопросом очередным. Но, конечно, не о новаторе, старающемся во что бы то ни стало соригинальничать в своем спектакле. Режиссер-изобретатель должен строить каждый спектакль по-новому с тем, чтобы пьеса наиболее дошла, наиболее разворошила мозги, заострила вопросы, вспыхнула в аудитории смехом или гневом, словом, – произвела наибольший полезный социальный эффект, какой вообще способно произвести театральное представление.

Конечно, пока вопрос о режиссере-новаторе не подошел еще с ножом к горлу, новаторам приходится трудно среди сегодняшней серости постановочных дел мастеров.

Мне думается, в значительной мере этим обстоятельством объясняется то, что работа Игоря Терентьева, режиссирующего театр ленинградского Дома печати в течение пяти, примерно, лет протекает в чрезвычайно трудных условиях, несмотря на постоянную и отчетливую публицистическую установку данного театра.

Джон Рид¹⁰ – попытка перенесения на сцену книги Десять дней, которые потрясли мир – типичный клубно-разъездной спектакль, где изобретательность режиссера развертывалась в жестких условиях чрезвычайной бедности вещественного оформления.

После Рида – Фокстрот¹¹, дань ленинградского искусства ленинградскому дну – сравните на аналогичную тему Конец Хазы¹² Каверина и Чертово колесо¹³ фэксов.

За Фокстротом – Ревизор¹⁴, блестящая буффонада, смеховой спектакль, бьющий без промаха; спектакль, представляющий собою эффектный полемический ответ на мейерхольдовского Ревизора¹⁵, снижающий трактовки Мейерхольда и заменяющий высокий трагизм возмездия, звучащий в мейерхольдовском финале, сардоническим комизмом бесконечной волынки чиновной николаевшины, превращающей историю Ревизора в песенку – «у попа была собака».

Последняя вещь Терентьева, Наталья Тарпова¹⁶, дает новый метод инсценировки романов с наименьшим повреждением их текста и способ перебрасывания действия из одной обстановки в другую, осуществляемый наклонной зеркальной установкой.

Текст романа подается актерами в третьем лице. Получается впечатление, что люди говорят о себе ремарки; это дает возможность сократить до минимума жестикулятивную бытовщину и заставить работать восполняющую фантазию зрителя.

Особенно надо подчеркнуть исключительную работу Терентьева над словом. Театральный Октябрь прошел мимо слова. Терентьев за время революции первый заставил текст спектакля зазвучать полновесно. А параллельно этому и музыка в спектаклях заговорила интонационно и иронически.

Театр Терентьева обслуживает, главным образом, клубного рабочего зрителя Ленинграда, и режиссерское изобретательство его идет не за счет многотысячных установок, а реализуется средствами простейшей бутафории, имеющейся в каждом клубе.

Это театр, не сползающий на постановочный штамп и ведущий постоянную большую новаторскую работу. С годами сработалось руководящее изобретательское ядро: музыкант Кашницкий¹⁷, художник Криммер¹⁸, режиссер-лаборант Инк¹⁹, и определился ряд интересных актерских дарований: Павликов²⁰ (Осип, Рябьев), Горбунов²¹ (Хлестаков, Габрух), Митина²² (Анна Андреевна), Инк (Марья Антоновна), Неелова²³ (горничная Маша).

Все это дает право театру на внимательную приглядку и на достойную оценку его нашей критикой и общественностью. Не так у нас много изобретательских коллективов, не так у нас часты работники, согласные новаторствовать впроголодь, в самых невыгодных условиях, чтобы можно было оправдать отношение московской прессы к этому театру, которая осуществляет по отношению к нему заговор молчания. На фоне этого молчания тем выразительнее прозвучала однобокая оценка небезызвестного в истории театральной рецензии Юрия Соболева²⁴, силою вещей оказавшаяся в обстановке всеобщей газетной немоты оценкой «всей» театральной Москвы.

Ни театр, ни его друзья не смеют, конечно, требовать от прессы желательных им оценок. Пусть газета скажет то, что нравится ей или ее рецензентам. Но пусть она скажет.

Крик о советской общественности и нарочитое молчание редакций – вещи несовместимые.

Э. Бескин. Озорной спектакль^*

Чрезвычайно интересный спектакль показал Театр ленинградского Дома печати, руководимый режиссером Терентьевым. Это сценическая шутка по Ревизору². Почему Ревизор? А потому, что где же шутка, смелый режиссерский гротеск, озорство могут быть ярче, выраженнее, чем над всем известным и «весьма уважаемым» гоголевским Ревизором. Но даже самого заядлого академического брюзгу этот радостный каскад сценического изобретательства не должен ни на минуту шокировать. По отношению к самой комедии Гоголя это лишь то, что обычно квалифицируется как «дружеский шарж». Сам Гоголь не обиделся бы тому, что выкинули (именно «выкинули») над ним веселые терентьевские ребята.

Прежде всего, поднесен совершенно четко весь текст комедии, как она есть, внятно, громко, проработанно. А уж и это «роскошь», которой нас балует далеко не каждая постановка Ревизора. Затем, режиссер и актеры начинают положительно нырять в этот текст и, что называется, обшучивать его, окрокодиливать иронией и веселым юмором. И все это с огромной культурой и органической оправданностью, как в смысле эпохи комедии, так и режиссерской закономерности каждого чисто сценического трюка.

Весь Ревизор взят в противопоставлении (это сразу ясно, видно, ясно ощущается, не надо никаких ученых толкований) двух смежных Россий – кавалергардско-дворянской (городничий и иже с ним) и купеческо-мещанской. Понятно, например, почему Осип здесь молодой и почему он в торжественных случаях сочетает лапти с фраком. Да потому, что это сын того самого старого крепостного Осипа. Он уже услужает купцу, и купец напяливает на него лакейский фрак. Или остроумнейшая финальная сцена. Вместо жандарма – над группой застывших чиновников фигура в блестящей черной николаевской шинели и сверкающей кавалергардской каске. Но – момент и под всем этим «величием» оказывается не кто иной, как Осип. Это он скинул с себя ярмо крепостного права, это он с Хлестаковым композиционно-оправданным сценическим трюком разыграли комедию над «городничим». Тут же из глубины сцены уже в прекрасном салонно-буржуазном фраке, с тростью и пальто через руку, неожиданно появляется Хлестаков и начинает, двигаясь от фигуры к фигуре, читать так называемую «немую сцену», превращая ее в подпись к только что отыгранному спектаклю-карикатуре, спектаклю-шаржу: вот «городничий в виде столба с распростертыми руками и закинутой назад головой, по правую сторону его жена и дочь с устремившимся к нему движением всего тела, за ними почтмейстер, превратившийся в вопросительный знак»… И зритель вместе с Хлестаковым смеется над разоблаченными плутами-чиновниками, доволен, и ясно ощущает всю их гнусь. Или в том же пятом акте городничий видит, что его обошли, что в пору хоть топиться, а глаза мозолит дочь, поспешившая обрядиться в подвенечное платье, чтобы венчаться с Хлестаковым. «Обручился! Кукиш с маслом – вот тебе обручился! Лезет мне в глаза с обручением». И чтобы спасти «честь», ему не остается ничего другого, как выдать спешно тут же свою дочь за почтмейстера, который во всей этой истории был чрезвычайно активен, разоблачил в перехваченном письме Хлестакова и, быть может, давно уже добивается «руки и сердца» дочери городничего.

Место не позволяет мне остановиться еще на целом ряде таких же остроумных шуток и чисто сценических выдумок. Например, то, что не удавалось до сих пор в серьезных «экспериментах» над Ревизором – превратить чиновников в какой-то хор уездной николаевской России, в ее фон, это в терентьевской постановке проделано с необычайной легкостью и убедительностью. Или, когда городничиха и платьем и гримом напоминает Натали Пушкину – разве здесь нет органической апелляции от Ревизора к подлинной исторической эпохе. Конечно, не все в спектакле на одинаковой высоте, кой в чем можно поспорить, кой-что не совсем удалось, но ведь в целом, повторяю, это только сценическое озорство, но такое увлекательное по выдумке, иронии, такое оправданное в своем сценическом трюкачестве и такое органическое в своей психо-литературной связи с Ревизором!

Большинство исполнителей хорошо справляется со сценически необычайно трудной задачей. К сожалению, меньше удалась роль самого городничего. Понятен замысел сделать Бобчинского и Добчинского женоподобными городскими сплетниками, маленькими, пухленькими, краснощекими, суетливыми, но передача их исполнения двум актрисам не оправдала этого замысла. Не дошла.

В лице режиссера Терентьева мы, видимо, имеем незаурядного по остроте сценической мысли режиссера.

Хочу ребенка. Обсуждение^*

1. Обсуждение в политическо-художественном совете Главреперткома 4 декабря 1928 г.¹

Третьяков: Читка пьесы.

Раскольников²: Обсуждать с точки зрения идеологической и с точки зрения допустимости пьесы.

Рафес: Как стоял вопрос в Совкино (там собирались ставить фильм по этой пьесе). Неправильная трактовка – выпячивание чисто физиологических элементов. Крестьянский подход. Тенденция пресыщенных интеллигентов.

Равич³: Схематизм. Словесный материал изобилует грубостью. Опасность нездорового интереса. Разрешить в виде опыта постановку на сцене одного театра с тщательнейшей трактовкой и купюрами.

Петров (завод «Серп и Молот»): Доктор – сводня; пропаганда онанизма, проблему надо поставить, но не сейчас (не доросли), красные словца. Ставить как написано ни в коем случае нельзя: «16-летняя дочь услышит такие слова». Пьеса на жаждущих острых ощущений, а не на организованного зрителя – спокойного, семейного, идущего в театр отдохнуть. Если пьесу подправить, может быть, она и будет приемлема.

Терентьев: Единственная пьеса, написанная драматургически правильно: заготовка материала, а не копия других постановок. Кто не собирается работать над этой пьесой, не может подойти к ней по существу. Гамлет женского рода и в мажорном тоне. Столкновение рассудка и инстинкта. Современный вопрос: о пределах рационализации. Задача почти неосуществимая – дать Миллу. Но схема дана идеально точно.

Бачелис⁴: «Генотип или фенотип». Проблема среды важнее, нежели проблема породы. Новая аргументация. Получится либо опошление, оголение темы, либо Великодушный рогоносец⁵ обратного порядка. Пьеса вызовет нездоровый интерес.

Плетнев⁶: Острота необычная. Две части: 1) вульгарно-бытовой план; 2) попытка (до конца не удалась) подняться до социологического обобщения. Если нет евгеники (как говорит Терентьев), то в пьесе остается только случка. На деле это евгеническая проблема. Но трактовать ее в индивидуальном плане нельзя. Здесь нет момента интеллекта. Здесь больше от Енчмена, от Бухарина⁷. Может быть, пьеса появилась раньше, чем она необходима. Пьеса будет восприниматься отрицательными сторонами. Эту пьесу переделать нельзя. Положения пьесы обязывают режиссера к нежелательной реакции в зрительном зале. Устраняется момент воспитания. После серьезной работы над ней она могла бы пойти в театре Санпросвета⁸. Надо произвести проверку для небольшого круга людей.

Новицкий⁹: Противопоставление Милде Ласковой и Дынды – половая распущенность. Милда – сухая педантка. Проблема материнства. Постановка вопроса Третьяковым с точки зрения социальной профилактики полезна: противопоставление ханжеству. Некоторая вульгаризация есть. Полное изгнание психологии – неправильно. Это пьеса, вызывающая дискуссию – положительный факт. Милда не программа, а проблема. У осуждающих пьесу – ханжество.

Блюм¹⁰: По всему Союзу идет пьеса Левитиной Товарищ¹¹ на аналогичную тему, но пошлая. Хочу ребенка – одна из лучших советских пьес. Евгеника здесь дана не догматически и социологизирована на все сто процентов. Аналогия – фордизм. В прениях обнаружилась боязнь материнства. В пьесе нигде нет опошления. Зачем бояться материалистических слов: жеребец, случка и т. п. Страхи вокруг этой пьесы аналогичны страхам вокруг дарвинизма. Если рабочий не может пойти с семьей на эту пьесу, значит, семья у него мещанская. Эта пьеса колоссально даст для нынешнего момента.

Ханин: Несмотря на хороший замысел, некоторые положения пьесы коробят. Люди не могут не прикрывать своих желаний флером. Необычайная упрощенность, примитивность. Все же запрещать не надо. Надо с переделками дать в театр Мейерхольда. Большая работа Мейерхольда преобразит лицо этой пьесы.

Генс (Охрана материнства и младенчества): Консультация показана неверно. У нас не так плохо (половая анархия), как в пьесе. Можно ставить в одном театре в Москве, но обязательно с исправлениями.

Рузер-Нирова: Злободневная пьеса. Целомудренная постановка вопроса. В производственной пьесе должны быть производственные ситуации и слова. Плановое начало. Дискуссия нужная, своевременная, однако обязывает к четкой постановке вопросов и к научным (а не псевдонаучным) подходам. Но внимание организованного зрителя будет переключено. Здесь нужен коренной перелом, а на это Третьяков не пойдет. Чисто генетический, а не марксистский подход. Пьеса до зрителя не дойдет. Без коренных изменений эту пьесу не надо давать.

Роом¹²: Мы окружаем себя самыми благополучными вещами. Запрещение этой вещи в театре и кино вызовет удручение у кинорежиссуры. Надо уничтожить сюсюканье со зрителем.

Мейерхольд: Все, что мы здесь слышим – один план; в нем много ценного и много смешного. Но есть и другой план – организационные моменты Главреперткома. В прениях мы в тупике. Автор с неприятностью заслушивает здесь реплики о постановке пьесы в театре Мейерхольда. Автор не хочет дать ее ГосТИМу, так как сговорился с Терентьевым о постановке. Надо включить параграф в инструкцию Главреперткома, по которому он должен получить гарантию в том, что пьеса будет поставлена как надо нам, а не автору. Жалею, что Дни Турбиных¹³ не попали ко мне, так как я поставил бы их так, как надо нам. Важно не только, что Главрепертком разрешит, но и то, кому разрешит. Я буду настаивать, чтобы в закрытых заседаниях Главреперткома были заслушаны экспликации всех режиссеров (при обязательном отсутствии автора). Терентьев допустил ошибку, что в моем присутствии раскрыл свой абсурдный план. Конечно, пьеса еще не готова. Нужна работа не только в кабинете, но и на сцене. Для меня сегодняшнее заседание – машина творчества. Мне пришла счастливая мысль, благодаря вам. Я придумал план, крайне неприятный для Третьякова, но крайне приятный для Главреперткома и всего нашего Союза. Что касается «семейного театра», то для таких зрителей в моем плане есть конфекты от Моссельпрома¹⁴; этих зрителей надо изолировать. Если грубые слова исключить из театрального лексикона, то произведения Шекспира надо сжечь. Надо ставить тогда только Ростана¹⁵ и Игоря Северянина¹⁶. Я ставлю вопрос организационно. Когда в Париже в нашем полпредстве был зачитан список пьес, запрещенных Главреперткомом, этот список вызвал смех у наших товарищей. Я хочу иметь гарантию, что моя трактовка будет под секретом. Я сказал Третьякову, что если он Хочу ребенка не даст, я поставлю плагиатную пьесу Левитиной Товарищ под заглавием Хочу ребенка – будет третья пьеса.

Вакс¹⁷: Пьесу можно разрешить одному театру при внимательном отношении к трактовке. Огрубление пьесы.

Третьяков: Приветствую комбинацию Всеволода Эмильевича, но не в той форме. Расхождение Мейерхольда и Терентьева по линии трактовки. Я не допущу, чтобы пьесу поставили за моей спиной в иной трактовке. Я согласен на заседание в присутствии автора и чтобы режиссеры не присутствовали совместно. Я согласен на изменения, если я буду верить в них. Танец по политграмоте – лакированное, двухкопеечное отношение к проблемам.

Раскольников: Охматмлад и Женотдел ЦК решительно против пьесы. И противники, и сторонники – за исправления. Надо принять предложение Мейерхольда о заслушании режиссерских экспликаций, но в присутствии автора. Пьесу можно спасти при дружном содействии автора, режиссуры и Главреперткома.

Терентьев (по личному вопросу): Я хотел отвоевать не постановку для себя, а пьесу для советского театра. Поэтому я пожертвовал личными интересами и сообщил свою установку. Пусть Мейерхольд доложит свой план раньше моего.

2. Доклад в Главреперткоме о постановочном плане 15 декабря 1928 г.

Мейерхольд¹⁸: Пьеса дискуссионная.

Ошибки автора.

Автор совсем не справился с поставленной проблемой, он разрешил ее наспех. Эскиз.

Мы много работали над макетом (1926 г.); создали пять вариантов макета. Но я не буду ограничиваться старыми вариантами. Сделаю новый вариант в результате дискуссии.

Автор должен был начать с того, что пьеса написана «в дискуссионном порядке».

Раз он выдвинул этот лозунг только тогда, когда пьеса уже написана, выправить ее может только театр.

Автор не учел замечаний людей, желавших ему помочь.

Наивно думать, что какой-либо автор (даже автор, сам ставящий свою пьесу) может увидеть свою пьесу на сцене в том виде, в каком он ее задумал.

Автор оперировал схемами (за исключением некоторых моментов), а не живыми людьми.

Эскиз надо брать таким, каков он есть.

Прежние варианты я строил в расчете на то, что можно сделать из пьесы живых людей. Теперь я вижу, что это не удается.

Значит, надо спектакль строить дискуссионным.

Я продолжаю зрительный зал на сцену. Места на сцене мы будем продавать, а часть мест передавать тем организациям, которые примут участие в дискуссии во время или после спектакля. Действие будет прерываться для дискуссии. Действующие лица будут показывать себя, как схемы, ораторам; как в анатомическом театре студенты разрезают тела.

Тогда у нас будет гарантия, что ни один из криво поставленных или разрешенных автором вопросов не будет трактован неверно.

Будем ставить таких людей на позиции ораторов, на которых мы можем положиться.

Пикель¹⁹: Установка т. Мейерхольда целиком соответствует природе пьесы. Но обычно автор разрешает проблему в конце спектакля. Как же дискуссия будет развертываться в середине.

Мейерхольд: Дискуссия будет в диалектически построенных репликах, которые дают верную установку для будущей дискуссии в конце спектакля. Будем давать даже провокационные реплики, чтобы разоблачать выступающих против пьесы. Устроим еще дискуссии для получения материала.

Равич: Очевидно, дискуссия частично будет подготовлена. Значит, каждый спектакль надо варьировать.

Мейерхольд: Безусловно. Будет переизбыток желающих выступить в дискуссии. В этом спектакле мы возродим подлинную импровизацию времен commedia dell’arte. Теперь так любят говорить, что наша эпоха – наиболее подходящая для дискуссий.

Равич: Значительная доля сотворения спектакля будет принадлежать театру и режиссеру. Предвидеть это для нас (режиссерская трактовка и пр.) было бы наивно. Но самая гениальная установка может быть опрокинута. Вкрапливается неопределенный элемент. Могут быть неожиданности. Надо принять это предложение с тем, чтобы частью ответственность была на т. Мейерхольде.

Мейерхольд: Конечно, но вам придется время от времени присылать представителей для участия в дискуссии. Я всецело солидаризируюсь с мнением Главреперткома относительно пьесы.

Пикель: Пьеса имеет биологическую установку (неприемлемую для нас). Автор мог бы кардинальнейшим образом переделать пьесу, однако за два года он этого не сделал и, по-видимому, не хочет сделать. Значит, мы должны или пьесу не допустить или считать ее дискуссионным материалом. Методы разрешения дискуссионного спектакля могут быть двоякие: диспут вне театра и предложение Мейерхольда – гораздо более сильное. Это предложение должно в максимальной степени удовлетворить автора: вы сохраняете его установку.

Мейерхольд: Спектакль должен быть осуществлен при максимальном выполнении всех точек и запятых автора. Пусть Третьяков выходит иногда из партера и говорит актеру: «Вы не так произносите» и сам произносит ту или иную реплику.

Раскольников: А иногда выступите и вы, Всеволод Эмильевич.

Пикель: При этих условиях мы остаемся при бережном выполнении всех замыслов автора. И зрительный зал должным образом будет воспринимать пьесу. Это максимально обеспечит правильное восприятие пьесы. Предложение Мейерхольда – единственный выход из положения и ценнейший эксперимент в области восстановления традиционного театра.

Третьяков: Остаюсь при убеждении, что Хочу ребенка – не пьеса схем. Но это пьеса тез. Пьеса ни в какой мере не апологетическая. Неверно, что я желаю навязать публике Милду. Я сам включил ряд дискредитирующих ее моментов. Я бы хотел, чтобы тезы произносились серьезно. Комбинацию т. Мейерхольда приветствую. Мои действующие лица должны выносить любые удары. Такая проверка – один из вариантов, чрезвычайно интересных и ценных.

Мейерхольд: На афише будем писать не «спектакль первый», «второй», «третий», а «дискуссия первая», «вторая», «третья».

Третьяков: Я иду охотно на любые указания, которые мне делает советская медицина.

Раскольников: Резюме. Пьесу Хочу ребенка оставить запрещенной. В виде исключения разрешить постановку т. Мейерхольду в его трактовке.

Третьяков: Ведь надо заслушать также т. Терентьева.

Равич: Мы выслушаем и т. Терентьева, но мы всегда даем предпочтение одной трактовке.

Раскольников: Единственный способ сделать вещь приемлемой – предложение Мейерхольда. Если бы даже Терентьев предложил тот же путь, все же разрешение останется за т. Мейерхольдом, так как он предложил его первым. Нужно будет в самом начале подчеркнуть, что спектакль дискуссионный.

Мейерхольд: Такой опыт будет проводиться нами совместно с Главреперткомом.

Третьяков: Надо приглашать врача.

Мейерхольд: Конечно, и представителей разных организаций.

Раскольников: Надо где-то устроить ответы на записки.

Терентьев: Докладывает свой постановочный план.

Равич: Планы т.т. Мейерхольда и Терентьева частично совпадают; но надо выяснить их разницу.

Третьяков: 75 % в предложении т. Терентьева – это то, что я говорил. Я в затруднительном положении, так как оба метода дают возможность правильно поставить пьесу. Разница: т. Мейерхольд переносит центр тяжести дискуссии на звенья, пересекающие спектакль, его метод более демократичен; у т. Терентьева дискуссия идет по линии организованной дачи ответов. Неправильно отводить какой-либо из методов.

Мейерхольд: Наш театр заинтересован в том, чтобы был установлен приоритет в постановке пьесы. Совпадения никакого нет; оно показалось только по первым фразам. По плану-т. Терентьева зритель может ускользнуть от дискуссии, поскольку она задумана после спектакля.

Терентьев: Если есть совпадение, оно неизбежно вытекает из дискуссионной установки пьесы. Я начал работу над этой пьесой полтора года тому назад, после того, как Мейерхольд на диспуте в ЛГСПС²⁰ отказался от пьесы.

Мейерхольд: Я не отказывался.

Терентьев: У меня дискуссия предположена в течение всего спектакля.

Пикель: Т. Терентьева надо упрекнуть в том, что он пытается видоизменить установку т. Третьякова (пример – трактовка рабочего); элементы совпадения есть. Для нас ценнее трактовка т. Мейерхольда, потому что дискуссия у т. Терентьева – дидактического порядка, так как по его плану штаб должен заранее подготовить вопросы. У Мейерхольда – подлинная дискуссия, живая, действенная, активная мысль. У т. Терентьева этого не будет. Т. Терентьев ретуширует т. Третьякова, сближая его с нашей установкой. Установка т. Третьякова не обнажается, как должно быть в дискуссионном спектакле. Мы стараемся избегать параллелизма в постановках. Не нужно иметь «ребят» в двух театрах. Если мы разрешим Хочу ребенка, то для одного театра. Нам важно, чтобы эта пьеса дошла до сознания зрителя так, как мы в этом заинтересованы. Если будет даже стопроцентное совпадение постановок, то все равно мы окажем предпочтение театру им. Мейерхольда: во главе его человек, руководящий всем делом от начала до конца, и единая труппа, которая под его руководством может довести спектакль до концертного исполнения. Тов. Терентьев почти не знает актеров Театра Революции. Спектакль должен быть отдан театру им. Мейерхольда.

Терентьев: Очевидно, установка такая: что пьеса во всяком случае должна быть отдана т. Мейерхольду. Я не жалею, если мой план пойдет на пользу театру им. Мейерхольда. Мой план единственно реальный. План т. Мейерхольда сведется к тому, что я докладывал. Мы прекрасно знаем, что такое импровизация. В моем плане говорится об организованной подготовке этой дискуссии. Разрешите мне в ином городе, в ином театре осуществить мой план.

Третьяков: Я не имел в виду Москву, когда говорил о двух постановках.

Мейерхольд: Для нас вопрос существенный о двух больших городах, где мы гастролируем. Мы окупаем таким образом расходы постановки.

Раскольников: Экспликация т. Мейерхольда нас больше удовлетворяет. В Москве надо пьесу предоставить т. Мейерхольду для постановки в театре его имени. Очевидно, план т. Мейерхольда не подвергнется изменению в театре. Но Театр Революции заявил, что план т. Терентьева – его личный план и, возможно, что театр внесет ряд изменений.

Резюме. Пьеса остается запрещенной. Разрешить т. Мейерхольду, в виде опыта, постановку этой пьесы. Но не закрывать возможности т. Терентьеву осуществить постановку в других городах. Если т. Терентьев сговорится с другим театром, мы вопрос рассмотрим снова.

В. Кашницкий. Умная музыка^*

Музыка является одним из самых действительных средств тонизировать организм («подымать настроение»).

Отсюда все более возрастающее потребление ее в прямой пропорции с пивом, водкой и прочими наркозами. Музыка в кино, в театре в радио, на собрании – обычно пользуется для смазывания плохой работы режиссера, актера, сценариста, докладчика. В этом случае, как наркоз во время тяжелой операции, музыка нужна. Хорошая же программа в сопровождении обычной музыки теряет четкость, остроту, приобретая блеск общепринятой слегка возбужденной глупости. Этого совсем не нужно. Отвратительно было слушать музыкальную порчу культурфильма Нанук² или Симфонии города³; эти вещи, рассчитанные на интеллектуальное восприятие их в первую очередь, не требовали никакого постороннего возбудителя эмоций, и музыка была здесь так же глупа, как приставание пьяного.

Все эти «ведра» музыки поглощаются «населением» как бы из уважения к старой культуре, которую действительно «должен использовать пролетариат». Но как это сделать?

Старая культура в лице своих изобретателей умерла.

Сегодня жизнь ее поддерживается лишь многочисленными наследниками, владельцами художественных погребов, дегустаторами искусств довоенного «разлива» и армией безработных, которые собственно и представляют действительное «наследие прошлого».

Борьба с допотопными формами оперы сегодня фактически упирается в посредрабис, на учете которого состоят сотни музыкантов, требующих работы. За музыкантами стоит «масса», которая недостаток культуры может восполнять только «упоительными» средствами.

Вот путь прямой от Гатоба⁵ к Чубаровке⁶.

Музыкальное новаторство, как смена одних форм другими – ни в какой степени служить культурному оздоровлению не может. Вопрос только в целевой переустановке. Наркоз можно сделать из таблицы умножения, превратив ее в ряд эротических символов, пить можно керосин: любая форма в изобретательных руках может иметь любое применение.

Выставка французской живописи (в Москве)⁷ в этом, 28-м году показывает невозможность найти выход из эстетического тупика для самых талантливых и изощренных мастеров, если все их мастерство не устремлено к новой, противоположной всему старому цели. При том же тупиковом интересе и музыканты – Стравинский⁸, Прокофьев⁹, формальные изобретатели, не желающие «порвать» с прошлым и вырваться к современным нуждам сознательного построения жизни с утилизацией отбросов, с переключением разрушительной силы эмоций на общеполезную работу, с развитием аналитических страстей и трезвостью во что бы то ни стало.

Музыка Прокофьева и Стравинского, обладая потенцией выйти из сферы материала и оформления, ставших академическими, боится больше всего перестать быть музыкой и, приближаясь к возможности стать новым звуковым явлением, отказывается быть «ни на что не похожей», возвращаясь в предел тактовой черты. Даже такое значительное течение современности, как четвертитонная музыка, в действительности не расширяет поля слуха, а является лишь вопросом интонаций в отношении темперированного строя.

Джаз, нарушая окаменелый в своем трафарете состав оркестра и пользуясь преимущественно синкопированным ритмом, заметно поднял технику сочинения, исполнения и слушания музыки, но формы, возникшие в условиях джаза, уклонившись от традиций инструментальной и вокальной интерпретации, архитектонически остаются вполне традиционными, как в отношении обшей композиции, так и в смысле ярко выраженной камерной танцевальности. И в то же время – восторги по поводу клубной постановки Русалка¹⁰, как и мечта о пришествии красного Бетховена, не могут иметь следствием научно-изобретательную работу в области музыкального искусства.

В старой музыкальной культуре мы имеем такие неограниченные запасы «наслаждений», что к новой музыкальной продукции следует подойти с совсем иными требованиями, и, разумеется, не «рокфор», не «какофония» – это было бы «из той же оперы» – то же «наслажение», но с другого конца.

Нам нужно стать совсем за пределами того, что называется музыкой. За пределы: такта, инструмента, голоса, композиции, мелодии, гармонии.

Эта новая область есть – фонохроника.

Музыка факта, фиксация звуковой натуры при помощи электрофонографа и передача этой записи через радиоусилитель. Этот род музыкального производства уже возник и развивается за границей. У нас он впервые применяется режиссером Терентьевым в постановке оперетты Луна-Парк¹¹ в Москве. Кроме того, Московская Радиопередача предпринимает фонозапись города Москвы для передачи в провинцию фоноэкскурсий.

Изобретение звучащего кино в сильнейшей степени будет способствовать дальнейшему развитию фонохроники и се применению в различнейших областях научной и общественной работы. Можно не сомневаться, что ближайшие годы будут доверху наполнены это совершенно новой и исключительно увлекательной музыкальной работой.

Недаром граммофон опять «входит в моду» не только в деревне, но и в городе. Сопротивление «музорганов» – хозяйственных и административных – тоже, нельзя сомневаться, будет очень велико. Хозяйственники скажут (и уже говорят), что это «товар не для массы». Администраторы просто сошлются на хозяйственников, образуя столь знакомый нам «порочный круг», когда художественная политика вытекает как бы из хозяйственных расчетов, а хозяйственные расчеты не «как бы», а на самом деле опираются на политику (случай с театром им. Вс. Мейерхольда¹²).

Теоретически будут утверждать, что фонохроника, требующая от людей музыкального аскетизма, есть «разрушительная тенденция», в будущем ничего для музыки не обещающая. В этом теоретики, конечно, будут правы, так как для наследников старой музыки фонохроника – гроб, то есть означает резкое понижение авторских гонораров (за списывание и исполнение старых живых и мертвых мастеров), падение «авторитетов» и конец комиссариабельности громких спецовских фамилий. По-нашему тут-то и произойдет долгожданная смычка старой культуры с нашей и осуществится мечта об «использовании наследия».

Опираясь на целую систему новых приемов музыкальной работы, уже теперь намечающихся в натуральных свойствах внемузыкального материала, – мы будем уметь, не разлагаясь в наслаждении, работать весело и интересно в пределах любого звукового материала, в условиях любой композиции, в том числе и классических.

Попутно с работой над внедрением фонохроники следует предпринять и научно-лабораторные опыты с целью преодоления старой музыкальной культуры. В этом вопросе главнейшая и единственная тема: заменить пассивно созерцательный подход к созданию и слушанию музыкальных произведений – активным, действенным, то есть поставить преграды на всех путях эмоционального самотека.

Например: 1) Одновременное исполнение двух «музык». 2) Чрезмерная протяженность или краткость звучания. 3) Фактурные задачи: шумовой аккомпанимент в сочетании с обычной музыкальной мелодией.

И другие способы, не подлежащие широкому опубликованию, ввиду их узкого лабораторного характера.

Цель: этими средствами усилить работу ориентированного центра, так как вся старая музыкальная культура была направлена как раз к погашению этого центра. Нам нужно заменить свободу эмоций, то есть музыку, сделанную по законам чувства, диктатурой интеллекта, требующего от слушателя напряженной ориентировочной работы. Необходимый для организма эмоциональный заряд слушатель в этом случае будет иметь от факта, живьем включенного в звуковую картину (фонохроника), – чтобы убедиться, послушайте германские и американские пластинки Футбольный матч или Встречу авиатора, – тогда как раньше он этот заряд получал от собственного «нутра», не обогащаясь внешней объективной действительностью, а наоборот, замыкаясь от нее в уютной камерности «переживаний» и обстановки (Московским Музпредом получены новые электроаппараты для фонозаписи и, конечно, первое, что он записывает – салонное трио, а о фонохронике не помышляет).

Говоря вообще об «аскетическом» отношении лефов к задачам искусства, имеют, очевидно, в виду анекдот, передаваемый о Максиме Горьком, который будто бы в ответ-на жалобы писателей сказал: «Дышать нужно, но я за советскую власть». Мы тоже считаем, что «дышать нужно», но для нас не безразлично, чем дышит человек. Воздух идеалистического неба для нас есть – небытие. Этим воздухом богаты боги от искусства. Настолько богаты, что торгуют этим воздухом в изящной упаковке романсов, симфоний, опер и в прочих художественных сосудах и коробочках. Нам это и не по карману и просто ни к чему.

Трезвая музыка, приучающая к настороженности, к неверию, к ловкости Мозга – наш новый союзник в борьбе за реальный воздух, которым не дышать нельзя.

Агитбригада^*

В эти дни в 6-м отделении¹ был организован повенецкой агитбригадой² коллектив из 57 человек им. тов, Фирина³. В «день рекордов» коллектив вышел на производство под оркестр. Гитары, гармоники и мандолины шли с ним на штурм.

В дни аврала на 182-м канале коллектив сорок два часа не сходил с производства. В середине второй ночи, когда от долгой работы и пронзительного весеннего воздуха чувствовался уже легкий озноб, на участке появилась повенецкая агитбригада. Ослепительный свет проэкекторов выхватил из темноты фигуры и лица агитбригадников.

Вышел парень с гитарой, бывший вор. Он вступил в самый свет, где в сильном косом луче роились частицы воздуха. Сверкающий парень оглянулся на своих, подал знак подбородком, и вспыхнула песня:

После чего раздался такой взрыв аплодисментов, что штрафной поп в дальнем изоляторе, приняв их за взрывы, плюнул: «Тьфу, и днем и ночью терзают, рвут божью землю».

Но разные бывают агитбигады, и не все они умеют включаться со своим репертуаром в боевую жизнь лагерей. Год тому назад весной, в Телекине хотя бы, было совсем другое.

На передних скамьях сидели те из подрывников и бурильщиков, чья выработка была не меньше 150 процентов. Чем выше была выработка, тем лучше были места. Там сидели ударники и рекордисты. Завтра на рассвете они должны были снова сверлить и рвать упорную телекинскую скалу, но в данную минуту они интересовались выступлением штурмовой бригады центрального театра, посланной сюда из Медгоры⁴. Занавес раздался. Были исполнены вокальные и хореографические номера, увертюра из Орфея в Аду, ария из Продавца птиц и Испанские пляски в таверне⁵.

– Следующий номер нашей программы – Конек-Горбунок⁶, – объявил ведущий.

– Набили ему холку, оттого и горбунок, – оживленно заговорили гужевики. – То-то и оно!

Они жадно глядели на сцену, но там мелькали яркие ткани, двигались икры. Не то!

В конце вечера певец запел: «Смейся, паяц»⁷. Тяжелый гул заглушил тенорок.

– Неужели аплодисменты? – спросили за кулисами.

– Взрывы, да не те, – мрачно ответил завклубом.

– Вот тебе и смейся, – заговорил зрительный зал.

Это было время, когда центральный театр и его агитбригады изо всех сил старались копировать ГАБТ⁸ и МХАТ⁹. Они ставили сцену в корчме из Бориса Годунова¹⁰, Свадьбу Кречинского¹¹ и скетч Покинутая¹². Агитбригадники медлительно репетировали, «вживались в образ» и мечтали в день окончания канала поставить Лакмэ¹³.

Первая, подлинно лагерная агитбригада зародилась в Повенце. Наиболее драматически одаренными оказались тридцатипятники¹⁴. Им был свойственен пафос, юмор, чувствительность. У них оказался богатейший ассортимент улыбок и интонаций.

От прошлой жизни у них сохранилась склонность к перевоплощениям: сейчас все это пошло в ход, пригодилось.

Был проделан еще более смелый опыт: в агитбригаду после испытательного срока на трассе брали из РУРа¹⁵, отдельных помещений, штрафных изоляторов. Вскоре эти соцвреды, оправдав себя на производстве, стали страстными актерами. На первом же организационном заседании им было сказано, что звание агитбригадника и каналоармейпа¹⁶ – высокое звание, что надо его заслужить и производственной и художественной выработкой. Агитбригадник должен быть застрельщиком ударничества и соцсоревнования, глазом рабочего контроля и лучшим из лучших бойцов на всех передовых позициях великого строительства.

Третьего января, в звонкий зимний день, агитбригада приступила к репетициям.

Строжайшая дисциплина была установлена в агитбригаде. Тот, кто рассчитывал найти там привольное актерское «житьишко», горько разочаровался.

Оркестр состоял из двух гитар, двух гармошек и мандолины. Взамен нежных арий и прелюдов зазвенела, зажужжала, запела всепроникающая, колючая, режущая, ласкающая частушка:

Частушка сопровождает лагерника не только в быту, она идет за ним на работу:

Агитбригада становится неотделимой от строительства. Агитбригадой руководит Игорь Терентьев, талантливый режиссер и сам поэт¹⁷.

Бывало так, что после особенно удачного выступления агитбригада получала приглашение от производственной бригады или трудколлектива прийти к ним в барак «покалякать». Бригада приходила вся целиком, восемнадцать человек, две гитары, две гармошки и одна мандолина. Все рассаживались по нарам, синела махорка, уходя под дощатый потолок. Вечер переходил в глубокую ночь. Гости и хозяева говорили о том единственном, что занимало их: о том, как лучше наладить работу.

А назавтра – готова частушка:

И действительно, от агитбригадных «комплиментов» уйти было невозможно.

В агитбригаде появляются подлинные актерские дарования. Вот Леля Фураева¹⁸, бывшая проститутка: маленькая, большеротая, некрасивая, но бесконечно обаятельная. Как прищурится она, запевая:

– так публика даже гудит от удовольствия. Методы повенецкой бригады распространились по трассе, ведя за собой все остальные агитбригады Белбалтлага. Самодеятельный репертуар растет. Возникает эпос, лирика. Тридцатипятник Лаврушин пишет Письмо к матери'.

Беломорские поэты – Терентьев, Кремков, Карелин, Карюкин²⁰, Крошкин, Смиренский²¹, Дмитриев, Дорофеев и другие – не устают снабжать все агитбригады действенным, «бьющим в точку» материалом.

Сергей Кремков обращается к 4-му вселагерному слету:

Повенецкая бригада превращается в подлинный отряд «скорой товарищеской помощи».

Этот отряд бросают туда, где неблагополучно, где работа хромает.

Агитбригада устраивает организованные разводы, выход на работу с музыкой.

Выходят лагерники из бараков на зимней заре. Не все еще проснулись как следует, еще бы часок поспать. Трасса лежит в утренних огнях. И вдруг песня рядом, близко. Песня встречает их на пороге и идет с ними нога в ногу.

А не то и в самый барак проникает песня и будит спящих.

В Сороке агитбригада выступает на валунах. Суровый мшистый камень становится эстрадой. Но рабочие внизу слушают с усмешкой:

– На валунах плясать и петь проворны, а вы вот эти валуны вместе с нами отвалите. Небось, не отвалите!

– А вот и навалимся и отвалим, – отвечает агитбригада. И, спустившись с валунов, помогает рабочим –

Однажды на первом из участков вышла нехватка с обувью. А работать надо было на плывуне.

– Не пойдем, не станем в лаптях работать, – бузят лагерники. – Что в самом деле? – И еще разные слова добавляют.

Агитбригада тут как тут. Башмаки потихоньку скинули, лапти надели и с лопатами на плывун. За четыре часа 200 процентов сделали. Каналоармейцы увидели, что и в лаптях плывун взять можно.

В 6-м отделении агитбригада видит – ударники в плохом бараке живут. Холодно, стены плохо проконопачены и, главное, одеял нет. А в теплой ко торе у техперсонала по два одеяла имеется. И вот немедленно по инициативе агитбригады были изъяты все эти дополнительные одеяла, в придачу агитбригада и свои собственные одеяла отдала. Согрела товарищей.

А. Крученых. «Игорь помнишь…»^*