Собрание сочинений

К постановке Джона Рида в Красном театре^*

Что такое Джон Рид? – Это не инсценировка, это пьеса, написанная по книге Дж. Рида¹ – 10 дней, которые потрясли мир.

«Присочинено» – 30 %: 1) сцена в Нью-Йорке – отъезд Дж. Рида в Россию, 2) сцена в теплушке – июнь 17 г. – гражданская война в поезде и 3) сюжет, т. е. личная интрига, построенная симметрично: рабочий Федоров, арестованный в Америке за антимилитаристическую пропаганду, и его затерянная в Ленинграде невеста, – Джон Рид и Луиза.

Личная интрига ни в какой символической связи с общественными событиями не стоит, выполняя только свое техническое назначение – регулировать внимание зрителя и закреплять минуты эмоционального подъема, каковой подъем строится не на «сюжете», а на исторических событиях.

Исторический материал подан как два прогноза: 1) пророчество «русского Рокфеллера» Лианозова², которое никак не оправдалось, и 2) расчет Ленина, верный с точностью до одного дня.

Часть бытовая показана под углом зрения самого Рида, т. е.: «ничто так не поражает в жизни социального организма, как то, что он, лицом к лицу с наихудшими злоключениями, неизменно заботится о пище, об одежде, развлечениях».

Все, что в пьесе относится к Октябрю, – целиком по Дж. Риду. Нам принадлежит только словесно-театральная монтировка.

Кто герой пьесы? – Конечно, Джон Рид, потому что для нас не может и не должно быть иного героя, кроме героя труда. Дж. Рид профессиональный работник, журналист-американец.

Он умер на своем посту и похоронен под красной стеной Кремля, оставив нам свой грандиозный труд – книгу, которую Ленин читал:

Нельзя в театре показывать актера, загримированного под Ленина… Джон Рид в нашей театральной композиции является как бы выразителем мыслей Ленина, потому что Ленин читал книгу Дж. Рида не только умом, но и сердцем:

В изображении личной эмоции очень легко ошибиться! Сколько неправдоподобного и просто неверного пишут, изображая Ленина – человека!

Здесь, в Дж. Риде, мы имеем случай, когда эта опасность не угрожает нам: личность Дж. Рида, воспринятая личностью Ленина, дает нам возможность хоть и отраженным способом и лишь отчасти, но зато наверняка – показать в театре то, что для нас теперь, быть может, самое дорогое в жизни… личность Октября!

Самодеятельный театр^*

Сначала «инсценировка», потом «живая газета», потом «пьеса» и теперь – «литомонтаж». По этим четырем лозунгам направлялась работа в самодеятельных драмкружках. Инсценировка – самый простой способ театрального оформления политической мысли. Это было трудно, как первый шаг, и проводилось это… с борьбой! Следующий шаг в развитии инсценировки – была «живая газета», которая явилась соединением нескольких инсценировок в один спектакль, злободневный по содержанию и понятный по форме. «Занятность» театральной выдумки и ловкость исполнителей – задача более легкая, чем увязка основных положений марксизма с театром вообще, а потому вполне понятно, что злободневная живая газета пошла к сближению с кабаре. В форме живой газеты клубная самодеятельная работа как бы вырвалась на свободу и стала «печь» свои №№ «как блины». Положительным было приближение масс, с помощью живой газеты, к политическому сегодня, отрицательным – удаление от трудных путей творчества к легкой кабаретной занятости: не удивительно, что живая газета никаких новых форм не дала. А в ней самой новым было только то, что шло от «старой» инсценировки.

К концу прошлого года, в результате очень широкого развития живых газет, накопилось недовольство ею и желание исправить работу самодеятельного театра с помощью – «Клубной пьесы»², которая объединила бы многолетний опыт самодеятельного театра, поставив этот театр на высоту профессионального. Рабочим надоело бесконечное повторение одних и тех же инсценировочных приемов, а живая газета тоже – «не театр»! Рабочая масса явно предпочитала пьесы профессионального театра, отходя от самодеятельного: и вот, вследствие этого и одновременно с мыслью о «клубной пьесе», возник лозунг: «смычка с рабочим зрителем»³.

Самодеятельный театр заявил о наступлении своей полной театральной зрелости. Блестящий опыт театра имени Мейерхольда⁴ сулил надежды… Надежды не сбылись, верней сказать – никак не сбываются… Фактическая история вопроса о «театральной зрелости» еще не закончена… Но уже на том самом месте, где продолжаются попытки прошлого года (создать пьесу, создать настоящий театр) – опять появляется неистребимая инсценировка, окрепшая где-то в подполье и принявшая новую форму – лито-монтажа⁵! Это не живая газета и не пьеса; больше всего это похоже на первобытнейшую инсценировку и меньше всего на «настоящий театр».

Попробуем разобраться в том, что произошло. Очевидны – две линии театрального производства: творческая и эксплуатационная (недавняя статья тов. Авлова⁶ – Даешь спектакль – отмечает существование эксплуатационного подхода даже в клубах). Первая линия – очень часто, слишком часто становится обременительной (в финансовом… и других отношениях). Становясь «обременительной», она вырождается во вторую линию, т. е. – эксплуатационную. А эта… как «пьянка» – оставляет после себя… только воспоминания! Восторженно отмечаемое в нашей прессе – «оживление советской драматургии» – принадлежит к числу таких «воспоминаний».

О чем? В Ленинграде, например, форму «оживленной драматургии» приняли «воспоминания» – о Красном Театре⁷. Это неправда, что у нас есть «революционный репертуар» Это было бы верно только для уличной публики… А для рабочих? Яд⁸? Мандат⁹? Мятеж¹⁰? Заговор¹¹??? Яд! – чем развратный «сын наркома» отличается от обыкновенного «губернаторского сына»? где в этой пьесе «современность», «революционность» и проч. Мандат! – очень талантливый фельетон, и ставить его как пьесу нельзя. Мятеж! – повторение народнических пустяков Семивзводного¹². То, что было в Красном Театре излишней роскошью, – преподносится Б. Драматическим¹³, как хлеб насущный.

Кто виноват? Авторы? Нет! Авторы пишут хорошо, очень хорошо! Виновата – сама пьеса! Пьеса как таковая… Теоретически этот вопрос – не для заметки: слишком сложно! А на практике никакая пьеса не может освободиться от того, чтобы инсценировочную «маску» не превращать – в символ, научную мысль – в догмат, бытовой штрих в метафизическую сущность явления. Такова всякая пьеса по существу: она удовлетворяет мещанской потребности видеть «во всей жизни» – универсальную связь во что бы то ни стало!.. Любовь, производство, запад, восток, музыка, философия, преступление и паровоз! – должны быть связаны между собой неразрывным канатом… обывательских ассоциаций!., удовлетворяя именно этой потребности, пьеса представляет собой и должна представлять – сгусток формализма. А иначе – это не пьеса!

Поэтому – только через отрицание пьесы возможно будет создать большой спектакль. Это – путь! Трудный (очень даже) – но путь есть! А если стремиться к пьесе, то можно только удалиться от творческого театра туда, куда перекочевали и должны были перекочевать все пьесы, предназначенные для обманувшего их – Красного Театра, который «не захотел» в этом году открыться, – нам кажется, из страха перед политикой драматургов. Ведь не «интригами» же объяснить печальную судьбу Красного Театра, у которого: то есть помещение и нет денег, то есть деньги, но нет помещения!!.

Поднимаемый мною вопрос о ненужности и вредности пьес, конечно, – «дискуссионный», он еще не устарел – а уже появился лито-монтаж и сразу побеждает пьесу: жизнь опередила! Яхонтов¹⁴ – раз! Фабзауч Красного Театра¹⁵ (недаром у него не было пьес – он и не «закрылся») – два! С большой радостью (и с оттенком эгоистическим) приветствую эти начинания (п(отому) что Джон Рид тоже не пьеса, а лито-монтаж).

Нам не нужно – сочинительства! Потому, что культурная задача пролетариата в первый период – усвоить, использовать, исправить – наследство! (исключение составляет самодеятельное «сочинительство», которое важно в воспитательном и образовательном отношениях). Поэтому:

То есть уменье использовать элементы, отрывки, части, кусочки – для той первоначальной мозаики, которая, сливаясь в исторической перспективе, дает картину пролетарской культуры.

Нам не нужно театрального натурализма! Театр может быть силен – организацией звукового материала: голос, инструмент, звукомонтажный прибор. Зрительные моменты в театре – условны и чем условней, тем жизненней, потому что конкурировать с кино в видовом отношении – не целесообразно! Строить театр нужно на звуке – чуть дополняя зримым материалом – и на движении, поскольку движение – рефлекс на звук. А если не нужен «сочинитель» и не нужен театральный натурализм, то, значит, нужна (в качестве «настоящего» театра) – Живая книга, вместо пьесы! Живая книга – это; литомонтаж + звуко + биомонтаж (т. е. актер)!

Вместо теоретических обоснований – предлагается послушать Яхонтова (соло) и Баньковского¹⁶ (коллектив). А потом поговорим.

Актер – режиссер – драматург^*

Современный театр еще не создан: нет еще репертуара, достаточно веского в культурном отношении, нет актера, в должной мере любимого публикой, нет публики, настолько коммунифицированной, чтобы единодушно принимать или отвергать тот или иной момент спектакля…

В современном театре имеется: несколько пьес, «делающих сборы», есть молодые актеры, усвоившие новую «динамику» из вторых рук, есть публика… «профсоюзная», «рабочая», «шпановская», «контрамарочная», и наконец, публика – «просто так»… музейная!

В этих условиях театр может надеяться только на режиссера, который заключил в себе и начало будущей драматургии, и технику нового актера, и живое отношение к современной общественности.

На практике так и выходит, что каждый театр в наши дни своей жизнью и смертью обязан своему режиссеру.

Это не значит, что современный режиссер обязан быть универсальным производителем: сам писать, сам играть и сам… аплодировать!

Работая над пьесой, режиссер многое берет на репетиции от актера (искусство не прозевать удачную импровизацию актера даже в том случае, когда она выражается в полуслове, в полувосклицании!), работая над общим построением спектакля, режиссер пользуется материалом от литератора, музыканта, художника… И от публики он может получить не мало: просмотр недоработанного спектакля в присутствии самых неискушенных зрителей – всегда оставляет режиссеру богатейший материал для завершения спектакля. Присутствие на репетиции профессионального драматурга – в большинстве случаев опасная и бесполезная вещь! Тут начинается вражда! Как бы ни был зелен пришедший к вам драматург, – будьте уверены, что одно звание драматурга сделает его похожим на «Островского или Шекспира»!

Невозможно написать пьесу, не представляя себе хотя бы приблизительно, как она будет выглядеть в театре. Каждый драматург в своей работе исходит из спектакля, который ему когда-то очень понравился и, являясь в театр с готовой пьесой, он знает, чего хочет! Трудно ожидать, чтобы желание драматурга совпало с тем, что делает режиссер, создавая спектакль новый, т. е. не тот, который когда-то, где-то и почему-то приглянулся драматургу.

Звание драматурга – анахронизм!

Островский и Шекспир знали свой театр и для своего театра сочиняли! Современный театр еще не существует, а потому на репетиции в качестве драматурга может появиться только выходец с того света!

Дело в том, что театр – учреждение сложное. Соединяя в себе от дельные искусства, претендуя иногда на синтез искусств, театр оказывается в двусмысленном положении: он в целом всегда менее культурен, чем отдельные искусства, питающие театр – литература, музыка, живопись, танец, поэзия…

Когда в 1913 году русские футуристы попробовали сделать свой спектакль² – театр пошел навстречу, но дальше символизма формы тогдашнего театра развернуться не смогли! Точно так же и теперь: современный не футуристический театр по необходимости вырастает на формальной культуре, созданной футуристами 10 лет тому назад. (Кубизм и конструктивизм я рассматриваю как эволюционное, научное завершение футуризма.) Пусть Мейерхольд отрицает свою связь с футуризмом; Великодушный рогоносец³ – ребенок от футуризма и притом самый замечательный из всех детей современного театра.

Режиссер, который 10 лет т. назад был на формальных баррикадах живописи, поэзии, музыки, – сегодня призван быть вождем и драматурга, и актера! Потому что революция в искусстве 1913 года теперь повторяется, идет борьба между театрами: это значит, что новое искусство из состояния подпольной лабораторной борьбы перешло в надпольную, театральную, массовую форму. Драматург делается из поэта, пришедшего в театр!

Это не значит, что футурист Василий Каменский, пришедший в б. Александринку, призван разрешить что-либо… Каменский талантлив, он может написать плохую пьесу и ею сделать культурное дело: раскрыть невежество людей, призванных блюсти «устои и заветы». Каменский прав, полагая, что дуэль Пушкина и Дантеса⁴ должна окончиться катастрофой акдрамских руководителей. Но еще более прав Эрдман, который пишет свой Мандат⁵ по указаниям Мейерхольда. Культура современного театра, зачавшись от футуризма, не футуристична!

Наше будущее – в настоящем. Оно пришло! Мы – натуристы!

В отличие от натурализма – натуризм знает, как превратить абстрактную формулу в живой предмет и как можно самую неряшливую бытовую вещь сделать предметом чистой формы, как надо агитировать, как надо бороться против мертвой аполитичности.

Когда программа натуризма будет выполнена – режиссер, командующий современным театром, уйдет…

Останутся драматурги, в своих авторских ремарках сохраняющие «заветы» ушедшего революционера… Останутся актеры, по традиции обучающие молодежь былым «находкам», приведенным в систему «школы»…

Останутся слава и деньги, их поделят между собой актеры и драматурги…

О критике вообще^*

Работа нашего театра не может быть исчерпана однократным отзывом о премьере, потому что у нас сразу строится: и театр, и пьеса, и актерский коллектив, причем не все части спектакля поспевают к премьере. Критик, попадающий на премьеру, оказывается на генеральной репетиции, когда впервые собираются элементы спектакля, плюс отношение зрителя. Будучи театром лабораторного типа, т. е. театром, который должен вместить много работы и мало зрителей, мы оставляем за собой право совершенствовать свою продукцию постоянно в ходе спектакля, изменяя, что нужно, не останавливаясь ни перед какими переделками. Так, недавний диспут о Фокстроте¹ развернул картину, не нашедшую отражения в прессе, – о том, как работал театр над финалом спектакля, какое участие в этой работе принимала публика и насколько не зря это было предпринято…

«Ленинградская Правда»² отметила в качестве одного из многих вопросов, поднятых на диспуте, – злокачественность нашей критики. В целом это очень большой вопрос. Я хотел бы остановиться на частности, а именно: актер, играющий в спектакле ответственную роль, требует от критика, глазевшего на него в течение двух часов, – быть корректным… Историческая справка: в «18 годах» кто-то сказал, что фамилия автора, актера и проч, есть индивидуализм, недопустимый в коммунистическом обществе. Тогдашние рецензенты (персонально те же, что и теперь), испугавшись, начали писать – вообще о спектакле, «о целевой установке» и проч., избегая фамилий! Потом кто-то заметил, что можно выделять некоторых… «героев труда»… Рецензенты начали выделять и постепенно перешли к теперешнему потрепыванию по плечу! Если в старое время рецензент замалчивал имя ответственного работника сцены – это означало высшее оскорбление! Теперь – это обычное дело! Актер превратился в пешку, а критик, не имея, что сказать, высокомерно молчит, сам подчас не понимая, что это бестактно. Критик-профессионал не должен (скрываясь под маской рабкора) притворяться невинной девушкой, которая, переменив увлечение, не замечает актера. Избыток отвлеченности в оценках создает низкую температуру в теле современного театра, а это очень большое препятствие в оживлении нашей работы. Театр Дома Печати хотел бы на своем пути не встречать… дохлую критику! Тем более, что сотрудничество с нами в процессе работы – открытая дверь для всех желающих. Правда, что «трепачей» мы узнаем сразу, и тут двери закрываются почти что сами собой.

Кстати сказать, драматург Лавренев по поводу моей дискуссионной статьи – Режиссер, актер, драматург – выразился очень нехорошо: «Драматург есть литература», – сказал он и на этом (неверном) основании позволил себе ругаться³ Основание не верно хотя бы по одному тому, что Лавренев-литератор и Лавренев-драматург – огромная разница именно в отношении культуры… А это как раз и есть моя мысль, против которой вы, тов. Лавренев, ополчились. Остановитесь, потому что наши с вами родственные отношения (от моей теплушки из Джон Рида у вас в Большом Драматическом родилось целых три)⁴ – совсем не основание для фамильярности в деловой статье. Я знаю, что «Мейерхольда и Эйзенштейна» вы любите больше, чем-меня. Но не надо говорить об этом, потому что я могу обидеться, а там пойдет совсем не то, что вы сами предлагаете: «дружно работать вместе»! Театр Дома Печати нуждается в литературных силах. Есть целый ряд тем, которые некому поручить. Сотрудничество режиссера и литератора, к сожалению, делается невозможным из-за пустяка: литератор, взявшись за пьесу, желает называться драматургом!.. Ради чего? Деньги? Авторский гонорар, при наличии МОЦПИК'а⁵ – обеспечен. Слава? Разве на афишах пишется: пьеса – драматурга?!.. Пишут только фамилию. Публика читает и не думает даже, что этот писатель драматург! А тем не менее хотят ребята называться драматургами! Почему? Да просто потому, что «слизывать» чужие театральные замыслы гораздо легче, чем делать хороший театральный текст, компоновать тему, ходить на репетиции, учиться у театра, как делал Гоголь Говорят, что Шторм⁶ Белоцерковского есть поворот от халтурной драматургии (Учитель Бубус⁷) к хорошему театральному тексту. Полное отсутствие в Шторме драматургической оформленности – прекрасное доказательство тому, что литератор, а не драматург, нужен театру. Мандат⁸ Эрдмана очень хорош своей фразеологией, а вот здесь наличие драматургической законченности довело пьесу до пределов Малого Академического⁹, где она испустила дух в объятиях Островского. Разве не так?! Драматургическая форма есть просто-напросто старый, не живой театр! Или – «общее место» в теории композиции, имеющее одинаковое отношение ко всем видам искусства и бесполезное за пределами начальной школы. Пьеса Василия Андреева Фокстрот была осуждена всеми со стороны драматургической, а публика смотрит ее с таким интересом, что становится обидно за драматургию! Дело в тексте. И в том, что с этим текстом делает театр. Композиция современной темы, если подходить к этому вопросу серьезно, не такая вещь, которую от театра вправе требовать каждый рецензент-мальчик или рецензент-тупица.

Нет у нас для театра ни одной темы, которая, если брать ее живьем, не требовала бы труднейших обсуждений в научном и тактическом отношении. Живой вопрос нашей современности не так легко поставить, потому что он бегает! Вот, для примера, – тема о растратах. В основу этой темы я взял объективное свидетельство Центрального Статистического Института с его же выводом о сущности этого явления. Вывод таков: растрата есть одна из последних форм отходящей в прошлое знаменитой разрухи. Транспорт восстановлен, заводы работают, производительность труда поднимается, но… учет еще не на высоте: «последняя туча рассеянной бури, одна ты несешься по ясной лазури, одна ты наводишь унылую тень»…¹⁰ – это растрата! В связи с этим в пьесе Узелок¹¹ – растратчики – в прошлом – герои гражданской войны, а им на смену идет молодежь, выросшая в условиях советского строительства… Но тут легко сфальшивить и закопаться в «проблеме отцов и детей», потому что разница поколений еще не дает по растратному делу заметных результатов, и было бы несправедливо марать стариков, прославляя не столь еще прославившуюся не деловом фронте молодежь. Тут яркость драматургической композиции должна уступить место сегодняшней правде. А спектакль от этого неизбежно подвергается двухсторонней критике: 1) отсутствие «положительных типов», 2) «не следует даже и намекать, что старики плохи, а молодежь хороша»!

Ожидая живописной затейливости или конструктивных трансформаций, наши критики проглядели экран в качестве светового элемента спектакля¹². Тов. Пиотровский¹³ спутал экран, вероятно, с мюрмобилями из Д.Е.¹⁴, а тов. Скрипиль¹⁵ с китайскими тенями…

Так мы не поняли друг друга… Но это не беда: будет время.

Театр Дома Печати^*

Общее количество принципов, приемов, стилей, которыми пользуются наши театры, носит название «ак»¹.

Эта складчина все более разрастается, и один за другим революционные театры вносят свой пай в аккомпанию под лозунгом «борьба за качество».

За качество – вообще, так как для многих неясно, в чем, собственно, теперь может быть – революционность (не вообще, а именно – в частности, т. е. конкретно, исключительно и монопольно).

Театр Дома Печати – Лефовский театр² и в «складчине» не участвует. Потому что ему «это самое» – ясно.

Леф есть Леф, и недаром Лефовское добро (поэма Маяковского) ак-театру впрок не идет (Михайловский театр)³.

Технические и тематические задачи, которые встают перед театральным работником наших дней – бесчисленны, и каждая из них может быть исходным пунктом в борьбе с реставрацией старого мира.

Возьмем, хотя бы, прошлогоднего Ревизора⁵.

Дело не в том, чтобы поставить Гоголя «как-нибудь по-иному». Нам не нужна «борьба за качество» – вообще. Ак-борьба. «Как-нибудь» – это не годится. Публика была удивлена и частью обижена Домпечатским Ревизором потому, что гоголевская комедия повернулась здесь своей революционной стороной, той самой стороной, которую все предполагали, но никто не видел своими глазами. В театра Дома Печати оказалось, что настоящий ревизор – сами ревизуемые, а ревизор со стороны – всегда Хлестаков, т. е. порожденная обывательской фантазией персона: бог, гений, деспот…

Поэтому финал комедии Гоголя предрешен всем ходом событий: ревизор «по именному велению» должен быть все тем же Хлестаковым, «второе пришествие» которого есть, конечно, удар по религиозной концепции общества, как «стада пасомого единым пастырем».

И не потому ли столь многие притворились, что ничего не поняли в нашем Ревизоре, кроме «уборных» (заменяющих, кстати сказать, в нашей постановке – картину «Страшного Суда» – «медвежьей болезнью» – что менее торжественно, но зато более верно).

Если не поворачивать тот или иной вопрос, связанный со старым произведением искусства, круто – легко запутать зрителя в сложности побочных второстепенных мыслей, в зыбкости оттенков и утонуть в символизме. Грубое решение формулы о Ревизоре гарантирует ясность установки спектакля и силу воздействия. Только так и можно браться за старое.

В этом году Театр Дома Печати взял не старый, а современный материал – роман Сергея Семенова Наталья Тарпова⁶.

Здесь нет формулы. Здесь соблюдены все мельчайшие условия и обстановка для правильного диагноза еле заметных болезней нашего поколения: зародыши будущих социальных потрясений, мировых революций – зреют в молодом советском организме…

Внимание к мелочам ведет театр к изобретению новой формы – спектакль роман – в обстановке лаборатории быта, где каждая вещь – машина, производящая соответствующие ей самой формы жизни. Слова персонажей от «первого лица» чередуются со словами «от третьего лица». Каждый человек в пьесе говорит о себе и со стороны (он, дескать…) и сам разговаривает, действует от себя.

Быть может, самое живое и свежее в нас и есть то, что мы начинаем рассматривать самих себя объективно, как социальный факт, и все чаще пробуждаемся от иллюзии индивидуального существования.

Старый театр – театр сладкой грезы, конечно, не потерпит, чтобы актеры, играя себя в «третьем лице», – «разбивали иллюзию». А у нас ее и нет, этой иллюзии.

И тем более – снабжать кого-либо грезами – не входит в наши задачи.

Старый МХАТ ставил некогда Братьев Карамазовых⁷ при помощи чтеца.

В Наталье Карповой нет чтеца, нет предохранения от внезапных врываний действительности.

А это и есть та самая – «чуть», которая действительно решает вопрос о революционности.

Антихудожественный театр. В порядке обсуждения^*

Чем хвалимся в театре – Любовь Яровая¹ , Разлом² , Человек с портфелем³ , Рельсы гудят⁴.

В кино – Броненосец Потемкин⁵ , Конец С.-Петербурга⁶ , Мать⁷.

От этого сравнения сразу ясно: в театре – иконописные сестры милосердия, морские капитаны, профессора в полусемейном единении с так называемым «народом»: это третьесортная демократия.

Киршоновские Рельсы⁸ – лучше, но и здесь мысль театра ползает «по общим местам», не вызывая ни с чьей стороны протеста; поэтому и тут «восторг аудитории» – безобидный внеклассовый восторг.

Театр отстает и в тематическом и в формальном отношении.

Что может наш театр противопоставить лабораторному груду Эйзенштейна, Александрова⁹, Пудовкина, если Театр революции¹⁰ так похож на Малый академический¹¹, а Мейерхольд – на Мережковского¹² и Тургенева?

Что можно ожидать от Трама¹³ или Пролеткульта¹⁴, которые, продолжая питаться Мейерхольдом 20-го года, неизбежно, за отсутствием новых прогрессивных факторов, склоняются к провинциальной эклектике Театра МГСПС¹⁵?

Недаром такая безнадежность звучит в полуопубликованном письме Мейерхольда к Главискусству о «репертуарном кризисе», который теперь превращается на страницах «Комсомольской правды» в «кризис Главискусства»¹⁶.

Жизнь советского театра целиком увязает в «художественности».

Когда-то этот лозунг означал «культурную революцию», предпринятую в России просвещенным купечеством.

Сколько было тогда насмешек по поводу театра, объявившего себя «художественным».

Дворянские вкусы императорского театра были оскорблены этим названием.

С тех пор «система Станиславского», победившая всех, образовала династию МХАТов от 1-го до 4-го.

Россия в быстром темпе и в сокращенном варианте проходила общеевропейские пути развития от «эпохи возрождения» до трестов.

МХАТ 1-й¹⁷ – Лопахин из Вишневого сада¹⁸, окруженный «попутчиками» из дворян, – продавал старое «добро» и на вырученные деньги строил в России новую капиталистическую культуру.

Плакал Вишневый сад под топором и плакал сам Лопахин, любя им самим порубаемую красоту дворянского «наследия».

Это была эпоха – двух слез.

В виде пенснэ эти слезы до сих пор живут как символ интеллигенции.

Потеряв хозяина, пенснэ прыгнуло на корабельный канат Броненосца Потемкина, и оттуда «нет возврата».

МХАТ 2-й¹⁹ – прямолинейно двигаясь, невольно вступил в мир символизма и мистики, так как дальше МХАТа 1-го по инерции вообще идти было некуда.

МХАТ 3-й²⁰ – попробовал нечто вроде переоценки всех мхатовских ценностей (Вахтангов), но он… умер.

Наследники остались в пределах династии.

МХАТ 4-й…²¹ о нем история умалчивает.

Исчезли императорские театры.

Они стали государственными и академическими.

Двусторонняя обработка этих театров продолжалась несколько лет подряд.

С одной стороны – Мейерхольд, с другой – «система Станиславского»

По равнодействующей от этих двух сил образовался сегодняшний советский театр – то, что существует под именем «реалистического конструктивизма».

Этим «революционно-консервативным» способом делаются все спектакли, предназначенные для массового потребления в столицах и в провинции.

Способ неплохой, стандартный.

«Нехудожественный» период в развитии театра.

Нетворческий, упадочный период.

«Художественность» примиряет всех-, ее уважают и любят.

Но мы знаем, что всеобщее внеклассовое примирение возможно только на том, чего не существует (например – «бог»).

Товарищи, возражающие против «анти», не хотят понять, что под прикрытием «художественности» – живет чужая политическая программа:

1) Лишить актера тематической нагрузки: – «художественность» избегает «понятий» и стремится к «образам».

Социальная тема для МХАТа растворяется в образе человека. Психологизм преобладает над социальным рисунком темы.

Мейерхольд в последний период своей работы заменил и социальную тему и «психологический образ» биологическим типажем. Тут он совпал с МХАТом в отрицании темы.

И тут молодые актеры опять перестали учиться.

2) Не допустить рядового зрителя к интеллектуальному анализу, для чего внушать ему эмоциональную напряженность, задерживая мысль в тупиках «общечеловеческой морали».

3) Угасающие рефлексы «подкармливать» мечтами и воспоминаниями и не допускать реальных раздражителей создавать новые рефлексы: отсюда неприязнь к новой технике.

4) Воспитывать массового зрителя в сознании, что перед лицом «художественности» он должен забыть обо всем резком, грубом и «антихудожественном».

Этих четырех пунктов достаточно, чтобы вспомнить старую программу религиозно-художественного «творчества», охватившего советский театр.

В результате этой программы у нас не осталось ни одного лабораторного театра.

Война лабораторному труду объявлена в самом широком масштабе.

Даже «Ассоциация новых режиссеров»²² признала полезным отмежеваться от «экспериментов ради эксперимента».

Это значит, что эксперимент, могущий быть немедленно использованным в религиозно-художественном плане, хорош, а эксперимент, «не оправдавший надежд», нам не по карману.

Есть плохие, неудачливые работники и в том и в другом лагере; но провал академических, художественных постановок обходится в десятки тысяч рублей и случается гораздо чаще, чем провал экспериментальных работ, в общем стоящих гроши.

«Эксперимент» ради подъема квалификации по существу есть самое здоровое начало в работе, и это известно всем.

Победившая «эклектика» создает кризисы и общую панику.

Какие же основания были у «Ассоциации новых режиссеров» (АНР) для подчеркивания своей невинности, если это попросту не капитуляция со страху перед безработицей?

Неужели наша режиссерская молодежь под «экспериментом ради эксперимента» видит у себя только отчаянную попытку быть оригинальным и не видит законного права на эксперимент у каждого работника, знающего свое дело и твердого в создании целевых установок.

Очевидно, среди нашей режиссерской молодежи нет стойкости, в чем некоторые члены АНРа в Москве на открытии театрального клуба откровенно сознались.

«Мы напуганы», – заявили два анра (Лойтер и Люцэ)²³.

Кто мог бы «напугать» лабораторного работника, если бы изобретательская работа вообще была бы поставлена у нас в соответствующее положение?

Текущий момент театрального строительства нужно со всей откровенностью и простотой объявить:

Это стоит колоссальных денег, растрачиваемых на «солидные» дела вроде Готоба²⁴.

При этом бесследно исчезают средства, необходимые для прогрессивной работы.

Сегодня на театральном горизонте вспыхнули две путеводные темы.

Это: японский театр Кабуки и звучащее кино, изобретенное в Америке, которые явились очень кстати, потому что высказывания отдельных работников искусства на одну из этих «боевых» тем приобретают значение творческой «пятилетки» советского искусства.

Противопоставляя или не противопоставляя себя другим, каждый автор более или менее покорно становится в общую шеренгу хвалителей Кабуки.

Так же единодушна положительная оценка будущих звуковых фильмов.

Подвергая тщательному анализу метод Кабуки, Эйзенштейн пишет о том, что «крайности сходятся» и «феодальный монизм» японской композиции сегодня вступает в «неожиданный стык» со звучащим фильмом²⁵.

Таким образом, Эйзентшейн садится председателем обоих банкетов: и здесь и в Америке.

Эйзенштейн забывает, что формальная композиция в абстракции везде и всегда одинакова и что в этом строго формальном отношении МХАТ 1-й ничем не отличается от Садандзи²⁶5-го.

Вишневый сад, Рельсы гудят, Дни Турбиных²⁷ совершенно так же построены в схеме, как Наруками²⁸.

Любой спектакль в любом театре, будучи «обсмакован» с формальной стороны, дает полную схему «монистического ансамбля», которую провозглашает Эйзентшейн исключительным достоянием театра Кабуки.

Перебрасывание шарообразной молнии действия от музыки к жесту, от жеста к голосу, от голоса к декорации есть вообще театр.

Это схема всякого театра без различия эпохи, национальности или школы.

Приписывать Кабуки это качество («монистического ансамбля») в порядке специфического отличия так же неосновательно, как считать сооружение нового московского телеграфа исключительно прекрасным фактом архитектуры потому, что там устроены двери, имеются потолки, а в окна вставлены прозрачные стекла.

Специфичность Кабуки очень велика, но она в частностях, а не в основе композиции.

Частности говорят об иной конкретной эпохе, об ином конкретном… классе!

Общее математически совпадает.

Усвоив отдельные элементы японского классического театра, привыкнув к его музыкальным фигурам, к системе жестов, присмотревшись к декоративным моментам, – советский зритель сразу перестал бы ощущать спектакли Кабуки формально странными и чужими.

В общей композиции не нашлось бы ни одной ни японской, ни «феодальной» черты.

Поэтому общие рассуждения приходится признать вообще непригодными в отыскании «истины».

Вопрос очередной для нашей зрелищной культуры в выборе новых конкретных «раздражителей», в современной тематике, в выработке новых социальных рефлексов, а не в восстановлении старых привычек.

Например – включить в композицию зрелища радио, механическую речь фонографа, привить к театру кинофильм как новый самостоятельный элемент – это важно и нужно.

Все, что идет от новой техники, может оплодотворить театральную работу.

Философское всматривание в композиционные схемы нужно только в тех случаях, кода человек еще не научился понимать элементарных законов композиции.

Для Эйзенштейна это не нужно, а для советского театра – тоже.

Ценность Кабуки – музейная. По воле ВОКСа²⁹ Кабуки оказался весьма актуален как разоблачитель наших эстетов.

Это и есть первый момент дружеского и бесспорного сближения нашего с Японией.

По Эйзенштейну будущее нашей зрелищной культуры в звучащем кино, и оно, оказывается, тоже стоит «лицом к Кабуки».

Под именем Кабуки у Эйзенштейна, как мы уже знаем, скрывается «театр как таковой», и в этом состоит весь алгебраический фокус кипоприпграстного режиссера

Мы теряем хорошую привычку работать мозгами.

Связь звучащего кино с театром Кабуки есть, конечно, не более как «ассоциативный монтаж».

И можно поэтому не сомневаться, что завтра Соболев³⁰, Мокульский³¹, Пиотровский³² или Гвоздев³³ уверенно и спокойно будут развивать «мысль» о «великом», например, звучащем «Кабукикино».

Не с целью предостеречь от этих невинных эстетических занятий, а в интересах театра следует разобраться в том, что представляет собой новое американское изобретение и каковы последствия его.

Мы имеем кино.

У нас есть фонограф и радио.

Вопрос: нужно ли на кинопленке соединять то и другое?

Я думаю, что, если идет речь о научном фильме, о фильме хроникальном, то есть во всех случаях, когда от звучащей картины требуется документальность, новое изобретение окажется незаменимым.

И наоборот: никакой пользы нельзя видеть в механическом совпадении звуков и картин для кинопроизводства современного типа, когда ставка делается на разрезание и склеивание пленки. В этих случаях новое изобретение способно сыграть только отрицательную роль, связывая руки (причем и здесь дело обстоит не так страшно, как изображено в известной «заявке» троих, потому что это будет в худшем случае механизированный театр МГСПС, то есть не хуже средней сегодняшней киноленты, а может быть, и занятнее).

Для культурфильма соединение с звуком – это реальная возможность сразу победить «художественную картину».

Для «художественной картины» звук означает, что театр проглотит кино.

Для театра – это новая эпоха небывалого расцвета, так как здесь театр станет в положение литературы в момент изобретения книгопечатания.

Эйзенштейн, Александров и Пудовкин сделали в своей «заявке»³⁴ удивительную ошибку: у них понятие монтажа ограничивается работой режиссера над готовой пленкой, тогда как несомненно американские режиссеры на практике должны, создавая звучащие картины, к объекту съемки подходить как монтажеры, то есть расчленять в натуре моменты звука и зрелища и, следовательно, поступать совершенно так же, как поступают театральные режиссеры, привыкшие работать, монтируя глаз и ухо.

Ошибка нашей кинорежиссуры объясняется их теоретическим уходом из театра, что было в свое время отчасти, но не вполне, прогрессивно,

Дальнейшее киноупорство в отрицании театра, как мы видим, уже теперь приводит, в сущности, к самоотрицанию кино, ибо только за счет театра можно расширить слишком узкую область сегодняшних киномонтажных операций и вместе с тем приобрести более просторный теоретический горизонт.

Новая театральная эпоха, подготовляемая звучащей кинопленкой, перевернет, конечно, вверх дном не только современное кинопроизводство, но и современный театр.

Трудно угадать, как все это отразится на актерской бирже в смысле безработицы. Вероятнее всего, что останется прежняя норма, так как сильно увеличится количество выпускаемых «премьер» и тем уравновесится то, что «играть» каждый спектакль придется только один раз – на съемке и притом без публики.

И с полной уверенностью можно предсказать конец режиссерской безработицы (если она существует) в надежде, что количество «сырой» пленки, выбрасываемой на рынок, будет в дальнейшем возрастать.

Этими общими соображениями следует ограничиться, так как очередные задачи театральной работы вовсе не заключаются в тоскливом поджидании американских изобретений.

Если взять кино и радио в арсенал театральной техники – это не может не наполнить интереснейшим содержанием нашу ближайшую работу.

Это будет необходимый подготовительный этап к новой театральной эпохе, которая выведет нас к зрелищной индустрии.

Еще одно, быть может, самое важное обстоятельство: изучение зрительного зала с помощью объективного метода.

Отсутствие лабораторной работы на наших сценах очень вяжется с тем, что у нас нет ни одного театрального зала, оборудованного необходимой аппаратурой для объективного учета поведения публики.

У нас практикуется метод экскурсий в театры молодых людей с сомнительными анкетами, что ни к чему не приводит и привести не может.

Мы должны положить начало систематической работы специалистов-рефлексологов в театре по учету массовых реакций и тем самым вывести теакритику из идеалистического лабиринта, в котором путаются все умы.

Искусствоведение как наука может начать свое существование по линиям рефлексологии, социологии и технологии искусства, для чего должны быть на равных правах мобилизованы около искусства врачи-рефлексологи, социологи-марксисты и исследователи материала и композиции.

Семейно-исторический роман на сцене^*

В. Ильин собрал факты и обработал их в книге Развитие капитализма в России². Против этих фактов, то есть против неизбежности капитализма и революций, возражали в свое время славянофил!! искавшие для России «обходных путей», потом народники, предпочитавшие для отечества «зародышевое состояние», декаденты в лице Василия Розанова³, который так прямо о себе («истинно-русском человеке») и писал, что он «еще не рожденный» лежит «в утробе матери», ему «тепло, хорошо и ничего не надо».

Он собрал всю «красоту и правду» утробной, усадебной жизни и отговаривал крестьян ездить в город, где разврат и где люди, не умея сами себя своим собственным (изолированным) трудом прокормить, «кормят друг друга» за счет крестьян.

Социальный инфантилизм, иногда наивный и органический, иногда злобный и напускной, представляет содержание толстовского гения. Будучи знаменитым старцем, Толстой в присутствии своего младшего пятью годами одношкольника чувствовал себя «Левушкой» только потому, что тот был тульским генерал-губернатором (признание самого Толстого).

Со страху перед неизбежными переменами «всей жизни» (по-помещичьи!) Лев Толстой оказался мощным «усилителем» дореволюционного среднего человека: темы личной любви, ревности, карьеры, смерти… зазвучали у Толстого как мировые катастрофы.

Социально будучи в тупике, разрешение этих катастроф Толстой перенес в план религиозный.

Получалось: жизнь со знаком минус – война, со знаком плюс – мир. Кто идет за непротивленцем Кутузовым, тот женится (Пьер Безухов).

Такова схема романа Война и мир.

Третья линия, которая у Толстого разворачивается в других произведениях, берет свое начало в испорченных зубах Пьера Безухова и состоит в том, что и женатые непротивленцы подвержены умиранию.

Разложение семьи вместе с физической смертью есть тема, органически продолжающая роман Война и мир.

Эта тема развивается на другом материале (например, в Смерти Ивана Ильича⁴), но по существу – это Война и мир.

Поэтому для построения спектакля третью часть можно взять из биографии самого Толстого: семейный разлад, уход из Ясной Поляны, смерть в Астапове.

Аполитичные начала «правды и красоты» романа Война и мир в спектакле должны быть противопоставлены высшему напряжению революционной действенности тех недавних времен, когда еще Ленин в переписке с Горьким говорил, «что студентов начали бить – это утешительно»⁵.

В то же время под казачьей плеткой непротивленец Толстой сказал: «Не могу молчать»⁶.

Это именно для Ленина и представлялось «утешительным» – как признак приближения революции.

Роман Толстого – антиисторический труд.

Это – агитка против политики.

С этой целью живой настоящий граф исправил «бульварный» роман лакея (Толстой очень любил писателя Матвея Комарова⁷). Сделал это с необыкновенным искусством: где нужно, огрубил («для жизненности»); где нужно, смягчил краски, чтобы не отпугнуть комильфотного читателя.

Война и мир – бульвар для средней интеллигенции.

Постановка этой вещи в театре может иметь большое культурное значение в связи с наблюдающимся ростом толстовства в наше время.

Спектакль Война и мир должен быть и «теплым» и «хорошим», но и смешным и страшным, как необходимость родиться.

Крик паровоза на станции Астапово совпал с минутой смерти Льва Николаевича Толстого.

Это был крик рождения новой, индустриальной России.

В нашей исторической перспективе «необъятные» замыслы Толстого естественно сжались в «общий вид».

В этом «виде» спектакль дает трехчасовое зрелище из трех актов: 1) все влюбляются; 2) все женятся; 3) все умирают.

Исторические события распределены Толстым по этим самым рубрикам и использованы в качестве пружины семейного органчика.

Так, начало войны с Наполеоном форсирует наступление половой зрелости у Наташи Ростовой; ускоряет превращение безродного Пьера в графа и миллионера, помогает Андрею освободиться от беременной и надоевшей жены…

Затяжной характер войны освобождает Наташу от Андрея, чтобы она могла «выйти» за Пьера, и т. д.

С формальной стороны спектакль должен быть развитием приемов, найденных в нашем же аналитическом спектакле Наталья Тарпова⁸ (роман С. Семенова). Там удалось бездейственность беллетристических ремарок и описаний простым переносом их на сцену обратить в сильно действующий анализатор.

Театр иллюзий (театр опиума), ежеминутно перебиваемый театром анализа (театр ума), даст нам реакцию: смех, первосортный по своим культурным качествам.

И очень «трогательно» и до последней степени «смешно» должно быть от спектакля Война и мир.

Хочу ребенка^*

Были дискуссионные спектакли, но до сих пор еще не было «спектакля-дискуссии», то есть особой формы театрального действия, которое ежеминутно может быть остановлено зрителем для получения ответа со сцены по вопросу, возникшему в связи с текущим моментом спектакля.

Для этого центральным местом в монтировке пьесы Хочу ребенка должна быть подвесная застекленная комната – «Штаб театральных действий» – с дежурной машинисткой, стенографисткой и дикторшей внутри, назначение которых – получать из зрительного зала (по радио) вопросы и передавать ответы.

Основное количество возможных со стороны зрителя вопросов предусматривается и фиксируется в процессе постановочной работы. Художественно-политический совет театра и ряд общественных просмотров дополняют основные вопросы и выправляют окончательную редакцию ответов. Дискуссия ведется строго, в пределах таким образом заранее установленных вопросов и ответов – не вступая на путь импровизационного конферанса. Характер вопросов определяется фактически могущими возникнуть у публики (в редакционном и тематическом отношении); характер ответов – не парадокс, не шутка, а простое краткое объяснение по существу вопроса.

Общий тон, степень напряжения и ритм спектакля – показательная хирургическая операция: учет малейшего шума на сцене и в зале, смех, как мгновенная разрядка, тут же погашаемая всей совокупностью лабораторной обстановки, включением новых ориентировочных раздражителей и темпом спектакля, проходящего не останавливаясь на комических полустанках темы.

Это уравновешивается упомянутыми выше остановками в моментах серьезной дискуссии.

Работа с актерами должна пойти в направлении четкого разделения игры: тематической и эмоциональной.

В первом смысле за актера говорит «штаб» (дикторы), оставляя актеру игру движений; во втором случае элемент зрелища осуществляется кинопроекцией – при этом сам актер ведет речевую часть своей роли; третий случай (единство темы и эмоции) – актер говорит, двигается сам (без радио и без кино). Таким образом формальные элементы, организующие «спектакль-дискуссию», входят органическим составом во все части спектакля, то есть в систему игры актеров и материальную конструкцию сцены.

Спектакль Хочу ребенка представляет собой продолжение моей работы над аналитическим зрелищем; первой работой в этой области был спектакль Наталья Тарпова².

Прием игры на авторских повествовательных ремарках Тарповой должен иметь дальнейшее развитие в Хочу ребенка и вырасти из частного случая в систему аналитического спектакля, организующего ориентировочную активность, а не созерцательность зрителя.

В структуре подобною спектакля исключительно важное значение имеет музыка в качестве самостоятельного элемента монтажа, то есть ни в коем случае не иллюстративная, не настроенческая, а доводимая в смысловых своих возможностях до высоты речевой техники. Музыка эта написана для Хочу ребенка композитором Кашницким³ (автор музыки в Тарповой) для 13 литавр, настроенных в хроматическую гамму (6 исполнителей) и составляющих основу оркестровой партитуры спектакля.

Основой монтировки является дом в форме буквы «П» (вроде дома Наркоминдела⁴) и насквозь проникающие этот строящийся дом отдельные куски – участки общего строительного фронта; показательное поле (деревня), клиника, вуз и т. д. – человеческий муравейник и химическая лаборатория.

Цель спектакля: дать виды и способы сублимации полового (и не только полового) инстинкта, то есть картину переключений инстинктов на целевую работу строительства жизни.

И, вместе с тем, ликвидировать все виды вульгарной постановки половой проблемы: 1) заведомо безрезультатное морализирование, под прикрытием чего обычно происходит смакование чужих интимностей (пример пьесы Константин Терехин'⁵ или Квадратура круга⁶); 2) билогическая псевдо-научная проблематика; этой формой цветет сексуальная сенсация и экзотика, пример – книги доктора Фридлендера⁷ и бесчисленные диспуты; 3) реакционнейшая предпосылка о «естественном» мужском приоритете в половых взаимоотношениях.

Мысль, которая ложится в основу спектакля, состоит в следующем: половое вожделение (или потребность) представляет собой факт биологический, но вся дальнейшая судьба этого вожделения есть область социологии. Сексуальную симпатию (влюбленность) неправильно рассматривать только со стороны биологической.

Общественный анализ влюбленности, проделанный Львом Толстым в Анне Карениной, дает четкую и правильную схему: Левин сначала влюбился в колонный особняк графа Ростова, потом в мать, потом в старшую дочь, потом в среднюю и только в заключение (когда поле социального обогревания сузилось до точки) Левин влюбился нестерпимо в самую младшую из сестер Ростовых, в Кити.

Фокус социальных лучей собрал к сравнительно ничтожной силе первоначального биологического источника пучок социальных линий, и так получилась «высота, глубина и охват» классической влюбленности (результат довершенной классово-бытовой формы).

Этот пункт должен быть введен в политграмоту наравне с пунктом об относительном значении факторов производственных над географическими факторами. Приоритет производственных. отношений марксистски бесспорен и ясен, как в вопросе о влюбленности должен быть бесспорен приоритет социального подбора над биологическим.

Наши культурные ценности едва начинают конкретизироваться, и потому каждый малейший культурный вклад, успех, достижение есть ценнейший фундамент для социального подбора новых советских пар.

Культурные заявки, сделанные Сергеем Третьяковым в Хочу ребенка, в сильнейшей степени могут способствовать тому, чтобы угасала тоска нашего молодого поколения по «золотому веку» дворянских влюбленностей, как о невозвратном и навеки утерянном секрете счастья и любви.

Вопрос в новой культуре и в переводе половых процессов с биологических рельс («чубаровщина») на социальные – это есть не наслажденчество, а целеустремленность.

Педантка Милда со свойственной ей прямолинейностью заявляет: «Хочу ребенка». Милда – женщина-советский спец – имеет излишки заработка, воспитана вся вне семейных традиций – она смотрит на вещи с максимальной схематичностью и не видит ничего, кроме цели, которая так или иначе перед нею возникла. В этом есть оттенок нашей культуры, но есть и та экзотика крайнего рационализма и утопизма, что от прошлого, а не от будущего.

Милда не идеал, но и не объект для издевательства и насмешки. Это – носительница проблемы новой социальной организации полового инстинкта. Состояние влюбленности для Милды заменено общим строительным, производственным напряжением мозга. В этой атмосфере целевого личного труда открывается милдина индивидуальная возможность без влюбленности (обычной) взять мужчину. Рефлексология учит иррадиации возбуждения. Здесь мы имеем именно этот процесс – очень страшный со стороны, но субъективно для Милды оправданный абсолютно точно и верно.

Милда – абстрактный человек по типажу, и ей противостоит в пьесе конкретная Липа.

Идеологического разнобоя в них нет, но практически столкновение неизбежно, так как система Милды годится только для Милды и представляет общий интерес только как проблема и перспектива с необходимостью многих поправок. Липа, как говорится, – «вся в быту», в семейной традиции, но она есть тот сегодняшний положительный тип, который в комбинации с утописткой Милдой внятно говорит о социальных перспективах любви.

Строится детдом. Когда будет построен – исчезнут Милды, изменятся Липы – будет та форма, которая нам неизвестна, хотя и явится она в результате нашего труда.

Ласкова – отрицательный тип, модель буржуазного разрешения половой проблемы с помощью женщины-холостяка, то есть право женщины на половую дезорганизованность мужчины. И Милда и Липа есть отрицание Ласковой. Тип рабочего есть просто хороший, здоровый средний парень. Он нужен для того, чтобы снизить мужчину вообще как «повелителя» для того, чтобы указать, что половые взаимоотношения могут быть упорядочены не милостью мужчины, а культурной организованностью женщины (на почве экономической независимости, разумеется).

В связи с изложенным ряд спорных вопросов сам собою ставится на место: 1) Вопрос об евгенике: ни в коем случае темой спектакля не может быть евгеника в биологическом смысле. Это Фридлендер. Нам нужна социально понятая евгеника. 2) Вопрос о поросенке: биологически поросенок – антитеза в вопросе о «человеководстве»; социально, то есть в связи с рационализацией хозяйства, поросенок – одна из параллелей в пьесе. 3) Выбор мужчины Милдой по совету врача (а не «по сердцу») – не центр проблемы, а подробность в характеристике Милды (культурная привычка обращаться к науке, а не к бабке).

«Хочу ребенка» в целом означает «Хочу во всем быть результативным».

Финал спектакля – выставка реальных достижений соввласти в области охраны материнства и младенчества.

К постановке оперетты Луна-парк^*

Оперетта – жанр легкомысленный, поэтому с ним легче согласовать многое ценное, что нужно сделать в современном театре и чего не допустит ни глубокомысленная драма, ни самоуверенная опера.

В этом смысле оперетка – лучше других жанров; говоря же вообще, значение жанров в современном театре равно нулю.

Когда нужно создавать заново театр как таковой в целом – рано подразделять жанры, что обыкновенно приводит к пустейшим определениям вроде «синтетический театр» (как будто возможен театр и без сочетания звуковых и зрелищных элементов!).

Продолжая (всегда и везде) звуко-свето-сочетательные работы руководимого мною ленинградского Театра Дома печати, постановку в Москве оперетты Луна-Парк я поведу под знаком «говорящего кино» – даже не в смысле стилизации «под кино» (что сделано в Роз-Мари²), а фактически предупреждая на рынке «говорящий фильм» как новое театральное явление.

Это слишком сенсационное заявление нужно объяснить.

С формальной стороны современный театр – почти пустое место.

Зрелище – целиком ушло в кино.

Тематика – вязнет в кустарной технике сцены.

Звук – слово (по-новому звучащий) – едва зарождается среди развалин бывшего «московского диалекта» и музыки усадебного периода культуры.

Режиссеры – давно бегут из театра в кино.

Установилось твердое мнение о том, что театр вообще доживает последние дни.

Это мнение еще вчера было – «прогрессивным».

А сегодня сам кинематографический бог в трех лицах: Эйзенштейн (отец), Александров (сын) и Пудовкин (очевидно, дух святой)³, втроем выступили с «заявкой» («Жизнь искусства», № 32) о том, что киноискусству грозит великая опасность от по-новому изобретенного в Америке «говорящего немого».

Они говорят, что новые звуко-зрелищные картины строить надо не на совпадении, а на несовпадении моментов слуха и зрения.

Культурный человек должен понять, что такое заявление режиссеров – просто дань грамотности и в подтверждении не нуждается.

Можно было бы только добавить, что и прием совпадения, как всякий параллельный ряд, иногда бывает нужен.

Но дело не в этом.

Интересным, симптоматичным и даже симпатичным является одно противоречие, допущенное боевой кино-троицей (Э., П. и А.) в их «заявке», а именно: «новое техническое открытие», говорят они, есть органический выход для культурного кино-авангарда из целого ряда тупиков, казавшихся безвыходными.

Я подозреваю, что этот «выход» – есть выход прямо из кино к театру, однако, в «заявке» говорится о театре в тоне обычного отмежевания.

Фактически известно, что «новое открытие американцев» заключается именно в том, что теперь стало возможным («заветные мечты») полное «совпадение» звуковых и зрительных моментов не только при демонстрации, но и механически при съемке кинокартины.

В чем же «выход», если не в театре, если как раз от этого «совпадения» принципиально и очень правильно отказываются авторы «заявки».

И уж совсем странно и непоследовательно звучит их скорбь о том, что… «мы, работая в СССР, сознаем, что при наших технических возможностях приступить к практическому осуществлению звучащего кино удастся не скоро».

Почему – «не скоро»? Почему нельзя этого сделать в оперетте Луна-Парк?!

Ведь «совпадение» не нужно, значит, «новое открытие» не «выход» и, значит, можно продолжать работу в пределах СССР.

Недавно в Москве в помещении театра Мейерхольда Ленинградский театр Дома Печати показал результат пятилетней работы над звуком⁴, где все построено в упор на несовпадении звуковых и зрительных моментов: тут были также применены зеркала и «предметные экраны» (в Ревизоре и Тарповой целые сцены актеры исполняют беззвучно, шевеля губами или говорят громко, но не двигаются («междуфактурный обтюратор»), и все это в сочетании с особой театральной музыкой Кашницкого⁵, построенной как «самостоятельный монтажный момент»).

Вновь и вновь изобретаемое «говорящее кино» на этот раз очень вовремя напоминает всем нам о театре как о центральной зрелищной лаборатории, где (в будущем) кино не более как один из элементов теомонтажа, вопреки всем известным неудачам на этом пути многих режиссеров.

Торжественная «заявка» наших «авангардных» режиссеров означает только: для них – возвращение к театру, то есть к полному объему зрелищного искусства, а для меня – конец одиночества, в коем пребываю, поджидая «авангард» пять лет.

Свидание в Луна-Парке.

Привет, честь и место.

У себя во рту я чувствую три чужих пальца – я должен свистнуть.

Чтобы призвать к многопольной культуре зрелища и – конец всяким «великим немым и говорящим» – однополкам!

Изолированное от звуковой культуры кино держалось до сих пор силой репродукции и прокатом.

Наше дело в лаборатории; мир химикам – война творцам!

На 1929 год^*

Вино, трубки, дворцы, сыр, воспоминания и положительные типы советской драматургии – так повелось что все эти вещи ценятся за свой возраст.

Вот список современных хороших людей: профессор из Человека с портфелем¹ – около 60-ти лет; такой же профессор из Любови Яровой² – немного моложе (и немного хуже); инженер Мерц – более 50-ти лет, очень хороший, должен стать лет через пятнадцать еще лучшим. Удивительный морской капитан 1-го ранга из Разлома³ – около 60-ти лет (молодой полжительный матрос не считается, так как безумно влюблен в дочь капитана и в политграмоту); два старых инженера из Рельсы гудят⁴ (57 и 72 года) – стопроцентная честность. А сколько еще стариканов заготовлено на 29-й год? В тех же самых пьесах: белогвардеец, приезжающий из Парижа к инженеру Мерцу, – 21 год; человек с портфелем – 32 года; меньшевик Яровой – 38 лет; морской офицер – контрреволюционер из Разлома – 25 лет; комсомолец-рвач из Рельсы гудят – 18 лет; дурак-коммунист из Человека с портфелем – 23 года. Интересно, какие вещи мы привыкли ценить за их молодость, свежесть, новизну?

Электрическая лампочка, вода, хлеб, мясо, яйца, масло, костюм, воздух.

Очевидно – все вещи первой необходимости.

Наша драматургия ненавидит молодость.

Ясно, что она выполняет социальный заказ стариков.

Очень жаль.

Мы знаем, что во многих местах нашего просторного Союза работает до полного физического истощения огромное количество молодых людей: и женщин, и мужчин, которым еще не скоро будет сорок.

Почему никого из них не показали в театре?

Почему вопросы, волнующие молодежь, не обретают форм проблемного спектакля, а попадают сразу на мусорную свалку Пант. Романова⁵, Файка⁶, Лавренева⁷ и Ромашова⁸?

Почему театр факта и социальной проблематики не существует в нашем Союзе?

Почему признано несвоевременным поставить прекрасную пьесу С. Третьякова Хочу ребенка⁹?

Почему Мейерхольд официально провозгласил себя врагом пьесы¹⁰?

Потому что в этой пьесе твердо и четко поставлен вопрос о поколении людей.

Почему вокруг комсомола возникают театры рабочей молодежи?

Потому что среди молодежи на культурном фронте объединяются силы.

Надо помнить, что в нашей стране победа может оказаться более легкой, чем мы того заслуживаем.

Мы имеем ряд организационных побед, которые производственно не оправдали себя (оппортунистическая ассоциация новых режиссеров и скороспелый Трам в Москве).

Удержится ли молодежь на тех высотах, которые она завоевала (Ленинградский Трам¹¹, Новая Генерация¹²)?

Сумеет ли молодежь помочь своим организациям возобновить работу, прерванную из-за недостатка средств (ленинградский Театр Дома печати¹³, журнал «Новый Леф»¹⁴)?

Очень возможно, что временная тягостная остановка в работе вскоре сама собою (разумеется, не без нашего участия) преобразится в полную нашу победу (потому что время за нас), и тут, мне кажется, станет ясно, что очередной наш вопрос – не борьба со стариками, а учебная подготовка к тому, чтоб занять их место в работе.

Боевая задача молодежи: производственный план; и это единственный лозунг, под которым мы должны провести всесоюзную конференцию молодежи, активно работающей на фронте искусства, науки и техники.

Организатором этой конференции должен быть комсомол.

Следствием этой конференции явится производственная организация молодежи нашего Союза, которая заменит собой ныне существующие и идущие к естественной самоликвидации культурно-художественные группировки – на левом фронте и около него.

Мы знаем хорошо, кто с кем и как может работать.

Надо использовать это знание в общесоюзном масштабе и начать работу, с которой мы запаздываем года на три.

Ф1 Ф2 Ф3^*

Форма вещи есть сама вещь, которая воспринимается независимо от ее утилитарного понимания.

Такое восприятие возможно только в случае, если одну вещь сравнивать с другой вещью, удаленной как можно более по своему практическому смыслу.

Например, у Маяковского есть рифма: «как было» и «кобыла».

Из этого сравнения возникает форма, доступная восприятию: форма слова.

В слове «кобыла» нет содержания слова «как было», и наоборот, однако, в рифме приобретается абстрактный остаток, объединяющий формально эти два слова – кабыло.

Это и есть форма, то есть промежуточный момент при изменении функций Ф1Ф2Ф3, где

Ф1 – это первоначальная функция («как было»);

Ф2 – «кабыло» – абстрактный, заумный, формальный, промежуточный элемент;

Ф3 – это-функция второго ряда («кобыла»).

Из этого следует, что форма может быть связана не менее чем с двумя содержаниями, а не с одним,

В этом – основная ошибка обычных определений «формы» и «содержания».

Мы рассматриваем вещи и факты как момент процесса, поэтому наше определение формы должно быть диалектическим.

Совсем не обязательно участие в процессе двух вещей или фактов; достаточно изменения функции одной вещи, чтоб появилась форма.

Стул, повешенный на стене и использованный как книжная полка, – пример Ф1Ф2Ф3 при наличии одной вещи.

Формула Ф1Ф2Ф3 есть вообще формула всякой изобретательской работы.

Искусство – понятие, которое в этом смысле ничем не отличается от изобретательской работы в области техники, политики, науки и т. д.

Искусство само по себе в условиях нашего строительства явление бесформенное до тех пор, пока оно не будет включено в процесс и не заменит функцию эстетическую функцией утилитарной.

Тогда будет «срифмовано» искусство двух эпох.

Форма советского искусства возникает сразу же как промежуточный момент при смене функций.

Формалисты-социологи (Шкловский¹, Брик², Тынянов³) проделывают работу документального обнаружения недостающих элементов Ф1Ф2Ф3. Имея один или два элемента – находят целое.

Только таким путем марксистское культуроведение может овладеть «наследством».

В Войне и мире Льва Толстого Шкловский⁴, например, по Ф1Ф2Ф3, то есть по традиционной форме семейного романа и современной эстетической его функции, нашел Ф; – патриотическую помещичью агитку как первоначальную функцию Войны и мира.

Оценка современных «стилей» теряет тот вес, который она недавно для нас имела.

На театральном фронте РСФСР в лазарете двое: Ланской⁵ и Таиров⁶. Оба контужены: один с правой стороны, другой – с левой.

Один специализировался на «формальных экспериментах» и не знает, что ему делать с тематикой.

Другой собаку съел на революционной) тематике и не приспособлен для «формальных достижений».

Теа[тральная] критика подгоняет этих двух корифеев, как волов, чтобы шли прямо, упорно и медленно.

Таиров знает Ф1 – что ходить надо по потолку, сидеть на стене, а штаны шить надо для одной ноги.

Ланской знает Ф2 – что знать не надо ничего и даже вредно. Абстрактного театра (Ф3) у нас нет: это неудачный академический. По формуле получается так:

Ф1 – это правый уклон (правое эстетство).

Ф3 – левый уклон (левое эстетство).

Ф2 – академический (просто эстетство).

Остальное – нюансы.

То, что нам нужно, – это политический театр, театр факта, который строил бы, а не надстраивал.

«Надстройка» по самой сути дела никак не может быть «идеологически выдержанной».

Ведь она надстройка: в ней всегда есть что-то лишнее.

Например: муть, пыль, мусор – «поэзия» строительства. А мы хотели бы работать без этой «поэзии».

Строить набело.

За это ведем борьбу.

Индустриальная бытовщина^*

За обедом в Сталинском¹ «Нарпите»² разговорился с соседом.

Забойщик шахты № 30 – Серегин – 25 лет.

Мне надо было проверить некоторые свои мысли о том, насколько для рабочей аудитории могут быть интересными и нужными так называемые «Исторические представления» – в частности, Черная Рада П. Кулиша³ и Ревизор Гоголя.

Мысли отдельного рабочего могут и не быть тождественны мыслям пролетариата, но все-таки поговорить, послушать – полезно.

«В театр я прежде ходил совсем редко, – сказал мне Серегин, – и смотрел пьесы не вдумываясь – больше, чтоб похохотать, посочувствовать; знаете, какое вообще отношение рабочих к театру; раньше, говорят, на церковь деньги собирали, а теперь собирают на театр. Примерно так и я относился к театру. Но потом пришлось заинтересоваться. Некоторые товарищи высмеяли: „Дикарь, – говорят, – почему не ходишь в театр?“ И я стал ходить. Решил, что надо заинтересоваться. Прочел кое-что из истории театра, критику… Читал про Ревизор Гоголя, статью о том, что Гоголя черт испортил… Не помню, кто автор статьи…

Я думаю, что у вас не хватило бы билетов, если б вы здесь поставили Ревизора. Рабочие очень интересуются видеть, какая жизнь была раньше… Рабочему смотреть на современное – нудно!»

Я давно знаю, что рабочий зритель – с самыми большими требованиям. Он неподкупный аналитик. Товарищ Серегин очень остро высказался о современном репертуаре, и если бы на моем месте был не член «Новой Генерации»⁴, то он либо был бы очень поражен нашей современностью, либо посмеялся бы: вот, мол, доагитировались до того, что рабочие стали мечтать о «красивом прошлом» и скучают от современности. И начался бы спор вокруг да около культурных задач пролетариата. Этот спор никому не нужен. Крестьянин верит театру на слово, верит для собственного удовлетворения, как в бога.

Интеллигент и любит театр и ненавидит, как самого себя. Нэпман ценит в театре черную биржу культуры.

А рабочий?!

В «живом», «конкретном» рабочем борются все эти элементы. Отсюда и возникает постоянный казус с рабочей аудиторией: смеются, удивляются, хлопают, а на диспуте, когда начинаются «высказывания», говорят: «Вообще – буза».

Сейчас в комсомоле возникло «теоретическое движение».

«Буза» – грустное слово, оно говорит о никчемной путанице. Чтоб распутать «бузу» – овладение техникой абстрактного мышления стало очередной задачей рабочего-активиста (т. Серегин считает себя не вправе оставаться «дикарем»). Растет интерес к изучению марксистской философии. Если б наши драматурги сумели пойти в авангарде «теоретического движения» – «нудной» современности не было бы. Индустриальный характер нашей эпохи вошел бы в театр как бытовая бутафория.

Не люди индустриализированные, а индустриальные атрибуты явились бы приправой, нарушающей однообразие вечно биологических картин жизни. Пролетарий-гегемон Серегин желает знать, понимать, владеть, а ему дают в театре индустриальную бытовщину для пробуждения революционных чувств.

Отсюда – скука, результат неудовлетворенных требований культурно выросшей рабочей массы.

Хотелось бы услышать, что Микитенко⁵, Киршон⁶ и другие пролетарские драматурги увлеклись изучением философии марксизма.

Нам не нужна современность без современных проблем. Мы должны отбросить поверхностное разделение репертуара на «современный» и «классический». Для марксиста нет иного пути, чем изучение и прошедшего и нынешнего времени – на одинаковых основаниях.

Надо отбросить неопределенное «наше» время.

Мы должны знать, в чем именно состоит наше и не наше.

Знать досконально, ясно, просто – фактически и теоретически.

Тогда не будет скуки.

Гегемон Серегин читает, например, в газете «Молодой рабочий», среда 11 сентября этого года, № 109 (Сталино), такой отрывок: «Ориентируясь на квалифицированного рабочего-зрителя, [следует! подавать оформление условно-реалистическое, вводя в оформление элементы конструктивизма, то есть применять определенную рационализацию как в костюмах актеров, так и в декорациях» (выделено мною. – И.Т.).

Это пишут перед открытием сезона.

«Буза!?»

Какая может быть «рационализация» при такой «философии»!?

Что значит «условно-реалистическое»? Теоретически – это абсурд и ничего означать не может, а практически – это заслон, за который прячутся политически опустошенные режиссеры.

Ясно, что рабочий театр должен подымать свою работу рациональными способами, а не как-нибудь.

Это – факт реальный и безусловный.

Такой должна быть работа театра: безусловной и реальной.

По театральному фронту много бродит людей, искалеченных философией. Одна из них под именем «условного реализма» распространилась из московского Камерного театра⁷ по всему Союзу; к сожалению, это ерунда попала и на Донбасс.

Гнать такую ерунду надо из Москвы, из Киева, а особенно из Донбасса. Реализм – это прежде всего обычная точка зрения на вещи. Всякое отступление от обычного, от беспринципного, оппортунистического отношения к действительности рассматривается как отход от «реализма» и вызывает дискуссию. Быть «реалистом» и только «реалистом» стало не полезно в нашу революционную эпоху… Поэтому современные реалисты украшают себя разными «условностями», «монументами», «конструкциями», то есть модами… Левый фронт искусства выдвинул вместо всех философий термин функциональности, то есть прежде всего цель, а отсюда – вывод о способах: как? Функциональное, то есть целенаправленное, искусство хочет обосновать себя марксистским пониманием своего дела. Функциональное искусство есть не что иное, как политическая культработа, и ни к какой эстетической группировке не имеет склонности. Надо изучать теорию функционального, политического театра, разрушая спекуляцию оппортунистов. Недостаточное внимание к теоретическим работам готовит почву для поверхностного понимания современности как материала для теоретической спекуляции. «Условный реализм» есть философия «индустриальной бытовщины».

Так, я думаю, можно договориться с т. Серегиным, которого прошу дать нам ответ по затронутым мною вопросам – в «Новую Генерацию».

Актер на трассе^*

В нынешнем составе бригада работает с апреля 1931 года.

На слете ударников Беломорстроя² в первых числах мая 1931 года бригада сразу стала на первое место среди всех других бригад, выступивших на слете в порядке вселагерного конкурса.

Это место мы сохранили за собой до конца строительства.

Был в то время т[ак] называемый! «Центральный театр», сорганизовавшийся из профессиональных актеров в Медвежьей горе³ для обслуживания всей трассы канала (мы же работали тогда под руководством т. Афанасьева⁴ в масштабе одного участка), но этот театр был оторван от производства, и весной 1933 года его ликвидировали.

В связи с этим наша бригада вышла за пределы обслуживания Повенчанского участка и, вобрав в себя лучшие силы б!ывшего! Центрального театра, отправилась в рейд по Беломорстрою двумя бригадами С этого времени мы назывались «Агитбаза БелБалтлага»⁵ и принимали участие в огромном производственном, культурном и бытовом подъеме, который для каждого беломорстроевца связан с именем т. Фирина⁶.

Именно на этой работе, то есть работе не только сценической, но и производственной и организационной, в борьбе с отставанием бригад на производстве, в борьбе с неполадками в быту каналармейца⁷, в практической борьбе за перековку бывших соцвредов⁸ большинство наших агитбригадчиков досрочно освободилось и, оставаясь в бригаде как свободные граждане, продолжало под непосредственным руководством т. Фирина свою работу и в завершающий период стройки, и в период сдачи канала правительству, и в период великого «переселения» ударников Беломорстроя на Москанал⁹. В последний раз мы выступали в Дмитрове¹⁰ на слете ударников-беломорстроевцев…

С первых дней своего приезда на Беломорстрой т. Фирин узнал каждого из нас так, что от него не ускользнула ни одна мелочь нашей жизни: он был другом и воспитателем нашим, и коллектив захотел назваться его именем.

На Москву-Волгу мы ехали в двух теплушках с двумя знаменами:

«Повенчанская агитбригада им. т. Фирина» и знамя большевиков Карелии Беломорстрою (для передачи новому строительству).

Теперь большинство агитбригадчиков остается в Москве на производственной учебе, некоторая часть будет на строительстве Москва-Волга инструкторами агитработы.

Успех нашей «Повенчанской» агитбригады мы объясняем себе тем, что к каналармейцам наше обращение всегда состояло из таких слов:

Эти слова шли от нашего дела, и наше дело на трассе канала приводило нас к этим словам.

Один против всех^*

Так было раньше: Мейерхольд один против всех создавал революционный театр. Теперь один Ревизор, один спектакль стал против всего, что сделано Мейерхольдом. И какая сторона перетянет – большой вопрос.

Мейерхольд сделался революционным режиссером, только уйдя от мирискусников к футуристам. В ногу с лефами он создал лучшие свои постановки.

Ревизор – явный отказ от левых приемов и возврат к «надмирному» символизму – признак не только остановки, но и «упадка», отступления.

Ревизор – выставка всех видов культурского атавизма, какие возможны в пределах 4½ часов[ого] спектакля.

Предками мейерхольдовского Ревизора можно смело назвать Жизнь человека², Черные маски³, Мелкого беса⁴, Петербург⁵. Все это было бы не плохо и даже хорошо, если бы Мейерхольд вышел победителем из подобной экскурсии в прошлое. Но вместо победы произошла затянувшаяся далеко за полночь приятная встреча старых друзей. Настолько приятная, что даже Вертинский⁶ нашел почетное место в этой компании старых испытанных реакционеров. Мейерхольдовский Хлестаков так и говорит: «Я спрыгну с ума» (Вертинский – Кокаинетка)⁷. Недаром Мейерхольд, заимствуя у лефов приемы работы, всегда стремился отмежеваться, подчеркивая связь свою с т[ак] называемым «народным» театром. Роковая ошибка! И результат налицо!

Кинофикация театра?

Тогда зачем такие длинные «надписи», которые невозможно выслушивать. Если слово как таковое не нужно в театре, вымарывай до конца: 10–15 объяснительных фраз было бы совершенно достаточно на весь спектакль.

Тем не менее у Мейерхольда: говорят 4½ часа, хрипят, задыхаются под тяжестью никак не сделанного в театральном отношении текста. Актеры страдают, публика страдает… Это называется кинофикация? О выдвижных площадках, о стене, о дверях и прочем можно было бы говорить в том случае, если бы все это в ритмическом отношении не было задавлено текстом, который мешает смотреть, будучи невыносим для слуха.

Моторные площадки, так же как и прием «уплотнения» сценической площади… все это (кто спорит) могло оказаться прекрасным, но не оказалось! Был или не был форм[альный] замысел, об этом можно только догадываться!

Конец николаевской эпохи?

В сюжетно-логическом плане это не «конец», а памятник, монумент Николаю I, который послал-де своего чиновника наказать Городничего и Городничиху, несмотря на то, что первый изящен, как гвардеец, а вторая красива, как Наталия Гончарова⁸.

Почему Мейерхольд, меняя многое в гоголевском Ревизоре, оставил нетронутым финал? Просто не догадался, что с ним делать? Но тогда на кой прах ставить Ревизора?

Может быть, «конец» Ревизора разрешен не в сюжетном, не в логическом, а в непосредственном эмоциональном воздействии на публику финального (страшного!) натюрморта?!

Не видя спектакля, я сильно надеялся на это: в худшем случае, думалось мне, будет паноптикум. Но то, что я увидел, – просто глупо, смешно и горько: витрина готового платья в сумерки.

И режиссером и художником куклы сработаны, расставлены, поданы невероятно халтурно.

Для растратчиков: костюмы – яркие переводные картинки во вкусе Делла-Вос-Кардовской⁹, мебель под Судейкина¹⁰, темп на эстетических протезах пленительно медленный МХАТС-ТРОТТ¹¹ (Провинциалка¹², Месяц в деревне¹³).

В некоторых рецензиях я читал хулу на актеров и в особенности на Старковского¹⁴ (Городничий). Надо быть рецензентом, чтобы не видеть, какую нагрузку несет на себе в этом спектакле актер, и в особенности исполняющий роль Городничего, чтобы не удивиться необыкновенной стойкости и выносливости актеров, занятых в Ревизоре Мейерхольда. Ни одна фраза ничем не поддержана в постановке, а фраз этих – море, а переплывать это море приходится сидя тесной семьей на небольшом плоту, который чудом уцелел в общем кораблекрушении театра. Одной Бабановой¹⁵, несчастной сморщенной Марье Антоновне, удалось рассмеяться, и ее замечательный смех звучит высоко и одиноко надо всем спектаклем.

Когда не повезет, так уж не повезет. Зачем несколько эпизодов подряд снабжены ночками (круглая, плоская и еще какая-то)? В искусстве нет случайностей! Очевидная разорванность сюжета настолько охлаждает публику, что каждый новый эпизод «танцует от печки» и нуждается в подогревании. Кстати сказать: монолог Осипа подогревается смехом поломойки, Хлестакова – присутствием […I¹⁶ Ан[ны] Ан[тоновны] – толпой гусар (см[отри] Соф[ью] П[етровну] Лихутину в окруж[ении] гусаров-улан в Петербур[ге]). Гоголь – Вертинским.

[Позавчерашний остывший ужин мирискусников не может обойтись без подогревания. Эта подробность не случайна.]¹⁷

За многие годы работы З. Райх не сделала ни малейшего успеха. Это совершенно безнадежный человек в театре. Взваливать на ее плечи всю тяжесть плохо сорганизованного спектакля – преступление против театра и против человека. При всех наилучших внешних данных – З. Райх нестерпима на сцене. Манера говорить – сырая в принципе, движения – близкие к обмороку. Так было во всех ролях и в особенности в Ревизоре.

Бл[ижайшее] будущее театра им[ени] Вс. Мейерхольда не может не интересовать нас. До сих пор это был единственный революционный театр Республики с широким размахом больших культурных задач, которые ставил и разрешал Мейерхольд в последние годы своей работы.

Бесспорный провал Ревизора есть результат отрыва Вс. Мейерхольда от Лефа¹⁹, п[отому! что такое дите, как Ревизор, могло быть только порождением МХАТа²⁰ в союзе с Н. Н. Евреиновым²¹, вследствие чего театр им[ени] Вс. Мейерхольда становится хуже аков²², хуже всех, превращается в «Старинный театр»²³ для господ эстетов и эротоманов – нэпачей.

Провал Ревизора есть торжество Лефа.

Желательно, чтобы Мейерхольд возвратился к нам.

Гордость тут ни при чем: жизнь жестянка!

Ведь только нам, лефам, известны аналитические приемы обработки звука, что единственно отличает театр от кинозрелища и дает ему право на существование²⁴.

Ленинградский театр Дома Печати^*

Великодушный рогоносец² когда-то удивил публику-Дездемону, и она скончалась. Голоса Бабановой³, Ильинского⁴ и Зайчикова⁵ звучали интеллигентно в прозодежде среди конструктивных страстей покойной Поповой⁶.

Голоса остались и никак не могут пригодиться друг другу, тем более, что и сам конструктивизм умер. Лумпен-Аркашка⁷ Ильинский пошел по миру без рубашки через Папиросницу из Моссельпрома⁸ и Мисс Менд⁹. Бабанова грустную песенку спела в Рычи Китай¹⁰. Зайчиков сказал «Э.А.» в Ревизоре¹¹!.. Голоса не пригодились друг другу! И конструктивизм умер! И публика-Дездемона скончалась в объятиях Отелло!

А был хорош Великодушный рогоносец! Чувствительно хорош! И возобновить не грех¹²!

В то время театр еще не гастролировал по России, а был единственный театр – наш! Кто знает этот спектакль в провинции – только провинциалы, побывавшие в Москве. Погиб он, и причина в голосах Безвременно!

Тут наехал Юпитер Эйзенштейн бесшумно и заснял один всю художественную Одессу¹³.

Мраморные львы молча повоскресали. Получилась настоящая революция и мировой испуг.

Мери Пикфорд¹⁴ взволнованно посетила Россию вместе с Робин Дугом¹⁵. Потом уехала обратно в Америку. Театр отчаянно художественный и слюняво камерный преклонились перед именем Вс. Мейерхольда¹⁶.

Кому от этого легче?!

Ленинград ближе к загранице, чем Москва, и потому славится оперой, но Шаляпин¹⁷ поет в Америке, а Экскузович¹⁸ и в Ленинграде, и в Москве, и в опере и в драме.

Единственный бас – всепоглощающий! Интеллигенты… московские растегайчики: не белой скатерти ваша дорога от розовых букетов до раззявленного рта!

Третий сезон открывает ленинградский Театр Дома печати!

Вот какой пример:

1. Джон Рид

2. Фокстрот

3. Узелок

4. Ревизор

5. Натальи Тарпова

6. Колхоз¹⁹

7. Война и мир.

Ничего подобного нет ни в одной теафабрике.

Антихудожественный театр. Театр факта, новой культуры и техники^*

С первых же дней революции было установлено, что советский театр повернет от вымысла к факту, от старой и отвлекающей культуры – к вовлечению масс в реальное строительство жизни. Эта идеология усваивалась театром десять лет: уступая требованиям общественности, под напором новаторов-режиссеров, и, наконец, не малое участие в перестроении театра приняли соображения классового характера.

К настоящему времени театр «советизировался» настолько, что мы имеем общий фронт, абсолютно ровный, причем подравнивание это произошло столько же за счет перелицовки старого театра, сколько за счет снижения работоспособности нового.

И те и другие театры, нащупав путь легкого успеха, прямо и беззаботно перешли к стандартной выпечке фальсификатов, где за так назыв[аемой] «революционностью» скрывается что-то похожее на третьесортного эсера².

Вне всякой культуры проходит убогая полоса последних лет нашей театральной жизни: иконописные сестры милосердия, морские капитаны, профессора в полусемейном единении с так назыв[аемым] «народом».

Подражая старикам, молодая драматургия и клубный театр бродят в поисках «нового быта» в замкнутом круге прописной морали (или аморальности), в узких пределах которой имеются только бульварные эффекты убийств, абортов, измен и проч(ее). Живой мысли нет в театре. Бутафорский «бич» (театр сатиры) и беззубая мечта (героический театр) образуют театральный герб: и у нас и за границей одинаково.

Это реакция, и настолько глубокая, что ни в каких отношениях Театр Революции³, например, уже нельзя отличить от Малого Академического⁴, а Мейерхольда от Мережковского⁵ и Тургенева.

В то же время полупрофессиональные театры (Пролеткульт⁶ и Трам⁷), продолжая питаться Мейерхольдом 20-го года, склоняются, за отсутствием новых прогрессивных факторов, к провинциальной эклектике Театра им. МГСПС⁸.

Смесь революционных попыток первых послеоктябрьских лет с искусством «художественных» и «императорских» театров отличается мутным цветом и преобладанием дореволюционных качеств МХАТа⁹.

Общая характеристика текущего момента театральной жизни в том, что называется переливание из МХАТа в МХАТ. Но культурную революцию совершить мы можем и должны.

Нам трудно показывать чудеса индустриализации, но на фронте культуры пролетариат соседних стран потребует от нас и технических и идеологических образцов; то, чего нет и не может быть за границей.

Театральное производство наше, тем не менее, все дальше уходит от возможности дать Броненосец Потемкин¹⁰ или Конец С.-Петербурга¹¹, п(отому] что все глубже закрывается в религиозно-художественную бездеятельность. Поэтому приходится выдвигать новый наш лозунг – слово «антихудожественный» как похвала для того, чтобы пробудить интерес к факту, к новой технике, к новым культурным возможностям жизни и работы: «Мир химикам – война творцам»!

Наша ленинградская группа театр[альных] работников, начавших пять лет назад с постановки книги Дж. Рида – 10 дней, которые потрясли мир¹², до сих пор продолжает строить спектакли на социально ценном фактическом материале (или разоблачая вымысел со стороны его усыпляющих тенденций – постановка романа Сергея Семенова Наталья Тарпона¹³), оформляя его с расчетом на борьбу вкусов как отражение классовой борьбы и не стремясь к привычным стандартам «не предъявится» с улицы.

Поэтому стало обычным, чтобы рентабельность наших спектаклей априори отвергалась хозяйственниками, которые сплошь стоят на платформе «художественной» сущности спектакля.

Хозрасчет, тем не менее, желателен и вполне возможен для нас, когда предпосылкой ему является… культурная революция, проникая также и в работу хозорганов.

Рабочая масса принимает наши спектакли.

Ревизор¹⁴, например, – спектакль, вызывающий максимум недоумения со стороны умствующего интеллигента, на рабочих диспутах в Ленинграде был признан: «лучше академического», так как он понятнее, интереснее и смешнее.

Профессиональная критика (особенно московская) признала наши спектакли в высшей степени театральным, то есть далеко не безразличным для широкой публики явлением.

Реакция зрительного зала у нас (результаты обследования ленинградской организацией по учету зрителя) дает максимум оттенков и напряженности. На этих данных можно строить рентабельность театра. Конечно, при условии агитации, рекламы и даже «раскабучивания»¹⁵.

Мы полагаем, что ни мы, ни наши московские (и ленинградские) товарищи и друзья не ошибаются в том, что «Антихудожественный театр» интересен и нужен пролетарской Москве не менее, чем «Художественный театр» был нужен просвещенному купечеству старой Москвы¹⁶.

Дело, конечно, не в названии-, название можно придумать другое. Но диалектика развития советского театра приводит к необходимости противопоставить основной реакционной силе нечто по меньшей мере равносильное, группируя вокруг ясно и резко очерченного нового принципа социальный актив.

«Антихудожественность» – пробуждающий сигнал.

Полного раскрытия возможностей, связанных с фактом пробуждения на культурном фронте, не дает никакое слово, и не в этом задача первоначального лозунга.

Заменить одно слово другим – можно: при условии сохранить и не исказить практическое действие, ожидаемое от этого или другого слова.

«Антихудожественный театр» – это звучит верно, предупредительно и хорошо (похоже на «Античный» для тонкого уха любителей классики).

Это – Чичерин¹⁷ во фраке.

Дело наше – костюм чужой.

Первой работой своей в Москве мы наметили Войну и мир¹⁸, т[о] е[сть] роман и биография Льва Толстого (включая «уход» и смерть) – материалу а установка – против толстовства, которое делается темой более чем актуальной в связи с ростом религиозных сект и «политической разочарованности»…

Семейно-исторический роман Толстого – библия мирового обывателя – теплая, задушевная вещь с претензией на «охват всей жизни человека».

Биография Толстого – прекрасный материал для характеристики социального индивидуализма, который составляет основу «обаяния старого мира». Толстой, по выражению Ленина, – «зеркало русской революции»¹⁹, т[о] е[сть] в нем замечательно отразилась революция, но сам он боролся с нею всеми средствами своей дворянской фантазии. На почве этой борьбы и возникла Война и мир – вещь, трогающая до сих пор «лучшие чувства» ненавистников нашей переходной эпохи: от деревни к городу, от «чрезкапитализма» к коммунистическому обществу.

Средства, которыми может располагать наша театральная техника, ПОЗВОЛЯЮТ:

1) развернуть сюжет Войны и мира в трехчасовой спектакль, сохранив непрерывность интриги, увлекательность толстовского построения рядом с критическим комментарием от театра;

2) дать с помощью радио и кино «Эпоху Толстого» (монтаж кинохроники того времени);

3) использовать переписку Ленина с Горьким²⁰ как материал для разоблачения толстовства и т[ак] д[алее].

Мы рассчитываем на полную рентабельность этого спектакля, так как тема о Толстом приближается к самому центру общественного внимания.

Следующей постановкой театра намечена 2-я часть романа Сергея Семенова Наталья Тарпова²¹.

Характеристика этого спектакля (по 1-й части) – в прилагаемых вырезках московской и ленинградской прессы.

Третий спектакль: пьеса С. Терентьева Колхоз²².

Кроме того, возобновление Ревизора и Дж. Рида (в новом оформлении и дополнительной редакции).

Формально-технические задачи, которые в нашем театре мы намерены последовательно осуществлять в каждой новой постановке, следующие:

1) доведение театральной музыки (композитор Кашницкий²³) до высоты речевой техники;

2) развитие фотохроники (начатой в Америке) при помощи радио;

3) включение оперно-вокальных приемов в драматический спектакль;

4) применение новых монтировочных материалов;

5) создание особой формы-спектакля, допускающего публичную дискуссию, организованно и многократно прерывающую спектакль.

И многое другое…

Труппа театра состоит из профессиональных молодых актеров, получивших законченное профобразование и проработавших в нашем театре от трех до пяти лет. Прилагаемые отзывы профкритики о нашем актерском коллективе могут характеризовать степень квалификации, а работа в течение пяти лет на голодном положении говорит о принципиальной спаянности этого коллектива.

Называя свое дело Антихудожественным театром, организуя своими спектаклями «борьбу вкусов», мы тем самым берем на себя задачу выявить положительное содержание той новой культуры, во имя которой отвергается нами «художественность» как «примирение вкусов».

Перед нами задача – не повторяя отвлеченных утверждений о «Пролетарской культуре», «Коммунистическом обществе» и «Рабочем быте», дать конкретные образцы того, что может и должно подымать наш социальный актив.

Само собой разумеется, что в полном объеме такая задача никому не может быть ясна.

Той культуре, которую мы называем своей, противостоят тысячелетия.

Это видно хотя бы из того, что в первый раз за всю мировую историю создалось такое государство, которое отказалось опираться на к[акую] б[ы] т[о] ни было религию в делах управления.

Такое дело может пройти в жизнь не сразу. У Ленина есть указание на то, что некоторое время театры будут для людей заменять религию.

Потребность в религиозно-художественном отвлечении от действительности прямо пропорциональна бессилию человека реально изменять эту действительность. И потому так широко распространено у нас почитание «художественности» вообще и художественных театров в частности.

Однако не такие театры стимулируют борьбу за жизнь. Наша задача – воспитать новый социальный рефлекс.

В просторечьи он мог бы называться – поворотливостью. Нам нужны люди, которые способны быстро усваивать новые раздражители. Этого требует социальный темп, быстрая смена ориентировочных признаков социальной обстановки, неустойчивость бытовых и производственных форм, движение всё в новых и новых условиях.

Поэтому стандартизация вредна, если ей не противопоставлено движущее начало. Пусть сохраняются Габты²⁴, но вреден сплошной Габт!

Отдельные конкретные моменты в понимании новой культуры будут этими новыми раздражителями («раздражитель» в том значении, какое этому слову дает наука рефлексология!.

Появляясь в разных участках необъятного фронта культурной революции, эти отдельные случаи положительных находок долго еще не будут складываться в цельную картину победоносного шествия.

Перед нами ряд как бы самостоятельных тематических задач. Например: вопрос о чрезвычайном распространении половых излишеств.

Ни один театр не хочет и не может выйти, в частности в этом вопросе, за пределы обычной морали или аморальности.

Мы в этом случае намерены поступить так: наметить возможность (в будущем) нового полового возбудителя, который в процессе нашего культурно-экономического роста заменит и вытеснит все старые возбудители, возникшие у человечества на почве яростной борьбы за нищенское существование. Этот новый и единственный возбудитель – ребенок²⁵.

Мысль о ребенке как главная причина полового рефлекса Даже в случае фактической неверности этого прогноза – это будет новый предохранительный клапан в умах, способный сильно разрядить сексуальные тучи без социально вредных последствий. Таким, вызывающим новую постановку этого старого вопроса, способом можно оздоровить атмосферу, в которой этот вопрос живет.

Столь же неиспробованный подход возможен и в ряде других не менее актуальных тем: общественная, научная работа и, с другой стороны, так называемые] низкие побудители (карьеризм, шкурничество…). Вопрос: в каком сочетании работают эти два начала и какое значение для оздоровления социального организма имеет мораль и сатира в сравнении с новыми методами борьбы путем организации и реального переустройства условий жизни?

Тема о коллективизации деревенского хозяйства.

Тема о будущей войне.

И т[ому] подобное!.

Во всех этих многих темах для нашего театра – одна задача: дать новый раздражитель и выйти за пределы таких фальсификатов, как Человек с портфелем²⁶, Разлом²⁷, Любовь Яровая²⁸ и т[ому] подобное.