Собрание сочинений

Комментарии

Комментарии составили Татьяна Никольская и Марцио Марцадури. Татьяне Никольской принадлежат комментарии к разделам Стихи и Теория. Критика. Полемика; Марцио Марцадури – к разделам Статьи о театре, Инсценировки, Киносценарии, Письма. Татьяна Никольская написала также комментарии к текстам в Приложениях: И. Терентьев и А. Крученых. Разговор о «Малахолии в капоте» А. Крученых; А. Крученых. О стихах Терентьева и других; А. Крученых. Аполлон в перепалке; Ю. Деген. И. Терентьев; комментарии ко всем остальным текстам в Приложениях составил Марцио Марцадури.

Херувимы свистят^*

Воспроизводится издание: Херувимы свистят. [Тифлис], изд-во «Куранты», 1919.

В рецензии на этот сборник (газета «Новый день», 1919, № 1) Ю. Деген отмечал, что к искусству больше не относятся как к священнослужению, и сопоставлял подход Терентьева к поэзии со спортом.

Мои похороны – впервые в сб.: Фантастический кабачок. Альманах поэтов, № 1, Тифлис, 1918.

Серенький козлик – впервые в статье А. Крученых О стихах Терентьева и других. – В его кн.: Ожирение роз. Тифлис, 1918.

Хрящ – впервые в кн. Ожирение роз. В первой публикации отсутствует выделение заглавными буквами согласных ч, х, слов но, хрящ, весь я, в мире.

Весна в пенснэ – впервые в статье А. Крученых О стихах Терентьева и других с измененной первой строкой.

Нос – впервые под названием Мировое удовольствие в журн. «Куранты», 1919, № 2, частично с другой разбивкой строк и особым выделением значимых слов заглавными буквами

Факт^*

Воспроизводится издание: Факт. Тифлис, «41°», Типография Союза Городов Республики Грузии, 1919.

Сборник вышел не позднее августа 1919.

Илье Зданевичу – впервые в газ. «41°», перепечатано в кн. Рекорд нежности.

Удивительно как я еще шевелю усами – впервые под названием Грусть в газ. «41°».

Готово^*

Воспроизводится из сборника: Софии Георгиевне Мельниковой. Фантастический кабачок Тифлис 1917 1918 1919 Тифлис, «41°», Типография Союза Городов Республики Грузии, 1919.

Путеянство – впервые в кн. Факт.

Спич Лапшина – впервые там же.

Пока не упрусь – впервые там же.

Ноге – впервые там же.

А завтра там умоюсь – впервые там же.

«Екнут…»^*

печатается по тексту сб. Фантастический кабачек Альманах поэтов № 1. Тифлис, 1918.

Тифлис^*

печатается по тексту кн. А. Крученых Ожирение роз

…скому^*

печатается по тексту кн Ожирение роз.

юсь^*

печатается по тексту кн. Ожирение роз

Алексею Крученых^*

печатается по тексту кн. Ожирение роз

К занятию Палестины англичанами^*

печатается по тексту кн. Ожирение роз.

Дидебулиа^*

печатается по тексту кн. L'avanguardia a Tiflis. A cura di Luigi Magarolto, Marzio Marzaduri, Giovanna Pagani Cesa. Venezia, 1982, p. 208–209.

«Последним стихотворением И. Терентьева, напечатанным в тифлисской прессе, было стихотворение Дидебулиа, посвященное грузинским поэтам из группы „Голубые роги“ и опубликованное в феврале 1922 года в газете „Фигаро“, выходившей недолгое время под редакцией грузинского поэта голубороговца Н. Мицишвили. „Дидебулиа“ по грузински означает „знатный“, „славный“. Название стихотворения можно перевести на русский язык как „прославление“, „величание“. Это стихотворение было переведено на грузинский язык и напечатано в органе „Голубых рогов“ газете „Барикади“ (1922, 5)» (L'avunguaidia a Tiflis, р. 208).

О зудеснике^*

печатается по тексту кн. А. Крученых Зудесник. Зудутные зудеса. Москва, 1922.

1-ое мая^*

печатается по тексту журнала «ЛЕФ», 1922, № 2. См. комментарий к статье Открытое письмо, прим. 1.

О нотах^*

печатается по тексту журнала «Крысодав», 1923, № 1.

«Крысодав» – лефовский сатирический журнал, издававшийся в 1923 году. Первый номер вышел в Москве в июне 1923. Ответственными редакторами были М. Гай (Михаил Малафеев) и Л. Недоля (Лукьян Гончаренко); см. о нем в комментариях к статье Открытое письмо, прим. 1. Журнал был объявлен как двухнедельник, однако второй номер вышел в августе 1923 года. В этом номере Терентьев значится ответственным секретарем литературной части. Третий и последний номер «Крысодава» появился в октябре 1923 года. Среди сотрудников журнала были В. Маяковский, С. Третьяков, В. Киршон, художники Б. Земенков, К. Зданевич и др. сотрудники «Лефа», печатавшиеся частично под псевдонимами, которые не всегда возможно раскрыть. Номера «Крысодава» были представлены на выставке «Двадцать лет работы» В. Маяковского. Коммерческого успеха журнал не имел, что отчасти вызвано публикацией на его страницах футуристической поэзии, непривычной для сатирических изданий, в которых обычно печатались лишь пародии на футуристов. Терентьев выступал в «Крысодаве» как поэт, автор текстов к рисункам и художник.

(1) Имеются в виду ноты английского правительства, в частности, знаменитый «Ультиматум Керзона» от 9 мая 1923 года.

(2) «Лозанна» – аллюзия на Лозаннскую конференцию 1922-23 годов, созванную для урегулирования положения на Ближнем Востоке. Во время прохождения второй фазы конференции был убит фашистом Конради советский полпред в Италии В. Воровский.

(3) «Пуанкарабкаются» – неологизм от фамилии французского политического деятеля Р. Пуанкаре (1860–1934), премьер-министра Франции. Аллюзия на оккупацию Рура Францией в январе 1923 года.

(4) «Крысоны лорды» – аллюзия на английского политического деятеля Дж. Керзона (1859 1925), министра иностранных дел Англии; см. сравнение с крысой Пуанкаре в одноименном стихотворении Маяковского. Образ крысы и кота связан также со стихотворением Маяковского Мы, напечатанным на первой странице обложки «Крысодава»

Чистушка о грязнушке^*

печатается по тексту журнала «Крысодав», 1923, № 1.

«А граф добрый человек» – аллюзия на сменовеховство Алексея Николаевича Толстого (1882–1945).

«Пограничник молодой…»^*

печатается по тексту журнала «Крысодав», 1923, № 2.

Моисей Ильич Фрумкин (1878–1938) – советский государственный деятель. В 1922-24 гг. был заместителем наркомвнешторга.

Окно в Европу^*

печатается по тексту журнала «Крысодав», 1923, № 3.

Это подписи к рисункам Б. Земенкова и к фотографии корабля, окруженного толпой. Фамилия автора подписей не обозначена, но на авторство Терентьева косвенно указывают первые четыре строчки, перекликающиеся сочетанием выражения «окно в Европу» со словом «штопор» – с пассажем из Трактата о сплошном неприличии «Европе прорубить окно (те же самые штопоры)…».

Частушки^*

печатается по тексту кн.: А. Крученых. Литературные шушуки. Москва, изд. Ленинградского Театра Дома Печати, 1928.

Николай Иванович Бухарин (1888–1938) – политический деятель.

Басня Кры(со)лова^*

печатается по тексту кн. А. Крученых Литературные шушуки.

Посвящ Немировичу-Данченко^*

печатается по тексту кн. А. Крученых Литературные шушуки.

Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858–1943) – режиссер и драматург.

Грехов опадения^*

печатается по тексту кн. А. Крученых Литературные шушуки.

К предисловию Пастернака^*

печатается по тексту кн. А. Крученых Турнир поэтов. Москва, 1930.

«Первоначально стихотворение Б. Пастернака имело около 20 строк, автором было также написано к нему предисловие, где, между прочим, вышучивалась собственная фамилия», – писал Терентьев в примечании к своему стихотворению, намекая на стихотворение Пастернака А. Е. Крученых, опубликованное в той же самой книге.

К портрету конструктивиста^*

печатается по тексту кн. А. Крученых Турнир поэтов, III.

Илья Львович Сельвинский (1899–1968) – поэт, один из основоположников литературного конструктивизма.

«Лиатат сиат…»^*

печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф 1334, оп. 1, ед. хр. 924). Публикуется впервые.

«Шу э ю ю д з ы…»^*

печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф. 1334, оп. 1, ед. хр. 924). Публикуется впервые.

Талант^*

печатается по подлиннику. Написано от руки Терентьевым в кн. Крученых Двухкамерная ерунда, без указания даты и места (экземпляр Музея книги, Москва). Публикуется впервые.

«Лбом в альбом…»^*

печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф: 537, оп. 1, ед. хр. 127). Публикуется впервые.

Первое Мая^*

печатается по подлиннику (частный архив. Москва). Публикуется впервые.

История религии в десяти пальцах^*

печатается по подлиннику (частный архив, Москва). Публикуется впервые.

Выходной день^*

печатается по подлиннику (частный архив, Москва). Публикуется впервые.

Маяковский^*

печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф. 1334, оп. 1, ед. хр. 924). Публикуется впервые.

(1) Слова в квадратных скобках – вычеркнуты Терентьевым. Первоначальный вариант строки: «Совсем недавно умер наш Орджоникидзе».

17 ерундовых орудий^*

Воспроизводится издание 17 ерундовых орудий. Тифлис, Типография Союза Городов Республики Грузии, 1919.

(1) Книга 17 ерундовых орудий вышла двумя изданиями в 1918 и 1919 годах. Обложка по рисунку К. Зданевича. В основу книги положен доклад Терентьева Табак, прочитанный в июле 1919 в «Фантастическом кабачке».

(2) Стихи И. Терентьева.

(3) Установление между близкозвучащими словами, не связанными в системе языка, окказиональных смысловых связей – прием, известный в поэтике под названием паронимии. Получил большое распространение в практике футуристов, в особенности у В.Хлебникова.

(4) А. С. Пушкин. Евгений Онегин, гл. III, строфа XIX.

(5) Там же, гл VII, строфа XLVI.

(6) О соотнесенности звуковой формы отгадки со словом в вопросе загадки писал Л. Поливанов в статье Формальные типы японских загадок. – В сб.: Музей антропологии и этнографии, V, 1, Пг, 1918. Про анаграмму в загадках см.: В. Н. Топоров. Из исследований в области анаграммы. – В кн.: Структура текста 61. Тезисы симпозиума. М., Институт славяноведения и балканистики АН СССР, 1981.

(7) Неточная цитата. У Пушкина: «другие девы».

(8) А. С. Пушкин. Евгений Онегин, гл. I, строфа XIX.

(9) Там же, гл. I, строфа XIX.

(10) Там же, гл. I, строфа II.

(11) Как лаборатория речезвука заумь трактовалась теоретиками Лефа Третьяковым и Арватовым. Сам Терентьев руководил в 1923–1926 годах фонологической лабораторией в ГИНХУКе.

(12) Теория современного ритма близка к высказываниям Маринетти в манифесте Беспроволочное воображение и слова на свободе (1913). О связи ритма футуристических стихов с темпом современного города писал и В. Шершеневич в кн. Футуризм без маски. М., 1913. О ритме Терентьев писал и в рецензии на вечер танцев Ж. Матинион в газете «41°».

(13) Под цимбалистами Терентьев разумеет символистов. Видимо, Терентьев намекает на равное количество одинаково настроенных струн в каждом «хоре» цимбал.

(14) «Ускорение» и «замедление» ямба – термины, предложенные А.Белым для обозначения в силлаботоническом ямбе и хорее наличия пиррихиев и спондеев. См. статью А.Белого Опыт характеристики русского четырехстопного ямба в его книге Символизм (М., 1910).

(15) Термина «рубленый ямб» в стиховедении не существует. Как нам любезно указал М. Л. Гаспаров, это метафора, видимо, применяемая декламаторами.

(16) Имеется в виду стиховедческая работа Божидара (псевдоним поэта Богдана Петровича Гордеева, 1894–1914) Распевочное единство. М., 1916 и статья поэта Сергея Павловича Боброва (1889–1971), включенная в эту книгу.

(17) Трехдольный паузник (или паузный трехдольник) – предложенный С. М. Бобровым термин для обозначения трехсложного размера, отдельные стопы которого представляют неполносложные паузные модификации.

(18) Аллюзия на строчки Маяковского: «сволочь» / и еще какое-то, / кажется, «борщ» из Облака в штанах.

(19) Рассуждения Терентьева о чисто тоническом стихе почти дословно совпадают с высказываниями Р. Якобсона о стихах Маяковского в работе О чешском стихе. Прага, 1921.

(20) Цитата из Облака в штанах Маяковского.

(21) Вариации музыкальной трактовки стиха восходят к немецкой «Оренфилологи» начала века. В 20-е годы «теорию музыкального счета» разрабатывали М. Малишевский в его кн. Метротоника (Ч. 1, М., 1925) и А. Квятковский в статье Тактометр в сб. Бизнес (М., 1929, с. 197–257). «Секундность удара», видимо, собственное изобретение Терентьева. Пользуемся случаем выразить благодарность М. П. Гаспарову, любезно проконсультировавшему нас по этому вопросу.

(22) Аллюзия на строчку «Янка ано в брюках с чюжова пличя» из «дра» И. Зданевича Янко круль албанской.

(23) Аллюзия на строчку «И с перекинутой пальто душой поэт» из стихотворения К. Большакова Автопортрет в его кн. Сердце в перчатке. М., 1913.

(24) Цитата из стихотворения А. Крученых У меня изумрудно… в его кн. Лакированное трико. Тифлис, 1919.

(25) Строчка из стихотворения Терентьева Екнут в сб. Фантастический кабачок.

(26) «Везут осиновый кол» – цитата из стихотворения Крученых Тянут кони из его кн. Взорваль. Пб, 1913.

(27) «Бонза» – цитата из стихотворения Терентьева Путеянство.

(28) Возможно, аллюзия на название кн. А. Крученых Цветистые торцы Баку, 1919.

(29) «Обуч» вместо «обруча» напечатано в стихотворении Терентьева От ращу себе косматый желудок.

А. Блок. Скифы. Поэма^*

Печатается по тексту газеты «Тифлисский листок», 18 января 1919, № 13.

Рецензия Терентьева на поэму Скифы интересна признанием Блока и выделением его среди других символистов. Любопытна оценка Терентьевым символизма как уже потерявшего «свое очарование», резко расходящаяся с оценками этого направления и Блока как его главного представителя в ранних футуристических манифестах и статьях Крученых – автора отрицательной рецензии на Двенадцать (см.: А. Крученых, Язвы Аполлона. – «Феникс», 1919, № 1).

Поиски Терентьевым в поэме Скифы сопряжения поэтической техники Блока с футуристическим «законом случайности» сопоставимы с его анализом Евгения Онегина, данным в книге 17 ерундовых орудий. Видимо, публикация в массовом издании наложила отпечаток на стиль рецензии, написанной нормативным языком, чуждым свойственному Терентьеву парадоксализму. Негативная характеристика символизма и Блока дана Терентьевым в Трактате о сплошном неприличии, выдержанном в духе декларации Слова как такового Крученых и Хлебникова 1913 года: «Где-то совсем у чертовой матери Брюсов Валерий в Блоке с Блоком или без Блока». Цитатное использование Блока Крученых отмечено Терентьевым в статье Маршрут шаризны (см. комментарий).

Крученых грандиозарь^*

Воспроизводится издание: А. Крученых грандиозарь (Тифлис, 1919).

(1) Книга А. Крученых грандиозарь вышла в конце мая – начале июня 1919. В основу положен доклад того же названия, прочитанный в «Фантастическом кабачке» 4 мая 1918. О предстоящем выходе книги объявлено на обложке рукописной книги Крученых Из всех книг. Автором книги значится Е. Лунев. Известно, что это был коллективный псевдоним. Возможно, сам Крученых принимал участие в написании книги. Отметим, что рецензия на А. Крученых грандиозарь («Куранты», 1919, № 2) также подписана этим псевдонимом.

В А. Крученых грандиозарь Терентьев цитирует следующие сочинения Крученых:

Мирсконца. М., 1912 (сборник издан автором совместно с Хлебниковым).

Полуживой. М., 1913.

Мятеж в снегу – В сб.: Садок судей II. М., 1913.

Возропщем. М., 1913.

Взорвали. М., 1913.

Чорт и речетворцы. Пб., 1913.

Победа над солнцем. Пб., 1913.

Город в осаде. Тифлис-Сарыкамыш, 1917.

Фо-лы-фа. Т.-С., 1918.

ра-ва-ха. Т-С., 1918.

Бегущее. Т.-С., 1918.

Восемь восторгов. Т.-С., 1918.

Ф/нагт. Т.-С., 1918.

Наступление. Т.-С.,1918.

Сбыц. Т.-С., 1918.

Ожирение роз. О стихах Терентьева и др. Т. 1918.

Терентьев, сверх того, приводит стихи из других текстов Крученых, которые, тем не менее, не указаны в библиографии сочинений поэта, которую сам Крученых составил в своих неизданных воспоминаниях: Наш выход. К истории русского футуризма. Воспоминания. Материалы. Библиография. М., 1932 (ЦГАЛИ, ф. 1334, он. 1, ед. хр. 36). Тексты эти следующие:

Будалы.

Буг-будды.

Водалый – водолаз.

Дюбовяй.

Лювериг.

Тушаны.

(2) Как отмечает Р. Циглер, сам Крученых под влиянием супрематизма К. Малевича в тифлисский период говорил о себе и о своем творчестве как о нуле, отождествляя нуль с новым искусством. (Р. Циглер. Поэтика А. Крученых поры «41°». Уровень звука. – В кн. L’avanguardia a Tiflis, р.237).

(3) «Из его гримасной слюны» – аллюзия на стихотворение Крученых Тут из пенки слюны моей чилистейшей из его кн. Лакированное трико.

(4) Возможно, намек на приват-доцента Дмитрия Петровича Гордеева (1889–1968), тифлисского приятеля Крученых.

(5) Цитата из трагедии Владимир Маяковский.

(6) Аллюзия на утверждение А. Крученых: «Новый театр бьет по нервам привычки» в его кн. Возропщем.

(7) Цитата из стихотворения Маяковского А вы могли бы?

(8) Цитата из кн. А. Крученых Взорваль.

(9) Фонологика – видимо, неологизм Терентьева – фонетическая логика. К фонологии, отождествляя ее со звукоподражанием, Крученых относился скептически.

(10) «Слова как „нони“ и „чолы“… будут поняты» – ср. с высказываниями Р. Якобсона о зауми, как бы подыскивающей свое собственное значение, в его кн. Новейшая русская поэзия. Прага, 1921.

(11) Ср. с утверждением Терентьева в книге 17 ерундовых орудий: «Кто может сомневаться, что нелепость, чепуха, голое чудо последствия творчества».

(12) Цитата из Облака в штанах Маяковского.

(13) Цитата из книжечки А. Крученых ра – ва – ха.

(14) Победа над солнцем – опера М. Матюшина на стихи Крученых и Хлебникова, поставленная в 1913 г. в Петербурге.

(15) Ошибка смерти – пьеса Велимира Хлебникова, вышедшая отдельным изданием в Харькове в 1916 г.

(16) О важности этого принципа Крученых впервые написал Роман Якобсон в письме к Крученых в 1914 г.: «Этот грандиозный тезис даже научен вполне <…> и ясно очерчен в принципе относительности» (см.: Н. Харджиев. Судьба Алексея Крученых. – «Svantevit. Dansk Tidsskrift for Slavistik», 1975, 1, p. 35).

(17) Аллюзия на сборник Гилеи Дохлая луна. М., 1913.

(18) Крученых собирал и публиковал детские рисунки и рассказы. См. кн.: А. Крученых, Зина В. Поросята. Пб, 1913, 1914; А. Крученых. Собственные рассказы и рисунки детей. Пб, 1914.

(19) О коллажах Крученых очень хорошо отзывался Кирилл Зданевич в статье Алексей Крученых как художник («Куранты», 1919, 3–4).

(20) Книги Крученых оформляли Н. Гончарова, М. Ларионов, К. Малевич, O. Розанова, К. Зданевич, Н. Кульбин, В. Татлин и другие.

(21) Цитаты из заумных стихотворений Крученых, опубликованных в его книгах: Помада. М., 1913; Ожирение роз. Тифлис, 1918; в сб. Мирсконца, М., 1913; и в альманахе Союз молодежи, 3, Пб., 1913.

(22) Из письма К.Малевича к А. Крученых от 5 августа 1916 года. Письмо сохранено в коллекции Александра Ефимовича Парниса, любезности которого мы обязаны данной информацией. В тифлисский период Крученых интенсивно переписывался с К.Малевичем.

(23) Аллюзия на Слово как таковое Крученых и Хлебникова: «Язык должен быть прежде всего языком и если уж напоминать что-нибудь, то скорее всего пилу» (Слово как таковое. М., 1913, с.10).

(24) Цитата из стихотворения Валерия Брюсова Грядущие гунны.

(25) Неточная цитата из статьи Дмитрия Мережковского Еще один шаг грядущего хама (у Мережковского: «Свинья, даже летящая в лазури, все равно останется свиньей»), впервые опубликованной в газете «Русское слово», 24.07.1914.

(26) Владимир Иванович Даль (1801–1872) – лексикограф, писатель, этнограф.

(27) Иван Александрович Бодуэн де Куртенэ (1845–1929) – русский и польский языковед.

(28) Яков Карлович Грот (1812–1893) – филолог, автор книг Спорные вопросы русского правописания от Петра Великого доныне (1873), Русское правописание (1885), где установлены нормы орфографии которые сохранились до реформы 1917-18 гг.

(29) Аллюзия на Технический манифест футуристической литературы Маринетти.

(30) Аллюзия на статью Корнея Чуковского Эгофутуристы и кубофутуристы в альманахе «Шиповник», 1914, № 22.

(31) Карчи – по мнению Р. Циглер, двоюродная сестра Терентьева, Наталья Михайловна Терентьева, писавшая под псевдонимом Карчи (см. P. Циглер, ук. соч.). Может быть, под псевдонимом Карчи писала жена Терентьева Наталья Карпович, в таком случае псевдоним анаграммирован в ее фамилии.

Маршрут шаризны^*

Печатается по тексту журнала «Феникс», 1919, № 1.

(1) Первая публикация в журнале «Феникс», 1919, № 1. Перепечатана А. Крученых в сб.: Сдвигология русского стиха. М., 1923. В основу статьи положен доклад Маршрут шаризны. Изумрудные подробности, прочитанный Терентьевым осенью 1918 года в «Фантастическом кабачке».

(2) Строка из стихотворения Д.Бурлюка Живородящие.

(3) «Пароход восторжен от маршрута шаризны» – строка из стихотворения Крученых Я поставщик слюны аппетит в сб. Софии Георгиевне Мельниковой.

(4) Строка из того же стихотворения Крученых.

(5) Строки из стихотворения А. Крученых в альманахе Фантастический кабачок, Тифлис, 1918.

(6) «Сестер не будет и не надо» – аллюзия на строку «Весны не будет и не надо» из стихотворения Блока Второе крещение.

(7) Перепечатывая статью Терентьева в своем сборнике Сдвигология русского стиха, Крученых, кроме того, что он слегка изменил текст, сопроводил его следующим замечанием:

«Привожу стихотворение, иллюстрирующее мысль Терентьева:

Первое сравнение – по сходству, второе – по контрасту и третье – случайное („нежное, какого даже не бывает, – некая пещера, где ходят…“)».

Вечер Жанны Матинион и Гюрджиева^*

Печатается по тексту газеты «41°. Еженедельная газета». Понедельник-воскресенье 14–20 июля 1919, № 1.

(1) Вечер состоялся 20 июня 1919. См. рецензию: Е. С. Вечер ритмической гимнастики, пластики и танца – «Кавказское слово», суббота 21 июня 1919, № 120.

(2) Жанна Матинион (по мужу Зальцман) – жена тифлисского художника А. Зальцмана. В 10-х годах занималась по системе Далькроза в студии С. Волконского. В 1919 организовала в Тифлисе танцевальную студию, работавшую по методу Далькроза. После советизации Грузии выехала с частью своей студии во Францию, где обосновалась в Фонтенбло. Последние годы жизни провела в Америке.

(3) Георгий Иванович Гюрджиев (1887?-1949). Учился в тифлисской духовной семинарии. Изучал медицину. В 1919 на базе студии Ж. Матинион-Зальцман основал Институт гармонического развития человека. Вместе с частью студии уехал в Фонтенбло. Судьбой Гюрджиева и Жанны Матинион Терентьев интересовался в письме к И. Зданевичу (конец сентября 1922 года): «Напиши мне, пожалуйста, об Институте Гюрджиева подробно. Что Жанна и как ее здоровье. О них в Тифлисе имеются триумфальные слухи – Лондон, деньги, слава и прочее».

(4) «Танец – это последнее…» – ср. сходное высказывание о танце как экстазе в статье С. Городецкого Душа Менады: «Танец – предельное выявление душевных бурь: он закован в ритмику» («Кавказское слово», 4 июня 1917, № 122).

(5) «идея ритма» – ср. рассуждения Терентьева о ритме в книге 17 ерундовых орудий.

(6) Эмиль Жак-Далькроз (1865–1950) – швейцарский педагог, композитор, общественный деятель, создатель системы музыкального ритмического воспитания. В 1910 организовал Школу музыки и ритма в Германии, в 1915 году – Институт Жак-Далькроз в Женеве. В 1912 посетил Россию, где его идеи стал пропагандировать С. Г. Волконский, возглавивший в Петербурге Курсы ритмической гимнастики Жак-Далькроз.

(7) Фома Александрович Гартман (1885–1956) – русский композитор и дирижер. В 1919–1921 преподавал в тифлисской консерватории Автор оперы Эстер, балетов Аленький цветочек, Бабетта.

Рекорд нежности^*

Воспроизводится издание: Рекорд нежности. Житие Ильи Зданевича. Тифлис, «41°», Типография Союза Городов Республики Грузии, 1919.

(1) Кн. Рекорд нежности. Житие Ильи Зданевича впервые опубликована в газете «41°», 14–20 июля 1919, № 1, вышла отдельным изданием в первых числах августа.

(2) Илья Михайлович Зданевич (1894–1975) – поэт, драматург, теоретик заумного футуризма. Автор пенталогии Аслаабличьл. Окончил с серебряной медалью 1-ю гимназию в Тифлисе и юридический факультет Петроградского университета (март 1915).

(3) «Оранжевая блоха» – обложка первой пьесы И. Зданевича Янко круль албанской была ярко-оранжевого цвета. Пьеса была опубликована в Тифлисе в мае 1918 под маркой «Синдиката футуристов». Написана в Петрограде в 1916, запрещена к печати цензурой, однако поставлена 16 декабря 1916 в студии Б. Н. Ессена с музыкой М. Кузмина. Первое прочтение в Тифлисе состоялось на вечере футуристов 20 ноября 1917. И. Терентьев делал доклад о драматургии Зданевича на диспуте О театре и заумной поэзии 27 мая 1918 в зале консерватории.

(4) Гатчина – город в 45 км от Петербурга, была резиденцией Павла I и Александра III.

(5) Серафим Саровский (1760–1833) – монах Саровской Пустыни, причисленный к лику святых.

(6) Асел напракат – вторая часть пенталогии И. М. Зданевича. Написана в 1918, опубликована в 1919 в сб. Софии Георгиевне Мельниковой.

(7) «Самого юснаго поэта» – видимо, аллюзия на статью Крученых о влажности поэзии Хлебникова Азеф-Иуда-Хлебников, напечатанную в газете «41°» и в кн. Миллиорк. Статья была написана Крученых в 1916 году.

(8) Остраф пасхи – третья часть пенталогии. Вышла в Тифлисе в 1919 году под маркой «41°».

Миллиорк^*

Печатается по изданию: А. Крученых. Миллиорк. Тифлис, «41°», Типография Союза Городов Республики Грузии, 1919.

(1) «Примечания» Терентьева носят характер литературной игры, часто основанной на «домашней семантике» и абсурде. Поэтому они не всегда поддаются расшифровке. Иногда Терентьев выражает восхищение стихами А. Крученых односложными репликами, в других случаях в афористической форме повторяет свои идеи из кн. А. Крученых грандиозарь о сдвиге, нелепости, случайности.

(2) См. комментарий к статье Трактат о сплошном неприличии, прим. 8.

Трактат о сплошном неприличии^*

Воспроизводится издание: Трактат о сплошном неприличии. «41°», [Тифлис, 1920].

(1) Трактат претендует на роль «библии» футуристов-заумников. Вступительная часть построена по образцу евангельского текста с выделением стихов.

(2) Неточная цитата из стихотворения А. С. Пушкина Анчар. В оригинале: «…и лег / Под сводом шалаша на лыки».

(3) «40 000 братьев» – выражение взято из трагедии Шекспира Гамлет.

(4) Цитата из Технического манифеста футуристической литературы Маринетти (1912). В переводе В. Шершеневича фраза звучит: «Надо ежедневно плевать на алтарь искусства» (Ф. Т. Маринетти. Манифесты итальянского футуризма. М., 1914).

(5) Михаил Иванович Туган-Барановский (1865–1919) – выдающийся русский экономист.

(6) Рабиндранат Тагор (1861–1941) – индийский писатель.

(7) «бзы пы зы» – выражение ½ каменной бабы из «дра» И. Зданевича Остраф пасхи.

(8) Сергей Львович Рафалович (1873–1944) – поэт, драматург, театральный критик. Автор многочисленных сборников стихов и пьес. В 1918-22 жил в Тифлисе. В 1920 руководил тифлисским «Цехом поэтов», в 1921-22 был председателем Союза русских писателей в Грузии.

(9) См. комментарий к кн. Рекорд нежности, прим. 5.

(10) Александр Эдуардович Блюменталь-Тамарин (1859–1911) – артист, режиссер, антрепренер. Играл в Императорском Александрийском театре и в театре оперетты Шелапутина в Москве. Его сын Всеволод Александрович Блюменталь-Тамарин (1881–1941?) – артист императорских театров, выступал также с мелодекламациями.

(11) Распространенное еврейское имя. В древнееврейских молитвах «Борух» употребляется в значении «благословенный».

(12) Из стихотворения А. Крученых Безна в его кн.: Лакированное трико. Тифлис, 1919.

(13) Неточная цитата из Облака в штанах В. Маяковского. В оригинале: «У меня в душе…»

(14) Неточная цитата из Облака в штанах В. Маяковского. В оригинале: «…из любвей и соловьев какое-то варево»

(15) Юрий Иванович Юркун (1895–1938) – прозаик, автор книг Шведские перчатки (Пб, 1914), Рассказы, написанные на Кирочной улице в доме под № 44 (Пг, 1916), Дурная компания (Пг, 1917).

(16) «Дорианов… Кузек и Кузминых» намек на Дориана Грея – персонажа Оскара Уайльда и на Михаила Кузмина.

(17) Цитата из стихотворения Терентьева из цикла Готово в сб. Софии Георгиевне Мельниковой.

(18) «Под юбками…» – ср. с манифестом А. Крученых и В. Хлебникова Слово как таковое: «…правда в последнее время женщину старались превратить в вечно-женственное, прекрасную даму и таким образом юбка сделалась мистической…».

(19) Отто Вейнингер (1880–1903) – австрийский философ.

(20) Цитата из стихотворения Крученых В полночь притти и уткнуться в его кн. Лакированное трико. Тифлис, 1919.

(21) О микве Василий Васильевич Розанов (1856–1919) пишет в книге Уединенное (Пб., 1912, с. 84): «…неприличное и святое может совмещаться! совпадать! быть единым!».

(22) «Тянется человечество к социальной власти художника» – ср. с Воззванием председателей земного шара В. Хлебникова, Г. Петникова (1917): «Только мы – Правительство Земного Шара. И не удивительно. В этом никто не может сомневаться» (В.Хлебников. Собрание произведений. Т. 5, Л., 1933, С. 162).

Леф Закавказья^*

Печатается по тексту журнала «ЛЕФ», 1923, № 2.

(1) Терентьев ошибается. «Фантастический кабачок», о котором, не называя его, пишет Терентьев, помещался в доме № 12 по Головинскому (ныне Руставели) проспекту.

(2) Лекции футуристического университета «Футурвсеучбище» начались не в 1917, а в феврале 1918 года. Слово «всеучбище» – неологизм Хлебникова из поэмы Внучка Малуши.

(3) Терентьев преувеличивает количество примерно вдвое. Перечень всех докладов дан в хронике Д. Гордеева (см. журнал «Ars», 1918, № 2–3 и 1919, № 1).

(4) А. Крученых уехал в Баку во второй половине 1919 года.

(5) И. Зданевич уехал в Константинополь осенью 1920 года и, пробыв там год, перебрался в Париж.

(6) И. Терентьев провел весну 1922 года в Константинополе (вместе с Кириллом Зданевичем), откуда вернулся в Тифлис в середине августа. В конце ноября Терентьев выехал в Баку, где пробыл около месяца, а затем уехал в Москву.

(7) Грузинские футуристы заявили о своем существовании манифестом, опубликованным 6 мая 1922 года. В числе подписавших манифест были С. Чиковани, Б. Жгенти, А. Белиашвили, Н. Чачава, Д. Гачечиладзе, И. Гамрекели, Н. Шенгелая и др. Органами этой группы являлись журналы «Н₂SO₄», «Литература и др.», «Левизна». Последняя декларация «Левого фронта» была опубликована в 1930 году. В группу грузинских футуристов входило около 12 человек.

(8) Терентьев имеет в виду группу грузинских символистов «Голубые роги», организованную в Кутаиси в 1915 году в составе Г. Робакидзе, Т. Табидзе, П. Яшвили, В. Гаприндашвили и др. По отношению к грузинским футуристам «голубороговцы» занимали непримиримую позицию. Заключительные абзацы статьи ЛЕФ Закавказья вызвали резкую критику со стороны голубороговиев. В органе этой группы газете «Рубикони» (1923, № 11) была помещена статья 41 градус. Директор Терентьев, подписанная инициалами Т.Т. (возможно, автором статьи был Тициан Табидзе). Терентьев обвинялся в искажении фактов, хлестаковщине; автор статьи, намекая на стихотворение Терентьева 1-ое мая («ЛЕФ», 1923, № 2), называл его эпигоном Маяковского.

(9) Намек на «Grand bal des artistes travesti-transinental», который состоялся 23 февраля 1923 года в Париже. См. письмо И. Терентьева к И. Зданевичу, помеченное мартом 1923.

Открытое письмо^*

Печатается по тексту журнала «ЛЕФ», 1923, № 3.

(1) Статья Л. Сосновского Желтая кофта из советского ситца, содержащая политические выпады против футуристов-заумников группы «41°», вызвала резкую отповедь со стороны не только Терентьева, но и О. Брика. В том же номере журнала «ЛЕФ» опубликовано письмо О. Брика Л. Сосновскому, в котором, в частности, говорилось: «Вы неосторожно подозреваете политическую благонадежность Терентьева, Крученых и Зданевича. Простой справки достаточно, чтобы убедиться в противном» («ЛЕФ», 1923, № 3). Не оставил Брик без ответа и нападки Сосновского на стихотворение Терентьева 1-ое мая («ЛЕФ», 1923, № 2): «Вы сознательно наивничаете, сопоставляя „дай на май“ с „дай на чай“. Вы прекрасно понимаете, что просить на чай у барина и брать рупь у своего товарища рабочего не одно и то же».

В защиту стихотворения Терентьева выступил и ответственный секретарь журнала «Юголеф» (1924, №№ 1–4) Л. Недоля-Гончаренко, письмо которого помещено в «ЛЕФе» вслед за письмом Терентьева: «…наше редкое слово „жмай“ показалось грубым для нежной ручки журналиста. А мы жмаем руку поэту Терентьеву, который обращается к своему товарищу – рабочему откровенно: „С высоты труб дай руб на май“ – значит, ему не чего скрывать, а другие, тот же рубль получая деликатно и осторожно, об этом молчат <…>. Тов. Сосновский возмущается, что красноармейцы, комсомольцы и рабфаковцы обзавелись „запасными учителями“ вроде Терентьева, Маяковского и друг. Будьте спокойны, т. Сосновский: пролетарская молодежь меньше заражена, буржуазным искусством, чем ненавидящие футуризм Иваны Ивановичи» («ЛЕФ», 1923, № 3). Имя Сосновского – гонителя футуристов – сделалось для лефовцев нарицательным. Так, одна из статей Недоли называлась Довольно сосновщины («Юголеф», 1924, № 2).

В журнале «Красный студент» о стихотворении Терентьева написал Г. Горбачев: «Дай рупь в толковании лефовцев или лефов – нарочитое отказывание одной из сторон отношений поэта, как и всякого рабочего, к рабочему коллективу – хозяину, стороны отношений неизбежной в переходный период и которой нечего стесняться поэтам, как не стесняются ее металлисты или кожевники» («Красный студент», 1923, № 9-10)

О времени отъезда Крученых, Зданевича и Терентьева из Тифлиса см. в комментарии к статье ЛЕФ Закавказья.

(2) Лев Семенович Сосновский (1886–1937) экономист, журналист, литературный критик; выступал против Маяковского и футуризма с резкими статьями (Довольно маяковщины, «Правда», 8.09.1921; Желтая кофта из советского ситца, «Правда», 24.05.1923 и др).

Кто Леф, кто Праф^*

Печатается по тексту журнала «Красный студент», 1924, № 1.

(1) Терентьев имеет в виду деятельность тифлисских и дальневосточных футуристов.

(2) Борис Игнатьевич Арватов (1896–1940) – литературный критик, теоретик производственного искусства. В 20-е годы выпустил кн.: Искусство и классы (М., 1923), Натан Альтман (М., 1924), Искусство и производство (М., 1926).

(3) Николай Федорович Чужак (наст. фам. Насимович, 1876–1937) – журналист, критик. Один из организаторов группы дальневосточных футуристов «Творчество». Автор кн.: К диалектике искусства (Чита, 1921), Через головы критиков (Чита, 1922), Литература (М., 1924), Фетишизм культуры (М., 1925) и др.

(4) Осип Максимович Брик (1888–1945) – теоретик литературы, один из организаторов ОПОЯЗа, совместно с Маяковским написал пьесы Радио-Октябрь (1926) и Москва горит (1930).

(5) Сергей Михайлович Третьяков (1892–1939) – поэт, драматург, критик. Автор стихотворных сборников; Железная пауза (Владивосток, 1919), Ясный] (Чита, 1922), Октябревичи (М., 1924), Итого (М., 1924); пьес: Рычи Китай (1926), Хочу ребенка, которую И. Терентьев планировал поставить.

(6) Диспут Современное искусство и футуризм прошел на рабфаке при 1-м МГУ в конце ноября 1922 года.

(7) Демьян Бедный (наст. имя – Ефим Алексеевич Придворов, 1883–1945) – поэт, автор множества агиток и сборников; выступал с крайне резкой критикой футуризма.

(8) Диспут в консерватории под названием Леф и марксизм состоялся 3 июля 1923 года под председательством А. В. Луначарского.

(9) Николай Андреевич Чернявский (1892–1942) – поэт, член группы «41°», автор сборника стихов Письма (Тифлис, 1927).

(10) Григорий Осипович Винокур (1891–1947) – литературовед, лингвист. В 20-е годы выпустил кн.: Биография и культура (М., 1927), Критика поэтического текста (М., 1927), Культура языка (М., 1925, 2-е изд. М., 1929).

(11) Михаил Юльевич Левидов (1891–1942) – писатель и журналист. В 20 е годы выпустил кн.: Все об Англии (М., 1924), Взгляд на запад (М., 1927) и др.

(12) Б. И. Арватов. Речетворчество («ЛЕФ», 1923, № 2); Арватов также автор статей: Контр-революция формы («ЛЕФ», 1923, № 1) и Маркс о художественной реставрации («ЛЕФ», 1923, № 3).

(13) Речетворчество.

(14) В статье Речетворчество Арватов связывает «дыр бул щыл» со словами «булыжник», «булава», «бултык», «дыра». Слово «дыра» присутствует также в расшифровке Д.Бурлюка «дырой будет…» и С.Боброва «дыра была»; см. также у Крученых «Булых дыру» в его кн. Малахолия в капоте (Тифлис, 1918).

(15) Терентьев имеет в виду свой закон поэтической речи, сформулированный в 17 ерундовых орудиях.

(16) Группа комфутов была основана в 1919 году в Петрограде по инициативе О. Брика и Б. Кушнера и пропагандировала свои идеи в петроградской газете «Искусство коммуны».

(17) Аллюзия на строчки из поэмы Маяковского Облако в штанах: «Сволочь / и еще какое-то, кажется / – борщ».

О разложившихся и полуразложившихся^*

Печатается по тексту сборника;А. Крученых 15 лет русского футуризма. 1912–1927. Москва, Изд. Всероссийского Союза Поэтов, 1928.

(1) Сергей Арсеньевич Малахов (1902–1973) – поэт, критик. Автор стихотворных сборников: Стихи (М., 1923), О партии, о любимой и о другом (М., 1925), Кожанка (М., 1925), Песни у перевоза (М., 1927).

(2) Любопытная перекличка со взглядами Н. Я. Марра, считавшего, что группы, выражающие противоположные интересы, говорят на разных языках.

(3) «Создавая вместо стершихся <…> в сознание» – Терентьев почти дословно пересказывает 5-й пункт Декларации слова как такового (1913) Крученых.

(4) Валериан Федорович Переверзев (1882–1968) – литературовед. О «вульгарном социологизме» Переверзева в конце двадцатых годов велись бурные дискуссии. С. Малахов был автором статьи К итогам дискуссии о переверзевской школе («Литература и искусство», 1930, № 1).

(5) Артем Веселый (наст. имя – Николай Иванович Кочкуров, 1899–1939) – прозаик, член литературных групп «Перевал», РАПП. Автор романов Россия кровью умытая (1929–1932) и Гуляй Волга (1932), повестей и рассказов. В предисловии к книге Новое в писательской технике (М., 1927) Крученых писал: «Артем Веселый, самый последовательный и упорный мастер новой прозаической формы, больше чем кто-либо пользуется бесконечными возможностями фонослова».

(6) См. комментарий к стих. К портрету конструктивиста

(7) Семен Исаакович Кирсанов (1906–1978) – поэт. В 1924 году входил в «Юголеф». В том же предисловии Крученых назвал Сельвинского и Кирсанова «самыми примечательными из молодежи <…> фанатиками фонетики во всех ее проявлениях – от блата до заумной речи».

(8) Книга Крученых Новое в писательской технике представляет собой переиздание кн. Заумный язык у Сейфуллиной, Вс. Иванова, Бабеля, Артема Веселого и др. (М., 1924).

(9) Валерий Яковлевич Брюсов (1873–1924) поэт, прозаик и теоретик русского символизма.

(10) Георгий Аркадьевич Шенгели (1894–1956) – поэт, стиховед. Терентьев имеет в виду книги Шенгели Трактат о русском стихе (М., 1923) и Маяковский во весь рост (М., 1927).

К постановке Джона Рида в Красном театре^*

Печатается по тексту журнала «Жизнь искусства», 1924, № 42. Статья подписана П.Т.

(1) Джон Рид (1887–1920) – американский писатель и журналист, приехал в Петроград вместе с женой Луизой Брайант в августе 1917 года. Был свидетелем октябрьских событий, которые описал в кн. Ten days that shook the world, вышедшей в Нью-Йорке в марте 1919 года. Русский перевод, 10 дней, которые потрясли мир, вышел в Москве в 1923 году. Книга Рида имела сразу же большой успех. В Советском Союзе этой книгой вдохновлялись В. Маяковский (поэма Хорошо! 1927) и С. Эйзенштейн (фильм Октябрь, 1927). У Мейерхольда тоже был проект постановки 10 дней, которые потрясли мир для сезона 1927–1928 годов, который не осуществился.

Терентьев поставил три разные версии Джона Рида. Первая, которую он имеет в виду в этой «беседе», была поставлена 24 октября 1924 года в Клубе совторгслужащих, на Невском проспекте в Ленинграде. Пьеса была в 4-х действиях и 15-ти эпизодах: 1) Отъезд Джона Рида; 2) Теплушка; 3) Улица в Петрограде; 4) Квартира инженера; 5) Митинг и Смольный; 6) Заседание в Думе; 7) Съезд Советов; 8) Шаляпин; 9) Похоронное шествие интеллигенции; 10) Два марксиста; 11) Конспиративная столовая; 12) Взятие телефонной станции; 13) Спят бойцы; 14) Викжель; 15) На Москву.

Вторая версия была поставлена в Большом зале Консерватории, на Театральной площади, 14 декабря 1924 года. Спектакль состоял из 21 эпизода: 1) Порт Нью-Йорк; 2) Отъезд Джона Рида в Россию; 3) Гражданская война в теплушке; 4) Улица в Петрограде; 5) Квартира инженера; 6) Митинг у Смольного; 7) Заседание Военно-революционного комитета; 8) Заседание в городской Думе; 9) Съезд Советов; 10) Шаляпин; 11) Похоронное шествие интеллигенции; 12) Конспиративная столовая; 13) Два марксиста; 14) Гудки; 15) Дисциплина; 16) Вот где революция; 17) Взятие телефонной станции; 18) Спят бойцы; 19) Крестьянский съезд; 20) Викжель; 21) На Москву.

Третья версия, опера с музыкой В. Кашницкого, была поставлена 8 сентября 1926 года в зале Дворца Юсупова. Она состояла из 15 эпизодов: 1) Нью-Йорк; 2) Теплушка; 3) Невский; 4) Нюрочка; 5) Митинг; 6) В Смольном; 7) Городская дума; 8) Съезд Советов; 9) Шаляпин; 10) Шествие интеллигенции; 11) Конспиративная квартира; 12) Два марксиста; 13) Телефонная станция, 14) Спят; 15) На Москву.

(2) Степан Георгиевич Лианозов – крупный русский капиталист, которого Рид интервьюировал 15 октября 1917 года и чьи мнения приведены в начале кн. 10 дней, которые потрясли мир.

(3) Неточная цитата из предисловия Ленина для нового американского издания книги Рида. Предисловие Ленина было впервые полностью напечатано в 1923 году в кн.: Дж. Рид. 10 дней, которые потрясли мир, М., 1923. См.: В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 40, с. 48.

Самодеятельный театр^*

Печатается по тексту журнала «Рабочий и театр», 1925, № 50.

(1) Редакция журнала «Рабочий и театр» предварила эту статью Терентьева следующим замечанием:

«Статья И. Терентьева крайне парадоксальна и, в сущности говоря, не дискуссионная, ибо выдвигаемые им положения для большой профессиональной сцены совершенно не приемлемы; редакция не согласна и с авторской, весьма примитивной, оценкой современной советской драматургии. Точно так же „бесспорна“, т. е. совершенно неправильна, точка зрения автора на задачи Красного Театра. Но отдельные мысли т. Терентьева интересны и достойны внимания».

Спор о самодеятельном театре был весьма оживленным в те дни. Вскоре появились два фундаментальных текста: А. Пиотровский. К теории самодеятельного театра – в кн. Проблемы социологии искусства (Л., 1926); В.Филиппов. Путь самодеятельного театра (М., 1926). Терентьев вступил в дискуссию со своим проектом «антиаристотелевского» театра. Его предложения, важные для понимания новизны его спектаклей в Театре Дома печати, не были приняты и даже поняты, их сочли чудачеством. Такими же их вспоминает много лет спустя Борис Филиппов, в 20-х годах молодой театральный критик в Ленинграде: «Режиссер Игорь Терентьев провозглашал лозунги, смысл которых был понятен, по-видимому, только ему, хотя и это внушает сомнение» (Б. Филиппов. Театральные встречи. – «Театр», 1973, № 11, с. 3).

(2) Вопрос о клубной пьесе впервые был поставлен в первой половине 925 года. По мнению ее поборников, клубная пьеса должна была «сохранять основные формы инсценировки и живой газеты, но обладать в то же время единым и увлекательным действием (сюжетом)» (Г. Авлов. Клубный самодеятельный театр. Л.-М., 1930, с. 143).

(3) Лозунг Красного Театра.

(4) В конце ноября 1922 года Всеволод Мейерхольд вышел из Государственного Института Театрального Искусства и образовал Мастерскую Вс. Мейерхольда, в ее распоряжение перешел Театр ГИТИС, который стал называться Театром Вс. Мейерхольда. Во второй половине 1923 года театр сформировался как трудколлектив под названием Театр им. Всеволода Мейерхольда (ТИМ). Первым спектаклем Театра Вс. Мейерхольда была пьеса С. М. Третьякова Земля дыбом, поставленная Мейерхольдом 4 марта 1923 года.

(5) Другим жанром, имевшим большой успе. т в те годы, был литомонтаж. Вот что писал о нем Григорий Авлов в своей книге, посвященной жанрам и формам самодеятельного театра:

«Совершенно особым видом драматургии клубного самодеятельного театра, связанным с тем же докладом, является литомонтаж.

Еще до возникновения этого термина существовали приемы составления инсценировок из различных кусков художественной и публицистической прозы, отрывков стихотворений и т. п. Однако во всех этих случаях куски, связанные лишь по принципу смысловому, отчетливо ощущались как отдельные части, лишь искусственно связанные в нечто целое.

Литомонтаж органически увязывает самые разнородные тексты, создавая в конечном итоге, на основе такого „химического соединения“ новое, живущее самостоятельной жизнью произведение. Литомонтаж как литературно-сценический жанр представляет собой не что иное, как доклад, построенный, однако, с таким расчетом и на таком материале, что оказывает, наряду с раскрытием темы, и эмоциональное воздействие. Таким образом, и эта форма возникла на основе стремления сделать доклад более воздействующим с той только разницей, что прежние попытки шли по линии окружения доклада различными воздействующими средствами, или раскрытия его в действии („спор“ в инсценировке), сопровождающемся различными сценическими приемами. Литомонтаж же все свое внимание обратил на самый материал и, умело сочетая текст публицистический, а также документальный материал с художественным, построил новый тип доклада» (Г. Авлов. Клубный самодеятельный театр, с.87).

(6) Григорий Александрович Авлов (наст. фам. Шперлинг, 1885–1960) – критик и режиссер. Авлов был одним из наиболее пламенных энтузиастов самодеятельности в Ленинграде.

(7) Красный Театр был основан в сентябре 1924 года Г. Авловым, В. Вольфом, Е. Гершуни, И. Кроллем, И. Терентьевым с тем, чтобы представлять трудящимся пьесы, посвященные актуальным событиям и революционной пропаганде. Первым спектаклем был Джон Рид (премьера состоялась 24 октября 1924 года), затем последовали Товарищ Семивзводный В. Голичникова (премьера 10 января 1925) и Мы сами Б. Папаригопуло и В. Голичникова (31 марта 1925). Красный Театр прекратил свою деятельность летом 1925 года за отсутствием денежных средств. В начале 1926 года театр был восстановлен под наименованием Передвижной студии Красного Театра при Леноблпрофсовете, которая прекратила свою деятельность в апреле 1926 года. Осенью 1926 года Красный Театр возродился как передвижной коллектив, обслуживающий рабочие районы Ленинграда.

(8) Яд – пьеса Анатолия Васильевича Луначарского (1875–1933), народного комиссара просвещения с октября 1917 по 1929 год и автора многочисленных драм. Яд был поставлен Н. В. Петровым и К. П. Хохловым в Академическом Театре драмы в Ленинграде, премьера состоялась 3 октября 1925 года.

(9) Мандат – пьеса Николая Робертовича Эрдмана (1902–1970), драматурга и поэта. Постановка Мандата, осуществленная Мейерхольдом в театре его имени (премьера 20 апреля 1925), имела большой успех как у критиков, так и у публики. В Ленинграде была поставлена В. Р. Раппапортом в Академическом Театре драмы в октябре 1925 года.

(10) Мятеж – пьеса Бориса Андреевича Лавренева (1891–1959), прозаика и драматурга. Мятеж был поставлен в Большом Драматическом Театре Ленинграда А. И. Лаврентьевым и И. М. Кроллем. Премьера состоялась 17 октября 1925 года.

(11) Заговор императрицы пьеса Алексея Николаевича Толстого (1882–1945) и Павла Елисеевича Щеголева (1877–1931). Заговор был поставлен в Большом Драматическом Театре 12 марта 1925 года.

(12) Товарищ Семивзводный – пьеса Вячеслава Андреевича Голичникова (1889–1955), поставленная И. М. Кроллем в Красном Театре. Премьера со стоялась 10 января 1925 года.

(13) Большой драматический театр был создан в 1919 году в Петрограде. Ныне – Ленинградский Большой драматический театр им. Горького.

(14) Владимир Николаевич Яхонтов (1899–1945) – драматический актер и чтец. В 1924–1925 работал в ТИМе. Яхонтов известен главным образом своими литмонтажами, которые он исполнял с цилиндром и тростью в руках. Первым его литмонтажом был В. И. Ленин, представленный в Ленинграде осенью 1924 года.

(15) Журнал «Рабочий и театр» в № 13 за 1925 год (с. 9) под названием Фабзавуч Красного театра опубликовал следующую заметку:

«Идея создания Фабзавуча может осуществиться только в том случае, если смотреть на искусство как на мастерство и на театр как на производство. Впервые возник театральный Фабзавуч при Красном театре и не случайно; только при такой постановке вопроса можно ждать от современного театра чистого пролетарского искусства и классового творчества. Фабзавуч Красного театра своей первой работой – инсценировкой ко дню работницы – определенно показаал, что он жизнеспособен и что от него можно ожидать желаемых результатов.

Состав Фабзавуча (30–40 человек) – исключительно пролетарский – это рабочие от станка из мастерских, фабрик и заводов, которые после утомительной работы здесь, в клубе, и у себя в мастерской театра куют подлинное пролетарское искусство.

Методы работы самодеятельные, инсценировочные – от клуба, и это ляжет фундаментом нового театра. Громадное значение Фабзавуча еще в том, что члены его не оторваны во время учебы от производства, не оторваны от пролетариата, живут и дышат его идеями и говорят его словами. Это очень хорошо чувствуется в их творчестве, в каждом шаге и выступлениях, а это и есть пролетарский актер, он создает пролетарский театр.

Смена идет. Через 3 4 года мы будем иметь то, что нам нужно; театр революции, настоящий красный театр. Нужно больше внимания обращать на работу начинающего Фабзавуча, правильно направить ее в самом начале».

(16) Речь идет о литмонтаже Октябрь, поставленном в 1925 году театральной студией Фабзавуча Красного Театра под руководством автора эстрадных текстов, режиссера и композитора Георгия Владиславовича Баньков ского [1899 1965). Этот литмонтаж, построенный на хоре, теоретиками самодеятельности считался «классическим примером».

Актер – режиссер – драматург^*

Печатается по тексту журнала «Жизнь искусства», 1926, № 22.

(1) Статья предварялась следующей заметкой:

«Редакция открывает широкую дискуссию на эту тему и предлагает принять в ней участие всем товарищам. Точка зрения редакции будет высказана по окончании дискуссии».

В дискуссии, которая продолжалась в нескольких номерах журнала, приняли участие: Б. Лавренев, Б. Блюменфельд, С. Радлов, И. Оксенов, Н. Малков, А. Пиотровский, А. Гвоздев, Ст. Надеждин и др. Драматург Б. А. Лавренев энергично полемизировал с некоторыми утверждениями Терентьева. Он писал:

«Тов. Терентьев просто утверждает, что „звание драматурга – анахронизм“. Ну, что поделаешь с такой жандармской философией? Это совершеннейшее повторение знаменитого рапорта начальника жандармского управления, который на запрос Третьего отделения о революционном движении написал: „Доношу, что революция в н-ской губернии анахронизм“. Революция в свое время доказала самоуверенному полковнику тщету его философии. Театр наших дней не раз доказывал режиссеру, что излишнее мудрствование над материалом драматурга приводит к краху. Мы имеем примеры постановок, с громом лопнувших только из-за нежелания режиссера дать честный спектакль. Вместо единого сценического представления предъявлялся каталог приемов и хитростей режиссуры от Ромула до наших дней, без плана и порядка, и в результате провал пьесы, имевшей в чтении все шансы на твердый успех.

Нет спора – режиссер в театре лицо болеё осведомленное, нежели драматург. Ему и книги в руки. Но полную волю в интерпретации спектакля можно предоставить лишь режиссеру исключительного таланта и исключительной театральной культуры. А много ли их? Мейерхольд, Эйзенштейн, Таиров и…

Режиссер, открывший дискуссию о театре и сказавший, что драматург – анахронизм, несколькими строчками ниже бухнул странную фразу, которую не нужно было ему говорить, чтобы не стать унтер-офицерской вдовой Пошлепкиной. Он заявил, что „театр в целом всегда менее культурен, чем отдельные искусства, питающие его: живопись, музыка, литература…“

Драматург есть литература. Ergo, т. Терентьев, драматург в целом; по вашему утверждению, всегда более культурен, чем режиссер, являющийся частью театра.

А если вы сами, режиссер, так думаете – зачем тогда командный тон и уничтожение драматурга росчерком пера? Не плюй в колодец – пригодится воды напиться <…>. По мнению т. Терентьева, „режиссер призван быть вождем и драматурга и актера“.

Уважаемый товарищ! Предъявите мандат на вождя. Нам думается, что это мандат, блестяще изображенный Эрдманом. Эрдман писал его „по указаниям Мейерхольда“? Отлично! Я думаю, что каждый драматург охотно пойдет в театральную выучку к Мейерхольду, Эйзенштейну. Есть чему поучиться.

Но, как en masse драматург не претендует на звание „вождя режиссера и актера“ (за редкими исключениями), так и режиссеру нечего показывать из кармана угол липового мандата. Давайте лучше честно работать вместе и честно в процессе работы брать друг у друга, в порядке товарищеского обмена, те специфические знания условий театра, которыми обладает каждый из нас в своей области. Командовать же театром единолично никому не позволено. Военный коммунизм в театре кончился, и комиссаров не нужно» (Б. Лавренев. Актер – режиссер – драматург. – «Жизнь искусства», 1926, № 23, с. 5–6).

(2) Это спектакли Владимир Маяковский Маяковского и Победа над солнцем Алексея Крученых, шедшие на сцене Луна-парка Петербурга 2, 3, 4 и 5 декабря 1913 года. «Первые в мире четыре постановки футуристов театра», – извещала афиша.

(3) Пьеса бельгийского драматурга Фернана Кроммелинка (1888–1970) Великодушный рогоносец была поставлена Мейерхольдом и разыграна силами Вольной мастерской Вс. Мейерхольда в Театре актера, в Москве. Премьера состоялась 25 апреля 1922 года. В спектакле впервые проводились в жизнь принципы биомеханики и сценического конструктивизма. На голой сцене высилось деревянное устройство с двумя большими колесами, движение которых ускорялось или замедлялось в соответствии с ритмом исполнения. Об этом приеме Терентьев вспомнит в своей постановке Чудака. Терентьев считал Великодушного рогоносца лучшей постановкой Мейерхольда. Это мнение разделялось большей частью футуристов. В 1924 году в одном диспуте Маяковский заявил: «Высшим достижением Мейерхольда был Великодушный рогоносец» (В.Маяковский. Полное собрание сочинений, T. XII. М., 1959, С.472).

(4) Пушкин и Дантес – пьеса Василия Васильевича Каменского (1884–1961). Пушкин и Дантес была поставлена К. П. Хохловым в ленинградском Академическом театре драмы в мае 1926 года. Пьеса Каменского заканчивается сценой дуэли, в которой Пушкин убивает Дантеса, но Хохлов отверг такой конец.

(5) См. комментарий к Самодеятельному театру, прим. 9.

О критике вообще^*

Печатается по тексту журнала «Жизнь искусства», 1926, № 27.

(1) Фокстрот – пьеса Василия Михайловича Андреева (1900–1941). Была поставлена Терентьевым в Театре Дома печати. Премьера состоялась 23 апреля 1926 года. Текст Андреева был посредственнейший. Терентьев весьма свободно им манипулировал, многое из него исключив.

(2) Предлагаем наиболее важные отрывки из статьи, которую «Ленинградская правда» посвятила диспуту о Фокстроте: «Разноречивая оценка Фокстрота – лучший пример пропасти между профессиональной критикой и рабочим зрителем. Из всей ленинградской печати только „Правда“ и „Жизнь искусства“ расценивали спектакль как ценный и необходимый, намечающий верные пути к театральному разрешению таких вопросов, как быт шпаны, налетчиков, дна. Многочисленные выступления зрителей-рабкоров и рабочих показали, что вопросы эти в театре ставить надо, закрывать на них глаза нельзя (мы должны узнать своих врагов) и что в Фокстроте тема повернута так, что достигает верного агитационного эффекта. Единодушный и резкий отпор (до 10-ти выступлений) вызвала позиция массового театрального журнала „Рабочий и театр“, преподнесшего своим читателям вместо делового разбора развязную, псевдомарксистскую, чуждую рабочей психологии статейку о спектакле» (На диспуте о Фокстроте, Театр Дома печати. – «Ленинградская правда», 21.5.1926, № 115, с.6).

(3) См. комментарий к статье Актер – Режиссер – Драматург, прим. 1.

(4) Терентьев имеет в виду постановку драмы Б. А. Лавренева Мятеж. См. комментарий к Самодеятельному театру, прим. 10, 13.

(5) Аббревиатура Московского общества драматических писателей и композиторов.

(6) Шторм – пьеса Владимира Наумовича Билль-Белоцерковского (1884–1970), была поставлена Е. О. Любимовым-Ланским в Театре им. МГСПС. Премьера состоялась 8 декабря 1925 года. Московский театр МГСПС прибыл на гастроли в Ленинград в мае 1926 года.

(7) Учитель Бубус – пьеса Алексея Михайловича Файко (1893 1978). Учитель Бубус был поставлен Мейерхольдом в ТИМе. Премьера состоялась 29 января 1925 года.

(8) См. комментарий к статье Самодеятельный театр, прим 9.

(9) Малый театр – старейший драматический театр в Москве. С 1919 года – Академический.

(10) Цитата из стихотворения Пушкина Туча (1835).

(11) Узелок – пьеса Терентьева. Он сам поставил Узелок в Театре Дома печати 11 июня 1926 года.

(12) Терентьев имеет в виду экран, который использовал в спектакле Узелок.

(13) Адриан Иванович Пиотровский (1898–1938), критик и театровед, опубликовал свою рецензию на Узелок в вечернем выпуске «Красной газеты», 12 июня 1926, с.4.

(14) Д.Е. (Даешь Европу) – «политобозрение» драматурга Михаила Григорьевича Подгаецкого по романам Трест Д.Е. Ильи Григорьевича Эренбурга и Туннель Бернхарда Келлермана. Спектакль был впервые поставлен Мейерхольдом в ТИМе Премьера состоялась 15 июня 1924 года.

(15) Михаил Осипович Скрипиль (1892–1957), искусствовед, опубликовал свою рецензию на Узелок в «Жизни искусства», 1926, № 25, с. 16.

Театр Дома Печати^*

Печатается по тексту журнала «Афиши Дома печати», 1928, № 2.

(1) Ак. – Академический.

(2) Здесь впервые Терентьев объявляет свой театр «лефовским» Оказавшийся под покровительством С. Третьякова, принявшего руководство «Новым Лефом» в августе 1928 года, Терентьев начал свое сотрудничество с журналом публикацией в сентябрьском номере важной статьи Антихудожественный театр, в которой изложил свою программу лефовского театра.

(3) Терентьев намекает на спектакль Двадцать пятое по поэме Маяковского Хорошо, поставленный Н. В. Смоличем в Государственном Малом оперном театре Ленинграда (Михайловском театре) по случаю десятой годовщины революции. По соглашению с Маяковским Смолич ограничился главами 2–8 поэмы, теми самыми, которые Маяковский читал на совещании ленинградских режиссеров 15 июня 1927 года. В 29-ти эпизодах спектакля чередовались пантомимы, кинематографические отрывки, хоровые декламации, балеты, пластические картины, в соответствии с техникой, заимствованной из самодеятельного театра. Премьера состоялась 5 ноября 1927 года.

(4) Аллюзия на поэму Маяковского Хорошо, из которой приведено также несколько стихов.

(5) Ревизор Н. В. Гоголя был поставлен Терентьевым в Театре Дома печати. Премьера состоялась 9 апреля 1927 года.

(6) Первая часть Натальи Тарповой, романа Сергея Александровича Семенова (1893–1942), была поставлена Терентьевым в Театре Дома печати. Премьера состоялась 4 февраля 1928 года. Роман пользовался большой популярностью и вызвал споры и дискуссии. Поддерживаемый рапповцами, он был враждебно принят лефовцами, обвинявшими его в ложном представлении реальности (см. рецензию П. Незманова Драдедамовый быт. – «Новый Леф», 1928, № 6). Терентьев дал ему «ироническое» толкование, как он пишет в одной заметке от 1936 года (см. комментарий к статье Ф1 Ф2 Ф3, прим. 6).

(7) Возможно, аллюзия на инсценировку романа Достоевского, осуществленную В. И. Немировичем-Данченко. Премьера состоялась 12 и 13 октября 1910 года: спектакль продолжался два вечера.

Антихудожественный театр. В порядке обсуждения^*

Печатается по тексту журнала «Новый Леф», 1928, № 9.

(1) Любовь Яровая – пьеса прозаика Константина Андреевича Тренева (1876–1945). Постановку Любови Яровой осуществили в Малом театре И. С. Платон и Л. М. Прозоровский (Ременников). Премьера состоялась 22 декабря 1926 года.

(2) Разлом – пьеса прозаика Бориса Андреевича Лавренева (1891–1959). Разлом был поставлен в Театре-им. Вахтангова А. Д. Поповым. Премьера состоялась 9 ноября 1927 года.

(3) Человек с портфелем – пьеса Алексея Михайловича Файко (1983–1978). Человек с портфелем был поставлен в Театре революции А. Д. Диким. Премьера состоялась 3 ноября 1928 года.

(4) Рельсы гудят – пьеса Владимира Михайловича Киршона (1902–1938). Пьеса была поставлена Н. П. Акимовым и Н. В. Петровым в ленинградском Академическом театре драмы. Премьера состоялась 2 апреля 1928 года.

(5) Броненосец Потемкин (1925) – фильм режиссера Сергея Михайловича Эйзенштейна (1898–1948).

(6) Конец Санкт-Петербурга (1927) – фильм режиссера Всеволода Илларионовича Пудовкина (1893–1953).

(7) Мать (1926) – фильм Вс. И. Пудовкина по одноименному роману Максима Горького.

(8) «Прекрасный спектакль, в котором, может быть, впервые, без оговорок, мы увидели настоящее лицо советского театра и почувствовали его огромное организующее и агитационное, в лучшем смысле этого слова, воздействие <…> Такой спектакль, и такая пьеса, как Рельсы гудят, могли родиться на свет только потому, что органически связаны здесь профессиональный театр с самодеятельным творчеством» (Г. Авлов. Рельсы гудят в Актеатре драмы. – «Рабочий и театр», 1928, № 15, с. 4–5).

(9) Григорий Васильевич Александров (Г. В. Мормоненко, 1903–1983) кинорежиссер.

(10) Театр революции открылся в Москве 29 октября 1922 года. В начале своей деятельности был центром экспрессионистской драматургии в Советском Союзе. На его сцене шли Разрушители машин и Человек – масса Э. Толлера. В 1942 году Театр революции был переименован в Московский театр драмы, в 1954 году – в Театр им. Маяковского.

(11) См. комментарий к статье О критике вообще, прим. 9.

(12) Дмитрий Сергеевич Мережковский (1866–1941) – прозаик и драматург.

(13) Трам – сокращенное название Театра рабочей молодежи. Михаил Владимирович Соколовский (1901–1941), последователь А.Пиотровского, создал в 1922 году комсомольский театральный кружок при Доме имени Глерона, одном из петроградских домов коммунистического просвещения. Кружок расширил свой состав, стал называться Студией Театра рабочей молодежи и, наконец, осенью 1925 года превратился в Театр рабочей молодежи – Трам. Первой пьесой театра была Сашка Чумовой А. Н. Горбенко, поставленная руководителем театра Соколовским. Трам продолжал традицию Красного театра своими спектаклями политической агитации и спектаклями-дискуссиями на бытовые темы («Трам – на баррикаду нового быта» – был его лозунг). Имел большой успех среди молодежи, и повсюду возникали новые Трамы, по образцу ленинградского. В 1928 году, когда Терентьев писал свою статью, имелось уже 11 Трамов, в 1930-м – 70, в 1932-м – целых 300.

(14) Пролеткульт – сокращенное название организации, занимавшейся «пролетарской культурой». Театр входил в число главных интересов Пролеткульта («Театр – сила, организующая народную душу, выковывающая и выражающая народную мысль и волю народную», – возвещал Первый всероссийский съезд по рабоче-крестьянскому театру, Москва, 17–26 ноября 1919 года). Наиболее важным теоретиком пролеткультовского театра был Платон Михайлович Лебедев (1881–1940), писавший под псевдонимом П. Керженцев. Его книга Творческий театр, вышедшая в 1918 году, была настоящей «библией» пролеткультовской сцены. Довольно быстро широкая сеть кружков и студий распространилась по городам и деревням страны. 11 октября 1921 года открылся в Москве первый Театр Пролеткульта, за которым последовали другие, в Ленинграде и разных городах. Когда Терентьев писал эту статью, Театры Пролеткульта, для которых работали Сергей Третьяков, Александр Афиногенов, Сергей Эйзенштейн, Валентин Смысляев, Григорий Козинцев, Леонид Трауберг и др., были в безнадежно кризисном состоянии.

(15) Театр им. МГСПС был организован в 1923 году по инициативе культотдела Московского Губернского Совета Профессиональных Союзов. Это был политический театр, предназначенный для рабочих организаций. Режиссером, и с 1925 года также художественным руководителем театра, был Евсей Осипович Любимов-Ланской.

(16) Терентьев имеет в виду статьи; В. Э. Мейерхольд о работе в наступающем сезоне Театр находится в репертуарном тупике («Вечерняя Москва», 7.8.1928, с. 3) и Театр им. Мейерхольда готовится к сезону. Письмо от В. Э. Мейерхольда («Комсомольская правда», 11.9.1928, с.4). Главискусство – сокращение Главного управления по делам искусства.

(17) МХАТ – Московский художественный академический театр. МХТ был основан Константином Сергеевичем Станиславским (1863–1938) и Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко (1858–1943) летом 1897 года. Театр открылся 4 октября 1898 года драмой Царь Федор Иоаннович А. К. Толстого, поставленной Станиславским.

(18) Вишневый сад А. П. Чехова был поставлен в МХТ Станиславским. Премьера состоялась 17 января 1904 года.

(19) МХАТ 2-й возник на основе Первой студии МХАТ в 1924 году. Первую студию Станиславский и Л. А. Сулержицкий (1872–1916) открыли еще в 1913 году, и вся труппа Студии, а потом МХАТ 2-го, состояла из их учеников. Реально руководил театром Михаил Александрович Чехов (1891–1955), а после него – Иван Николаевич Берсенев (1889–1941). Театр был закрыт в 1936 году.

(20) МХАТ 3-й был создан в 1920 году Евгением Багратионовичем Вахтанговым (1883–1922). 13 ноября 1921 года представлением Чуда святого Антония бельгийского поэта и драматурга Мориса Метерлинка (1862–1949) открылся Театр Третьей студии на Арбате – ныне Академический театр им. Вахтангова.

(21) МХАТ 4-й образовался из 4-й студии МХАТ, открытой в 1921 году. Студией руководили артисты МХАТ Г. Бурджалов, В. Лужский, Е. Раевская. В 1924 году студия стала называться МХАТ 4-й, а в 1927 году – Реалистический театр. Его вначале возглавлял Михаил Михайлович Тарханов (1877–1948), потом – с 1930 года – Николай Павлович Охлопков (1900–1967). В 1938 году Реалистический театр был слит с Камерным театром Александра Таирова.

(22) Объединение советских режиссеров, существовавшее в Москве с 1925 по 1931 год. Ассоциация новых режиссеров возникла и находилась под влиянием В. Э. Мейерхольда.

(23) Наум Борисович Лойтер (1890–1966) и Владимир Владимирович Люце (1903–1970) – режиссеры.

(24) Большой театр – ныне Государственный ордена Ленина Академический Большой театр Союза ССР.

(25) В 1928 году труппа актеров театра кабуки давала представления в Москве и Ленинграде. Ленинградский журнал «Жизнь искусства» посвятил турне этой труппы специальный номер. В этом номере было помещено также эссе Сергея Эйзенштейна Нежданный стык, которое имеет в виду Терентьев. В заключение статьи Эйзенштейн приветствовал встречу кабуки и звукового кино. Эта статья, появившаяся в «Жизни искусства», 1928, № 34, включена в кн.: С. Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах, V. М., 1968.

(26) Итикава Садандзи (1880–1940) – японский актер; руководил труппой театра кабуки в турне по СССР.

(27) Дни Турбиных – пьеса Михаила Афанасьевича Булгакова (1891–1940). Премьера ее на сцене МХАТ (постановка Станиславского, режиссер И. Я. Судаков) состоялась 5 октября 1926 года.

(28) Наруками – пьеса кабуки.

(29) Сокращение Всесоюзного общества культурной связи с заграницей.

(30) Юрий Васильевич Соболев (1887–1940) – критик и драматург.

(31) Стефан Стефанович Мокульский (1896–1960) – театровед.

(32) См. комментарий к статье О критике вообще, прим. 13.

(33) Алексей Александрович Гвоздев (1887–1939) – театровед.

(34) Будущее звукового фильма Заявка была написана Эйзенштейном и подписана также Пудовкиным и Александровым, появилась в «Жизни искусства», 1928, № 32.

Семейно-исторический роман на сцене^*

Печатается по тексту журнала «Новый Леф», 1928, № 10,

(1) В письме к В. Э. Мейерхольду от 6 ноября 1925 года Терентьев писал: «Имею разработанный проект постановки и материал Война и мир Л. Толстого на тему „Ленин – наш исторический грех толстовства“ – в связи с 905 годом. Текстовой материал, приемы постановки, макет – готовы». В Театре Дома печати постановка Войны и мира, «эпопея Терентьева и Кашницкого по роману Толстого», несколько раз объявлялась, осенью 1926 года начались даже репетиции спектакля, и, тем не менее, он так и не был осуществлен.

(2) Первое издание книги вышло в Петербурге в 1899 году. См.: В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 3.

(3) Василий Васильевич Розанов (1856–1919) – писатель и философ. Неточная цитата из его кн.: Уединенное. Пб., 1912, с.128.

(4) Смерть Ивана Ильича – повесть Л. Н. Толстого.

(5) Цитата из письма В. И. Ленина к А. М. Горькому от 3.1.1911. См.: В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 48, с. 12.

(6) Статья Льва Толстого против казней, опубликованная в 1908 году.

(7) Матвей Комаров (17307-1812?) – писатель. В августовском номере «Нового Лефа» Виктор Шкловский посвятил интересную статью Комарову, определяя его как «писателя прежде всего массового» (В.Шкловский. О самом знаменитом писателе. – «Новый Леф», № 10, с.28).

(8) См. комментарий к статье Театр Дома печати, прим. 6.

Хочу ребенка^*

Печатается по тексту журнала «Новый Леф», 1928, № 12.

(1) Хочу ребенка – утопическая пьеса писателя Сергея Михайловича Третьякова (1892–1939). О разных перипетиях этой пьесы, заинтересовавшей Терентьева и Мейерхольда, но так никогда и не поставленной, см. в наст. изд. Хочу ребенка. Обсуждение в полит. – худ. Совете Главреперткома, 4 декабря 1928 г. и Доклад в Главреперткоме о постановочном плане, 15 декабря 1928 г., текст и комментарии.

(2) См. комментарий к статье Театр Дома печати, прим. 6.

(3) См. комменхарий к статье В. Кашницкого Умная музыка, прим. 1.

(4) Народный комиссариат иностранных дел.

(5) Константин Терехин – пьеса Владимира Михайловича Киршона (1902–1938) и Андрея Васильевича Успенского (1902–1978). Константин Терехин был поставлен в московском театре МГСПС Е. О. Любимовым-Ланским. Премьера состоялась 15 апреля 1927 года.

(6) Квадратура круга – пьеса Валентина Петровича Катаева (1897–1986). Пьеса была поставлена в МХАТ Н. М. Горчаковым. Премьера состоялась в ленинградском Театре сатиры 19 сентября 1928 года.

(7) Доктор Фридлендер, упоминаемый в статье, скорее всего Поль Фридлендер – немецкий ученый, книга которого Половой вопрос, государство, культура вышла в переводе на русский язык в Петрограде в 1920 году и имела шумный успех.

К постановке оперетты Луна-парк^*

Печатается по тексту журнала «Новый зритель», 1928, № 33–34.

(1) Луна-парк – оперетта Виктора Ардова (наст. имя – Виктор Ефимович Зильберман, 1900–1976) и композитора Николая Михайловича Стрельникова (наст. фам. – Мезенкампф, 1888–1939). Терентьев поставил Луна-парк в московском Театре оперетты. Премьера состоялась 7 декабря 1928 года. За неделю до премьеры, в беседе с корреспондентом «Нового зрителя», Терентьев сказал:

«Содержание оперетты Луна-парк заключается в том, что работа наших заграничных учреждений, в частности, Экспортхлеба – бельмо в глазу Англии.

Английский консул предлагает министру внутренних дел некой страны Коверкотии – послать в советскую контору Хлебопродукт анархиста-провокатора и потом уличить советских представителей в том, что их работа связана с местным государственным преступником. План консула не удается благодаря анекдотической любовной интриге, за развитием которой бдительно следит и вовремя ею пользуется служащий Хлебопродукта. Центральный акт данной оперетты происходит в Луна-парке.

Здесь под луною справа и слева пересекаются страсти личные и политические. Советская пара, одинокая в заграничном Луна-парке, находит выражение своей советской лирики в арии, написанной композитором Стрельниковым на слова из поэмы Маяковского Хорошо-

Общий характер музыки и оформления – лирика на тему „заграница и мы“. То есть – где лучше „дышится“.

Поэтому здесь миллионы фокстротов, тысяча русских и заграничных песен, исполняемых певцом, оркестром и радиопередачей. В конце второго акта – летающий балет. Декоративное оформление художника Шифрина сделано с легкой похожестью на „красивую открытку“ или на „мечту о загранице“. В Луна-парке все меняется и проходит, остается мысль о том, что это – оперетта, то есть тысячекратно облегченная жизнь, род отдыха.

Технические особенности спектакля: соединение кино и радио. Радиоустановка выполнена станцией им. МГСПС под руководством инженеров Гуревича и Грозденского. Звуко-радио монтаж композитора Кашницкого. Киномонтаж режиссера Уречина. Дирижер спектакля Ф. Эккерт» (Моск. театр оперетты. «Луна-парк». Беседа с Терентьевым. – «Новый зритель», 1928, № 48, с. 15).

(2) Роз-Мари – русская версия знаменитой американской оперетты Rose Marie (1924) композитора Рудольфа Фримля (1879–1972). Была поставлена А. Н. Феона, с костюмами и декорациями И. С. Федотова, в ленинградском Театре музыкальной комедии в 1927 году.

(3) См. комментарий к статье Антихудожественный театр, прим. 5, 6. 9, 34.

(4) Театр Дома печати приехал в Москву на гастроли в мае 1928 года и представил в ГосТИМе спектакли: Ревизор, Джон Рид и Наталья Тарпова.

(5) См. комментарий к статье В. Кашницкого Умная музыка, прим. 1.

На 1929 год^*

Печатается перевод статьи На 29 рiк (На 1929 год). – «Нова генерация» («Новое поколение»), Харьков, 1929, № 2. На русском языке публикуется впервые. Перевод с украинского Ирины Семенко. В оглавлении журнала примечание редакции: «Статья нашего сотрудника затрагивает актуальные вопросы современного театра. Эта статья заполняет существенный пробел в нашем журнале, и, хотя здесь освещается преимущественно московское театральное сегодня, в дальнейшем автор, который теперь живет в Харькове, осветит наболевшие вопросы украинского театра».

(1) См. комментарий к статье Антихудожественный театр, прим. 3.

(2) См. там же, прим. 1.

(3) См. там же, прим. 2.

(4) См. там же, прим. 4.

(5) Пантелеймон Сергеевич Романов (1885–1938) – писатель.

(6) Алексей Михайлович Файко (1893–1978) – драматург.

(7) Борис Андреевич Лавренев (1891–1959) – писатель и драматург.

(8) Борис Сергеевич Ромашов (1895–1958) – драматург

(9) См. комментарий к статье Хочу ребенка, Обсуждение и т. п., прим. 1.

(10) См. там же.

(11) См. комментарий к статье Антихудожественный театр, прим. 13.

(12) «Нова генерация», Харьков, 1927–1930. Ответственный редактор Михаил Семенко. Ежемесячный журнал левой формации искусств. Начал выходить в октябре 1927 года; прекратил существование в декабре 1930 года. Одновременно (1927–1930) Михаилом Семенко была создана футуристическая организация под тем же названием, органом которой был данный журнал. До этого Семенко был организатором футуристических групп на Украине: «Кверо» (конец 1913), «Фламинго» (1919), «Аспанфут» (Ассоциация пан-футуристов)(1922), «Коммункульт» (1924) – и футуристических изданий: Бумеранг, Катафалк искусств, Семафор в будущее. Авангард и др.

Журнал «Нова генерация» прежде всего ставил своей задачей ввести Украину в круг общекультурных интересов Запада. Информация об искусстве Запада давалась чрезвычайно широко. В этом отношении футуристический журнал выполнял важную культурную роль. В «Новой генерации» широко освещалась французская и немецкая живопись, архитектурные работы Корбюзье и Гильберзеймейера, Э. Мая и Ф. Гегера. Регулярно публиковались обзоры теории и практики Баухауза. Журнал внимательно информировал публику о работах театра Пискатора. – Публиковались многочисленные иллюстрации, репродукции картин не только украинских мастеров (А. Петрицкий и др.), но – из номера в номер – систематически репродуцировались картины, скульптуры, произведения архитектуры: Сезанн, Брак, Метценже, Пикассо, Леже, Глэз, Гросс, Клее, Грис, П.Гаргалло, Вентра, Корбюзье.

Регулярно публиковались переводы статей из французских и немецких журналов, например, статья Рене Клера Миллионы (о коммерческих фильмах), Корбюзье На переломе новой архитектуры. Некоторые статьи русских деятелей искусства сохранились только в публикациях «Новой генерации» на украинском языке. Это, прежде всего, замечательные статьи К.Малевича из цикла Новое искусство и искусство образотворческое. «Новой генерацией» напечатано десять статей Малевича. Публиковался Эль Лисицкий. В России в тот период не было журнала, который столь подробно освещал бы весь комплекс культурной жизни России, Украины и Западной Европы. Это было важное отличие «Новой генерации» от родственных русских журналов «Леф» и «Новый Леф». Журнал отличался прекрасным полиграфическим качеством. В нем публиковался список деятелей искусства, давших согласие участвовать в работе журнала: Л. Асатиани, Н. Асеев, И. Бехер, О. Брик, Бесо Жгенти, Р. Леонард, К. Малевич, М. Матюшин, В. Маяковский, Л. Могол-Наги, Г. Петников, А. Петрицкий, Э. Прамполини, А. Родченко, К. Тайге, В. Татлин, С. Третьяков, М. Фореггер, С. Чиковани, Д. Шенгелая, В. Шкловский, С. Эйзенштейн и др.

(13) Театр Дома печати завершил свою деятельность в начале лета 1928 года, по окончании своего московского турне.

(14) Декабрьским номером 1928 года (который вышел в конце января 1929) прекратился «Новый Леф». Журнал, завершая свою деятельность, оповещал читателей: «Наши принципиальные теоретические работы, не могущие найти себе места в общей прессе на время отсутствия у нас своего журнала, мы предполагаем опубликовать в украинском журнале „Нова генерация“» (К сведению подписчиков и читателей «Нового Лефа». – «Новый Леф», 1928, № 12, с.45).

Ф1 Ф2 Ф3^*

Печатается перевод статьи Ф1 Ф2 Ф3. – «Нова генерацiя» («Новое поколение»), Харьков, 1929, № 3. На русском языке публикуется впервые. Перевод с украинского Ирины Семенко.

В оглавлении журнала примечание редакции: «Статья – заявка. Остро и находчиво ставится вопрос формы и содержания, а также разрабатывается проблема театра факта».

(1) Виктор Борисович Шкловский (1893–1984) – писатель, литературовед и критик. Шкловский был почитателем терентьевского Ревизора. В 1934 или 1935 году, он предложил поручить Терентьеву режиссуру фильма по комедии Гоголя, для которого он же и написал сценарий.

(2) Осип Максимович Брик (1888–1945) – писатель и литературовед.

(3) Юрий Николаевич Тынянов (1894–1943) – писатель и литературовед.

(4) В. Б. Шкловский опубликовал в «Новом Лефе», между октябрем 1927 и июнем 1928 года, серию статей под заглавием «Война и мир» Льва Толстого (Формально-социологическое исследование), которые потом собрал в книге Материал и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир» М., 1928.

(5) Евсей Осипович Любимов-Ланской (наст. имя – Е. О. Гелибтер, 1883–1943) – актер и режиссер, с апреля 1925 года художественный руководитель театра им МГСПС.

(6) Александр Яковлевич Таиров (наст. имя – А. Я. Корнблит, 1885–1950) – режиссер, основатель и руководитель Камерного театра. Среди бумаг Терентьева сохранилась заметка, посвященная Таирову: «Наталья Тарпова впервые была поставлена в 28-м году в Ленинграде (Театр Дома печати) как ироническое толкование романа С.Семенова. Таиров (был такой режиссер) в Москве в 30-м году поставил героически и провалился вместе с Богатырями и Демьяном Бедным в 36-м году за все шесть лет безобразий сразу» (Собрание Т. И. Терентьевой, Москва). Эти строки писались в ноябре 1936 года, когда постановка Таировым комической оперы Александра Бородина Богатыри в обработке поэта Демьяна Бедного вызвала жесточайшие нападки критики и Камерный театр вынужден был прекратить представления. По этому случаю Терентьев вспоминает другой неуспех Таирова: сценическую версию романа Семенова Наталья Тарпова (премьера прошла 9 декабря 1929 г.).

Индустриальная бытовщина^*

Печатается перевод статьи Iндустрiяльна побутовщина (Индустриальная бытовщина) – «Нова генерацiя» («Новое поколение»), Харьков, 1929, № 10. На русском языке публикуется впервые. Перевод с украинского Ирины Семенко.

(1) Сталино – город в Донбассе (ныне Донецк).

(2) Нарпит – «Народное питание».

(3) Черная рада, хроника 1863 года – исторический роман украинского писателя Пантелеймона Александровича Кулиша (1819–1897). Роман вышел в 1845 году, на украинском языке.

(4) Т. е. участник группы (не только журнала) под этим названием.

(5) Иван Кондратьевич Микитенко (1897–1937) – драматург.

(6) Владимир Михайлович Киршон (1902–1938) – драматург.

(7) Камерный театр был основан в Москве Александром Яковлевичем Таировым в 1914 году и работал под его постоянным руководством вплоть до 1949 года, когда был закрыт.

Актер на трассе^*

Печатается по тексту газеты «Советское искусство», 2.9.1933, № 65.

(1) Агитбригада им. Фирина была составлена из заключенных, осужденных за уголовные преступления. Лучшие и наиболее популярные актеры были бывшие воры Юрий Соболев, Владимир Кузнецов и Михаил Савельев и бывшие проститутки Леля Фураева и Марина Банникова (самая даровитая актриса агитбригады). Агитбригадой руководил Игорь Терентьев. Агитбригада им. Фирина, известная также как Повенецкая или Повенчанская агитбригада, имела значительный успех, выступая со своими спектаклями также за пределами зоны строительства канала. О ней журналист Б. Юдин, посетивший канал в августе 1933 года, писал: «Лучший коллектив – гордость беломорстроевцев – агитбригада им. Фирина. В его биографии богатый репертуар и сотни выступлений в самые боевые дни на самых боевых участках строительства Сформированная целиком из бывших тридцатипятников, она обнаружила ряд подлинных талантов, ярких индивидуальностей» (Б. Юдин. Школа пролетарской педагогики. – «Советское искусство», 2.9.1933). О судьбе этого единственного в своем роде театра см. Агитбригада, и А. Е. Крученых Игорь помнишь, текст и комментарии.

(2) Беломорстрой – предприятие Гулага ОГПУ по строительству Беломорканала.

(3) См. комментарий к статье Агитбригада, прим. 4.

(4) Г. Д. Афанасьев – начальник Повенецкого участка строительства (от названия деревни Повенец; см. комментарий к статье Агитбригада, прим. 2).

(5) См. комментарий к статье Агитбригада, прим. 2, 17.

(6) Семен Григорьевич Фирин (1900–1938) – начальник Беломорско-Балтийского исправительно-трудового лагеря и заместитель начальника Главного управления по трудовым лагерям ОГПУ. Фирин был арестован, по-видимому, в 1938 году, после падения Ягоды. Тогда же был арестован и Терентьев, служивший на строительстве канала Москва-Волга по вольному найму и свободно проживавший в Дмитрове. И действительно, в 1937 году, после запрещения фильма Восстание камней, Терентьев покинул Москву и искал укрытия в Дмитрове, где жил Фирин, его большой покровитель, и там же пытался дать жизнь агитационному театру

(7) См. комментарий к статье Агитбригада, прим. 16.

(8) Соцвред – социально-вредный элемент; так назывались на канале лица, осужденные за уголовные преступления, в отличие от «каэров», т. е. «контрреволюционеров», осужденных по 58-й статье Уголовно-процессуального кодекса.

(9) Канал Москва-Волга, строительство которого началось в 1933 году.

(10) Дмитров – город к северу от Москвы, на канале им. Москвы. В Дмитрове находилось управление канала Москва-Волга. «Слет ударников-беломорстроевцев» в Дмитрове происходил в августе 1933 года.

Один против всех^*

Печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф. 1334, оп. 1, ед. хр. 924). Публикуется впервые.

(1) Премьера Ревизора Гоголя в постановке В. Э. Мейерхольда в театре его имени состоялась 9 декабря 1926 года. Пьеса Гоголя исполнялась не по каноническому, а по специально составленному Мейерхольдом и Михаилом Михайловичем Корнеевым тексту, в основу которого были положены все шесть редакций Ревизора. В спектакль были введены реплики и персонажи из других драматических произведений Гоголя. Ревизор Мейерхольда возбудил страстные споры. Появились в печати десятки рецензий, с суждениями, полными энтузиазма, и безапелляционными осуждениями, писались эпиграммы, фельетоны и даже были выпущены три книги. Среди защитников спектакля были: А.Белый, А. А. Гвоздев, А. Р. Кугель, А. В. Луначарский, В. В. Маяковский, А. Л. Слонимский, В. Н. Соловьев. Среди противников: Э. М. Бескин, Л. П. Гроссман, М. Б. Загорский, М. Ю. Левидов, С. Э. Радлов, В. Г. Шершеневич, В. Б. Шкловский. В публикуемом тексте (черновик статьи о Ревизоре Мейерхольда) Терентьев вступает в полемику, пытаясь представить точку зрения «Лефа». И действительно, в первых месяцах 1927 года Терентьев участвовал в ленинградской группе, которая подготавливала журнал «Лен-Леф». Статья Один против всех не была опубликована. В одном письме к Крученых Терентьев говорит о своей статье о Мейерхольде (см. письмо № 11). Некоторые из полемических высказываний против Мейерхольда будут повторены Терентьевым в статье Антихудожественный театр. О прежнем отношении Терентьева к Мейерхольду см. письмо № 10.

(2) Жизнь человека – пьеса Леонида Николаевича Андреева (1871–1919). Жизнь человека была поставлена Мейерхольдом в Петербурге в театре В. Ф. Комиссаржевской. Премьера состоялась 22 февраля 1907 года. Александр Кугель также писал, что Ревизор Мейерхольда напоминал во многих эпизодах Жизнь человека (А. Кугель. В. Э. Мейерхольд. – В его кн.; Профили театра. М., 1928).

(3) Черные маски – пьеса Л. Н. Андреева, впервые сыгранная в театре В. Ф. Комиссаржевской 2 декабря 1908 года в постановке ее брата Ф. Ф. Комиссаржевского и А. П. Зонова.

(4) Мелкий бес – роман Ф. Сологуба (наст. имя – Федор Кузьмич Тетерников, 1863–1927). Ф. Сологуб сам сделал инсценировку романа, которая была поставлена К. Л. Марджановым в московском Театре К. Л. Незлобина в марте 1910 года.

(5) Петербург – роман Андрея Белого (наст. имя – Борис Николаевич Бугаев, 1880–1934). 14 ноября 1925 года С. Г. Бирман, В. Н. Татаринов и А. И. Чебан поставили в МХАТ 2-м инсценировку Петербурга, подготовленную самим А. Белым. К одной картине этой постановки относится, немногим далее, ссылка Терентьева на С. П. Лихутину.

(6) Александр Николаевич Вертинский (1889–1957) – автор и исполнитель эстрадных песенок. Терентьев познакомился с Вертинским в Константинополе (см. комментарий к письму № 3, прим. 2).

(7) Кокаинетка – песенка А. Н. Вертинского, одна строчка которой звучит так: «И я знаю, – что, вскрикнув, вы можете спрыгнуть с ума».

(8) Наталия Николаевна Гончарова (1812–1863) – жена А. С. Пушкина.

(9) Ольга Людвиговна Делла-Вос-Кардовская (1875–1952) – художница; автор серии портретов деятелей искусств

(10) Сергей Юрьевич Судейкин (1882–1946) – живописец и театральный художник; работал с Мейерхольдом в его Театре-студии, в Театре В. Ф. Комиссаржевской и в Доме интермедии.

(11) Игра слов с фокстротом: иронический намек на медленные ритмы МХАТовских постановок.

(12) Провинциалка – пьеса И. С. Тургенева, опубликованная и поставленная в 1851 году. К. С. Станиславский поставил Провинциалку в МХТ (премьера 3 марта 1912 года).

(13) Месяц в деревне – пьеса И. С. Тургенева; была опубликована в 1855 году и впервые сыграна в 1872 году. К. С. Станиславский поставил Месяц в деревне в МХТ (премьера 9 декабря 1909 года).

(14) Петр Иванович Старковский (Староверкин, 1884–1964) – актер ГосТИМа с 1924 по 1937 год.

(15) Мария Ивановна Бабанова (1900–1983) – актриса, играла в ГосТИМе с 1920 по 1927 год.

(16) Непонятное слово.

(17) Фраза в квадратных скобках вычеркнута Терентьевым.

(18) Зинаида Николаевна Райх (1894–1939) – актриса ГосТИМ а, вторая жена Мейерхольда.

(19) См. комментарий к письму № 11, прим. 1.

(20) См. комментарий к статье Антихудожественный театр, прим. 17.

(21) Николай Николаевич Евреинов (1879–1953) – режиссер, драматург, теоретик и историк театра.

(22) Ак – сокращение Академического театра.

(23) Старинный театр был основан в Петербурге Н. Н. Евреиновым, драматическим цензором Н. В. Дризеном и актрисой Н. И. Бутковской 7 декабря 1907 года с целью возродить театральные принципы и методы великих эпох прошлого. С этой целью всякий текст представлялся в тех формах, в каких появился в свое время. Старинный театр просуществовал только два сезона – 1907–1908 и 1911–1912 гг. В первый сезон он представил пьесы народного средневекового театра, во второй – классического испанского театра. Спектакли ставились Бутковской, Дризеном, Евреиновым, К. Л. Миклашевским, А. А. Саниным. Декорации и костюмы готовились группой мирискусников, в которую входили А. Н. Бенуа, И. Я. Билибин, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, Н. К. Рерих, В. А. Щуко. Хореография была поручена М. М. Фокину, музыка – И. А. Сацу.

(24) Приводим отрывок первоначального текста статьи Терентьева, сохранившийся на обороте двух листов окончательного текста (ЦГАЛИ, ф, 1334, оп. 1, ед. хр. 924, лл. 1 об. и 2 об.):

То, что делает Мейерхольд с актрисой Райх, по меньшей мере бесчеловечно. На актрису, обладающую минимальными способностями, взваливают всю тяжесть пьесы, перемещая при этом центр авторского замысла таким образом, что весь спектакль едет вкривь и вкось, а Райх задыхается под непосильной нагрузкой: От этого обычно слабая подача текста становится у нее окончательно беспомощной, а местами почти обморочной Такое отношение к актерскому материалу более чем неэкономично Не говоря уже о том, что зрителю более или менее сострадательному подобное зрелище прямо мучительно.

«Мелкий бес» Хлестаков, по замыслу Мейерхольда, разрастается буквально до мефистофельско-демонических масштабов. Его утрированно «злодейская» издевательская походка все из той же Жизни человека с добавлением балетно-оперных трафаретов.

Последняя сцена больше всего напоминает мистериальное наступление «Страшного суда». Тут верноподданнический религиозно-монархический принцип Гоголя, более чем неуместный в наших условиях, сохранен полностью. «Нежить», спасающаяся от «архангельской трубы» жандарма, только юмористична. А по замыслу режиссера тут-то именно у зрителей должны бы были апокалиптически возбудиться волосы.

Ленинградский театр Дома Печати^*

Печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф. 133, оп. 1, ед. хр. 211). Публикуется впервые.

(1) Эта записка была послана Крученых вместе с другими материалами, которые должны были бы появиться в сборнике 15 лет русского футуризма, для которого, вероятно, она и была предназначена. Тем не менее, в письме Терентьева (см. письмо № 14) назначение записки не упоминается. Театр Дома печати начал свою деятельность 23 апреля 1926 года постановкой Фокстрота В. Андреева в Юсуповском дворце на Мойке, где в том же году были представлены Узелок Терентьева (11 июня) и опера Джон Рид Терентьева и Кашницкого (8 сентября). В 1927 году театр Терентьева переместился в помещение Дома печати, на Фонтанке, где он поставил Ревизора (9 апреля) и Наталью Тарпову С.Семенова (4 февраля 1928 г.). В мае 1928 года, по завершении гастролей в Москве, труппа распалась. Это время, когда Терентьев писал эту статью, в декабре 1927 года или в январе 1928 года, труппа Театра Дома печати состояла из худ. рук. И. Г. Терентьева; лаборантов Э. В. Инк и П. О. Милюца; пом. реж. Р. А. Осташкевича, зав. звукомонтажом А. Е. Устиновича; комп. В. С. Кашницкого; адм. В. М. Вергилесова; членов труппы Р. Ф. Брунса, Т. В. Ванштейна, Н. Г. Болотовой, Е. М. Гельфанда, Г. Ф. Гнесина, Г. П.Горбунова, Л. Г. Ивановой, Э. В. Инк, О. Н. Калгановой, М. И. Кругляковой, Н. Н. Лавровой, В. Я. Ланского, П. О. Милюца, Л. А. Митиной, С. П. Нееловой, Е. Л. Окинчица, М. С. Павликова, Л. В. Синицина, Н. И. Скугаревского, М. М. Страдецкой, А. А. Судаковой, Г. Е. Тихомирова, А. Е. Устиновича, М. Г. Шемета.

(2) См. комментарий к статье Актер – режиссер – драматург, прим. 3.

(3) См. комментарий к статье Один против всех, прим. 15.

(4) Игорь Владимирович Ильинский (1901–1987) – актер, играл в ГосТИ Me с 1920 по 1935 год. В пьесе Кроммелинка Ильинский играл роль Бруно. Ильинский, Бабанова, Зайчиков великолепно исполнили свои роли в соответствии с принципами биомеханики, согласовывая свои жесты в совершенстве, так что критика говорила о «трехтельном актере» и изобрела формулу «Иль – ба – зай».

(5) Василий Федорович Зайчиков (1888–1947) – актер ГосТИМа с 1920 по 1938 год. В пьесе Кроммелинка он исполнял роль Эстрюго.

(6) Любовь Сергеевна Попова (1889–1924) – художница, создательница конструктивистской структуры спектакля.

(7) Игорь Ильинский играл роль Аркашки в постановке Леса А. Н. Островского, осуществленной Мейерхольдом в ТИМе. Премьера состоялась 19 января 1924 года. В начале 1925 года Ильинский поссорился с Мейерхольдом и временно ушел из ТИМа; вернулся через три года.

(8) Папиросница из Моссельпрома (1924) – фильм оператора и режиссера Юрия Андреевича Желябужского (1888–1945).

(9) Мисс Менд – фильм, поставленный в 1926 году в 3-х сериях режиссерами Федором Александровичем Оцепом (1895–1949) и Борисом Васильевичем Барнетом (1902–1965) по мотивам романа Мариэтты Шагинян Месс-Менд, или Янки в Петрограде (М., 1924).

(10) Рычи, Китай – пьеса С. М. Третьякова, поставленная в ТИМе В. Ф. Федоровым. Премьера состоялась 23 января 1926 года и прошла с огромным успехом. Мария Бабанова исполняла роль боя-китайчонка.

(11) См. комментарий к статье Один против всех. В Ревизоре Василий Зайчиков исполнял роль Земляники.

(12) В январе 1928 года Мейерхольд представил новую сценическую редакцию пьесы Кроммелинка.

(13) Терентьев имеет в виду знаменитые одесские сцены в фильме Броненосец Потемкин С. М. Эйзенштейна. Также и «мраморные львы», о которых он говорит ниже, являются образами из того же фильма.

(14) Мэри Пикфорд (наст. имя – Глэдис Мэри Смит, 1893–1979) – американская киноактриса.

(15) Каламбур намекает на американского актера Дугласа Фэрбенкса (1883–1939), знаменитого исполнителя роли Робин Гуда в одноименном фильме (1922, режиссер Аллен Двен). Д. Фэрбенкс и М. Пикфорд совершили путешествие по СССР в июле 1926 года.

(16) См. комментарий к статье Один против всех, прим. 1.

(17) Федор Иванович Шаляпин (1873–1938) – великий русский певец.

(18) Иван Васильевич Экскузович (1883–1942) – театральный деятель. В 1928-29 гг. был управляющим государственными академическими театрами Москвы и Ленинграда.

(19) Колхоз – пьеса И. Г. Терентьева, в работе над которой принимали участие также А. Крученых и О.Давыдов (См. письмо № И).

Антихудожественный театр. Театр факта, новой культуры и техники^*

Печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф, 1334, оп. 1, ед. хр. 924). Публикуется впервые.

(1) Эта записка сопровождала, весьма вероятно, ходатайство об открытии в Москве Антихудожественного театра, которое Терентьев представил в Главное управление по делам искусства летом 1928 года. В августе об этом дали сообщение газета «Вечерняя Москва» (10.8.1928) и журнал «Рабочий и театр» (1928, № 34), который писал: «И. Терентьев возбудил хо датайство перед Главискусством об открытии нового театрального предприятия Антихудожественный театр в Москве».

(2) Эсер – член Партии социалистов-революционеров

(3) См. комментарий к статье Антихудожественный театр, прим. 10.

(4) См. комментарий к статье О критике вообще, прим. 9.

(5) См. комментарий к статье Антихудожественный театр, прим. 12.

(6) См. там же, прим. 14.

(7) См. там же, прим. 13.

(8) См. там же, прим. 15.

(9) См. там же, прим. 17.

(10) См. там же, прим. 5.

(11) См. там же, прим. 6.

(12) См. комментарий к статье К постановке Джона Рида…, прим. 1.

(13) См. комментарий к статье Театр Дома печати, прим. 6.

(14) См. там же, прим. 5.

(15) См. комментарий к статье Антихудожественный театр, прим. 25.

(16) Уже в 1881 году Александр Островский в Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время предвещал рождение театра, доступного широким слоям населения, утверждая, что «такой театр могут выстроить патриоты, почтенные представители богатого московского купечества» (А. Н. Островский. Полное собрание сочинений в 12-ти томах. М., 1978, т. 10, с.142). И в самом деле, появились именно просвещенные и культурные купцы, вроде Саввы Морозова, которые помогли Станиславскому (происходившему также из купеческой семьи) создать МХТ.

(17) Георгий Васильевич Чичерин (1872–1936) – нарком иностранных дел в 1918-29 годах.

(18) См. комментарий к статье Семейно-исторический роман на сцене, прим. 1.

(19) И. Г. Терентьев цитирует статью Лев Толстой как зеркало русской революции В. И. Ленина, впервые напечатанную 11 сентября 1908 года в газете «Пролетарий». См.: В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 17, с. 206–213.

(20) См. комментарий к статье Семейно исторический роман на сцене, прим. 5.

(21) Вторая часть романа Наталья Тарпона вышла в 1929 году

(22) См. комментарий к статье Ленинградокий Театр Дома печати, прим. 19.

(23) См. комментарий к статье В. Кашницкого Умная музыка, прим. 1.

(24) ГАБТ – Государственный академический Большой театр.

(25) И. Г. Терентьев намекает на пьесу Третьякова Хочу ребенка.

(26) См. комментарий к статье Антихудожественный театр, прим. 3.

(27) См. там же, прим. 2.

(28) См. там же, прим. 1.

Джон Рид^*

Печатается по тексту Джон Рид. Пьеса в четырех действиях. Москва-Ленинград, Государственное издательство, 1927.

(1) Терентьев написал пьесу Джон Рид на основе русского перевода книги американского журналиста Джона Рида 10 дней, которые потрясли мир (см. К постановке Джона Рида, текст и комментарий). Джон Рид – типичная пьеса для рабочих клубов: элементарная драматическая интрига, обобщенная характеристика персонажей, очень простой язык, подчеркивание политического значения действий героев, вставление в действие реальных эпизодов и фактов, сведение текста к простой канве, которая оставляет обширное пространство собственной изобретательности режиссера. Терентьев дал Джона Рида в трех различных версиях, которые он сам и поставил. Публикуемый вариант является четвертым и последним.

(2) Это – любовь революции (фр.)

(3) Они украли ее (фр.)

(4) Викжель – Всероссийский исполнительный комитет железнодорожного профессионального союза.

Киносценарии^*

Терентьев начал интересоваться кино в конце 20-х годов. Летом 1928 года он опубликовал статью Кинолетопись («Ленинградская газета кино», 15.7.1928, № 29). Ходил также слух, что он собирается снимать фильм.

Более конкретным образом он занялся кино в 1935 году после своего временного освобождения из лагеря. В. Б. Шкловский предложил его в качестве режиссера фильма по Ревизору Гоголя, для которого он писал сценарий. Так, Шкловский писал М. Загорскому, сотруднику киностудии Украинфильм: «Для окончательной доработки [сценария! совершенно мне необходим режиссер. Нельзя здесь работать без режиссера. Дикий отпадает. Я вам советую поговорить с Игорем Терентьевым, который когда-то в Ленинграде ставил Ревизора. Он мог бы поставить картину, имея при себе сильный киноколпектив. Я поговорил бы также с Охлопковым» (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 41°). Письмо Шкловского, без даты, было написано в последние месяцы 1934 или в первые 1935 года. Отрывки из сценария Ревизор Шкловского появились в «Литературной газете» от 20 сентября 1934 г. Тем временем Терентьев подготавливал экранизацию романа украинского писателя Ивана Овчаренко Восстание, появившегося в 1934 году и посвященного борьбе между белыми и красными на Керченском полуострове. Межрабпомфильм принял его предложение и предоставил ему финансовые средства для съемки фильма (именно в эти дни Михаил Ладур вновь его встретил в Москве) (М. Ф. Ладур. Спичечная коробка. – В его кн. Искусство для миллионов. М., 1983, с.126). Летом 1935 года Терентьев отправился в Керчь вместе с режиссером Н. О. Бравко, оператором В.Топчаном и актерами Н. А. Анненковым, Н. И. Рыбниковым, Н С.Плотниковым, С. В. Широковой и др. В одной корреспонденции из Симферополя «Правда» писала: «Киноэкспедиция фабрики Межрабпомфильм во главе с режиссером Терентьевым снимает в Керчи большой художественный исторический фильм Восстание камней. В основу нового фильма взята героическая подпольная борьба крымских большевиков 1919 года на керченских каменоломнях. (…! Киноэкспедиция произвела уже съемки основных сцен у каменоломен, на табачной фабрике, в старом карантине» (В. Верховский Фильм «Восстание камней». – «Правда», 23.8.1935). Другой журнал, который опубликовал также кадры из фильма, писал: «Съемки натуры производились в Керчи, на месте революционных событий. Они в основном закончены (…1 Сейчас съемочный коллектив переходит в павильон <…> Параллельно начался черновой монтаж. Фильм Восстание камней должен быть готов для экрана не позднее 15 января 1936» (см.: А. А. Восстание камней. – ЦГАЛИ, ф. 1966, оп. 1, ед. 1р. 297). Тем не менее, фильм Терентьева так и не вышел на экраны. Какова была его судьба, неизвестно. В 1935 году Терентьев предложил той же самой киностудии музыкальный фильм по Евгению Онегину Пушкина, для которого написал также сценарий. Работа над этим фильмом, по всей вероятности, так и не была начата.

Среди бумаг Крученых остались заявки и киносценарии этих двух фильмов с поправками и замечаниями Терентьева. К сожалению, тексты Восстания камней, более отработанные в кинематографическом отношении, сохранились в неполном виде. По этой причине мы публикуем только заявки и либретто Евгения Онегина.

Заявка на создание кинооперы Евгений Онегин^*

Печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф. 1334, оп. 2, ед. хр. 546). Публикуется впервые.

(1) Заявка подписана: И. Терентьев, Н. Кауфман. Кто такой Н. Кауфман, установить не удалось. Известен Михаил Кауфман (брат Дзиги Вертова), режиссер и оператор, который работал в документальном, а затем в научно-популярном кино, но никогда не работал в художественном кино.

(2) В каталоге художественных фильмов, выпущенных на экраны с 1918 года по настоящее время, упоминается только один фильм по роману Пушкина, а именно: киноопера Евгений Онегин, снятая в 1959 году на киностудии Ленфильм. Это – экранизация оперы П. И. Чайковского по роману А. С. Пушкина (авторы сценария А.Ивановский, П. Тихомиров, режиссер П. Тихомиров). Других осуществленных постановок романа Пушкина нигде не значится. По всей видимости, замысел Терентьева и Н. Кауфмана, о котором идет речь, не был осуществлен

(3) Т. П. Самсонов и В. А. Фельдман – административные работники Межрабпомфильма в начале 30-х годов.

(4) Мосфильм – киностудия в Москве (основана в 1924 году]. На Мосфильме работали режиссеры С. М. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин, А. П. Довженко и др.

(5) Межрабпомфильм – киностудия, существовавшая в Москве в 1923-6 гг. В 1936 году на ее базе была создана киностудия Союздетфильм, ныне Центральная киностудия детских и юношеских фильмов им. Горького. В Межрабпомфильме работали режиссеры Б. В. Барнет, Л. В. Кулешов, В. И. Пудовкин, Д. Вертов, Н. В. Экк и др. Межрабпомфильм выпустил первый советский звуковой фильм (Путевка в жизнь, 1931, режиссер Николай Экк) и первый советский цветной художественный фильм (Груни Корнакова, 1936, режиссер Н. Экк).

(6) Модест Ильич Чайковский (1850–1916) – драматург и либреттист. Он был автором либретто оперы Евгений Онегин своего брата П. И. Чайковского (1840–1893).

Киноопера Евгений Онегин^*

Печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф, 1334, оп. 2, ед. хр. 546). Публикуется впервые.

Сценарий кино-оперы Евгений Онегин занимает 22 машинописных листа. Киносценарий предварен рукописным предисловием Смысл и стиль картины, которое подписано И. Терентьевым. Сценарий не подписан. Тем не менее, различные добавления и поправки сделаны рукой Терентьева В киносценарии недостает сцены 12.

1. И. М. Зданевичу^*

Печатается по подлиннику (Fonds Zdanevitch, Paris). Публикуется впервые. Письмо датируется по содержанию

(1) Илья Михайлович Зданевич сохранил среди своих бумаг 7 писем И. Г. Терентьева, которые мы здесь публикуем. Зданевич покинул Грузию в ноябре 1920 года. В своих воспоминаниях он пишет: «В ноябре двадцатого года я распродал часть своих вещей, купил пароходный билет четвертого класса и вместе с возвращавшимися в Константинополь военнопленными и рогатым скотом покинул Батум. Через неделю я был в Константинополе, где прожил год в нищете, пока новый билет четвертого класса не позволил мне обменять константинопольскую нищету на Монпарнас» (Письма Филиппу Васильевичу Прайсу, № 12, Fonds Zdanevitch, Paris). Публикуемое письмо Терентьева, следовательно, застало Зданевича в Константинополе.

(2) Доклады Терентьева Блажь небесная, Пять заграниц и Падэкатр были прочитаны в Академии стиха Г. Ф. Харазова в сентябре и октябре 1920 года

(3) См. статью: Т. Никольская, М. Марцадури. Игорь Герасимович Терентьев. Биографическая справка, прим. 19.

(4) См. комментарий к статье Трактат о сплошном неприличии, прим. 8.

(5) Доклад Рафаловича об имажинизме планировался на май-июнь 1921 года (см. «Правда Грузии», 1921, № 57). Точную дату доклада установить не удалось.

(6) Советские войска вступили в Тифлис 25 февраля 1921 года.

(7) Дворец искусства станет в первой половине 20-х годов центром культурной и художественной жизни Тифлиса.

(8) Сергей Львович Рафалович был весьма активен в Грузии, куда прибыл в 1917 году: писал стихи, поэмы, драмы (которые опубликовал в трех кн.: Бабье лето, Марк Антоний, Симон Волхов, вышедших в свет в 1919 году) и многочисленные статьи; устраивал публичные лекции, руководил тифлисской секцией издательства «Кавказский посредник», основал и возглавлял литературно-политический журнал «Орион» (вышло восемь номеров в 1919 году), был ближайшим сотрудником Сергея Городецкого в тифлисском Цехе поэтов. Когда Городецкий покинул Тифлис, Рафалович сменил его в руководстве Цехом поэтов, который с приходом советской власти в Грузию был преобразован в Союз русских писателей в Грузии. Рафалович оставил Грузию в 1922 году и приехал в Берлин, где оставался один год, опубликовал кн.: Горящий круг, Семи церквам, Зга, Август (вышли в свет в 1923 году; последняя – в 1924 году). В Париже, куда он отправился в 1924 году и где оставался до самой смерти, занимался журналистикой и созданием киносценариев. Там же опубликовал собрание стихов Терпкие будни (1926) и три романа на французском языке (Schoura. Une enfant de la Revolution, 1931; Son plus grand amour, 1933; La Joconde. Le roman d’amour de Leonard de Vinci et Mona Lisa, 1935).

(9) Григол Робакидзе (1884–1962) – поэт, прозаик, драматург, критик и один из организаторов группы «Голубые роги».

(10) Алексей Крученых вернулся в Москву из Баку летом 1921 года.

(11) В Трактате о сплошном неприличии Терентьев ставит имя Иосифа Маркозова среди «директоров» Компании 41° рядом с именами Зданевича, Крученых и своим. Маркозову Терентьев посвятил собственный автопортрет, нарисованный в 1920 году в Тифлисе и сохранившийся среди бумаг Крученых. Кто этот Маркозов – реальное ли это лицо или выдуманное, – нам не удалось установить. Никаких сведений о нем мы не имеем.

(12) Кирилл Михайлович Зданевич (1892–1969) – старший брат Ильи Зданевича, художник. Выставлял свои полотна на московских выставках Ослиный хвост (1912), Мишень (1913), № 4 (1914); его подпись стоит под манифестом Лучисты и будущники (Москва, 1913). Осенью 1917 года в Тифлисе устроил большую выставку своей «оркестровой живописи», которую представляли его брат Илья и Крученых (см. каталог Выставка картин Кирилла Зданевича. Тифлис 1912–1917. Тифлис, 1917). Он был членом группы 41° и принимал участие в создании книг Ильи Зданевича, Крученых и Терентьева. В конце 1921 года отправился в Константинополь и тщетно пытался перебраться в Париж (где он уже бывал в 1914 году). В июле 1922 года возвратился в Тифлис, где работал главным образом для театра, готовя декорации для балетов, опер, драматических спектаклей (в сезоне 1922–1923 гг. для грузинского Театра им. Ш. Руставели он сделал декорации к пьесам Самое главное Н. Евреинова, Газ Г. Кайзера, Человек – Масса Э. Толлера). Уехав вслед за Терентьевым в Москву, работал вместе с ним в журнале «Крысодав». Затем жил то в Тифлисе, то в Москве, но его художническая звезда к тому времени уже закатилась. После войны был заключен в лагерь. В 1963 году опубликовал монографию Нико Пиросманашвили.

В многочисленных письмах, которые Кирилл писал своему брату Илье в продолжение 20-х и 30-х годов, часто встречается имя Терентьева, к которому Кирилл был весьма близок. 18 апреля 1921 года Кирилл писал своему брату: «У меня с Игорем мастерская <…> уже два месяца работаем там и проводим время с своими подругами <…> Он заделался художником. Уже в Кавросте очень интересно работал» (Fonds Zdanevilch, Paris).

2. И. М. Зданевичу^*

Печатается по подлиннику (Fonds Zdanevilch, Paris). Публикуется впервые.

(1) Это письмо Терентьева пришло к Зданевичу вместе с письмом брата Кирилла, также находившегося в Константинополе. И тот и другой жили в условиях крайней нищеты. Кирилл писал: «Здравствуй, дорогой Илья! Получили твои письма я и Игорь <…>. Конечно, первое желание у меня – помочь тебе! Но что делать 1½ мес<яца> не имею здесь комнаты <…> Начал было зарабатывать, но тут не выходит что-то. Словом, подголодовливаю сильно. Кроме того, совершенно необходимо послать хоть что-нибудь в Тифлис, там начинается форменный голод!» И заключал: «Не унывай, до свидания, вероятно, приедем» (Письмо К. Зданевича к И. Зданевичу, 8.2.1922, Константинополь, Fonds Zdanevitch, Paris).

(2) Илья Зданевич приехал в Париж в ноябре 1921 года и поселился у Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой, на rue de Seine. Пятнадцать дней спустя, 27 ноября, Зданевич прочитал свою первую публичную лекцию в Париже, в студии Марии Олениной-д’Альгейм, певицы петербургского Мариинского театра, в ателье которой в Пасси собирались русские музыканты, певцы, поэты и художники, устраивая вечера стихов и музыки. Там бывали композитор Александр Черепнин, поэты Борис Божнев, Владимир Познер, Михаил Струве.

Выступление было тщательно организовано. Ларионов и Зданевич приготовили афишу, которая гласила: «Выступление профессора Тифлисского университета Ильи Зданевича Новые школы в русской поэзии. Вечер будет почтен присутствием Виктора Гюго и Оноре де Бальзака». «Последние новости», ежедневная русская газета в Париже, дала о нем сообщение в рубрике «Театр и искусство», 22.11.1921.

В вечере приняли участие многочисленные русские поэты и художники, французские поэты Пьер Альбер-Биро и Ричотти Канудо, американец Раймон Дункан. Несколько дней спустя в газете «Comoedia» появилась большая статья, в которой говорилось: «В прошлое воскресенье произошла маленькая манифестация, которая, возможно, должна была наделать шуму в литературном мире <…> Господин Зданевич сделал в Париже свое первое сообщение о 41° <…> Он привез с собой документы, представляющие значительный интерес, и высказал идеи, которые, хоть и трудно принять их полностью, не смогут не возбудить страстных дискуссий» (R. Cogniat. L’Universite du degre 41. Un lahoratoire de poesie. – «Comoedia», 4.12.1921).

Зданевич заключал свое выступление обещанием: «Через месяц открою университет 41° в Париже, в котором буду читать лекции и вести подробнейшие курсы» (I. Zdanevitch. Nouvelles ecoles dans la poesie russe. – f. 28, Funds Zdanevitch, Paris). И действительно, вскоре Зданевич даст жизнь Всеучбищу 41° в Париже, в «Хамелеоне», маленьком кафе на бульваре Монпарнас. Один журнал тех лет рисует его таким образом: «Окружение совершенно картинное: мягкие лучи ласкают большие дремлющие бочки, тяжелые кружки, покрытые белой эмалью, сверкают под кранами, из которых течет вино, картины и скульптуры одушевляют старые стены» (Au Cameleon. – «Montparnasse», 1921, № 1). В «Хамелеоне» собирались русские артисты, близкие к авангарду: Сергей Ромов организовывал выставки молодых и еще неизвестных художников; две группы – Палата поэтов (Александр Гингер, Георгий Евангулов, Александра Меликова, Валентин Парнах, Сергей Шаршун, Михаил Струве, Марк Талов) и Гатарапах (Борис Божнев, Довид Кнут [Д. М. Фихман], Владимир Познер, Борис Поплавский и др.) устраивали литературные вечера, на которые порой захаживали парижские дадаисты. Позднее Георгий Евангулов в своей поэме вспоминал:

(Г. Евангулов. Необыкновенные приключения Павла Павловича Пупкова в С.С.С.Р. и в эмиграции. Париж, 1946, с.77).

В «Хамелеоне» Зданевич выступил со своими первыми лекциями: «41°! Модный пророк Илья Зданевич проповедует каждую вторую и четвертую пятницу в кафе „Хамелеон“», – говорится в одном объявлении («Последние новости», 28.4.1922). Затем, ближе к лету, «41° перешел в новое помещение, 25, rue de l’Hirondelle (VI. S. Michel). Университетские чтения по пятницам» («Последние новости», 12.6.1922). Слушать его приходили поэты Гатарапака и Палаты поэтов, но главным образом русские художники Монпарнаса: Л. Воловик, С. Делоне, Н. Грановский, О. Цадкин, П. Кремень, Л. Сюрваж, Х. Сутин, К. Терешкович, С. Фотинский, П. Челищев и старые друзья по Петербургу и Тифлису: Н. Гончарова, М. Ларионов, Мане-Кац, И. Пуни и Л. Гудиашвили, Д. Какабадзе. Помогал Зданевичу Виктор Барт, художник, с которым он был знаком еще по Петербургу.

В своих выступлениях Зданевич высоко оценивал роль Терентьева, которого определял как «наиболее блестящего и энергичного теоретика тифлисского университета», «завершившего труд своих предшественников [футуристов и формалистов) в теории поэтического языка» (I. Zdanevitch. Nouvelles ecoles, cii., № 17). В романе Мишеля Жорж-Мишеля, Les Montparnos, написанном в первой половине двадцатых годов, читаем следующие любопытные строки: «Он [герой книги] входил в группу 41°, родившуюся в тифлисской Академии, и которая, пересекая всю Россию и Европу, имела свое отделение во Франции. Это была школа конструктивистской поэзии, имевшая, подобно кубизму в живописи, своих экстремистов, и каких! Крученых, наиболее значительный среди современных русских поэтов, изобрел заумную поэзию, что равнозначно поэзии в ее чистом виде: поэзию, которая совсем не должна иметь смысла, которая должна звучать только для звучания и которая называется поэзией звуков. Хлебников сочинил Трактат о сплошном неприличии, опубликованный в Москве по приказу советского правительства, который подрывал буржуазную мораль. Первые пять песен этого трактата были ретроспективными и строились на теме: вся Россия до сих пор была сделана только из навоза» (М. Georges-Michel. Les Montparnos. Paris, 1957, p. 93, 94). Именно эти строчки пользовавшегося успехом романа, где действительность деформирована до смешного (Терентьев спутан с Хлебниковым), являются показателем популярности, которой пользовались идеи Терентьева и 41° среди монпарнасских художников и литераторов.

Университет 41° открылся 16 апреля 1922 г. Зданевич выступил с рассуждениями о русской интеллигенции. В одной афишке было написано: «Всеучбище 41° в Париже / русский разряд / доклад Ильи Зданевича Дом на Г.Е. / интеллигенция и империя». В «Последних новостях» появилось следующее объявление: «Почему генуя? О смерти Розы и Жозефы, о нашей интеллигенции, о сексуальном аспекте большевизма, об уличенном Тютчеве, о как и почем будет говорить в воскресенье 16 апреля 1922 Илья Зданевич на открытии всеучбища 41° в докладе Домна Г.Е. в помещении Хамелеон. За вход 5 франков» («Последние новости», 14.4.1922).

(3) Михаил Михайлович Карпович (1887–1959) – родной брат Наталии Карпович, жены И. Терентьева. Михаил Карпович родился в Тифлисе, окончил там гимназию. Затем он учился на юридическом факультете Московского университета вместе с Игорем и Владимиром Терентьевыми. В 1917 году был вызван в Вашингтон русским послом Б. А. Бахметьевым, другом семьи по Тифлису, и проработал в Российском посольстве до самого его закрытия в 1924 году. В 1927 году он был приглашен в Гарвардский университет в качестве преподавателя русской истории. Его преподавательская и научная деятельность в Гарвардском университете продолжалась тридцать лет, там он создал новую школу американских историков, занимающихся изучением истории России и Советского Союза. Карпович был также весьма видной Фигурой в русской эмиграции. С 1946 года до самой смерти он руководил «Новым журналом».

Когда Илья Зданевич отправился в Константинополь, Наталия Терентьева передала ему письмо с тем, чтобы он отправил его в Соединенные Штаты ее брату Михаилу. Наталья просила у него помощи: «Игорь вылез из тифа, но от лихорадки никак не может избавиться. Я совсем больна. Зима в Тифлисе необычайно холодная <…> Ждем вашей американской помощи», – и сообщала, что «у Игоря есть новый безусловно спасительный план, требующий для своего исполнения скорейшего отъезда хотя бы в Константинополь». К письму жены Игорь Терентьев добавил несколько строк: «Наташа написала всё правильно, просит меня писать меньше, потому что я пишу глупо, как сумасшедший. Это, она говорит, задерживает получение долларов в страну 41° градуса. Целую тебя» (Письмо от 7.9.1920, Fonds Zdanevitch, Paris). Письма И. Зданевич так Никогда и не отослал: оно осталось среди его бумаг.

(4) Крученых возвратился в Москву из Баку в августе 1921 года (см.: А. Крученых. Автобиография дичайшего. – В его кн.: 15 лет' русского футуризма. 1912 1927 гг. М., 1928, с.60). Между сентябрем и ноябрем в неистовом чередовании конференций, поэтических чтений, дискуссий, встреч он возвещал новое слово «41°», часто внося замешательство, как, например, после чтения доклада об «анальной эротике» в Московском лингвистическом кружке, вызвавшего «оживленные прения среди молодых ученых» (А. Крученых. Заумники. М., 1922, с.24). В начале 1922 года он опубликовал сб. Заумники. где содержатся сведения о деятельности 41°, и Декларация заумного языка, в которой, однако, недоставало, по сравнению с бакинским изданием 1921 года, параграфа, отражавшего идеи Терентьева о случайном творчестве. В том же сборнике Крученых говорит о «заумной поэтической школе», которая борется за беспредметное искусство: «Уже в настоящее время можно говорить об определенной заумной поэтической школе (единственно самостоятельной в России, без измов), которая объединяет поэтов: В. Хлебникова, А. Крученых, И. Зданевича, В. Каменского, Е. Гуро, Филонова, К. Малевича, Ольгу Розанову, Г. Петникова, Р. Алягрова (P. Якобсона), И. Терентьева, Варст (В. Степанову), Асеева, Хабиас (Н. Комарову) и др. Теоретики зау – многие из перечисленных поэтов, а также М. Матюшин, Р. Якобсон, В. Шкловский, О. Брик, Якубинский и др.» (А. Крученых. Заумники, с. 12). В начале 1922 года Крученых приглашает старых тифлисских друзей в Москву: «Крученых пишет в Тифлис, зовя в Москву работать», – пишет Кирилл Зданевич брату в письме, посланном из Константинополя 8 февраля 1922 года, вместе с письмом Терентьева (см. прим. 1). По всей видимости, письмо Крученых было послано на тифлисский адрес Зданевичей. В те дни Крученых не имел известий об Илье Зданевиче, с которым он возобновил контакты только летом 1922 года. Он не знал также, где в точности находились Терентьев и Кирилл Зданевич (см. комментарий к письму № 3, прим. 6).

3. И. М. Зданевичу^*

Печатается по подлиннику (Funds Zdanevitch, Paris). Публикуется впервые.

(1) Илья Зданевич получил это письмо 22 августа 1922 года. Он ожидал Терентьева давно и с нетерпением. Русский художник Сергей Шаршун также спрашивал у него о прибытии Терентьева (см. письмо С. Шаршуна к Зданевичу, 13.6.1922, Funds Zdanevitch, Paris) Возвращение Терентьева в СССР означало конец Всеучбища 41° в Париже, которое осенью уже не возобновило свою деятельность. В ноябре Зданевич вместе с Сергеем Ромовым создал группу «Через», к которой примкнула значительная часть русских художников и поэтов Монпарнаса. В декабре Зданевич поехал в Берлин и вернулся в Париж в январе 1923 года.

(2) Почти ничего не известно о жизни и литературной деятельности Терентьева в Константинополе. Говорят, что он выступал в качестве шансонье в одном кабаре вместе с русским певцом А. Н. Вертинским (которого Терентьев вспоминает в своей статье Один против всех). Вертинский, пробывший в Константинополе несколько лет, работал в разных кабаре и ресторанах («Черная роза», «Стэлла» и др.).

(3) «Русская мысль» – политический и литературный журнал, выходивший с 1921 по 1924 год, сначала в Софии, затем в Праге и Берлине под редакцией П. Б. Струве. «Русская мысль» была продолжением дореволюционного русского издания, которым руководил тот же П. Б. Струве. Несмотря на то, что в свет вышло только 16 номеров, роль этого журнала в истории эмигрантской литературы очень велика. В его литературном отделе сотрудничали, например, И. А. Бунин, З. Н. Гиппиус, А. М. Ремизов, А. Н. Толстой, М. И. Цветаева.

(4) Юрий Константинович Терапиано (1892–1980) поэт и литературный критик. Терапиано оставался в Константинополе в течение двух лет, однако не имеется никаких сведений о его деятельности в качестве директора 41°. В Париже, где он прожил более полувека, Терапиано стал одним из наиболее видных эмигрантских литераторов.

(5) Владимир Герасимович Терентьев (1894–1968) – младший брат Игоря Терентьева. Он закончил юридический факультет Московского университета, затем служил в действующей армии, сражавшейся против немцев; после воевал на стороне Деникина В 1921 году вместе с сестрами, Татьяной и Еленой, покинул Тифлис, жил в Константинополе, в Ницце и с 1923 года в США, где стал теннисистом и тренером. После Второй мировой войны – руководитель группы русских письменных переводчиков в ООН в Нью-Йорке. Его дом, большой и гостеприимный, посещали писатели, художники, политики (Р. Б. Гуль, В. С. Варшавский, Ю. П. Денике, М. М. Карпович, А. Ф. Керенский и др.).

(6) Алексей Крученых 10 августа 1922 года писал И. Зданевичу, зовя его в Москву и спрашивая у него известий о Терентьеве: «Дорогой Илья Михайлович! Письмо получил быстро! Рад, что вы работаете в Париже, но думаю, что еще важнее было бы Ваше присутствие в Москве. Сейчас здесь во главе поэзии – футуристы, но надо бы, чтоб заумники… Сезон предлагается очень боевой. Высылаю Вам свои четыре книги, изданные здесь, в Москве; в сборнике Заумники найдете манифест из газеты „41°“. Думаю приблизительно ежемесячно выпускать несколько книжек – присылайте материал. „Вещь“ знаю – она отдыхает на Ахматовой. О моих книгах писал Горнфельд в „Литературных записках“ № 1 и 3 – чушь ужасная. Хлебников умер в деревне 28 июня с. г… Где Игорь? В Вашем письме очень неразборчиво. Пишите, шлите новые книги хоть 1–2 экз, бандеролью заказным! по моему адресу: Мясницкая, дом 21, кв. 51, но можно в крайнем случае и на адрес Брика. А. Круч.» (Fonds Zdanevitch, Paris).

(7) По-видимому, впервые о дадаистах Зданевич узнал в Батуми летом 1920 года из письма грузинского художника Ладо Гудиашвили, который покинул Тифлис в 1919 году и приехал в Париж в январе 1920 года (см.: Iliazd. Paris, Centre Georges Pompidou, 1978, p.53). Во всяком случае, это первое упоминание дадаистов у Терентьева.

(8) Книга так и не вышла в свет.

(9) Вероятно, имеются в виду публичные чтения, проходившие в Тифлисе. См. письмо № 1.

(10) Илья Григорьевич Эренбург (1891–1967) – писатель и поэт. В своем докладе Поэзия после бани, прочитанном в кафе «Хамелеон» 28 апреля 1922 года, Илья Зданевич назвал Эренбурга и Маяковского «эпигонами и отбросами символизма» (f. 1, Fonds Zdanevitch, Paris), Полемические атаки Ильязда и Терентьева имели теоретическое оправдание, но, главным образом, практические основания. Русские художники Монпарнаса, к которым обращался Ильязд, считали Эренбурга и Маяковского настоящими и подлинными представителями нового левого советского искусства. До революции Эренбург жил десять лет в Париже и был другом многих художников и поэтов Монпарнаса и Монмартра. Он возвратился туда весной 1921 года, возбудив любопытство и даже энтузиазм своими рассказами о новом советском искусстве. Написал также статью об экспериментах Татлина, Малевича, Родченко и т. д. (см.: L’arl russe d'aujourd’hui. – «L’amour de l’art», 1921, № 11). Вокруг него собиралась маленькая группа молодых левых русских артистов, среди которых были художники В. Барт, К. Терешкович, П. Челищев и поэты Б. Божнев и В. Парнах, до тех пор пока летом 1921 года он не вынужден был оставить Францию. Проведя несколько месяцев в Брюсселе, Эренбург отправился в Берлин, где в апреле 1922 года начал издавать «Вещь». В этом журнале, имевшем в общем конструктивистскую ориентацию, сотрудничали Асеев, Архипенко, Есенин, Липшиц, Маяковский, Парках, Пастернак, Пуни, Таиров, Шкловский, а также Глез, Голь, Леже, Корбюзье, Северини, Ван Дусберг и др. «Вещь» печатала сведения о том, что делали русские «Хамелеона»: в № 3 сообщалось, что Зданевич продолжал в Париже деятельность «41°» (см.: «Вещь», май 1922, с.8).

(11) Весьма возможно, что Терентьев имеет в виду литератора и театрального критика Якова Львова, сотрудничавшего в Тифлисе в журнале С. М. Городецкого «Ars».

(12) Саломея Николаевна Андроникова, в замужестве Гальпери (1889–1982); княжна Андроникова, которой посвятили свои стихи Осип Мандельштам (Соломинка) и Анна Ахматова (Тень), была подругой юности Ильи Зданевича. В 1910-х годах в Петербурге у нее был литературный салон. Она жила на Кавказе в период меньшевистской республики, затем эмигрировала в Париж и оттуда в Лондон, где оставалась до конца своих дней.

4. И. М. Зданевичу^*

Печатается по подлиннику (Fonds Zdanevitch, Paris). Публикуется впервые. Дата устанавливается во содержанию. Илья Зданевич получил это письмо 19 октября 1922 года, о чем свидетельствует его пометка на письме.

(1) В Кирпичном переулке, 13 (ныне улица Бакрадзе) проживала семья Зданевичей.

(2) Терентьев долгое время не знал, что предпринять, пребывая в тщетном ожидании денег от Михаила Карповича. Кирилл Зданевич, вернувшийся в Тифлис в первых числах июля 1921 года, писал своему брату: «Я опять в Тифлисе! […] Не знаю, что дальше будет делать Игорь. Пока сидит в Константинополе» (Тифлис, июль 1922, Fonds Zdanevitch, Paris).

(3) Кирилл Зданевич, см. комментарий к письму № 1, прим. 12.

(4) Нико Пиросманашвили (1862–1918) – грузинский художник. Братья Зданевичи и Михаил Ле-Дантю были «открывателями» живописи Пиросмани летом 1912 года. Илья Зданевич посвятил ему статьи Художник-самородок («Закавказская речь», 10.2.1913) и Нико Пиросманашвили («Восток», 22.6.1914. Эту статью в переводе на. французский язык Зданевич перепечатал в кн. Pirosmanachvili 1914. Paris, 1972). В 1913 году Пиросмани написал портрет Ильи Зданевича, который был выставлен в том же году в Москве на выставке Мишень (картина ныне находится в коллекции С. А. Шустера, Ленинград). Терентьев написал в тифлисские годы несколько полотен в манере Пиросмани. Монография, посвященная Пиросмани, о которой Терентьев говорит в письме, вышла только в 1926 году с текстами Тициана Табидзе, Геронтия Кикодзе, Кирилла Зданевича, Григола Робакидзе и Колау Чернявского на грузинском, русском и французском языках (Нико Пиросманашвили. Тифлис, 1926). Согласно некоторым свидетельствам, в Тифлисе Терентьев вместе с К. Зданевичем и Н.Чернявским издал сб. Пир, посвященный Пиросманашвили. Об этом сборнике есть у по минания в статье Тициана Табидзе о Пиросмани в трехтомнике Табидзе на грузинском языке (Тхзулебани сам Номад, II. Тбилиси, 1966, с. 160).

(5) Проект организовать выставку Пиросмани в Тифлисе и Париже не удался. Только в апреле 1926 года была устроена в Тифлисе, в зале консерватории, однодневная выставка произведений Н. Пиросманашвили. 25 февраля 1927 года в Тифлисе открылась большая выставка Пиросмани, где экспонировалось около 90 работ, из которых 40 принадлежало К. Зданевичу.

(6) Об этой книге не имеется сведений. Вероятно, она так и не вышла в свет.

(7) N.E.R. – Near East Relief, американская организация, для которой работал также Илья Зданевич.

(8) Николай (Колау) Андреевич Чернявский (1892–1942) – поэт, собиратель русского и грузинского фольклора, переводчик с грузинского. В 1915 году стихи Н. А. Чернявского печатались в альманахах В год войны и Сборник студенческого литературного кружка при Казанском университете. Друг братьев Зданевичей, член «41°», он опубликовал три поэтические композиции в сб. Софии Георгиевне Мельниковой. В 1927 году в Тифлисе вышел сборник его стихов Письма, обложку для которого нарисовал К. Зданевич. Там были собраны его поэтические произведения и важнейшие переводы.

(9) Имеются в виду опыты «оркестровой поэзии», которые Чернявский производил в те годы и которые, за исключением «зрительных композиций», появившихся в сборнике, посвященном С. Г. Мельниковой, остались неопубликованными.

(10) Георгий Иванович Гюрджиев (см. комментарий к статье Вечер Жанны Матинион и Гюрджиева, прим. 3) прибыл в Тифлис в 1918 году с несколькими своими последователями, проехав через потрясенную гражданской войной Россию. В Тифлисе, в двухэтажном доме, который ему предоставило меньшевистское правительство Грузии, Гюрджиев основал Институт гармонического развития человека (на который намекает Терентьев), где он учил контролировать свою психическую жизнь и осознавать свое тело. Он открыл также школу «коллективной гимнастики», для которой сам писал музыку. Институт Гюрджиева имел громадный успех: люди, «потрясенные изменениями <…> чувствовали необходимость обращения к новым ценностям, так что, спустя неделю после открытия, мой институт был полон учеников» (G. Gourdjieff. Rencontres avec des homines remarquables. Paris, 1960). Помогали Гюрджиеву Фома Гартман, Александр Зальцман и его жена Жанна Матинион. Фома Александрович Гартман (1885–1956), московский композитор, пианист и художник, был другом В. Кандинского, вместе с которым пробыл несколько лет в Мюнхене, выступив также в альманахе Dec Blaue Reiter (1912), где опубликовал важную статью Uber Anarchia in der Musik. Затем он оставил театр и музыку, последовав за Гюрджиевым, с которым он оставался лет десять. Художник и хореограф Зальцман (1870–1933), уроженец Тифлиса, учился в Москве и Мюнхене. Он стал наиболее близким и верным сотрудником Гюрджиева (французский писатель Рене Думаль посвятил ему свой роман Mont analogue). Терентьев, Илья и Кирилл Зданевичи посещали Институт Гюрджиева в Тифлисе. Кирилл написал также портрет Гюрджиева. И впоследствии, в Москве и Ленинграде, Терентьев продолжает с восхищением говорить о Гюрджиеве. В своей работе с актерами он также использовал приемы контроля психики, которые, как он утверждал, перенял от Гюрджиева. Илья вновь встретился с Гюрджиевым в Париже и некоторое время, между 1924 и 1925 годами, посещал его. Однако, в противоположность брату и Терентьеву, он никогда не был почитателем Гюрджиева.

(11) Жанна Матинион, см. комментарий к статье Вечер Жанны Матинион и Гюрджиева, прим. 2.

(12) Г. Гюрджиев, его наиболее близкие сотрудники (А. Зальцман, Ж. Матинион, Ф. Гартман) и наиболее верные ученики покинули Тифлис летом 1919 года, отправившись в Батуми и затем в Константинополь, где Гюрджиев вновь открыл свой Институт гармонического развития человека. Весной 1921 года они направились в Берлин и летом 1922 года в Париж. Гюрджиев купил замок с обширными владениями вблизи Фонтенбло и переместил туда свое сообщество. Тем временем с большим успехом проходили турне его балетной труппы по миру: Париж, Лондон, Нью-Йорк и т. д. В Париже, так же, как и в Тифлисе, Гюрджиев привлек к себе внимание интеллектуалов, которые посещали его институт: Кэтрин Мэнсфилд, Маргарет Андерсон, Рене Думаль и др.

(13) Мелитта Тадиевна Чолокашвили, в замужестве Зеленская (1895–1985) – грузинская княжна, друг и вдохновительница П. Яшвили, Т. Табидзе и И. Зданевича. В Тифлисе держала литературный салон. В Париже, куда она эмигрировала, вышла замуж за поэта-символиста Сергея Рафаловича.

(14) Константин Данилович Зеленский (1876–1949) – аристократ, родом с Украины, жил в Петербурге, где занимался адвокатской деятельностью. Был женат на Мелитте Чолокашвили. Эмигрировал в начале 20-х годов в Париж, где жил до самой смерти.

(15) Кирилл Михайлович Зданевич.

(16) Лист поврежден, и это слово, а также одно из последующих прочесть невозможно.

(17) См. прим. 14.

(18) Наталья Михайловна Карпович (1891–1967) – жена Игоря Терентьева.

(19) Возможно, Терентьев имеет в виду Заумь или Цоца – две книги Крученых, вышедшие в Москве в 1922 году, которые включают стихи тифлисского периода.

5. И. М. Зданевичу^*

Печатается по подлиннику (Fonds Zdanevilch, Paris). Публикуется впервые.

(1) Кирилл Михайлович Зданевич; см. комментарий к письму № 1, прим. 12.

(2) См. комментарий к письму № 4, прим. 4.

(3) Терентьев намекает на «Grand bal des artistes travesti transmental» (Большой заумный костюмированный бал художников), который был устроен 23 февраля 1923 г. в Париже. Инициатива бала принадлежала Союзу русских художников в Париже, ассоциации русских художников Монпарнаса. Союз русских художников, со времени своего основания в 1921 г. организовывал каждый год ночные празднества в Бал Булье, на авеню де л’Обсерватуар, в самом сердце Монпарнаса. В 1923 г. Союз русских художников, по инициативе Зданевича, ставшего его секретарем, подготовил Большой заумный ряженый бал. Очевидцы рассказывают, что вечером 23 февраля помосты и балконы зала были украшены полотнами, рисунками, драпировкой Ларионова, Цадкина, Гончаровой, Пикассо, Сюрважа, Судейкина, Грановского, Воловика, Фотинского, Сима и др., в то время как с колонн свешивались фонетические, абстрактные, зрительные стихи. В Галерее писателей продавались «метрами» поэмы Крученых, Хлебникова, Терентьева, Маяковского, Тцара, Супо, Рибмон-Дессеня, Паунда, Кокто и др. Перед началом Большого бала, открывшегося в полночь и продолжавшегося до самого утра, Лизица Кодреано и Вера Розенштейн исполнили танцы под музыку румынского композитора Марчела Михаловича и под народные мелодии (хореография Ларионова, костюмы Гончаровой); затем следовали японские танцы, испанские гитары, симультанистические стихи, русские хоры. Всю ночь чередовались ярмарочные и цирковые номера с фокусниками, бородатыми женщинами, дрессированными свиньями, танцем живота и другие единственные в своем роде номера, изобретенные Гончаровой, Васильевой, Соней Делоне-Терек, Пашиным, Леже, Зданевичем и т. д.

Илья Зданевич, вдохновитель вечера, приготовил афиши, листовки, программы. В одной афише говорилось: «Pourquoi се bal est nomine transmental? Parce que Iliazde, Kroutchonyh, Terentiev sont les createurs de la poesie transmentale sans images, sans descriptions, sans mots usuels» («Почему этот бал называется заумным? Потому что Ильязд, Крученых, Терентьев – создатели заумной поэзии, без образов, без описаний, без обычных слов»). Эту афишу, по всей видимости, имеет в виду Терентьев.

(4) А. Крученых. Сдвигологил русского стиха. Трактат обижательный. М., 1922 (на обложке, однако, указан 1923 год) – сборник теоретических сочинений, в котором развиты некоторые темы, присутствовавшие уже в Малахолии в капоте, Тифлис, 1918 (2-е изд., Тифлис, 1919). В Сдвигологии Крученых опубликовал также тексты группы «41°»; свою статью Аполлон в перепалке, посвященную поэзии Терентьева, статью Терентьева Маршрут шаризны, уже появившиеся в Тифлисе, и коллективную статейку Рисунки слов.

(5) А. Крученых. Голодняк. М., 1922. Значительная часть стихов этого сборника была уже опубликована Крученых в Тифлисе и Баку (прежде всего, в кн. Мир и остальное. Баку, 1920). Голодняк содержит также неопубликованные стихи и вообще он – один из самых интересных сборников Крученых.

(6) Бардзо – очень (польск.).

(7) «Сатирикон» – русский еженедельный сатирический журнал, выходивший в Петербурге в 1908-14 годах под редакцией А. А. Радакова, затем (с № 9) А. Т. Аверченко. Среди сотрудников – писатели Саша Черный (А. М. Гликберг), П. П. Потемкин, Тэффи (Н. А. Бучинская). В.Горянский (В. И. Иванов) и карикатуристы А. А. Радаков и Н. В. Ремизов. В 1913 году Аверченко создал «Новый сатирикон», просуществовавший до 1918 года, в котором печатались также В. В. Маяковский и О. Э. Мандельштам.

(8) Об этих текстах, которые никогда не были опубликованы, не имеется никаких других сведений.

(9) Среди бумаг Ильи Зданевича не осталось никакого экземпляра этого списка работ для Терентьева. Весьма вероятно, он его не писал. Отсутствуют также сведения о докладе Терентьева 41°.

(10) Эти терентьевские строчки, написанные накануне его отъезда в Москву, свидетельствуют о его намерении возродить «41°», подчеркивая главным образом интернациональный характер группы. Он просил у Ильи Зданевича материалы о его парижской деятельности, имея в виду и эту цель.

6. И. М. Зданевичу^*

Печатается по подлиннику (Fonds Zdanevitch, Paris). Публикуется впервые.

(1) Среди бумаг Ильи Зданевича в Париже мы нашли два письма Крученых, отправленных Зданевичу из Москвы 10.8.1922 и 16.2.1924, к которым следует добавить несколько строк, приписанных Крученых в одном письме Кирилла к своему брату (см. прим. 2). Можно с уверенностью утверждать, что И. Зданевич писал Крученых дважды – летом и в декабре 1922 года. Кроме того, в феврале 1924 года он отправил ему свою книгу Лидантю фарам. К сожалению, нам не удалось найти этих писем. Вероятно, они находятся в закрытой части фонда Крученых в ЦГАЛИ.

(2) Терентьев приехал в Москву в апреле 1923 года. «Игорь здесь полмесяца», вписал Крученых в письмо Кирилла к брату (письмо К. Зданевича к И. Зданевичу от 5.5.1923. Fonds Zdanevitch, Paris).

(3) В конце марта 1923 года в Москве вышел «ЛЕФ. Журнал левого фронта искусств» под редакцией В. В. Маяковского. Журнал выходил по 1925 год (всего вышло 7 номеров). Первый выпуск «ЛЕФа» открывался тремя программными статьями: За что борется Леф? (подписи: Н. Асеев, Б. Арватов, О. Брик, Б. Кушнер, В. Маяковский, С. Третьяков, П. Чужак), В кого вгрызается Леф, Кого предостерегает Леф (установлено авторство Маяковского). Кроме того, были также напечатаны стихи Н. Асеева, В.Каменского, А. Крученых, Б. Пастернака, С. Третьякова, В. Хлебникова; поэма Маяковского Про это; рассказы О. Брика и Н. Асеева; статьи С. Третьякова, Г. Винокура, Б. Арватова и др.

(4) В Москве в журнале «Леф» Терентьев опубликовал одно стихотворение и две небольшие статьи, которые вызвали горячие споры (см. 1-ое мая, Леф Закавказья, Открытое письмо, тексты и комментарии). Сотрудничал также вместе с К. Зданевичем в первых номерах сатирического журнала «Крысодав», пробуя себя в жанре политической сатиры (см. О нотах, Чистушка о грязнушке, Пограничник молодой, Окно в Европу, тексты и комментарии). Что касается его намерений публиковать книги и возродить «41°», то все они остались неосуществленными.

(5) Пьесы И. Зданевича никогда не ставились в Советском Союзе, но все же были известны, хотя и в узком кругу, и имели своих страстных почитателей. Между концом 1923 и началом 1924 г. Илья Зданевич послал кн. Лидантю фарам, вышедшую в Париже в октябре 1923 года, Крученых, Брику, Шкловскому и другим. Ольга Пешкова написала ему: «Спасибо дорогой Илья Михайлович за присланные книги <…> они произвели тут фурор и сенсацию» (письмо О. Лешковой к И. Зданевичу от 22.4.1924, Fonds Zdanevitch, Paris).

(6) Возможно, намек на слова, которыми открывался манифест «41°»: «Компания 41 объединяет левобережный футуризм» («41° ежедневная газета», 14 20 июля 1919).

7. А. Е. Крученых^*

Печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф. 1334, оп. 2, ед. хр. 53). Публикуется впервые.

(1) Среди бумаг Крученых сохранились восемь писем Игоря Терентьева, из которых мы публикуем шесть, представляющих наибольший интерес (исключаются только две записки без даты, которые следует отнести к 1937 году). Покинув Москву в конце августа 1923 года, Терентьев пытался создать в Петрограде группу, стоящую левее Лефа, основанную на союзе между заумью и беспредметностью. В сущности, Терентьев вставал на путь, открытый десятью годами ранее Крученых, Малевичем и Матюшиным. Новым было только «материалистическое понимание». Крученых следовал за ним с осторожностью. Он сам некоторым образом предварил Терентьева в своем сборнике Заумники (1922), но затем, отступив под прикрытием Лефа, согласился на второстепенную роль в нем. Как память об этой бесплодной попытке сохранились два письма Терентьева к Крученых (см. письма №№ 7 и 8), статья Кто Леф, кто Праф и Тезисы.

(2) См. комментарий к письму № 8, прим. 1.

(3) Казимир Северинович Малевич (1878–1935) – художник. В августе 1923 года Малевич стал директором Музея художественной культуры в Петрограде, который он преобразовал в Исследовательский институт. С 1 октября 1923 года были открыты четыре новых исследовательских отдела под руководством Татлина, Матюшина и самого Малевича, к которым вскоре были присоединены экспериментальная секция Мансурова и фонологический кабинет Терентьева. В октябре 1924 года Музей художественной культуры официально был переименован в Институт художественной культуры, а в марте 1925 года – в Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК). ГИНХУК оставался центром авангардной культуры в Ленинграде вплоть до своего закрытия в 1926 году Работали там также Вера Ермолаева и некоторое время после своего возвращения из Берлина – Николай Лапшин, которые вместе с Ильей Зданевичем и Ольгой Пешковой в 1916 году изданием рукописного журнала «Бескровное убийство» и постановкой Янко круль албанской положили начало будущему «41°».

(4) Михаил Васильевич Матюшин (1861–1934) – художник и композитор. Друг и покровитель Крученых и Малевича, вместе с которыми подготовил оперу Победа над солнцем (1913). В ГИНХУКе Матюшин руководил Отделом органической культуры, где в сотрудничестве со своими учениками Борисом, Марией и Ксенией Эндер производил опыты по зрительному восприятию. Эта группа была также известна как «ЗорВед» («Зоркое ведение»),

(5) Павел Андреевич Мансуров (1896–1983) – художник. В ГИНХУКе, среди деятелей которого он был наиболее дискуссионным и критикуемым, руководил с октября 1923 года Отделом по технике искусства. В 1928 году эмигрировал в Италию, в 1929 году поселился во Франции, где жил до самой смерти.

(6) Павел Николаевич Филонов (1883–1941) – художник и автор заумной книги Пропевень о проросли мировой (1915) В ГИНХУКе руководил Отделом общей идеологии до января 1924 года, когда был заменен Н. Н. Пуниным.

(7) Старый Петербург – общество, основанное в 1921 году для изучения и спасения городских памятников. Из конференций, отмеченных Терентьевым, это была единственная, объявленная в печати: «В обществе „Старый Петербург“ 26 ноября состоится выступление футуриста Терентьева, или, как он себя именует, Директора международной компании заумного языка 41°, на тему Мнения А. С. Пушкина о заумной поэзии (по документальным данным!!!)» («Жизнь искусства», 1923, № 45, с.28).

(8) Финотдел – финансовый отдел Петроградского губернского исполнительного комитета. Финотдел занимался проблемами экономической жизни Петроградской губернии. При нем существовал Клуб сотрудников губфинотдела, в котором и выступал Терентьев.

(9) Институт живого слова готовил лекторов и агитаторов, а также педагогов-словесников, сказителей, чтецов. Открытие состоялось 15 ноября 1918 года. В нем преподавали В. Н. Всеволодский-Гернгросс, А. Ф. Кони, Н. С. Гумилев, Л. В. Щерба, Л. Л. Якубинский, Н. А. Энгельгардт Институт издал Записки Института живого слова. Пб., 1919 и сб. В. И. Ленину. Л., 1924.

(10) РКСМ – Российский коммунистический союз молодежи.

(11) Об этом спектакле и о постановке Трактата о сплошном неприличии мы не нашли других данных.

(12) Писатели, принадлежащие к Всероссийской ассоциации пролетарских писателей (ВАПП).

(13) См. комментарий к статье Кто Леф, кто Праф, прим. 4.

(14) См. статью Тезисы

(15) Илья Зданевич жил тогда в Париже на rue Zacharie, 20 (ныне rue X. Privas), маленькой улочке в Латинском квартале

(16) Жена Терентьева (см. комментарий к письму № 4, прим. 18). Игорь Терентьев, жена Наталья и дочь Татьяна поселились в Петрограде на Фонтанке, 165, кв. 9.

8. А. Е. Крученых^*

Печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф. 133, оп. 1, ед. хр. 211). Публикуется впервые.

(1) Терентьев имеет в виду «диспут на тему о беспредметности», о котором он говорил в предыдущем письме к Крученых (см. письмо № 7). Об этом диспуте нам не удалось найти никаких сообщений в петроградской печати того времени. Возможно, он связан со столкновением между беспредметниками и реалистами, которое – характеризовало артистические круги Петрограда в последние месяцы 1923 года. И декабря 1923 года Александр Григорьев и Евгений Кацман, московские представители Ассоциации художников революционной России (АХРР), организовали собрание в Академии художеств. За докладами последовала бурная дискуссия. Кацман вспоминает этот вечер: «На собрание явились все слушатели Академии со всеми своими профессорами. Зал был в буквальном смысле слова набит битком <…> Профессора, „комбинирующие плоскости“ – Филонов, Терентьев и прочие, – всячески нас ругали. Им помогали их рьяные последователи из учащихся. Нарастал <…> грандиозный спор <…> Во время своего выступления беспредметник Терентьев все время ходил взад и вперед вдоль длинного стола, где мы сидели, но мысли высказывал какие-то маленькие и пустяковые, больше работал мимикой и жестами. Возражая ему, я сказал, что большая площадь пола, которую исходил товарищ Терентьев, странным образом противоречит маленькой площади мыслей, им высказанных. Это задело его последователей. Начался шум. Я продолжал говорить. Били стульями об пол. Приветствовали АХРР. Ругали и угрожали уничтожить АХРР. Собрание прервалось» (Е. Кацман. Как создавался АХРР. – В кн.: И. Гронский, В. Перельман. АХРР: Сборник воспоминаний, статей и документов. М., 1973, с. 88–89). Дискуссия была возобновлена. в Доме печати 6 января 1924 года по случаю выставки художников АХРР. На диспуте выступал Терентьев, который сказал: «АХРР – это наши ученики и ничуть не враги, если верить их заявлениям: когда они поймут, в чем делом, они придут к нам учиться. Но клевета и предательство – говорить, что искусство беспредметников непонятно для масс. Не быт, а бытие должно отражать искусство. У рабочего быта нет и не может быть, ибо он как класс молод и быт его только творится. И буржуазия могла закрепить свой быт лишь когда победила и стала размягчаться, а не тогда, когда была революционным классом. Поэтому можно дать только бытие движения. Искусство есть материальный язык, материальный аппарат, который при помощи формы научно должен это сделать» (Революция и изобразительное искусство. На диспуте в Доме печати. – «Петроградская правда», 1924, № 8, с. 4).

(2) См. комментарий к письму № 7, прим. 3.

(3) См. там же, прим. 3.

(4) В январе 1919 года группа выборгских рабочих-коммунистов под руководством критика и поэта Бориса Кушнера создала коллектив Комфут, чья Декларация появилась на страницах «Искусства коммуны» (1919, № 8). Коллектив Комфут распался немного позднее, но термин остался в футуристическом лексиконе. Так, Маяковский, выступая на одном диспуте, утверждал: «Частное наше название – комфуты» (Выступление на диспуте «Футуризм сегодня» 11923]. – В его кн.: Полное собрание сочинений, XII. М., 1959, с.261).

(5) См. комментарий к письму № 6, прим. 3.

(6) Концепция зауми как лаборатории, в которой выковывается новый язык, распространилась после революции. Начало положил Давид Бурлюк, утверждавший в 1920 году, что «А. Крученых в лаборатории слова занимает целый угол <…> В его лаборатории изготовляются целые модели нового стиля» (Давид Бурлюк – В сб.: Бука русской литературы. М., 1922, с.5) И немногим далее Сергей Третьяков писал: «На огромном словопрокатном заводе современной поэзии не может не быть литейного цеха, где расплавляется и химически анализируется весь словесный лом и ржа для того, чтобы затем, пройдя через другие отделения, сверкнуть светлою сталью – режущей и упругой. И роль такой словоплавильни играет Крученых со своей группой заумников» (Бука русской литературы. – В сборнике под тем же названием, с. 17). Подобная концепция лежит также в основе статьи Б. Арватова Речетворчество (по заумной поэзии) («Леф», 1923, № 2). Образ «лаборатории» становится топосом лефовских и производственных писаний для определения функции поэта в советском обществе. С. Третьяков писал: «Футуристы-заумники разрабатывают звуковую сторону речи»; и говоря о словесных опытах Маяковского и Крученых: «Их стихи были лабораторией речезвука» (Трибуна Лефа. – «Леф», 1923, № 3, с.161). Маяковский и Брик так определяли работу лефовцев над языком: «лаборатория для наилучшего выражения фактов современности» (Наша словесная работа. – «Леф», 1923, № 1, с.41).

(7) Георгий Валентинович Плеханов (1856–1918) – политический деятель и философ.

(8) А. Богданов (наст. имя – Александр Александрович Малиновский, 1873–1928) – политический деятель и философ.

(9) Николай Иванович Бухарин (1888–1938) – политический деятель и теоретик марксизма.

(10) ЦК РКП – Центральный комитет Российской коммунистической партии.

(11) Мы не нашли никаких следов этого объявления.

(12) В 1928 году лозунг «Мир химикам – война творцам» Терентьев превратил в знамя своего лефовского театра (см. статью Антихудожественный театр (Театр факта, новой культуры и техники). Этот лозунг напоминает слова Евгения Базарова, героя романа И. С. Тургенева Отцы и дети: «Порядочный химик в десять раз полезнее всякого поэта» (гл. V). Но там также имеется намек на строку-лозунг поэта-лефовца П. В. Незнамова: «Мир хижинам, война дворцам» (см. его стихотворение Война дворцам. – «Леф», 1923, № 3, с. 50–52).

(13) Уновис – Утверждение новых форм искусства. Малевич основал Уновис осенью 1919 года в Витебске. В группу входили его молодые ученики, часть которых (Илья Чашник, Вера Ермолаева, Лев Юдин, Николай Суетин) последовала за ним в Петроград.

(14) Мы не нашли никаких сведений об этих ордерах и пославшей их комиссии.

(15) См. комментарий к письму № 3, прим. 10.

(16) Николай Николаевич Асеев (1889–1963) – поэт.

(17) См. комментарий к статье Кто Леф, кто Праф, прим. 5.

(18) См. комментарий к статье Открытое письмо, прим. 3.

(19) См. комментарий к статье Кто Леф, кто Праф, прим. 4.

(20) «Мы» – ключевое слово футуристического лексикона: «Стоять на глыбе слова Мы среди моря свиста и негодования», – можно было прочесть в манифесте кубофутуристов Пощечина общественному вкусу. Это слово вновь бралось на вооружение в программной статье первого номера «Лефа», в которой декларировалось желание «растворить маленькое мы искусства в огромном мы коммунизма» (В кого вгрызается леф? – «Леф», № 1, с.9).

(21) «Смычка» – слово, которое мы находим в многочисленных лозунгах тех лет («Смычка города и деревни» и т. п.). Лозунгом Красного театра Терентьева будет: «Смычка с рабочим зрителем».

(22) Алексей Крученых писал: «…всего Евгения Онегина можно выразить в двух строках: ени – вони (се – и – тся)» (Сонные свистуны. – В кн.: А. Крученых, И. Клюн, К.Малевич. Тайные пороки академиков. М., 1916, с.14). Терентьев возобновляет этот тезис, рассматривая звуковую группу «ени – вони» как ключ пушкинской семантической и идеологической системы. См. также 17 ерундовых орудий, текст и комментарий.

(23) Персонажи и цитаты из стихотворений, поэм и романов Пушкина: «иные берега» – из стихотворения Вновь я посетил… – / «иных уж нет» – из заключительной строфы Евгения Онегина и т. д. Гремина же придумал автор либретто оперы Евгений Онегин М. И. Чайковский. У Пушкина этот герой назван князем N.

(24) Цитата из Евгения Онегина, гл. 4, строфа XXXV.

(25) См. письмо № 9.

(26) В. И. Ленин. Материализм и эмпириокритицизм. М., 1909; см. в его кн.: Полное собрание сочинений, изд. 5-е, т. 18. М., 1976, с. 196.

(27) См. комментарий к статье Кто Леф, кто Праф, прим. 2.

(28) См. там же, прим. 3.

(29) См. комментарий к письму № 7, прим. 10.

(30) Цитата из стихотворения Пушкина Я памятник себе воздвиг…

(31) Простое как мычанье – название сборника стихов Маяковского 1916 года (Петроград). Это же выражение встречается в стихотворении Маяковского Надоело (1916).

(32) См. письмо № 9.

(33) Среди бумаг И. Зданевича нет ни одной копии этого письма.

(34) Вначале Терентьев написал: «41° = 40 + 1 = n + I (эн плюс единица). Знак – пропеллер! Пропеллериат! n + 1». Позднее он вычеркнул это место.

(35) Слово «разменял» (означавшее на языке Гражданской войны «расстрелял») поставлено позднее Терентьевым над словом «умолчал», но «умолчал» при этом не зачеркнуто.

(36) См. комментарий к письму № 7, прим. 7.

(37) ЧК – Чрезвычайная комиссия по борьбе с контрреволюцией, саботажем и спекуляцией, созданная в декабре 1917 года.

(38) В. И. Ленин. Детская болезнь левизны в коммунизме. Пб., 1920.

(39) Опояз – Общество изучения поэтического языка. Опояз был основан в Петрограде в 1916 году лингвистами Евгением Поливановым и Львом Якубинским и литературоведами Виктором Шкловским и Борисом Эйхенбаумом; в том же году Общество издало Сборники по теории поэтического языка.

(40) Александр Михайлович Родченко (1891–1956) – художник. Фразой «стоять исусом» и т. д. Терентьев иронически намекает на фотомонтаж Родченко для поэмы Маяковского Про это, в котором Маяковский стоит на колокольне с раскинутыми руками (см. также поэму). В обращении к «калоше» несколькими строчками выше имеется намек на рекламу, которую Родченко и Маяковский как раз в конце 1923 года сделали для галош Резинтреста.

(41) Намек на поэму Облако в штанах (1915) и на стихотворение Кофта фата (1914) Маяковского. Пользуясь каламбуром, Терентьев объявляет себя «наследником» футуристических идеалов, «преданных» Маяковским.

(42) Терентьев имеет в виду поэму Маяковского 150.000.000 (1921), часть действия которой происходит в Америке и где выражается восхищение американской техникой (см. стихи 450–500). И в более общем смысле Терентьев упрекал Маяковского за его симпатию к американской технологии.

(43) Григорий Евсеевич Зиновьев (Радомысльский, 1883–1936) – политический деятель, председатель Ленсовета, председатель Коминтерна и ДР

(44) О докладе, о котором здесь объявляет Терентьев, не имеется никаких сведений. Весьма вероятно, что он так и не был прочитан.

(45) Александр Васильевич Туфанов (1887–1042) – поэт и теоретик левого искусства. Автор книг: Эолова, арфа. Пг., 1917; К зауми. Стихи и исследование согласных фонем. Пг., 1924 и Ушкуйники. Л., 1927, Туфанов обосновался в Петрограде в 1922 году, примкнув к Зор Веду, группе художников во главе с М. Матюшиным. В 1925 году Туфанов основал группу Орден заумников ДСО, к которой принадлежали молодые поэты А. Введенский, Д. Хармс, Е. Вигилянский, И. Марков, Матвеев. В конце 1925 года группа приняла наименование Левого фланга и организовала несколько поэтических чтений в рабочих и студенческих клубах. К тому времени, когда в 1927 году была опубликована Декларация Ордена заумников, группа уже прекратила свое существование.

(46) Возможно, имеется в виду К зауми, которую Туфанов, типограф по профессии, сам набрал и напечатал. Хотя на титульном листе стоит дата «1924», в действительности книга вышла в последние дни 1923 года.

(47) Феликс Эдмундович Дзержинский (1877–1926) – политический деятель, глава ЧК (см. прим. 37).

9. И. М. Зданевичу^*

Печатается по подлиннику (Fonds Zdanevitch, Paris). Впервые опубликовано: G. Pagani Cesa. Una lettera di Igor’ Terent’ev a ll’ja Zdanevic. – В кн.: L’avanguardia a Tiflis. A cura di Luigi Magarotto, Marzio Marzaduri, Giovanna Pagani Cesa. Venezia, 1982.

(1) Перед этим письмом Терентьев послал Илье Зданевичу из Советского Союза четыре письма, о чем и напоминает. Несколько дней спустя, 16 февраля, Зданевичу написал также и Крученых, благодаря его за Лидантю фарам («Я и Брик получили Лидантю – Ильязд – книга великолепная»), сообщая ему вкратце о литературных новостях и прося у него материалы («присылай заказные книги и новости, афиши, фотографии, рисунки, и здесь их пропечатаем»). Затем письменная связь между Терентьевым, Крученых и Ильей Зданевичем окончательно прервалась.

(2) Начало стихотворения 1-ое мая Игоря Терентьева, опубликованного в «Лефе», 1923, № 2.

(3) В Мятлевском доме, на Исаакиевской площади, находился Музей художественной культуры (в дальнейшем известный как ГИНХУК), в котором Терентьев открыл свою фонологическую лабораторию.

(4) Об открытии фонологической лаборатории было объявлено в газетах в конце ноября 1923 года: «Исследовательский институт открывает в ближайшее время еще два отдела: по технике живописи, которым будет ведать преподаватель Академии художеств Мансуров, и по фонетике, занятия в котором будет вести языковед Терентьев» («Жизнь искусства», 1923, № 47, с.25). О деятельности этого отдела известно очень мало: документы исчезли, свидетельства и воспоминания редки и противоречивы. С Терентьевым сотрудничали поэты А. И. Введенский и А. В. Туфанов и композитор М. Друскин. Блестящий синтез фонетических исследований Терентьева в ГИНХУКе находим в его письме к Крученых от 23.12.1923 (см. письмо № 8).

(5) Об этой публикации не имеется никаких сведений. Весьма вероятно, что она никогда не была осуществлена.

(6) См. комментарий к письму № 7, прим. 1.

(7) См. там же, прим. 3.

(8) См. там же, прим. 4.

(9) О некоторых из этих конференций Терентьев говорит в письме № 7.

(10) Крученых в 1923 году опубликовал главным образом теоретические работы, в которых вновь выдвигались некоторые положения «41°»: три книги, изданные под эмблемой МАФ («Московская – в будущем Международная – ассоциация футуристов»): Фактура слова, Сдвигология, Апокалипсис в русской литературе и два сборника «изданий 41°»: Собственные рассказы, стихи и песни для детей и Фонетика театра. Все они вышли в Москве.

(11) На самом деле, публикацию текстов «41°» обеспечивал в Тифлисе Илья Зданевич.

(12) Опгак так и не вышел в свет. В те годы Терентьев работал лихорадочно, как о том свидетельствуют намеки, разбросанные по его письмам, но весь этот материал, по всей вероятности, был потерян. Представляет здесь интерес в особенности «трагедия» Иордано Бруно. И действительно, в то время как теоретические наблюдения возобновляют тезисы «41°» о «перпендикулярном языке», в своей пьесе Терентьев располагает события в свободном пространстве и времени в духе Малевича (из теорий которого Терентьев выводит также идею зауми как «четвертого измерения»), Джованна Пагани Чеза пишет: «Эффект контаминации пространства, времени и различных сфер человеческого творчества достигается как посредством названия места, в котором развивается трагедия: площадь Конкорд (намек на осуждение Бруно на гильотину смещает действие во времена Французской революции), так и именами персонажей: Шметтерлинк, вызывающее в памяти как Метерлинка, так и Метгерниха, Иордано Бруно, Мона Лиза, Джоконда и Колумбия, что-то между географическим названием, Христофором Колумбом и женским персонажем комедии дель арте» (L'avanguardia a Tiflis, с.274–275).

(13) Среди бумаг Зданевича нет стихов Терентьева. Возможно, что они и не были посланы.

10. В. Э. Мейерхольду^*

Печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 2434). Впервые опубликовано в кн.: М. Левитин. Чужой спектакль. М., 1982, с. 92–93.

(1) Предыстория этого письма и ответ Мейерхольда неизвестны.

(2) «Антипасхальная агитка» Снегурочка впервые была поставлена Терентьевым в одном из петроградских рабочих клубов 1 мая 1924 года.

(3) См. комментарий к статье К постановке Джона Рида в Красном театре, прим. 1.

(4) Константин Георгиевич Паустовский в Броске на юг также говорит о спектаклях Терентьева на улицах и площадях (К.Паустовский. Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 5. М., 1968, с.382). Однако в этой книге Паустовский часто бывает неточен. На этот опыт Терентьев ссылается и в своем Открытом письме Краткий намек на театральную деятельность Терентьева имеется в старой статье Александра Февральского: «В 1921–1922 годах группа художественной молодежи под руководством И. Терентьева, работавшая над отдельными пьесами, собиралась поставить Мистерию-Буфф, но не осуществила своего намерения» (А. Февральский. Мистерия-Буфф. – В кн.: В. В. Маяковский. Полное собрание сочинений, т. 3. М., 1939, с.446).

(5) См. статью Семейно-исторический роман на сцене, текст и комментарий.

(6) Заключение известной статьи Ленина Лев Толстой как зеркало русской революции (эта статья появилась в газете «Пролетарий» 11 сентября 1908 года; см. в его кн.: Полное собрание сочинений, т. 17, с. 206–213). Терентьев цитирует неточно, в тексте Ленина: «…наш исторический грех толстовщины!»

(7) См. комментарий к статье Самодеятельный театр, прим. 7.

(8) Терентьев подразумевает ленинградский Академический Театр драмы, для которого он должен был поставить Пугачевщину Константина Тренева и из которого он со скандалом был изгнан весной 1925 года.

(9) См. комментарий к статье Самодеятельный театр, прим. 6.

(10) Иосиф Наумович Гурвич (1895–1962) – театральный деятель.

(11) Терентьев имеет в виду намерение Авлова и Гурвича преобразовать Красный театр в «передвижной театр», следуя примеру знаменитого Передвижного театра актера и режиссера Павла Павловича Гайдебурова (1877–1960).

11. А. Е. Крученых^*

Печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф. 133, оп. 1, ед. хр. 211). Публикуется впервые.

(1) В 1927 году, поддерживаемый директором Дома печати Николаем Павловичем Баскаковым, Терентьев хочет сделать из своего театра острие артистического авангарда Ленинграда. С этим намерением он обращается к Крученых, который в своей Декларации № 6 набросился на «ублюдочный стиль» или «помесь Островского с футуризмом <…> пропыленной ливреи академизма с агитблузой» (А. Крученых. Разбойник Ванька-Каин и Сонька-Маникюрщица. М., 1926). Он предлагает Крученых возродить старое кавказское содружество, поднять знамя «зауми», встать во главе художественного авангарда в Ленинграде. Ревизор, реализованный в духе зауми, означал бы начало этой новой фазы. Спектаклю должна была быть посвящена книжка, подготовленная Терентьевым и просмотренная Крученых. В эти дни должна была также выйти статья Терентьева против Ревизора Мейерхольда. Кроме того, Терентьев был среди инициаторов встречи левых литературных и художественных групп, которая должна была состояться в Доме печати, и ленинградской версии «Лефа». Ни один из этих планов не осуществился. Ленинград еще раз проявил свою враждебность к авангарду, который, впрочем, и в Москве не пользовался особым благорасположением. Неспособность Терентьева и Крученых понять наступающие времена и новые требования поистине была поразительна. Комментируя это, Кирилл Зданевич писал брату; «Да, дорогой Илья, теперь не эпатировать нужно (Терентьев плохо усвоил это) <…> нельзя применять к лит<ературе> приемов критики 1916-19, как до сих пор производит Круч» (письмо б.м. и б.д.; вероятно, написано летом 1928 г., Fonds Zdanevilch, Paris).

(2) Нам не удалось установить личность женщины, о которой говорит Терентьев. О ней известно только то, что она была подругой Крученых и должна была написать для театра Терентьева две пьесы, весьма вероятно, в сотрудничестве с тем же самым Крученых – одну о молодежи (Терентьев упоминает о ней в письмах №№ 11, 12, 14) и другую, главным действующим лицом которой должна была стать японка (см. письмо № 14). В связи с этим напомним, что в программе Театра Дома печати на сезон 1927/28 значилась пьеса Крученых, посвященная «китайским событиям» («Рабочий и театр», 1927, № 35, с.14).

(3) Осип Федорович Давыдов – ленинградский журналист и писатель. Был среди немногих, открыто защищавших Ревизора Терентьева в одной публичной дискуссии и на страницах «Красной газеты» (16.4.1927). В дальнейшем его имя исчезло. По слухам, он был арестован по обвинению в троцкизме и расстрелян

(4) Летом 1927 года газеты объявили, что Колхоз, пьеса Терентьева о преобразовании русской деревни, откроет в ноябре сезон Театра Дома печати (см. «Ленинградская правда», 21.8.1925, с.6). Пьеса под тем же названием была объявлена также в афише театрального сезона 1927/28 года (см. статью Ленинградский Театр Дома печати). Речь идет, несомненно, о «пьесе о деревне», о которой Терентьев говорит в этом письме (а также в письмах №№ 12 и 13). Пьеса никогда не ставилась и, по всей видимости, так и не была завершена Крученых. Следует упомянуть, что Крученых в 1927 году написал и опубликовал шесть пьес, посвященных советской деревне.

(5) Константин Александрович Федин (1892–1977) – писатель.

(6) Алексей Артамонович Тверяк (А. А. Соловьев, 1900–1937) – писатель

(7) Терентьев намекает на «уголовный роман» Крученых Разбойник Ванька-Каин и Сонька-Маникюрщица, опубликованный в «Лефе», 1924, № 6 и вышедший затем отдельной книжкой под тем же названием, но в иной редакции в 1925 году.

(8) Премьера Ревизора состоялась 9 апреля.

(9) Брошюра Терентьева была посвящена его постановке Ревизора. Она не была опубликована. Рукопись пропала. Среди бумаг Крученых остались рисунки и фразы Терентьева, которые, вероятно, относятся к этой книжке, например: «Накануне своего заумного Ревизора приехал посмотреть у Мейерхольда. Увидел, что без зауми нет театра».

(10) К сожалению, сообщений в печати о конференции левых группировок в Доме печати обнаружить не удалось. Возможно, что конференция вообще не состоялась.

(11) Игра со словом «диамат» (диалектический материализм).

(12) Терентьев имеет в виду «На литературном посту» («На посту» перестал выходить в 1925 году) – журнал ассоциации пролетарских писателей (ВАПП и затем РАПП), выходивший в Москве в 1926-32 годах. В редакцию входили Л. Л. Авербах, Ю. Н. Либединский, А. А. Фадеев, В. М. Киршон и др. Статья Терентьева, – возможно, рецензия на Ревизора Мейерхольда (см. статью Один против всех) – в журнале «На литературном посту» не появилась.

(13) Речь идет, весьма вероятно, об ответе Терентьева на статью Сергея Малахова Заумники, появившуюся на страницах «На литературном посту» в 1926 году. Статья Терентьева была опубликована в кн.: А. Крученых. 15 лет русского футуризма, 1912–1927. М., 1928 (см. статью и комментарий к статье, прим. 1).

(14) Февральский номер «Нового Лефа» в рубрике Текущие дела объявляет: «В Ленинграде возникла группа Лен-Леф. Основное ядро ее – ряд молодых работников слова из пролетгрупп. Вести работу Лен-Леф будет с а) опоязовцами, б) с молодыми исследователями из Института истории искусств, в) с отдельными товарищами, близкими по своей работе к Лефу, – Тихоновым, Кавериным и т. п. Лен-Леф с февраля начинает выпускать сборники Лен-Леф» («Новый Леф», 1927, № 2, с. 46). В первом из этих сборников должна была появиться Статья о современном театре Терентьева, но сборник так и не вышел.

(15) См. прим. 2.

12. А. Е. Крученых^*

Печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф. 133, оп. 1, ед. хр. 211). Публикуется впервые. Датируется по содержанию.

(1) Политическая власть и бюрократия сделали во всяком случае трудной жизнь терентьевского театра, – прежде всего не отпуская средств для спектаклей. Как то следует из письма, Терентьев не в состоянии послать Крученых, которого он просил написать несколько пьес, задаток в 100 рублей в оплату за работу.

(2) На этот день была назначена премьера Ревизора, затем перенесенная на 9 апреля 1927 года.

(3) Речь идет о пьесе «о деревне» предыдущего письма.

(4) См. комментарий к письму № 11, прим. 1.

(5) См. статью Новый Ревизор (Доклад И. Г. Терентьева в МОДПИКе).

(6) См. комментарий к письму № 11, прим. 10.

(7) См. прим. 2.

(8) На гастроли в Москву Театр Дома печати отправился только в 1928 году.

(9) См. комментарий к письму № 11, прим. 9.

(10) Весьма вероятно, что это та самая пьеса, о которой Терентьев говорит в предыдущем письме. См. комментарий к письму № 11, прим. 2.

13. А. Е. Крученых^*

Печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф 133, оп. 1, ед. хр. 211). Публикуется впервые.

(1) Премьера Ревизора состоялась 9 апреля 1927 года. См. комментарий к статье А. Пиотровского Ревизор в Театре Дома печати, прим. 1.

(2) Терентьев ссылается на финал своей постановки Ревизора, когда в качестве настоящего ревизора появляется опять Хлестаков, во фраке и с тростью в руке.

(3) Ленинградские рецензенты восприняли спектакль критически. Об винили Терентьева в том, что он предал гоголевский текст, превратил его в серию шутовских находок, дал ему «реакционное» истолкование. Крайней точки в этих нападках достиг драматург Борис Лавренев, писавший: «Эта постановка – знамя поднимающего голову мещанина <…> Это – издевательство над зрителем» (Второе пришествие Хлестакова). Возможно, именно эту статью в «Красной газете» от 14 апреля 1927 года имел перед собой Терентьев, когда писал свое письмо

(4) См. комментарий к письму № 8, прим. 9.

(5) Весьма вероятно, что имеется в виду брошюра о Ревизоре. См. комментарий к письму № 11, прим. 9.

(6) См. комментарий к письму № 11, прим. 4.

(7) См. там же, прим. 2.

(8) См. комментарий к статье Кто Леф. кто Праф, прим. 4,

(9) См. там же, прим. 5.

(10) Когда Терентьев писал это письмо, Маяковский готовился отправиться в турне в Прагу, Париж, Берлин, Варшаву. Он уехал из Москвы 15 апреля и вернулся туда 22 мая. В Ленинград он прибыл только 13 июня для чтения в Музее академических театров первой части поэмы Хорошо 15 июня). Нет никаких сведений ни о его выступлении на стороне Терентьева, ни о заступничестве Брика или Третьякова.

14. А. Е. Крученых^*

Печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф. 133, оп. 1, ед. хр. 211). Публикуется впервые. Датируется по содержанию.

(1) Речь идет о рисунках Терентьева для кн.: А. Крученых. 15 лет русского футуризма. 1912–1927 гг. М., 1928.

(2) Речь идет о статье Терентьева Ленинградский Театр Дома печати.

(3) Возможно, Терентьев намекает на пьесу Колхоз. См. комментарий к письму № 11, прим. 4.

(4) Эмилия Владимировна Инк (настоящая фамилия Ванштейн, р. 1899) – балерина, актриса, театральный режиссер. Вместе с мужем, композитором В. Кашницким, была главной сотрудницей Терентьева, с которым была также связана сентиментально. Работала с ним в Театре Дома печати и на Украине. После ареста Терентьева Инк продолжала играть и ставить спектакли в театрах Саратова, Сталинграда, Вильнюса, Бреста, Архангельска, Владивостока и т. д.

(5) Владимир Самойлович Кашницкий; см. комментарий к статье: В. Кашницкий. Умная музыка, прим. 1.

(6) «Публичный бегемот» – слова, которыми начинается маленькая статья Крученых, посвященная Эмилии Инк и помещенная в его кн. 15 лет русского футуризма. В примечании к слову «бегемот» Крученых пишет: «так я называю толстокожую публику». «Слова» же «гроб бббы» и «сипуцКа» принадлежат к заумному идиолекту.

(7) См. комментарий к письму № 11, прим. 2.

(8) Премьера Натальи Тарповой состоялась 4 февраля 1928 года.

(9) В феврале 1928 года на сцене Театра Дома печати шла также новая постановка Ревизора, в которой не были использованы костюмы и декорации художников школы Павла Филонова. Эта новая постановка Ревизора, для которой художник Эдуард Криммер создал эскизы традиционных костюмов, была принята благожелательно ленинградской критикой.

(10) Театр Дома печати приехал в Москву в 1928 году и представил на сцене Театра им. Мейерхольда следующие спектакли: Джон Рид, Ревизор, Наталья Тарпова. Московское турне Театра Дома печати проходило со множеством трудностей. Чтобы повезти театр в Москву, Терентьев вынужден был прибегнуть к помощи друзей, как об этом рассказывает Кирилл Зданевич своему брату: «Крученых дал 100 рублей, Катанян – 60, Третьяков 50 и я 200. Этим мы поддержали его в самый трудный момент, без них не было бы показа его театра в Москве <…> Сейчас театр пока не работает, но, вероятно, останется в Москве. Игорь и Кашницкий делают все, чтобы вернуть деньги, но когда это будет, не знаю» (Письмо от 25,5.1928, Fonds Zdanevilch, Paris).

(11) См. прим. 1..

(12) Речь идет о кн. Терентьева Трактат о сплошном неприличии, из которой он цитирует фразы: «несем мы вздор как знамена» и «благословляю вселенским кукишем».

(13) Речь идет о поэмах Крученых Дунька-Рубиха и Разбойник Ванька-Каин и Сонька-маникюрщица (А. Крученых. Четыре фонетических романа. М., 1927).

(14) Как бы в ответ Терентьеву, в кн. Говорящее кино (М., 1928), вышедшей несколько месяцев спустя, Крученых опубликовал краткую историю русского футуризма, в которой, тем не менее, не содержалось никаких упоминаний о «41°».

(15) Эти надписи не были опубликованы Крученых в кн 15 лет русского футуризма.

(16) Владимир Кашницкий.

(17) Терентьев имеет в виду слово «embrasser» – целовать (франц.).

Разговор о «Малахолии в капоте»^*

Печатается по тексту сборника: А. Крученых. Ожирение роз. О стихах Терентьева и др. Тифлис, 1918.

(1) 1-е издание книги Крученых Малахолия в капоте вышло в январе 1918 года; 2-е – в 1919 году.

(2) Значительная часть Малахолии в капоте посвящена сдвигам, относимым Крученых к области «анальной эротики». Крученых приводит примеры из классической и современной литературы, содержащие «какальные» сдвиги типа: «как ни бесилося злоречье» (Тютчев). Сдвиги такого рода. Крученых объясняет, используя коды психоанализа Фрейда, в частности, теорию либидо и инстинкта (об этом см.: Р. Циглер. Поэтика А. Е. Крученых поры «41°». Уровень звука. – В сб.: L'avanguardia a Tiflis. Venezia, 1982, р.238), пристрастием писателей к анальной эротике, а также их глухотой к слову.

(3) Каламбур, построенный на сходном написании слов «as» – «как» и «arse» – «жопа» (англ.).

(4) Терентьев затрагивает важный для поэтов «41°» вопрос об эмоциональном значении звуков. Подобно Крученых, Терентьев смешивает понятия буквы и звука, слога и звукосочетания.

(5) Об эмоциональном значении звукосочетания «цж» Терентьев пишет также в кн. Рекорд нежности (см. комментарий). Об интересе к звук «ц» у Крученых см. Циглер, op. cit., с.239.

Манифест Компании 41°^*

Печатается по тексту газеты «41°. Еженедельная газета», 1919, № 1.

Манифест был опубликован в «41°. Еженедельной газете» без всякой подписи и без названия Манифест компании 41°. В Москве Крученых перепечатал его в своей книжке Заумники, предварив следующими строками: «Работавшие на Кавказе футузау в 1917-19 гг. объединились в компанию „41°“, выпустив в газете того же названия следующий манифест: [И. Зданевич, А. Крученых, И. Терентьев, Н. Чернявский]» (А. Крученых. Заумники. М., 1921, с.23). В статье Футу-зау на Кавказе, кроме манифеста, Крученых давал также несколько лаконичных сведений о деятельности «41°» и предупреждал, что «в магазинах Москвы появились издания футуристов на Кавказе» (там же, с 24), среди которых книги Терентьева Факт, А. Крученых – грандиозарь, Трактат о сплошном неприличии.

Рисунки слов^*

Печатается по тексту: А. Крученых. Миллиорк. Тифлис, 1919, с.17.

Этот забавный каталог лингвистических ошибок и нарушений, который в качестве прецедента имеет статью А. Крученых Новые пути слова (в сб.: Трое. Пб., 1913), в большей своей части составлен Терентьевым, как на то указывают стиль, приведенные приемы и тот факт, что имя Терентьева поставлено перед именами Крученых и Зданевича.

А. Крученых. О стихах Терентьева и других^*

Печатается по тексту. – А. Крученых. Ожирение роз Тифлис, 1918, с. 3–14.

(1) Книга вышла в 1918 году. В открывающей книгу статье О стихах Терентьева и других Крученых знакомит тифлисскую публику с образцами творчества Терентьева. В рецензии на Ожирение роз («Куранты», 1919, № 2), подписанной Е. Луневым, в частности говорится: «…читатели знакомятся <…> с поэтом Терентьевым, разбор произведений которого сделал А. Крученых, – причем, диагноз оказался чрезвычайно удачным; не прошло и трех месяцев, как в Терентьеве многие узнали меткого мыслителя и поэта».

(2) Это стихотворение появилось в несколько иной форме в кн. Херувимы свистят. Некоторые стихи Терентьева, приведенные Крученых в его статье, никогда не были опубликованы, другие же, напротив, появились в последующих сборниках. В этом случае указывается название сборника.

(3) Цитата из поэмы А.Пушкина Евгений Онегин, I, XIX.

(4) Цитата из поэмы В.Маяковского Облако в штанах.

(5) Неточная цитата из поэмы Маяковского Война и мир.

(6) Григол Робакидзе (1884–1962) – поэт, прозаик, драматург и критик; мэтр и один из организаторов группы «Голубые роги».

(7) Эпиграф к стихотворению В.Хлебникова Перевертень. – В.Хлебников. Собрание сочинений, II, с.43.

(8) Цитата из прозаического сочинения Мятежна снегу. – См. в сб.: Са док судей II. Пб., 1913.

(9) Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939) – художник-модернист.

(10) …«розы, хотя и голубые» – намек на художественное общество «Голубая роза», образованное в 1907 году после одноименной выставки, устроенной журналом «Золотое руно». В группу входили П. Кузнецов, М. Сарьян, Н. Сапунов, А. Матвеев и др. Для художников «Голубой розы» были характерны стилизация и приглушенные цветовые сочетания.

(11) «Голубые роги» – название группы грузинских поэтов-символистов, образованной в 1914 году. В нее входили Т. Табидзе, П. Яшвили, Г. Робакидзе и др.

(12) Голубые лица – название рукописной книги Крученых (Тифлис-Саракамыш, 1917).

(13) …«сирень, лиловь, фиоль» – намек на стихи И. Северянина. Ср. доклад Крученых Фиоль Игоря Северянина, прочитанный в 1918 году в Фантастическом кабачке.

(14) Е. Лунев – групповой псевдоним А. Крученых и В. Хлебникова.

(15) Александр Николаевич Емельянов-Коханский – поэт, автор сборника стихов Обнаженные нервы, вышедшего тремя изданиями.

(16) …«булыжник дум ем…» – неточная цитата из трагедии Владимир Маяковский.

(17) Владимир Сергеевич Соловьев (1853-19001 – философ и поэт.

(18) …«это я писал о вас…» – неточная цитата из трагедии Владимир Маяковский.

(19) …«порой мне кажется…» – неточная цитата из той же трагедии.

(20) Эти стихи вошли в кн. Херувимы свистят.

(21) …«пожара в сердце» – аллюзия на строку из поэмы В.Маяковского Облако в штанах.

(22) …«любенки, любята, небье лицо» – аллюзия на строчки из поэмы Облако в штанах. Отношение Хлебникова к этому аспекту поэзии Маяковского было рассмотрено А. Крученых в его эссе Азеф) – Иуда – Хлебников. См. кн.: Миллиорк. Тифлис, 1919.

(23) …«думающие лучше нажраться как» – неточная цитата из стихотворения Маяковского Вам.

(24) Кузьма Прутков – коллективный псевдоним группы писателей (Алексея К. Толстого и братьев Алексея и Владимира Жемчужниковых), выступавших совместно в 50-х и 60-х годах прошлого века со стихами, баснями, афоризмами, комедиями и литературными пародиями.

(25) Амори – псевдоним Ипполита Рапгофа, подписывавшегося также «граф Амори», романиста и эссеиста, писавшего на самые разнообразные темы, начиная с того, как можно научиться играть на пианино за 100 дней, и кончая тем, как можно дожить до 100 лет. Приобрел известность, сочиняя эпилоги к пользовавшимся успехом романам: завершив на свой лад Яму Александра Куприна, дописал также один из романов Анастасии Вербицкой (1861–1928), популярной писательницы и поборницы женской эмансипации. (Здесь можно вспомнить, что даже Валерий Брюсов «завершил» поэму Пушкина Египетские ночи.) Конец «графа Амори» был вполне в духе его «сенсационных романов»: в 1918 году во главе небольшого отряда анархистов он захватил городское управление Ростова и провозгласил в городе анархическую республику, которая была свергнута через день, а сам Амори расстрелян (см.: G. Sciltian. Mia avventura. Milano, 1963, p.68).

(26) Эти стихи заключают стихотворение …скому, которое появилось в том же сб. Ожирение роз.

(27) Плюев – искаженное Клюев.

(28) Сергей Ерундей – видимо, С.Есенин.

(29) Дядя Михей – псевдоним поэта Сергея Аполлоновича Короткого (1854-?), под которым он печатал в журналах и газетах рекламные стихи.

(30) Серенький козлик появился с небольшими вариациями в сб. Херувимы свистят.

(31) Ольга Владимировна Розанова (1886–1918) – художница и поэтесса, иллюстратор ряда книг Крученых (Слово как таковое. М., 1913; Утиное гнездышко дурных слов. Пб., 1913; Бух лесинный. Пб., 1913; Взорваль. Пб., 1913; Возропщем. Пб., 1913; Игра в аду. 2-е дополн. изд., 1914; Тэ ли Лэ. Пб., 1914; Старинная любовь. Бух лесинный. Пб., 1914; Заумная книга. М., 1915; Вселенская война. Пг., 1915; Балос. Тифлис, 1917).

(32) Николай Андреевич Чернявский (1892–1942) – поэт-заумник, член группы «41°». Автор сборника стихов Письма (1927).

(33) Балос – название рукописной книги Крученых (Тифлис, 1917). В книге были также и заумные стихи Розановой.

(34) Пьеса Крученых Глы-глы никогда не была опубликована полностью. Один фрагмент появился в сб. Ожирении роз.

(35) См. Биографическую справку, прим. 19.

(36) См. комментарий к письму № 1, прим. 121

А. Крученых. Аполлон в перепалке^*

Печатается по тексту: А. Крученых. Миллиорк. Тифлис, 1919, с. 11–15.

(1) Аполлон в перепалке – впервые в газ. «41°». На примере стихов Терентьева и драм И. Зданевича Крученых рассматривает учение Терентьева о перпендикуляре. Интересно сопоставление «перпендикулярных» образов у Терентьева с нелепицами в частушке и мысль о графическом определении поэзии, получившая практическое применение в структуральном методе.

(2) В конце статьи Крученых приводит также последнее двустишие этого короткого стихотворения («цветут какаисты Бревна смехом»), которое он опубликовал в Фактуре слова (М., 1922) и Зудеснике (М., 1922). Стихи Терентьева, цитированные и прокомментированные Крученых в этой статье, взяты из кн. Факт и в двух случаях («Как памятник трезвый…», «Сорок сороково») – из кн. Херувимы свистят.

(3) Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин (1826–1889) – писатель.

(4) Цитаты из Послания Дельвигу и из Пира во время чумы Пушкина.

(5) Драмы Янко круль албанской и Остраф пасхи были опубликованы Зданевичем в Тифлисе в 1918 и 1919 гг., в то время как Асел напракат появился в коллективном сборнике Софии Георгиевне Мельниковой (Тифлис, 1919).

Ю. Деген. И. Терентьев^*

Печатается по тексту журнала «Куранты», 1919, № 2.

(1) Юрий Евгеньевич Деген (1896–1923) – поэт, прозаик, литературный критик. Автор стихотворных сборников Поэма о солнце (1919), Этих глаз (1919), Лето (1919), Оттепель (1919), Волшебный улов (1922), О золотой Ленор (1926), пьесы Смерть и буржуй (1918) – все сборники, кроме Волшебного улова, опубликованного в Баку, вышли в Тифлисе, где Деген напечатал также повесть Розовые верблюжата («Ars», 1918, №№ 1, 2–3) и ряд рассказов. Деген редактировал тифлисский журнал «Феникс», на страницах которого печатался И. Терентьев, возглавлял тифлисский «Цех поэтов» при художественном обществе «Кольчуга». В работе этого «Цеха поэтов» принимали участие и футуристы. Терентьев входил в жюри по приему новых членов и был одним из заместителей председателя. Деген и Терентьев планировали издать совместный поэтический сборник Колумб, или Открытие Америки, анонсированный на обложке книги Дегена Поэма о солнце. оформленной Терентьевым. В основном поэзия Дегена выдержана в рамках акмеистической школы и отмечена влиянием раннего М. Кузмина. Однако в ряде стихов Деген тяготеет к футуризму, а в стихотворении Поэма процессий («Фантастический кабачок». Альманах поэтов, № 1, 1918) использует заумь. С. Городецкий сближает творчество Дегена и Терентьева в статье Деген, Терентьев и Крученых («Кавказское слово», 1918, № 110). В этой же статье Городецкий дает близкую к дегеновской формулировку творческой манеры Терентьева: «…он прекрасный художник, ищущий себя где-то на гранях живописного футуризма и психологического натурализма».

(2) Обри Бердслей (1872–1898) – английский рисовальщик.

(3) Выставка картин московских футуристов открылась 15 апреля 1918 года. Помимо работ «тифлисцев» И. Терентьева, А. Крученых, И. Зданевича, на выставке были представлены работы Н. Гончаровой, М. Ларионова, К. Малевича, О. Розановой, В. Барта, Д. Бурлюка, А. Грищенко, И. Клюна, Н. Кульбина, В. Татлина, П. Филонова, А.Шевченко и грузинского художника Ладо Гудиашвили.

Во 2-м номере журнала «Куранты» напечатаны рисунки И. Терентьева Автопортрет и Портрет Юрия Дегена (1918). Рисунки Терентьева тифлисского периода помещены также в его книге Херувимы свистят и в сб. Софии Георгиевне Мельниковой. См. также сб. Литературные шушуки (М., 1928), Турнир поэтов (М., 1928), 15 лет русского футуризма (М., 1928) и книгу А. Крученых Ирониада (М., 1930).

(4) Владислав Фелицианович Ходасевич (1896–1939) – поэт и литературный критик.

(5) Александр Иванович (Сандро) Канчели (1875–1948) – грузинский литературный критик, общественный деятель и поэт.

(6) Борис Иванович Корнеев (1896–1958) – поэт, литературный критик, автор сборников стихов Юность (Пг., 1916), Девушка в розовом (Тифлис, 1918), Солнце (Тифлис, 1920).

Тезисы^*

Печатается по подлиннику (Частный архив, Москва). Публикуется впервые.

Крученых сохранил среди своих бумаг этот листок Терентьева. Листок не имеет указаний ни даты, ни места, но Крученых приписал: «Ленинград 1923 24». Очень возможно, что это – тезисы доклада Терентьева на диспуте о беспредметности, о котором он говорит в письмах к Крученых от 21 ноября и 23 декабря 1923 года. Тезисы отражают намерение Терентьева дать жизнь «пролетарскому беспредметному искусству» (см. письма №№ 7 и 8).

Новый Ревизор^*

Печатается по тексту газеты «Ленинградская правда», 5 марта 1927, № 53.

(1) См. комментарий к статье Театр Дома печати, прим. 3.

(2) МОДПиК – Московское общество драматических писателей и композиторов.

(3) Действующее лицо комедии Д. И. Фонвизина Недоросль

(4) См. комментарий к стихотворению О нотах, прим. 3.

А. Пиотровский. Натурализм любви^*

Печатается по тексту журнала «Жизнь искусства», 1924, № 50.

(1) Адриан Иванович Пиотровский (1898–1938) – поэт, переводчик, драматург и театровед. Автор сборника стихов Алые сумерки (1922), пьес Падение Елены Лей (1923), Смерть командарма. (1925). В начале 30-х годов Пиотровский признавался: «В поисках монументального, настоящего, славного – пристрастие обращалось к прошлому. Для одних – немецкий романтизм, для других – театр итальянской комедии, для меня – этим излюбленным прошлым была античная Греция, в частности, театр Эсхила и Аристофана, опосредствованный все теми же символистами» (А. Пиотровский. Строгие и требовательные 15 лет. – «Советский театр», 1932, № 10–11, с.38). И действительно, в больших народных празднествах и массовых спектаклях первых советских лет он усматривал, в согласии с идеями Ницше и символистов, дионисийские формы новой культуры. В этом ключе пропагандировал и страстно защищал самодеятельный театр и все новые жанры советского театра против профессионального театра

Терентьев – режиссер и автор Джона Рида, вдохновитель Красного театра, казалось, дал форму идеям Пиотровского о советском эпосе; однако с Театром Дома печати пути их все более и более расходились. Пиотровский стал более строгим к спектаклям Терентьева, которые, однако, всегда защищал от наиболее злобных и вульгарных нападок. Его рецензии, которые мы здесь приводим, являются интересным свидетельством о театре Терентьева.

(2) Премьера Джона. Рида Терентьева состоялась 11 ноября 1924 года. См. комментарий к статье К постановке Джона Рида в Красном театре, прим. 1.

В одной статье о новых драматургах, опубликованной в начале 1925 года, Пиотровский писал: «Весной прошлого года мне пришлось, характеризуя рост нашей молодой драматургии, высказать уверенность в том, что магистральной в советской драме ближайших лет будет линия, идущая из творческой работы клубов. Текущий сезон, как кажется, подтвердил это предположение. Он принес ряд произведений молодых, а иногда и вовсе начинающих драматургов, в постоянной работе своей связанных с жизнью клубных кружков и в творчестве своем этой жизнью определяемых. Бесспорно влияние клубного, самодеятельного театра на пьесу Джон Рид, сделанную И. Терентьевым по материалам известной книги Рида. Самый метод введения в драму сплошных документальных кусков узаконен клубной инсценировкой. От инсценировки – и сюжет – схема Октября, и разработка массовых хоровых сцен. Индивидуальным и очень удачным приемом автора явилось отстранение событий Революции через фигуру оценщика, наблюдателя, Рида. Прием этот позволил перевести типичный для инсценировки материал из клубного, праздничного – в театральный, профессиональный план. Пьеса Джон Рид заимствовала от инсценировки отсутствие сюжета-интриги» (А.Пиотровский. О новых драма тургах. – «Жизнь искусства», 1925, № 4, с. 17).

(3) Смерть Тарелкина – пьеса Александра Васильевича Сухово-Кобылина (1817–1903). В. Э. Мейерхольд ставил Смерть Тарелкина дважды: в Александрийском театре, уже переименованном в Драматический государственный театр, – в октябре 1917 года и в Театре ГИТИС (Государственный институт театрального искусства) – в ноябре 1922 года. Пиотровский имеет в виду первую постановку, в которой Мейерхольд дал гротескную интерпретацию текста Сухово-Кобылина.

(4) Театр народной комедии был организован в Петрограде режиссером Сергеем Эрнестовичем Радловым (1892–1958) в ноябре 1919 (но название «Театр народной комедии» появилось только в феврале 1920) и просуществовал до января 1922 года. Сергей Радлов желал реформировать эстраду, создать спектакль, близкий интересам и вкусам народных масс, поэтому пригласил работать в своем театре, наряду с драматическими актерами, клоунов и цирковых артистов, введя в свои спектакли, тексты которых он сам же и писал, элементы буффонады и акробатики.

(5) Эмиль Золя (1840–1902) – французский писатель. Под «манифестом» Пиотровский, весьма вероятно, имеет в виду сборник теоретических статей Экспериментальный роман (1880) и Натурализм в театре (1881).

(6) Киноглаз (кинооко, киноки) – так называла себя группа кинематографистов во главе с Дзигой Вертовым, противопоставившая работу с хроникальным материалом художественной кинематографии. В группу, кроме Дзиги Вертова, первоначально входили операторы М. Кауфман, А. Лемберг, И. Беляков, ассистент режиссера И. Копалин, монтажер Е. Свилова.

А. Пиотровский. Открытие Театра Дома Печати^*

Печатается по тексту «Красная газеты», вечерний выпуск, 24 апреля 1927, № 97.

(1) Премьерой Фокстрота 23 апреля 1926 года открылся Театр Дома печати.

(2) Фокстрот был представлен в «домашнем театре» в бывшем дворце князя Юсупова. Маленький зал, построенный в первой половине XIX века, вмещал около сотни зрителей.

(3) См. комментарий к статье О критике вообще, прим. 1.

(4) В Фокстроте Георгий Петрович Горбунов исполнял роль Кольки Фасона. а Павел Осипович Милюц – Алешки.

А. Пиотровский. Узелок^*

Печатается по тексту «Красной газеты», вечерний выпуск, 12 июня 1926, № 136.

(1) Премьера Узелка Терентьева состоялась И июня 1926 года.

(2) В Узелке Григорий Фабианович Гнесин исполнял роль купца Веймана, а Павел Александрович Смирнов – Стукина, секретаря фабкома и растратчика

А. Пиотровский. Джон Рид – опера^*

Печатается по тексту «Красной газеты», вечерний выпуск, 9 сентября 1926, № 210.

(1) Премьера оперы Джон Рид состоялась 8 сентября 1926 года.

(2) См. комментарий к статье К постановке Джона Рида в Красном театре. прим. 1.

(3) См. комментарий к статье О критике вообще, прим. 6.

А. Пиотровский. Ревизор в Театре Дома Печати^*

Печатается по тексту «Красной газеты», вечерний выпуск, 11 апреля 1927, № 96.

(1) Премьера Ревизора в постановке Терентьева состоялась 9 апреля 1927 года в новом помещении Театра Дома печати в Шуваловском дворце на Фонтанке. Городничего играл С. Тимохин, Хлестакова – Г. Горбунов, Осипа – П. Равликов, почтмейстера – П. Милюц, лекаря – В. Ланской, Анну Андреевну – Мансветова, Марью Антоновну – А. Сапрыкина, роли помещиков Добчинского и Бобчинского исполняли актрисы Э. Инк и И. Модестова. В. Кашницкий сочинил музыку для рояля и фисгармонии.

(2) Коллектив Мастеров аналитического искусства (МАИ) под руководством П. Филонова работал в течение пяти месяцев, подготавливая декорации и костюмы для спектакля. Кроме того, коллектив выставил в театральном зале два десятка больших полотен и многочисленные портреты. Эскизы костюмов нарисовали Н. Евграфов, А. Ландсберг, Р. Левитон и А. Шашин, следуя критерию «говорящего костюма», по которому одежда должна характеризовать персонаж, указывая на его деятельность или намекая на его наклонности. Многим критикам эта анатомия характеров через костюмы не понравилась. М. Блейман резюмировал распространенное мнение, говоря. – «Наивна сама мысль чертить характер персонажа у него на спине. Зритель не ощущает символики костюма персонажа хотя бы потому, что он ее не видит» (Ревизор (Театр Дома печати). – «Ленинградская правда», 12.4.1927).

(3) См. комментарий к статье Один против всех, прим. 1.

(4) Николай Васильевич Петров (1890-19641, актер и режиссер, поставил Ревизора в театре-студии ленинградского Академического театра драмы (премьера состоялась 26 апреля 1926 года) Через год Петров поставил Ревизора во втором режиссерском варианте на сцене самого Академического театра драмы. Премьера состоялась 12 марта 1927 года.

(5) Терентьев отказался от декораций, подготовленных группой филоновцев. На сцене он поставил только пять больших черных параллелепипедов, которые Пиотровский называет «шкафами», открытых с одной стороны. Они перемещались и использовались по-разному, становясь то задником, то местом, где разворачивается действие: клозет, в который удаляется Хлестаков; шкаф, где укрываются Хлестаков и Марья Антоновна; будуар Анны Андреевны и т. д.

(6) Термин «натуризм» был изобретен самим Терентьевым (см. статью Актер – режиссер – драматург) и обозначал совмещение материализма и зауми, которое он теоритизировал по прибытии в Ленинград в 1924 году (см. письмо № 7).

(7) Персонажи говорили с сильным украинским, польским, немецким, армянским, татарским акцентом, добавляли к гоголевскому тексту монологи на других языках. Все это было перемешано с оперными ариями, цыганскими песнями, пением под гитару, всевозможными звуками. Таким образом Терентьев воплощал свое старинное намерение «смещения языков на заумной основе».

Б. Лавренев. Второе пришествие Хлестакова^*

Печатается по тексту «Красной газеты», 14 апреля 1927, № 85.

(1) Борис Андреевич Лавренев (1891–1959) – драматург и прозаик.

(2) См. статью А. Пиотровского Ревизор в Театре Дома печати.

(3) См. комментарий к статье А. Пиотровского Ревизор в Театре Дома печати, прим. 2.

(4) Бестер Китон (1896–1966) американский актер и кинорежиссер. Лавренев подразумевает фильм Китона Три эпохи (1923).

(5) Глупышкин – персонаж серии комедийных фильмов А. А. Ханжонкова (1877–1945).

(6) Ироническое указание на провинциальность постановки, которая, но мнению Лавренева, сделана примитивно, как в сельском клубе. В том же смысле были упомянуты автором и маленькие города на Украине – Бахмач и Жмеринка.

(7) См. комментарий к статье А. Пиотровского Ревизор в Театре Дома печати. прим. 1.

А. Пиотровский. Наталья Тарпова

Печатается по тексту «Красной газеты», вечерний выпуск, 5 февраля 1928

(8) Премьера Натальи Тарповой состоялась 4 февраля 1928 года.

(9) См комментарий к статье Театр Дома печати, прим. 6.

(10) См. комментарий к статье Самодеятельный театр, прим. 14.

(11) Шинель – рассказ Н. В. Гоголя.

(12) Белые ночи – повесть Ф. М. Достоевского

(13) Роль Натальи Тарповой исполняла А. А. Судакова

(14) М. С. Павликов исполнял роль Рябьева.

С. Мокульский. Наталья Тарпова в Доме Печати^*

Печатается по тексту журнала «Жизнь искусства», 1928, № 8.

(1) См. комментарий к статье Антихудожественный театр, прим. 31.

(2) См. комментарий к статье Театр Дома печати, прим. 6.

(3) Кривое зеркало – театр миниатюр в Петербурге-Ленинграде, в 1908–1931 гг. В 1908–1928 гг. им руководил театральный критик и режиссер Александр Рафаилович Кугель (1864–1928).

(4) См. комментарий к статье С.Третьякова Перегибайте палку, прим. 4.

(5) См. комментарий к статье А. Пиотровского Наталья Тарпова, прим. 6.

(6) См. там же, прим. 6 и 7. С. П. Неелова исполняла роль Маши, а Р. Ф. Брунс исполнял роль директора.

С. Третьяков. Перегибайте палку!^*

Печатается по тексту журнала «Новый Леф», 1928, № 5.

(1) См. комментарий к статье Кто Леф, кто Праф, прим. 5.

(2) См. комментарий к статье Театр Дома печати, прим. 5.

(3) См. там же, прим. 6.

(4) Графиня Эльвира – шарж в двух действиях на солдатский спектакль в Н-ском полку. Автор – Евстигней Афиногенович Мирович (Дунаев, 1878–1952). Спектакль был поставлен в 1910 году в Литейном театре в Петербурге.

С. Третьяков. Новаторство и филистерство^*

Печатается по тексту газеты «Читатель и писатель», 26 мая 1928, № 21.

(1) См. комментарий к статье Актер – Режиссер – Драматург, прим. 3.

(2) Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874–1940) – театральный режиссер.

(3) Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898–1948) – кинорежиссер и теоретик искусства.

(4) Николай Михайлович Фореггер фон Грейфентурн (1892–1939) – режиссер.

(5) См. комментарий к статье Антихудожественный театр, прим. 10.

(6) См. там же, прим. 14.

(7) См. там же, прим. 15.

(8) Пьеса Виринея была написана Лидией Николаевной Сейфуллиной (1889 1954) в соавторстве с ее мужем Валерианом Павловичем Правдухиным (1892–1939) по одноименному роману Сейфуллиной. Премьера спектакля состоялась в Студии им. Евг. Вахтангова (режиссер А. Д. Попов) 13 октября 1925 года.

(9) Пьеса М. А. Булгакова Зойкина квартира была поставлена в Третьей студии МХАТ (в дальнейшем Театр им. Вахтангова). Премьера состоялась 28 октября 1926 года.

(10) См. комментарий к статье К постановке Джона Рида, прим. 1.

(11) См. комментарий к статье О критике вообще, прим. 1.

(12) Конец хазы – повесть Вениамина Александровича Каверина (р. 1902), опубликованная в 1926 году.

(13) Чертово колесо (1926) – фильм Григория Михайловича Козинцева (1905–1973) и Леонида Захаровича Трауберга (р. 1902).

(14) С. Третьяков отозвался весьма благожелательно о Ревизоре Терентьева на страницах «Рабочей Москвы», 24.5.1928. Он писал: «Третья постановка Ревизора сделана в плане буффонады и задумана как ответ на мейерхольдовского Ревизора. Как бы ни относиться к театру Терентьева, это театр большой и самоотверженной работы талантливых руководителей и актеров, совершенно самостоятельного лица, исключительной мастерской подачи текста и той простоты оформления (столь нужной нашим клубам), которая с постановочной, вероятно, делает его самым экономным театром».

(15) См. комментарий к статье Один против всех, прим. 1.

(16) См. комментарий к статье Театр Дома печати, прим. 6.

(17) См. комментарий к статье В.Кашницкого Умная музыка, прим. 1.

(18) Эдуард Михайлович Криммер (1900–1974) – художник. В 20-30-е годы оформлял спектакли, с конца 40-х годов занимался прикладным искусством.

(19) См. комментарий к письму № 14, прим. 4. Э. Инк в Ревизоре исполняла роль Марии Антоновны.

(20) Матвей Степанович Павликов – заслуженный артист РСФСР. В Ревизоре исполнял роль Осипа, в Наталии Тарповой – Рябьева. После Театра Дома печати играл в других ленинградских театрах: Рабочем театре Пролеткульта, Театре ЛОСПС, Госреалистическом театре, Театре им. Ленинского комсомола. Ленинградском городском театре.

(21) Георгий Петрович Горбунов (1903–1945) – актер. В Ревизоре исполнял роль Хлестакова, в Наталии Тарповой – Габруха. Актер большого таланта; о нем говорили, что он способен «по одной детали выразить идею». После закрытия Театра Дома печати работал в Рабочем театре Пролеткульта и в Театре ЛОСПС в Ленинграде. Умер трагически, по слухам, покончив самоубийством.

(22) Любовь Александровна Митина (1903–1938?). В Ревизоре играла роль Анны Андреевны. Наиболее одаренная и блестящая актриса в терентьевской труппе. Умерла в лагере.

(23) София Петровна Неелова – характерная актриса. В Наталии Тарповой играла роль Маши.

(24) Юрий Васильевич Соболев (1887–1940) – критик. Рецензия Соболева на Ревизора Терентьева, на которую намекает Третьяков, появилась на страницах «Вечерней Москвы» 8 мая 1928 года под названием Новаторство во что бы то ни стало.

Э. Бескин. Озорной спектакль^*

Печатается по тексту журнала «Новый зритель», 1928, № 22.

(1) Эммануил Мартынович Бескин (1887–1940) – театральный критик и историк театра. Сотрудничал в журналах «Рампа», «Рампа и театр», «Театральная газета», «Театр и искусство», «Рабис», «Театральная Москва» и др. Автор двух пьес и нескольких книг.

(2) Бескин в своей рецензии ссылается на третью постановку Ревизора, реализованную Терентьевым и привезенную в Москву в мае 1928 года в Театр им. Мейерхольда. Она значительно отличается от той, которая шла на сцене в Ленинграде в апреле 1927 года. Художник Эдуард Криммер нарисовал эскизы костюмов, которые заменили собой сделанные филоновцами. В. Кашницкий сочинил новые музыкальные номера. Состав труппы также претерпел изменения: городничего играл Р. Брунс, Анну Андреевну – Л. Митина (красивая актриса, удивительным образом походившая на жену Пушкина Н. Н. Гончарову), Марью Антоновну – Э.Инк.

Хочу ребенка. Обсуждение^*

Печатается по подлиннику (Запись А. В. Февральского. Архив А. В. Февральского, Москва). Публикуется впервые.

(1) Замысел Хочу ребенка относится к 1925 году. В начале ноября 1926 года Сергей Михайлович Третьяков читал пьесу труппе ТИМа. 12 января «Вечерняя Москва» извещала, что «Театр им. В. Мейерхольда начал репетиции пьесы С. Третьякова Хочу ребенка». Пьеса, известная только по чтениям Третьякова, вызвала противоположные суждения: решительные и безапелляционные осуждения и страстную поддержку. Владимир Маяковский горячо поддержал Хочу ребенка, назвав ее вторым Броненосцем Потемкиным (В. Маяковский. Полное собрание сочинений, т. 13. М., 1961, с.233) и опубликовав из нее две сцены в журнале «Новый Леф» (1927, № 3). Тем не менее, возобладало ханжество, и в продолжение полутора лет никто более не заговаривал о Хочу ребенка Именно Терентьев предложил ее вновь со страниц «Нового Лефа» (1928, № 12). В согласии с Третьяковым, к которому в то время был очень близок, он подготавливал ее постановку в московском Театре революции. В декабре 1928 года собрался совет Главреперткома (Главного комитета по контролю за репертуаром при Наркомпросе) для обсуждения предложений Мейерхольда и Терентьева. Мы публикуем стенограмму этих обсуждений. 19 декабря «Комсомольская правда» сообщала: «Пьеса Хочу ребенка С. М. Третьякова разрешена Главреперткомом к постановке в Театре им Мейерхольда. Это разрешение дается условно и ставится в связь с постановочным планом тов. Мейерхоль да, обеспечивающим правдивое восприятие пьесы зрителем». Третьяков написал вторую версию пьесы. Тем временем Мейерхольд и Лазарь Маркович Лисицкий готовили грандиозный проект, который, тем не менее, никогда не был реализован.

В конце 30-х годов четыре протагониста этого обсуждения в Главреперткоме трагически погибли: Мейерхольд, Терентьев и Третьяков были расстреляны; Ф. Ф. Раскольников покончил самоубийством (или был убит?) во Франции, где получил политическое убежище. Пьеса так никогда и не была поставлена.

(2) Федор Федорович Раскольников (наст. фамилия Ильин, 1892 1939) – активный участник революции и Гражданской войны, советский дипломат, журналист и писатель.

(3) Николай Александрович Равич (1899–1976) – театральный критик.

(4) Илья Израилевич Бачелис (1902–1951) журналист, театральный критик.

(5) См. комментарий к статье Актер – Режиссер – Драматург, прим. 3.

(6) Валериан Федорович Плетнев (1886–1942) – драматург.

(7) См. комментарий к письму № 8, прим. 9.

(8) Маленький театр Санпросвета существовал в Москве в 1928 году.

(9) Павел Иванович Новицкий (1888–1971) – театровед.

(10) Владимир Иванович Блюм (1877–1941) – театральный критик.

(11) Бытовая пьеса Товарищ Софии Марковны Левитиной (1891?) была довольно популярна в 20-е годы. Сюжет: жена любит больного мужа, но хочет иметь здорового ребенка, которого рожает от товарища мужа. После рождения ребенка муж кончает самоубийством.

(12) Абрам Матвеевич Роом (1894–1976) – кинорежиссер

(13) Дни Турбиных – пьеса Михаила Афанасьевича Булгакова (1891–1940), поставлена И. Я. Судаковым в МХАТ. Премьера состоялась 5 октября 1926 года

(14) Моссельпром – Московское объединение предприятий по переработке продуктов сельскохозяйственной промышленности.

(15) Эдмон Ростан (1869–1918) – французский поэт и драматург.

(16) Игорь Северянин (наст. имя – Игорь Васильевич Лотарев, 1887–1942) поэт.

(17) Борис Арнольдович Вакс (1899–1941) – театральный критик.

(18) Более подробное изложение доклада Мейерхольда было опубликовано А. В. Февральским в его статье С. М. Третьяков в театре Мейерхольда. – В сб.: С.Третьяков. Слышишь, Москва?! М., 1966, с. 200–202.

(19) Ричард Витольдович Пикель (1896–1936) – театральный критик.

(20) См. комментарий к статье Антихудожественный театр, прим. 10.

В. Кашницкий. Умная музыка^*

Печатается по тексту журнала «Новый Леф», 1928, № 10.

(1) Владимир Самойлович Кашницкий (1897–1963) – композитор и дирижер. Учился в Петроградской консерватории в классе композитора В. Калафати в 1914–1917 гг. После революции работал в Одессе в «Красном факеле», созданном и руководимом В. Е. Татищевым, – одном из самых интересных передвижных театров тех лет. Познакомился с Терентьевым в 1924 году в Ленинграде и сотрудничал с ним во всех его ленинградских спектаклях, начиная с Джона Рида. Последовал за Терентьевым в Москву, затем на Украину, продолжая работать вместе с ним. В 1929-30 гг. заведовал музыкальным отделом харьковского облсовпрофа и участвовал в организации Рабочей консерватории. В 1932-34 гг. был музыкальным руководителем Саратовского и Сталинградского радио. В 1947-51 гг. преподавал в музыкальных школах в Чите и Энгельсе, с 1951 года – в Курском музыкальном училище. Умер в Саранске во время подготовки спектакля.

Кашницкий сочинил музыку приблизительно к ста спектаклям: Джон Рид И. Терентьева (Ленинград, 1924 и 1926), Пугачевщина К. Тренева (Ленинград, 1925), Победа смерти Ф. Сологуба (Одесса, 1929), Любовь Яровая К. Тренева (Свердловск, 1934), Беспокойная старость Л. Рахманова (Москва, 1938), Свадьба Фигаро П. А. Бомарше (Чита, 1948) и др. Кроме того, Кашницкий был автором музыкального оформления празднества в честь 10-летия Октябрьской революции (1927), Оратории 26 (слова Н. Асеева, 1934), музыки к Балладе о фашисте А. Крученых и др.

(2) Нанук с Севера (1922) – фильм американского режиссера Роберта Флаэрти (1884–1951).

(3) Берлин – симфония большого города (1927) – фильм немецкого режиссера Вальтера Рутмана (1887–1941).

(4) Неточная цитата из стихотворения Н. М. Языкова. Готовцевой

(5) ГАТОБ – Государственный академический театр оперы и балета, ныне Ленинградский академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова.

(6) Чубаровка – нашумевшее в 20-е годы дело о хулиганстве – групповом изнасиловании в Чубаровском переулке в Ленинграде. В 1926 году состоялся процесс, вызвавший много откликов в печати.

(7) Выставка французской живописи (Парижской школы), устроенная в Москве в 1928 году, дала москвичам возможность ознакомиться с великими мастерами современной живописи – Пикассо, Модильяни, Де Кирико, Леже, Дереном, Озенфаном. Один раздел выставки был посвящен русским парижанам: Ларионову, Гончаровой, Яковлеву, Липшицу, Кацу, Терешковичу, Кременю и др.

(8) Игорь Федорович Стравинский (1882–1971) – композитор.

(9) Сергей Сергеевич Прокофьев (1891–1953) – композитор.

(10) Русалка – возможно, переложение оперы Александра Сергеевича Даргомыжского (1813–1869).

(11) См. комментарий к статье К постановке оперетты Луна-парк. прим. 1.

(12) См. комментарий к статье Самодеятельный театр, прим. 3.

Агитбригада^*

Печатается по тексту сб. Беломорско-Балтийский канал имени Сталина. История строительства. Под ред. М. Горького, Л. Л. Авербаха, С. Г. Фирина. М., 1934, с. 308–311.

(1) Строительство Беломорско-Балтийского канала (Беломорканала) было начато в 1931 и окончено в 1933 году. Сталин, по желанию которого был построен этот канал, самолично установил сроки строительства – 20 месяцев. Там работало около 280 тысяч заключенных. Проект строительства канала также был составлен заключенными и заключенные-специалисты руководили работами, которые проходили в бесчеловечных условиях, без какой-либо формы механизации.

На первом техническом совещании Лазарь Иосифович Коган, начальник Беломорканала, предупредил: «Это не Днепрострой, которому дали большой срок стройки и валюту. Беломорстрой поручен ОГПУ, и сказано: ни копейки валюты <…> Мы имеем резерв рабочей силы. Вы говорите, что здесь нет бетонщиков? Правильно. Но нет и честных советских граждан» [Беломорско-Балтийский канал им. Сталина, с.116). ОГПУ имело своей задачей организовать работы и перевоспитывать заключенных («перековка человеческих душ» – было лозунгом). Советские писатели и журналисты, приглашенные посетить Беломорканал, в своих литературных «отчетах» об этой поездке восхваляли «мудрость» ОГПУ, помогавшего, по их словам, «соцвредам» стать социально-полезными людьми, или же возвеличивали героизм «ударников» или «рекордистов», которые жертвовали своими часами отдыха, чтобы перевыполнить рабочую норму. Наиболее известное из этих сочинений – пьеса Аристократы (1934) Н. Ф. Погодина, в течение многих лет бывшая в репертуаре советских театров. В августе 1933 года группа советских писателей совершила прогулку на пароходе по только что завершенному каналу. Осенью и зимой 1934 года эти писатели подготовили коллективную книгу Беломорско-Балтийский канала им. Сталина. Страницы, которые мы здесь приводим, взяты из главы Весна проверяет канал (с. 299–322), написанной коллективно Б. Агаповым, С. Алимовым, Л. Березиным, Д. Диковским, Вс. Ивановым, В. Инбер, Л. Никулиным, В. Шкловским, А. Эрлихом.

(2) Повенецкая агитбригада получила свое имя по названию деревни Повенец, которая располагалась на высоте 102 м над уровнем моря и обозначала водораздел канала: с одной стороны канал опускался к Онежскому озеру, с другой – к Белому морю. Когда Терентьев прибыл в лагерь летом-осенью 1932 года, он был направлен на Повенецкий участок, где должна была строиться система наиболее высоких и трудных шлюзов канала. В конце 1932 и первых числах 1933 года был брошен лозунг «Штурм водораздела!» Это были ужасные дни – непрерывная работа при полярном холоде. В эти дни Повенецкая агитбригада, руководимая Терентьевым, отличилась и, освобожденная от участия в работах и пополненная новыми членами, сделалась агитбригадой всего Беломорканала. Таким образом рождался «канальный театр» Терентьева.

(3) См. комментарий к статье Актер на трассе, прим. 6.

(4) Медгора (Медвежегорск или Медвежья гора) – поселок на северном берегу Онежского озера, где находилось управление Белбалтлага (Беломорско-балтийского исправительно-трудового лагеря).

(5) Орфей в аду – оперетта французского композитора Жака Оффенбаха (1819–1880). Продавец птиц – оперетта австрийского композитора Карла Келлера (1842–1898). Испанские пляски в таверне – возможно, известные танцы в опере Кармен Жоржа Бизе (1838–1875), хотя испанские танцы есть и в оперетте Ж. Оффенбаха Перикола.

(6) Конек-горбунок – стихотворная сказка Петра Павловича Ершова (1815–1869). Существует и инсценировка П. П. Горлова по сказке, впервые поставленная А. А. Брянцевым в феврале 1922 года в Театре юных зрителей в Ленинграде.

(7) Ария из оперы Паяцы итальянского композитора Руджеро Леонкавалло (1857–1919).

(8) ГАБТ – Государственный академический Большой театр.

(9) См. комментарий к статье Антихудожественный театр, прим. 17.

(10) Вероятно, речь идет о сцене Корчма на литовской границе из драмы Борис Годунов А. С. Пушкина. Сцена в корчме имеется также в опере под тем же названием М. П. Мусоргского (1839–1881).

(11) Свадьба Кречинского – пьеса Александра Васильевича Сухово-Кобылина (1917–1903). Она была поставлена Мейерхольдом в 1917 и 1933 годах.

(12) Вероятно, намек на «скетч», взятый из водевиля французского драматурга Макса Морея (1868–1947) Покинутая, который репетировался (но не был поставлен) в Студии Вахтангова в 1919 году.

(13) Лакмэ – опера французского композитора Лео Делиба (1836–1891).

(14) Тридцатипятник – осужденный по статье 35 Уголовного Кодекса РСФСР 1926 года. Осужденные по этой статье обычно были воры и проститутки – рецидивисты. Срок заключения, во время которого должно было произойти перевоспитание, длился от двух до пяти лет.

(15) Рота усиленного режима – штрафная рота в лагере. «Изолятор» же был закрытой тюрьмой для опасных заключенных.

(16) Каналоармеец – заключенный, работающий на Беломорканале. Термин «каналоармеец» придумал начальник Беломорстроя Л. И. Коган, который в одном разговоре с Анастасом Ивановичем Микояном будто бы сказал: «Товарищ Микоян, как их называть? Сказать товарищ – еще не время. Заключенный – обидно. Лагерник – бесцветно. Вот и придумал: слово – каналоармеец» (Беломорско-Балтийский канал им. Сталина, с. 138).

(17) Сведений о деятельности и репертуаре театра Терентьева (Повенчанская или Повенецкая агитбригада, или Агитбригада им. Фирина) мало. В большинстве своем они взяты из этой статьи и из газеты «Советское искусство», посвятившей один номер «Искусству перековки и перековке искусства» (2.9.1933), поместив репортаж с Беломорканала писателей и журналистов (Б. Иогансона, Л. Кассиля, В. Милашевского, Л. Славина, К. Финна, Б. Юдина) и статьи Терентьева и нескольких его актеров. (Та же самая газета в предыдущем номере опубликовала статью Веры Инбер об «искусстве на Беломорканале», где рассказывалось об одном театральном вечере в лагерном бараке, но ничего не говорилось об агитбригаде Терентьева.) В августе 1933 года в Дмитрове, городке к северу от Москвы, где находилось управление каналом Москва-Волга, произошла встреча между ударниками Беломорстроя и Мосволгостроя. Агитбригада Терентьева приняла в нем участие, показав спектакль Шалман, рассказывавший о мире воров и проституток; в этом спектакле актеры-лагерники исполняли эпизоды из своей прошлой жизни. Приведем интересный фрагмент из статьи Б.Юдина, который присутствовал на спектакле. Он писал: «Лучший коллектив – гордость беломорстроевцев – агитбригада им. Фирина. В ее биографии богатый репертуар и сотни выступлений в самые боевые дни на самых боевых участках строительства. Сформированная целиком из бывших „тридцатипятников“, она обнаружила ряд подлинных талантов, ярких индивидуальностей. Мы видели выступление этой бригады на слете ударников Беломорстроя, делившихся опытом со строителями канала Волга-Москва. На этот раз в зале присутствовали, кроме привычных зрителей, советские писатели и журналисты. Номера следуют один за другим, артисты сменяют друг друга. Какое богатство и разнообразие жанров! От лирической сцены Шалмана до задорных частушек и бешеной пляски. Шалман – место сборища темных элементов. Люди, перековавшие себя в труде, с болью оглядываются на свое прошлое. И вот тут Леля Фураева, в прошлом воровка-рецидивистка, а сейчас досрочно освобожденная, лучшая ударница, спела песенку, простую блатную песню шалмана, песню безнадежности и отчаяния, и холодом повеяло со сцены. И эта же Леля Фураева со своими товарищами провела сцену в клубе с таким подъемом и бьющим через край весельем, что зал грохнул аплодисментами, и невидимые нити симпатии, любви и восхищения связали сцену и-зрителей. Не только силой искусства, а личным примером увлекали артисты-беломорстроевцы свою аудиторию. Первые в клубе, они были первыми на производстве» (Б. Юдин. Школа пролетарской педагогики. – «Советское искусство», 2.9.1933).

Другие сведения о лагерном театре Терентьева, отрывочные, скудные, не всегда точные, мы собрали из рассказов свидетелей или же нашли в газетах того времени (см. тексты и комментарии к материалам: М. Марцадури. И. Терентьев – театральный режиссер; И. Терентьев. Актер на трассе; А. Крученых. Игорь помнишь). К сожалению, мы смогли просмотреть только несколько номеров лагерной газеты «Перековка».

А. М. Родченко, которого Терентьев знал со времен журнала «Новый Леф» (три портрета Родченко, сделанные Терентьевым в конце 20-х годов, находятся в собрании Т. И. Терентьевой, Москва), в своем фоторепортаже о Беломорканале сделал несколько фотографий театра Терентьева (три опубликованы в кн. Беломорско-Балтийский канал им. Сталина; одна находится в собрании Т. И. Терентьевой). Фотография труппы Терентьева есть также в т. 2 кн. А. Солженицына Архипелаг ГУЛаг (Париж, 1974; Вермонт-Париж, 1980). Имя Терентьева и его агитбригада не названы, но Терентьева можно узнать в первом с левого краю фотографии (см. илл. № 20, глава 18; в переиздании – илл. 30, ок. стр. 148). Терентьев оставил несколько портретов (рисунки или пастели) Марины Банниковой, актрисы его театра, к которой он был особенно привязан в лагерные годы.

(18) Воровка с несколькими судимостями, Леля Фураева стала одной из самых популярных актрис Агитбригады им. Фирина, главной исполнительницей в спектакле, имевшем наибольший успех, Шалман. В своей краткой биографии Л. Фураева писала: «Я дочь крестьянина-бедняка. Без родных осталась шести лет. Уехала в Москву двенадцати лет. Работала в прислугах несколько месяцев, потом осталась без работы, сошлась с подругами, которые меня втянули в плохую жизнь. Мне было 16 лет. Ничего не понимая, я шла с ними. Вскоре заимела три судимости, три привода, две ссылки, два побега и, наконец, – лагерь. В лагере сошлась с таким же рецидивистом, имеющим семь судимостей, восемь приводов, две высылки, одну ссылку, пять побегов и опять же лагерь» («Советское искусство», 2.9.1933).

(19) ОГПУ – Объединенное главное политическое управление. ОГПУ было образовано в 1923 году «в целях объединения революционных усилий республик по борьбе с политической и экономической контрреволюцией, шпионажем и бандитизмом» (ст. 1 Декрета от 15 ноября 1923 г.). ОГПУ руководило производственной и культурной деятельностью на Беломорканале: организовывало спектакли, печатало газеты, журналы, книги. Из газет самая известная – «Перековка»; из книг – Моря соединим! Стихи и песни на Беломорстрое (Медвежья гора, ОГПУ, 1932), собрание «песен» лагерных «поэтов». Один экземпляр этой книги с дарственной надписью Терентьева Крученых находится в ЦГАЛИ

(20) Павел Карюкин, бывший беспризорный и вор, опубликовал стихи, посвященные Ленину, в лагерной газете «Перековка».

(21) В сборнике Моря соединим! (см. прим. 19) имеется стихотворение некоего З. Смиренского, сведениями о котором мы не располагаем. В эти годы в лагере был также Владимир Викторович Смиренский (1902–1977), писавший в 20-е годы стихи под псевдонимом Андрей Скорбный. Ему принадлежат сб. стихов Звенящие слезы (1921), Больная любовь (1922), Окраинный круг (1926), Осень (1927) и поэмы Птица белая (1922), Via dolorosa (1922), Рылеев (1939), Полежаев (1940). Он был большим поклонником и пропагандистом К. М. Фофанова и основал в начале 20-х годов вместе с братом Борисом, тоже поэтом, «Кольцо поэтов имени К. М. Фофанова», а в 1962 году подготовил сб. Стихотворения и поэмы К. М. Фофанова для большой серии Библиотеки поэта. К сожалению, сведений о других «беломорских поэтах» обнаружить не удалось.

А. Крученых. «Игорь помнишь…»^*

Печатается по подлиннику (Частный архив, Москва). Публикуется впервые.

(1) Это письмо в стихах А. Крученых И. Терентьеву было написано в 1934 или 1935 году, когда Терентьев работал на канале Москва-Волга.

(2) См.: И. Терентьев и А. Крученых. Разговор о Малахолии в капоте А. Крученых (текст и комментарий). Тем не менее, сведений о «какально-анальном словарнике» из стихов поэтов-акмеистов Анны Ахматовой (А. А. Горенко, 1889–1966) и Николая Степановича Гумилева (1886–1921) не имеется.

(3) Крученых имеет в виду Блока и его последователей, но, видимо, есть аллюзия и на слово «блоха».

(4) Крученых намекает на Дегена и на его литературный круг. Юрий Евгеньевич Деген (1896–1923), поэт, прозаик и критик, в Тифлисе основал «Фантастический кабачок» и литературную группу «Кольчуга». Его всегда печальное выражение лица и чрезвычайно вольное поведение вдохновили режиссера Николая Николаевича Евреинова на каламбур: «Юрий Деген не рад / что он дегенерат», который Крученых здесь повторяет. Скрытые цитации и «домашняя семантика» составляют основу этого текста.

(5) Деген считал себя учеником поэта и прозаика Михаила Алексеевича Кузмина (1872–1936) и был другом молодого прозаика Юрия Ивановича Юркуна (1895–1937). В тексте есть также аллюзия на отрывок из Трактата о сплошном неприличии, «после Юркунов и Дорианов, изящных <…> мальчиков <…> и Кузминых».

(6) Футур-всеучбище – так называемый футуристический университет при «Фантастическом кабачке», организованный в 1918 группой 41°. Это новообразование восходит к неологизму В. Хлебникова из его ранней поэмы Внучка Малуши.

(7) Фантачка – Фантастический кабачок. «Фантастический кабачок», который вначале назывался «Студией поэтов», открылся 12 ноября 1917 года и до самого своего закрытия в 1919 г. был центром литературной и артистической жизни Тифлиса. Он был основан поэтами Юрием Дегеном и Александром Корона (оба они вышли из акмеистов второго Цеха поэтов) по образцу петербургского кабачка «Бродячая собака». В отличие от «Бродячей собаки», вход в «Фантастический кабачок» был бесплатным и там не было театральных спектаклей, а проходили только поэтические чтения, лекции и литературные обсуждения.

(8) Александр Михайлович Чачиков (1893–1941) – поэт и переводчик.

(9) Крученых имеет в виду доклады Терентьева: А. Крученых грандиозарь (прочитанный в «Фантастическом кабачке» в мае 1918 г), Маршрут шаризны (прочитанный в «Фантастическом кабачке» в августе 1918 г.) и Табак (прочитанный в «Фантастическом кабачке» в июле 1919 года; этот доклад составил основу книги 17 ерундовых орудий).

(10) …«о стрельбе в обратную сторону» – цитата из Маршрута шаризны И. Терентьева.

(11) Аллюзия на компанию «41°»

(12) Портрет Монны Лизы Леонардо да Винчи был один из любимых предметов насмешки у футуристического и дадаистского авангарда: от Джоконды с усами М. Дюшампа до шрамов К. Малевича (в картине Частное затемнение) и иронически-непочтительных аллюзий Терентьева в Трактате о сплошном неприличии..

(13) Крученых и Терентьев. оба работали в Роста (Российском телеграфном агентстве).

(14) …«описав… шара» – цитата из Маршрута шаризны Терентьева.

(15) Аллюзия на книгу Поверх барьеров (1917) Бориса Леонидовича Пастернака (1890–1960).

(16) См. комментарий к статье Агитбригада, прим. 1.

(17) Канал Волга-Москва, строительство которого началось в 1933 году.

(18) Аллюзия на строку Велимира Хлебникова «свай вбивал» из стихотворения Вши тупо молилися мне.

(19) В примитивном лагерном хозяйстве тачка и лопата были единственными инструментами, которыми располагал заключенный. Авторы книги о канале писали: «Здешняя тачка, подобно киргизской лошади, низкоросла, невзрачна с виду. Но необычайно вынослива. Она произошла от различных пород тачек: шахтерских, железнодорожных, украинских, уральских и прочих. Приспособилась и видоизменилась, тачка приобрела здесь иной разворот ручек и „крыла“, т. е. низкие, широкие бока. И на этих своих выносливых боках она вынесла многие тяготы Беломорстроя. О ней, о „крылатой“ тачке, толкуют в бараках, ее обсуждают на собраниях, о ней поют частушки: „Маша, Маша, Машенька, работнула тачечка. Мы приладили к ней крыла, чтоб всех прочих перекрыла“» (Беломорско-Балтийский канал, с. 90).

(20) См. статью Агитбригада. Говорилось, что одним из самых усердных зрителей театра Терентьева был сам Г. Г. Ягода.

(21) Беломорско-Балтийский канал был построен по системе узлов, каждый из которых был составлен из одного и более шлюзов. Повенчанский шлюз (вблизи деревни Повенец, см. комментарий к статье Агитбригада, прим. 2) был наиболее важным, располагаясь на самой высокой точке над уровнем моря.

(22) Пароль тех лет.

(23) Беллаг – Беломорский исправительно-трудовой лагерь.