Собрание сочинений

Игорь Терентьев – поэт и теоретик «Компании 41°»

В группе заумников «41°» Терентьев занимал особое место. Крученых приехал в Грузию со сложившейся литературной репутацией отца заумного футуризма, чья подпись стояла еще под первым футуристическим манифестом Пощечина общественному вкусу. Менее маститый И. Зданевич имел за плечами книгу Наталья Гончарова. Михаил Ларионов (1913) и пьесу Янко круль албанской. Лекции И. Зданевича о футуризме и его выступления на диспутах широко освещались в дореволюционной прессе. Терентьев же начал свою литературную деятельность только в Тифлисе. Однако он не задержался на ученической скамье, а сразу сделался не только полноправным членом, но и теоретиком «41°».

«Приблизительно в Терентьеве происходит стык разумного и заумного», – писал С. Городецкий в статье о тифлисских футуристах[1]. Процесс удаления поэзии Терентьева от «здравого смысла» рассматривает Крученых в книге Ожирение роз. В отличие от Городецкого, негативно относившегося к зауми, Крученых приветствует «футурение» Терентьева, предсказывая, что этот поэт «скоро заговорит на языке заумных ушкуйников, корнещупов и скребцов»[2]. «Футуреть» активно помогал Терентьеву сам Крученых. Разбирая стихи Терентьева о весне, Крученых приводит первую строчку стихотворения в своем варианте:

Весна в пенснэ идет из-под дивана объясняя «пенснэ» современностью и нелепостью городской весны, которая «идет из-под дивана», как моль[3]. В оригинале эта строчка звучит по-другому:

где «пенснэ» можно связать с туманом и одновременно, учитывая инверсию, представить образ весны, выходящей из тумана. Такого типа синтаксические инверсии, нетипичные для Крученых, являлись характерными для творчества К. Большакова[5].

Признавая поэтический талант Терентьева и восхищаясь его художественным дарованием, Городецкий в упомянутой статье отмечал несоответствие между теоретическими высказываниями поэта о заумном языке и его собственными стихами: «Рассуждать он мастер. А выполнять свои рассуждения выполняет по-старинному. Некоторая эксцентричность образов, некоторая неряшливость формы – вот и все, что отличает его стихи от стихов не футуристов». [6]

Действительно, при беглом прочтении некоторые стихи Терентьева могут показаться вполне традиционными, даже стоящими на грани безвкусицы. По признанию самого поэта:

Щепоткой сиролеха служат Терентьеву заумь, алогизм, ирония. Так, в посвященном Маяковскому стихотворении …скому душещипательная интонация иронически обыгрывается в последней строке: «Ваши стихи каждая вобла поет под гитару»[8], являющейся аллюзией на «глупую воблу воображения» Маяковского. Имя Маяковского в стихотворении не названо, а подсказано заглавием и аллюзией на поэму Облако в штанах, название которой содержится в последней строфе:

Противопоставляя Терентьева Маяковскому, которого «еще надо футурнуть»[10], Крученых вырывает из контекста заключительные строчки и приводит их как доказательство поэтической отсталости Маяковского.

В другом традиционно начинающемся стихотворении:

заумь представлена названием, повторенным в последней строке Юсь, объясняемым в контексте как окончание глагольной рифмы. Намеченная в первых строках романсная интонация снимается прозаизмом «продолжаю размахивать руками» и абсурдным окончанием: «вообще юсь». Явно выраженный эротический подтекст стихотворения подчеркивается буквой «ю», которую футуристы связывали с женским началом[12].

Более интенсивно бордюрный характер зауми[13] представлен в стихотворении Политика, представляющем собой чередование нормативного и заумного языка, причем в звуковых повторах, концентрированных в заумных рефренах, имитируются звукосочетания английского и греческого языков. В этом стихотворении, так же как и в самых заумных из напечатанных в Ожирении роз стихах Серенький козлик[14] и К занятию Палестины англичанами, заумь соотносится с заглавием и в известной мере мотивируется им. К заумным стихам Терентьева применимо суждение Е. Поливанова о присутствии в стихах русских заумников «хотя бы некоторого намека на смысловое содержание»[15].

Наряду с заумью, уже в первых стихах Терентьева тифлисского периода встречаются и алогизмы, иногда соседствующие с синтаксическими сдвигами. Например:

где в первой строчке пропущено логическое звено «самовар», объясняющее «угольки», а во второй вместо предлога «с» стоит предлог «на», создающий бессмыслицу. В других случаях Терентьев меняет местами причину и следствие, предоставляя читателю возможность мысленно восстанавливать привычный порядок вещей. Например:

где «хрящ» и «удары» как бы поменялись местами. В более поздних стихах излюбленным приемом Терентьева становится переосмысление пословиц и устойчивых словосочетаний. Например:

восходящее к пословице «Посади свинью за стол, она и ноги на стол».

Аналогичный прием встречается и в стихах Крученых тифлисского периода, у которого пословица «Гора родила мышь» принимает обратный вид[19]. Как отмечает В. Марков, бессмыслица такого типа воспринимается как сюрреальность[20]. Отметим также, что такого рода путаницы характерны для детской поэзии, на которую Терентьев ориентировался во многих стихах, хотя, в отличие от Крученых, никогда не афишировал своего интереса к детскому творчеству. Иногда логические несообразности мотивированы у Терентьева и темой сна[21].

Встречаются в стихах Терентьева и фонетические сдвиги, сознательно обыгрываемые. Так, в стихотворении Алексею Крученых используются излюбленные Крученых «какальные сдвиги»:

где в первой строчке анаграмировано слово «каканье», а в третьей – сдвиг подчеркнут рифмовкой.

С первых стихов Терентьев использует как значимый элемент типографское оформление текста. Заглавными буквами он выделяет ключевые слова, например, «ХРЯЩ», «ХРЮДЬ», отмеченные скоплением излюбленных футуристами согласных, начальное и конечное слово стихотворения, звуковые повторы, сдвиги. Например, в 4-й строфе поэмы 1919 он выделяет заглавными буквами слово «КЛОП», а в пятой строфе выделен как бы образующий сдвиг звуковой повтор:

Выделение отдельных букв и частей слов бывает у Терентьева как произвольным, так и мотивированным. Интересно в этой связи наблюдение Р. Циглер об использовании особого шрифта для обозначения ударения в заумных словах[24].

Тематика стихов Терентьева, вошедших в книги Ожирение роз и Херувимы свистят, – футуризм и футуристы, отклики на события международной жизни, урбанистический пейзаж. Одной из центральных у Терентьева, так же как и у Крученых в тифлисский период, проходит тема голода и связанная с ней тема еды[25].

Часто различные темы переплетаются в одном стихотворении, сближаясь посредством звуковых повторов. Так, в стихотворении Нос из книги Херувимы свистят взаимосвязаны темы футуризма и голода:

Соединение слов по звуковой близости также приводит Терентьева к алогизму и зауми. Построенные на звуковых повторах строчки часто концентрируются в начале или в финале стихотворения и носят такой же бордюрный характер, как и заумь. Например, начало стихотворения Один:

где «ржанье» одновременно ассоциируется с конским ржаньем и с посевами ржи. Намек занимает важное место в поэтической системе Терентьева, который предпочитает не называть прямо предмет, а окольным путем наводить читателя на его название, используя прием отстранения. Так, в стихотворении Один слова «плач», «слеза» подсказаны темой влаги, посредством метафоры и словесной инструментовки:

Цикл стихов Терентьева Готово, напечатанный в 1919 году в сборнике С. Г. Мельниковой[29], существенно отличается от предыдущих публикаций пристрастием к алогизму, сквозной темой цирка и фокуса, усложнением приемов типографского оформления текста.

Открывающий цикл Бесконечный тост в честь Софии Георгиевны представляет собой слитный речевой поток, из которого можно вычленить ряд слов, частично заумных, образованных путем контаминации: «громпором» – «гром»+ «штопор», «шампурским» – «шампур» + «шампанское».

Следующее стихотворение интересно концентрацией в нескольких строках различных приемов, характерных для поэтики Терентьева, – обыгрывания устойчивых словосочетаний, подбора слов по звуковой близости, разлома и насыщения слов, перехода нормативного языка в заумь:

Следуя эпатажному принципу ранних футуристов, Терентьев называет поэзию «сукина дочь», обыгрывая в последующих строчках буквальное значение этого словосочетания. Вместо напрашивающегося слова «грудь» Терентьев ставит его усеченный вариант, заменяя «р» на «л». Усечение подчеркивается и расположением строки. Возможно, что «лудь» – результат контаминации со словом «лудить», что в свою очередь вызвано ассоциацией с металлическим изображением капитолийской волчицы. Напрашивается также фрейдистская ассоциация с оральной эротикой. Обыгрывая сочетание «форменная бляха», автор, возможно, имеет в виду римский герб, одновременно намекая на популярную в десятые годы песенку на рифмы-ловушки:

Замена «х» на «д» в слове «бляха» подсказана и конечным «д» в предыдущей строке.

В последующих двух строчках Терентьев посредством заумных слов определяет два своих поэтических приема: «вращение» слов и свободное ассоциативное «словоизвержение». Окончание стихотворения представляет собой чистую заумь, переходящую от зауми, как бы подыскивающей свое значение[31], к зауми, образованной по удаленным от русского языка моделям.

В большинстве стихов Терентьева заумный язык инкрустирует нормативный. Но сам нормативный язык во многих стихах из цикла Готово настолько алогичен, что производит впечатление заумного. В некоторых случаях алогизмы мотивированы названием и сюжетом стихотворения, в других производят сюрреальное впечатление, например:

Самый большой сборник стихов Терентьева Факт, явившийся и последним состоит из шестнадцати стихотворений, часть из которых уже печаталась в цикле Готово и газете «41°». В сборник вошли стихи, написанные в различных манерах, как на нормативном, так и на заумном языках. Широко используемая игра различными шрифтами служит не только для усиления экспрессивности, но в отдельных случаях выполняет роль стилизации. Так, в двух стихотворениях, посвященных Илье Зданевичу, типографское оформление текста воспроизводит характерные особенности шрифтовой игры в «дра» И. Зданевича.

Из новых стихов, включенных в Факт, интересно своим оригинальным разрешением темы еды стихотворение Совершенно неизвестно чего пожелает мой желудок. Перечисление блюд переходит в сюрреализм: «всего вкуснее бабка[35] волосатых ингушей» и заумь: «кашу… из фисталя», где «фисталь» – контаминация «фисташек» и «миндаля», заканчиваясь «щекотной дузой»: «дуза» – усеченная «медуза».

Вспоминая свои первые поэтические опыты, Терентьев включил в Факт стихотворение Крученых, в котором благодарит Крученых, углядевшего в нем заумного поэта. Тема анальной эротики обыгрывается, в отличие от первого, посвященного тому же адресату стихотворения, не посредством сдвигов, а омонимичностью подзаголовка (анал 1918), многозначностью слова «натужиться» и аллюзиями на статью Крученых О стихах Терентьева и других.

Последним из опубликованных в Тифлисе было посвященное грузинским поэтам стихотворение Дидебулиа[36], написанное в ноябре 1921 года. В функции зауми в нем выступает грузинское слово «Дидебулиа», означающее «величание», и звучащее отчасти по-грузински слово «курикулуш», ассоциирующееся также с латинским «curriculum». Использование звуковых комбинаций, характерных для грузинского языка, имело место и в других стихах Терентьева, например, «шушиан» (Мои похороны), «Сихимелбормхаули» (Серенький козлик).

В 1923 году стихотворение Терентьева Ге мая было опубликовано в журнале «ЛЕФ»[37]. Заумь в этом стихотворении носит агитационный характер. Агитационные стихи Терентьев печатал и в сатирическом лефовском журнале «Крысодав». Ряд стихов Терентьева, посвященных Крученых, вошел в книги Крученых начала 20-х годов, в частности, Зудесник и Фактура слова. Шуточные стихи Терентьева также содержатся в выпущенных им совместно с Крученых книгах Литературные шушутки[38] и Турнир поэтов[39]. Отрывки из агитационных стихотворений Терентьева 30-х годов приведены в книге Беломорско-Балтийский канал[40].

Терентьев не создал своей поэтической школы. Единственным поэтом, не считая Крученых, на которого Терентьев оказал непосредственное влияние, был малоизвестный тифлисский заумник Ю. Марр, посвятивший Терентьеву стихотворение Терентилль. Сборники стихов Терентьева, выходившие в Тифлисе маленькими тиражами, были практически неизвестны в Москве и Петрограде. Хотя справедливости ради надо отметить, что сборник Факт был в библиотеке В. Я. Брюсова.

Некоторые черты поэтики Терентьева, в частности, сочетание алогизмов с подбором слов по звуковой близости, сближают его поэзию с поэзией обэриутов, с которыми Терентьев лично познакомился и в известной мере сотрудничал в Петрограде. Однако этот вопрос требует специального исследования.

Поэтика Терентьева периода «41°» имеет много общих черт с поэтикой Крученых тифлисского периода, его теоретические взгляды на футуризм не в меньшей степени сложились под влиянием идей И. Зданевича.

Ю. Деген отнес Терентьева к художникам, которые «не изобретают, но приобретают и согласно своему тем'перамету и своим вкусам усовершенствуют и утончают приобретенное»[41]. Это далеко не покрывающее всего своеобразия его творчества определение совпадает с автохарактеристикой Терентьева, назвавшего себя «президентом флюидов». Оно метко характеризует один из основополагающих принципов, провозглашенных Терентьевым в книге 17 ерундовых орудий, положенный в основу новой футуристической школы: «Долой авторов! Надо сказать чужое слово, узаконить плагиат». Идея свободного заимствования восходит к высказываниям М. Ларионова периода Ослиного хвоста и Мишени, в частности, к его брошюре Лучизм (1913). В предисловии к каталогам выставок Мишень (1913) и № 4 (1914) М. Ларионов также ратовал за «всевозможные комбинации и смешение стилей»[42]. Развивая эту мысль, теоретик ларионовской группы И. Зданевич в ряде докладов, прочитанных осенью 1913 года, выступил с обоснованием нового направления «всёчества», пришедшего на смену футуризму[43]. Сущность «всёчества» И. Зданевич видел в том, что «ни один момент искусства, ни одна эпоха не отвергаются. Наоборот, победившие время и пространство „всёки“ черпают источники вдохновения, где им угодно»[44].

Осенью 1917 года члены группы «Синдикат футуристов» И. Зданевич и А. Крученых, состоявшие прежде в соперничавших группировках «Ослиный хвост» и «Гилея»[45], написали совместное предисловие к каталогу выставки К. Зданевича, в котором они возвращаются к ларионовской идее правомерности всех стилей, прослеживая ее развитие в «оркестровой» живописи К. Зданевича: «Пройдя в несколько лет всю французскую живопись последних десяти и приправив французов родной иконописью и искусством соседей – Индии, Армении, Грузии – русские не могли не утвердиться в понимании, что… стиль только прием и ценность живописи вне стиля. И вместе всякая манера-стиль ограничена задачами ее авторов. Стремясь к обобщениям, мастер может писать сегодня в одной манере, завтра в другой. Так стал работать Ларионов. Кирилл Зданевич шагнул дальше. Можно писать не только в разной манере, но и соединять разное понимание живописи на одном холсте. Каждая манера решает ту или иную задачу, но не решает живописи полностью. Соединяя манеры, мастер освобождает искусство от власти временных задач и, уничтожая случайный характер всякого стиля, сообщает произведению необычайную пол ноту. Так Кирилл Зданевич открыл оркестровую живопись»[46].

В поэтической практике Терентьева и Крученых периода 41° при ем соединения различных стилей в рамках одного стихотворения получил широкое распространение и выразился прежде всего в чередовании зауми с нормативным языком. По аналогии с оркестровой живописью, А. Крученых назвал его «оркестровой поэзией, все сочетающей»[47].

В теоретических работах тифлисского периода Терентьев развил и подытожил содержащиеся в манифестах и статьях футуристов мысли и наблюдения о заумном языке, сдвиге, случайности в искусстве, выдвинул теорию ритма, учение о перпендикуляре и литературе факта.

Одно из главных теоретических положений Терентьева состоит в противопоставлении практического и поэтического языков и в формулировке основного закона поэтической речи: «Слова, похожие по звуку, имеют в поэзии похожий смысл»[48].

И. Зданевич, назвавший Терентьева «самым блестящим и энергичным теоретиком тифлисского университета», «Футурвсеучбища», писал, что «Терентьев подытожил работы своих предшественников по теории поэтического языка», сформулировав закон поэзии, по которому «в повседневном языке центр тяжести слов заключен в смысле, а в поэтическом – в звуках»[49].

Разделение языка на практический, являющийся средством общения, и стихотворный было сделано Л. Якубинским в статье, опубликованной в 1916 году в первом сборнике по теории поэтического языка[50], с которым Терентьев был, возможно, знаком[51]. В этой же статье указывалось на существование языковых систем, в которых звуковая сторона слова играет большую роль, чем смысловая[52]. В работе В. Шкловского О поэзии в заумном языке, напечатанной в том же сборнике, на примере японских танок показывалось, что «слова подбираются в стихотворении не по смыслу и не по ритму, а по звуку»[53]. В другой статье Шкловского Искусство как прием, вышедшей в том же году, что и 17 ерундовых орудий, с осторожностью высказывалось предположение о противоположности «законов поэтического языка законам языка практического»[54].

Эмпирически о подборе слов в поэзии по звуковой близости писал Крученых в 3-м пункте Декларации слова как такового: «Лучше заменять слово другим, близким не по мысли, а по звуку»[55]. Сходная идея была выдвинута и в манифесте 2-го Садка судей: «Мы стали придавать содержание словам по их фонической характеристике»[56].

Из закона поэтического языка вытекают и пропагандировавшиеся Терентьевым законы случайности (наобумности) и сдвигологии, которые Терентьев прослеживает, в частности, на примерах из Пушкина и Блока. Так, разбирая поэму Блока Скифы, он выделяет строки «Мильоны вас, нас тьмы, и тьмы, и тьмы» и «Она глядит, глядит, глядит в тебя и с ненавистью, и с любовью», в которых усматривает закон случайности, состоящий в том, «что слова теряют свой облик: слово „тьма“, вращаясь, превращается в „ведь мы“ или „ведьмы“, а слово „глядит“ кажется похожим на „летит“»[57].

Терентьев призывает поэтов «думать ухом»[58] и не бояться возникающих от этого противоречий, которые в искусстве «имеют почетное место»[59], поскольку «в поэзии… слово означает то, что оно звучит»[60]. Исходя из закона поэтического языка, постулирующего случайность, Терентьев приходит к выводу, что «всякий поэт есть поэт заумный»[61]. Закон поэтической речи связан у Терентьева и со сферой подсознательного, на что указал И. Зданевич, сопоставивший ассоциативное нанизывание похожих по звучанию слов с механизмом сновидений[62].

Первой отличительной особенностью поэзии «41°» Терентьев называет «упражнение голоса», то есть установку на произнесение вслух. Сам Терентьев, по свидетельствам современников, был хорошим чтецом, «облачавшим театральной декламацией» свои выступления[63]. Незаурядными чтецами были и его коллеги по группе «41°» А. Крученых[64] и И. Зданевич[65].

Очень важную роль Терентьев придает закону случайности, проявлениями которого считает опечатки, ошибки, описки, оговорки, замену контрастирующего эпитета, характерного для ранней стадии кубофутуризма, эпитетом «ни с чем не сообразным»[66]. Закон случайности он связывает с заумью, поскольку при заумном письме, понимаемом Терентьевым как автоматическое, «образы и слова выскакивают неожиданно даже для самого автора»[67]. На принципе автоматического письма основан совет «писать неделю подряд и не перечитывать…. когда захочешь иметь лучшую свою книгу»[68]. Терентьев отождествляет мастерство с «умением ошибаться»[69], указывая, однако, что «не так легко обмануть самого себя и ускорить случай ошибки, так как только механические (а не идеологические) способы во власти художника»[70].

О важности случайного в поэзии, возможно, первым из футуристов написал Н. Бурлюк, еще в 1914 году сетовавший, что оговорка, этот кентавр поэзии, находится в загоне[71]. В статье О безумии в искусстве[72] и в первом варианте Декларации заумного языка Крученых относил к одному из типов зауми «наобумное (алогичное, случайное, творческий порыв, механическое соединение слов: оговорки, опечатки, ляпсусы…»[73]. О важности опечаток писал в 1920 году и В. Хлебников: «Вы помните, какую иногда свободу от данного мира дает опечатка. Такая опечатка, рожденная несознанной волей наборщика, вдруг дает смысл целой вещи и есть один из видов свободного творчества и поэтому может быть приветствуема, как желанная помощь художнику»[74]. Любопытно, что Терентьев приводит в книге 17 ерундовых орудий пример опечатки, как бы являющейся прямой иллюстрацией к высказыванию Хлебникова: «Так у меня однажды из дурацкого слова „обруч“ вышел по ошибке наборщика Обуч, то есть обратное неучу и похожее на балда или обух очень хорошо»[75].

Закон случайности, так же как и закон поэтического языка, связан с областью подсознательного и теориями Фрейда, придававшего большое значение ошибкам, опискам и оговоркам. В Трактате о сплошном неприличии Терентьев прямо называет Фрейда в одном ряду с футуристами. В то же время рекомендуемый Терентьевым прием механического письма близок к бретоновскому определению автоматизма в первом манифесте сюрреалистов: «Напишите быстро, без заранее намеченной темы, достаточно быстро, чтобы не сохранить в памяти и не пытаться перечитать»[76].

Алогизмы, неизбежно возникающие при наобумном письме, Терентьев, так же как и Крученых, относил к области сдвига[77], который называл «сокрушительным ударом в зубы»[78]. Сдвиги такого рода Терентьев рассматривает в книге Крученых-грандиозарь, выделяя заслугу Крученых в создании алогизма и бессмыслицы: «Никто до него не печатал такого грандиозного вздора»[79].

Терентьева занимали и фонетические сдвиги, с которыми он связывал эмоциональное значение звуков. В книге Рекорд нежности он указывает, что «буквы ч, ш, щ, ц, с, ф, х, з – передают плотские чувства: чесать, нежить, щупать, щекотать»[80], перекликаясь с Крученых, который называл русскую азбуку «эротичной, даже анальной». А в разговоре с Крученых о Малахолии в капоте называет русскую азбуку эротичной, даже анальной[81]. Вопрос о значении звуков, интересовавший Терентьева и Крученых, отчасти восходит к работам русских формалистов и предшествовавших литературных течений[82], отчасти к теориям Фрейда о либидо, сновидениях и инстинкте[83]. Крученых, а вслед за ним и Терентьева, назвавшего себя «углубителем эротики русского языка (анальной)»[84] в особенности занимали «какальные» сдвиги. Прямую связь с подсознательным имеет и выдвинутое Терентьевым учение о перпендикуляре[85], подробно разбираемое Крученых в статье Аполлон в перепалке[86]. Связь этой теории с эротической сферой и фрейдизмом обыгрывалась самим Терентьевым: «Апухтин над рифмой плакал, а я когда мне скучно, любую сажаю на кол»[87]. Эта связь отмечалась и тифлисской критикой; «Футуризм – эротический соллипсизм. В пристрастии Крученых к анальной эротике („как истина“ „какистина“, „как“) и Терентьева к перпендикуляру, многие видят многое. Но это по части Фрейда, и эту тему уступаю доктору Харазову»[88].

В отличие от Крученых, связывавшего заумный язык с экстазом и безумием[89], Терентьев рационально рассматривал заумь как одну из творческих закорюк. В заключительной части книги 17 ерундовых орудий он перечисляет двенадцать приемов, необходимых для создания футуристического стихотворения. Идея рассмотрения литературного произведения как системы приемов была выдвинута в статье В. Шкловского Искусство как прием, напечатанной в 1919 году в сборнике «Поэтика». Говорить о влиянии этой статьи на Терентьева нет оснований, поскольку работы появились почти одновременно, но тем не менее это совпадение представляется любопытным, так как «орудия» Терентьева воспринимаются как полупародия на теорию Шкловского. Терентьев предупреждает, что его «орудия» «не ключ к пониманию поэзии», а отмычка, потому что «всякая красота есть красота со взломом»[90], развивая положение декларации Слова как такового, что поэзия должна писаться и читаться туго[91].

Терентьев рассматривает заумь и в историческом аспекте. Его интересует процесс перехода заумных слов в разряд нормативных и нормативных в заумный[92]. В отличие от раннего футуризма, декларативно порывавшего связь с традицией, Терентьев ищет и находит у поэтов-предшественников зачатки футуризма[93].

В книге 17 ерундовых орудий Терентьев разрабатывает теорию ритма в футуристической поэзии, связывая ее с ритмом современного города[94]. Главное внимание Терентьев уделяет ритмическим паузам[95]. Выступая против школьной метрики, он предлагает брать за единицу счета не слог, а целое слово и рассматривать стихотворную строку как музыкальный такт. Мысль о замене стопы словом тифлисская критика ошибочно возводила к статьям В. Чудовского, печатавшимся в 1915-17 гг. в журнале «Аполлон»[96], а идею музыкального счета – к немецкой оренфилологии (ohrenphilologie) начала века[97]. На самом деле у Терентьева идет речь о тоническом словосчетном стихе.

В Трактате о сплошном неприличии Терентьев, предвосхищает лефовскую теорию литературы факта, впервые отчасти намеченную В. Каменским в предисловии к книге Его-моя биография великого футуриста[98]. «Голый факт» Терентьев противопоставляет поэтике символизма и французскому влиянию в русской литературе, представителями которого называет, в частности, М. Кузмина и А. Блока. В этом же трактате Терентьев, противореча своему прежнему высказыванию о том, что только слово, а не идеология, – оружие художника, призывает к социальной власти художников, как нового исторического сословия. Эта идея была отчасти практически претворена в жизнь в первые пореволюционные годы, когда левые художники оформляли массовые празднества и занимали важные административные посты.

В критических работах Терентьева парадоксализм суждений, ирония сочетаются с острой наблюдательностью, тонким анализом. В книгах, посвященных своим собратьям по «41°», Терентьев следует традиции, заложенной Крученых, еще в 1913 году выпустившем брошюру Владимир Маяковский. Наиболее серьезный тон присущ первой книге Терентьева Крученых-грандиозарь, проникнутой пиететом к мэтру. В Рекорде нежности панегирик сменяется добродушным юмором, общие теоретические рассуждения уступают место конкретному разбору текстов. Стиль Терентьева становится афористичным, качество, еще более развитое в 17 ерундовых орудиях, – книге, сплошь построенной на парадоксах. Во всех этих книгах, рассчитанных на узкий круг читателей, написанных «для своих», почти отсутствует элемент эпатажа, играющий первостепенную роль в последней работе Терентьева – Трактате о сплошном неприличии, напоминающем по резкости тона первые футуристические манифесты. Трактат до предела насыщен литературно-историческими аллюзиями, словесной игрой, построенной на каламбурах. Терентьев широко использует в этом произведении приемы своей поэтической техники, соединяя в одном предложении похоже звучащие слова, синтаксические и фонетические сдвиги. Особенно виртуозно он применяет различные шрифты, которыми, в частности, пользуется и для усиления эпатажного элемента, выделяя части слов, имеющие «непристойный» смысл.

В двадцатые годы Терентьев переходит в основном к работе в театре и не выступает больше как теоретик заумной поэзии. Материалов о его работе в ГИНХУКе, где он руководил в 1923-26 годах фонологической лабораторией, по-видимому, не сохранилось. Многие идеи Терентьева тифлисского периода разрабатывались Крученых в книгах начала 20-х годов, вышедших в Москве, а в Париже развивались И. Зданевичем.

Т. Никольская