Собрание сочинений

Игорь Терентьев поражал, ошеломлял. За ним признавали культуру и талант, мастерство и фантазию, но его упрекали в недостатке программы и ставили в вину, что свои спектакли он обращает в поток находок без какой-либо точной и последовательной идеи. Этот образ пылкой театральной интеллигентности, разбрасывающей себя по мелочам, возвращается в немногих воспоминаниях потомков. Так, один ленинградский критик, который в 20-х годах был близок к обэриутам, несколько лет назад писал: «Режиссерская фантазия Терентьева была воистину безгранична, но ей решительно не хватало устойчивой идейной основы и целеустремленности; даже внутри одного спектакля она оказывалась способной служить противоположным идейным целям. Из-за этого Терентьев и потопил большинство своих режиссерских работ в штукарском и вызывающе-озорном изобретательстве, в тщеславном й бесплодном стремлении все переиначить, сделать непременно по-своему, не так, как делалось раньше. Это тем более обидно, что наряду с нелепыми и даже бессмысленными новшествами, Терентьев находил режиссерские решения, которые сами по себе были и остроумны, и выразительны»[100].

Суждение строгое, пристрастное, несправедливое, которое не способствует верному пониманию Терентьева и его театральных поисков.

В одной из своих последних статей Виктор Шкловский вспоминал «прекрасную постановку Ревизора Игоря Терентьева в ленинградском Доме печати»[101], в то же время о мейерхольдовском Ревизоре вновь подтверждал свое старое отрицательное суждение: «Один и тот же Гоголь, но какой разный!»[102]. Это противопоставление, по-прежнему абсолютное и страстное, несмотря на то, что прошло уже пятьдесят лет, возвращает нас к последним сражениям русского авангарда в 1927 и 1928 годах, когда лефовцы считали Терентьева единственным и подлинным выразителем в сфере театра авангардной линии, покинутой и даже преданной, согласно мнению некоторых, Мейерхольдом.

И действительно, Терентьев был не только блестящим режиссером, ныне несправедливо забытым, но также одним из идеологов и пропагандистов «театра факта», он был тем, кто пытался соединить футуристическое бунтарство и пролеткультовские утопии антидраматического театра с лефовскими поисками новых жанров и политическими требованиями агитационного и воспитательного спектакля, предвосхищая даже некоторые идеи Бертольда Брехта.

Восстановить его театральную историю означает возвратить русскому авангарду богатство и сложность опытов, которые его характеризовали.

Существует весьма мало работ о Терентьеве, режиссере и теоретике театра[103], скудны, отрывочны воспоминания и свидетельства. Более того, часть театральных работ Терентьева была потеряна или же уничтожена в 30-е – 50-е годы, когда его имя было вычеркнуто из истории советского театра. Поэтому я старался восстановить события и лица, даже самые незначительные, оставляя слово, насколько это возможно, за участниками событий и свидетелями; так что моя работа имеет скорее вид хроники, нежели истории, и даже хроники с лакунами, в особенности в том, что касается театральной деятельности Терентьева на Украине.

В Петрограде, в 1920-22 годах, казалась реализованной пролеткультовская утопия театра, который непосредственно выражал бы творчество масс, преодолевая разделения между сценой и партером, актерами и зрителями, вымыслом и жизнью.

Спектакли устраивались на площадях, на улицах, на фабриках наподобие веселого, шумного карнавала-сборища. Темами этих элементарных драматических действий были герои или эпизоды революции, фигуры и события рабочей борьбы. К стремлению высвободить народное творчество присоединилось дидактическое намерение и желание прославлять: ставилась цель создания советской ритуальности.

Эти спектакли имели структуру весьма простую, зачастую довольно-таки примитивную. Драматизация одного события или лозунга составляла стержень, на который нанизывались действия, диалоги и песни. Однако вместе со словом и жестом использовались другие выразительные средства: шествие, гимнастический марш, военный парад, фейерверк, игра прожекторов и т. п. Действие свободно двигалось в пространстве и времени, перепрыгивая от Спартака к Разину, из Версаля в Петербург. Это было скорее символическое действие, нежели драматическое (и действительно, интрига была сведена к минимуму). Это был спектакль, который не имел намерения представлять, но желал демонстрировать, убеждать, воспитывать.

Подобный спектакль, который формировался стихийно и безымянно, получил название инсценировки Были инсценировки знаменитые, вроде Взятия Зимнего дворца, реконструированного по случаю третьей годовщины Октябрьской революции в тех же самых местах, где происходило это событие, или спектакля К мировой коммуне, поставленного в июле 1920 года у Фондовой Биржи, в которых принимали участие тысячи и тысячи людей. Но часто инсценировки имели размеры более скромные и ставились в рабочих клубах и на фабриках.

Другой театральной формой, весьма распространенной в те годы, была агитка. Она посвящалась пропаганде актуальных политических тем или нравственным проблемам. Агитки были очень короткими пьесами, с весьма простой интригой и символическими персонажами. Часто, для большей эффективности, они писались в стихах или в рифмованной прозе.

Инсценировка, агитка и другие театральные жанры, появившиеся в годы революции и гражданской войны (политический, бытовой, исторический суд, живая газета, литмонтаж и т. п.), относились к так называемому самодеятельному театру, который неуклонно себя противопоставлял профессиональному театру. «Самодеятельный театр прежде всего любительский театр»[105], – писал один его теоретик. Но его характеризовали также и другие черты: коллективная работа, политическая и воспитательная функции спектакля, отказ от драматической интриги, символичность действия и персонажей, введение в действие реальных элементов, синкретическая форма представления.

В Петрограде теоретиком самодеятельного театра был Адриан Пиотровский. Он писал: «Всенародное театральное действие, всенародная игра рвется <…> наружу. Она проявляется в манифестациях и уличных праздниках революции и, прежде и сильнее всего, в создании театральных кружков <…>. Участники кружка играют для себя, как играют дети, как манифестируют взрослые»[106].

Из этих кружков должен был родиться, стихийно и свободно, новый театр, более того, должен был возродиться старый театр – Пиотровский полагал, что самодеятельность возобновит оригинальную форму театра. Эта теория циркулировала в Ленинграде под именем «Единый художественный кружок». «Рабочие и красноармейцы в Едином художественном кружке остаются рабочими и красноармейцами. В своей художественной работе они ищут театрального действия, не изменяющегося, но подчеркивающего их классовое лицо. Их путь поэтому – не к спектаклю, а к празднеству, как к явлению оформленного быта»[107], – писал Пиотровский. Эта утопия тотального и органического театра многим была обязана Ницше и концепции соборного действа Вячеслава Иванова[108].

Самодеятельный театр, пользовавшийся громадной популярностью в первые годы советской власти, когда появились мириады клубных коллективов, театральных кружков, к 1923 году стал приходить в упадок. Мечты об искусстве, которое произрастает непосредственно из жизни, о бесклассовом обществе, которое воспроизводится в спектакле без ролей, о народных массах, которые воспитывались бы в собственных спектаклях («театр – самовоспитание народное», – гласил один из лозунгов тех дней), исчезли при наступлении НЭПа, в то время, как повсюду словно грибы появлялись театрики и кабаре, вновь набирали силу академические театры, на сценах ставились «ославленные» буржуазные пьесы и Луначарский призывал вернуться к Островскому.

Среди причин кризиса самодеятельности были изменившаяся социальная и культурная обстановка, а также бедность сценических реализаций, неотесанность исполнителей, банальность текстов, а кроме того – дидактическая скука и литургическая угрюмость, которая исходила от множества инсценировок. И посему были оставлены химеры коллективного и стихийного творчества, фантазии о театре без актеров, отбрасывание традиции; создавались учебные и подготовительные центры для актеров и режиссеров, экспериментальные театры, даже самодеятельные труппы с несколькими актерами и профессиональными сотрудниками.

Игорь Терентьев прибыл в Петроград летом 1923 года. Он желал дать жизнь союзу между авангардом и революцией, как во времена газеты «Искусство коммуны», и на этот раз под знаком зауми, беспредметности и материализма. В одном письме к А. Крученых он писал: «Перевел Маркса на заумный язык и заумь утвердил на осязаемом фундаменте марксизма»[109]. Он начал работать в клубах и среди комсомольцев, которые даже поставили на сцене его Трактат о сплошном неприличии и, кажется, с успехом[110]. Его проекты потерпели неудачу, но этим идеалам он оставался верен все пять лет, которые проработал в Ленинграде.

Именно Терентьев начнет новую фазу самодеятельности спектаклем Джон Рид, принятым с энтузиазмом публикой и критикой. Тот же самый Пиотровский писал «Это уже целиком детище самодеятельного театра. Здесь перед нами уже сознательная попытка применить к профессиональному спектаклю навыки рабочих клубов»[111].

Центральная театральная студия Главполитпросвета была более известна как Агитстудия или Студия Шимановского – по имени своего основателя Виктора Шимановского, актера Передвижного общедоступного театра Павла Гайдебурова, давшего в 1918 году жизнь первому советскому рабочему театру, Рабочей драматической студии. Несмотря на свое название, в 1919-20 годах Студия Шимановского не отличалась от других театров: ставила драмы Островского, Хейерманса и Доде по канонам натуралистического исполнения. Только в 1921 году Шимановский меняет репертуар и методы: «Вместо пьес с твердым текстом на первый план выступает коллективная импровизация, на место театральной драматургии – некое обобщенное символическое действо»[113]. Рождалась Агитстудия.

Строгий вид Саперного переулка соответствовал духу Студии Шимановского, которая по строгости нравов напоминала скорее монастырь, нежели сообщество актеров. Коллектив Шимановского желал создать новый и показательный стиль жизни и работы. Его день был распределен между студией, артистическим творчеством, ручной работой и политической деятельностью. Адриан Пиотровский, бывший вдохновителем и «крестным отцом» Студии, писал: «Студия Шимановского столько же художественная школа, сколько и бытовая организация, желающая стать ячейкой своеобразного преображенного художественной работой уклада жизни»[114].

В Студии преподавали, кроме Пиотровского, писательница Ольга Форш, режиссер Владимир Соловьев, историк русского театра и основатель Экспериментального театра Всеволод ВсеволодскийТернгросс; одним из наиболее верных и блестящих сотрудников Шимановского был Михаил Соколовский, будущий руководитель Театра рабочей молодежи[115].

Студия Шимановского имела своей задачей «выковать новые приемы зрелища, насыщенного актуальным политическим содержанием»[116], для рабочих клубов и заводских театров. Она организовала в Петрограде праздник «Красного календаря» со спектаклями, в которых прославлялась народная борьба: Первое мая, День Парижской Коммуны, Октябрьские дни и т. д. Наиболее популярным из этих праздничных зрелищ были Три дня, историко-символическое действо, посвященное 17-й годовщине 9 января 1905 г., впервые показанное 22 января 1922 года. Три дня – это 14 декабря 1825,9 января 1905,25 октября 1917. Инсценировка открывалась хором девушек, за которым следовал монтаж стихов, писем, воспоминаний поэтов-декабристов и фрагменты романа Мережковского 14 декабря. В центральной части спектакля, посвященной Кровавому воскресенью, по сцене двигалась длинная процессия с поднятыми святыми образами, развевающимися знаменами, распевая религиозные гимны («Спаси, Господи, люди твоя…») и политические песни («Вы жертвою пали…»). Двенадцать Блока и революционные песни заключали спектакль. «Вот и всё! Очень просто! Вовсе не театр: никакого движения. Если угодно, словесная симфония, только очень примитивная»[117], – писал Пиотровский в своей рецензии на спектакль.

Игорь Терентьев начал работать с Агитстудией в конце 1923 года. 1 мая 1924 года в одном из петроградских рабочих клубов он выступил с постановкой Снегурочки[118], пародией на сказку в стихах Островского. Герои надевали фраки, бальные туалеты, произносили свои реплики, поднимая плакаты с ироническими комментариями, время от времени пританцовывая на манер американских танцев. Снегурочка поднималась и спускалась по ступенькам, словно звезда парижского варьете; оркестр, сопровождавший спектакль, пользовался инструментами, единственными в своем роде и выдуманными – громадными гребнями и ударными инструментами странной формы. Поэтесса Лидия Лесная, рецензируя спектакль, писала: «Студия создала великолепную инсценировку, пасхальную агитку. Инсценировка поставлена Терентьевым средствами очень простыми, но веселье, задор, юмор бьют через край. Напр., такой момент: в глубине сцены – огромное улыбающееся солнце, слева лестница. С лестницы спускается Снегурочка и сталкивается с парочкой – Мизгирь (офицер) и Купава, которую только что богато одарил жених-Мизгирь. Увидев Снегурочку, он быстро покидает невесту, а Купава тут же высоко подымает над головой плакат с надписью: „А я? А ты – иди жалуйся!“ Зрительный зал отвечает грохотом на эту трагикомедию любви»[119]. Л. Лесная заключала, хваля актеров: «Студийцы очень хорошо играют – легко, без напряжения, крепко и весело»[120]. Снегурочка имела значительный успех и повторялась 130 раз в разных рабочих клубах города[121].

В конце 1924 года Студия Шимановского претерпела новую трансформацию: она превратилась в театр политической агитации и стала называться Государственным агитационным театром. Обновился также и репертуар – театральными жанрами политически более острыми: сатира, фарс, мелодрама, живая газета, живой журнал, водевиль[122]. Терентьев также принял участие в поисках новых жанров, более того, он предварял эту направленность своей антипасхальной агиткой Снегурочка. В октябре 1924 года Терентьев реализовал на сцене Первую живую газету студии, которая была принята печатью довольно холодно. Критики хвалили Терентьева за богатство выдумки, особенно в комических частях, но упрекали его за чрезмерную «театрализацию материала»[123]. Терентьев сотрудничал также во Второй живой газете, посвященной седьмой годовщине Октябрьской революции. Для Третьей живой газеты, которая шла на сцене 23 декабря 1924 года, Терентьев «спроектировал декоративное оформление»[124] в супрематическом стиле, выполненное художником О. Клевером[125].

Последней работой Терентьева для Госагиттеатра была постановка Необходимости, политического фарса Владимира Вознесенского, показанного впервые 22 марта 1925 года. Фарс был посвящен, как говорит о том само название, необходимости признания СССР иностранными державами. Тема была актуальной, но текст Вознесенского – бесцветным. Режиссура Терентьева была, напротив, блестящей. Один рецензент писал: «Политфарс Необходимость – яркий образчик типично режиссерского спектакля, где режиссер благодаря фантазии и трактовке положений, комбинации ритмов, своей железной логике и необычайной находчивости делается автором данного спектакля. Необходимость – спектакль режиссера Терентьева. Автор пьесы в таком спектакле играет скромную роль канвы, по которой рассыпаны пышные узоры»[126].

Этим спектаклем, в котором участвовал также Шимановский, завершилась режиссерская деятельность Терентьева в Госагиттеатре. Он оставался там еще некоторое время в качестве ответственного редактора литературной коллегии[127].

Осенью 1924 года Терентьев и группа руководителей рабочей самодеятельности (среди них были Г. Авлов, Е. Гершуни, И. Кроль, В. Вольф) дали жизнь Красному театру – театру, предназначенному исключительно для трудящихся: его лозунгом было – «смычка с рабочим зрителем»[129]. Григорий Авлов в беседе с одним журналистом резюмировал цели театра следующих словах: «Максимальная убедительность, отображение и оформление быта и задач профсоюзных и производственных, выработка коммунистического миросозерцания»[130].

«Красный театр зародился в недрах самодеятельности рабочих масс»[131], – писал журнал «Искусство трудящимся». На самом же деле Красный театр, напротив, означал конец традиционной самодеятельности.

Начиная свою работу в этом театре, Терентьев ориентировался по компасу лефовской теории, которая в принципе отрицала всякий художественный вымысел. Такие видные деятели группы ЛЕФ, как критик Николай Чужак, поэт Николай Асеев и особенно близкий Терентьеву драматург Сергей Третьяков, выдвигали на первый план «литературу факта» – документ, хронику, репортаж. С этой точки зрения книга американского журналиста Джона Рида Десять дней, которые потрясли мир, изданная в России в 1923 году с одобрительным предисловием Ленина, была очень привлекательной: в ней события Октябрьской революции сухо и точно зафиксированы глазами очевидца.

Игорь Терентьев приготовил наскоро театральное переложение этой книги. Он же и поставил спектакль в условиях разного рода конфликтов и критики[132]. Ходил даже слух, что сцены, «имеющие чисто общественное значение»[133], были поручены Исааку Кролю, – слух, в дальнейшем опровергнутый[134]. Критиковался также выбор места – маленький зал на Невском проспекте, предоставленный клубом совторгслужащих: оставляются рабочие районы и фабрики, чтобы возвратиться в сердце буржуазного Петербурга, говорили некоторые критики[135].

Джон Рид (так назывался спектакль) шел на сцене 24 октября 1924 года с необычайным успехом. «Джон Рид […] представляется наиболее интересным событием начавшегося театрального сезона»[136], – отмечал журнал «Рабочий театр». Один рабкор, отдавшись энтузиазму и риторике, писал: «Зрительный зал вторично переживал Октябрь, в зале чувствовался запах Октября, запах пороха, солдатской шинели и теплушки»[137].

Маленький зал на Невском вскоре оказался недостаточным, и Красный театр переместился в Консерваторию, на Театральную площадь, где после короткого перерыва вечером 14 декабря возобновил представления спектакля в модифицированной версии, обогащенной новыми эпизодами[138].

Успех продолжался, говорилось даже о «новом пути» для рабочего театра[139].

В переложении Терентьева хроника Рида состояла из 15 эпизодов, которые во второй постановке, представленной в Консерватории, превратились в 21. Спектакль открывался отъездом Джона Рида из Нью-Йорка и его прибытием в Петроград, город изголодавшийся и беспокойный, с длинными очередями перед магазинами и солдатами, отправляющимися на фронт. Рид наблюдал наиболее важные события тех дней: народные манифестации, собрания большевиков, шествия меньшевиков, прения в Думе, в Смольном, на съезде Советов, вплоть до битвы за обладание телефонной станцией, которая ознаменовала победу большевиков в Петрограде.

Сам Терентьев так определил критерии, которым он следовал в своей постановке: «Что такое Джон Рид? – Это не инсценировка, это пьеса, написанная по книге Дж. Рида 10 дней, которые потрясли мир. […] Личная интрига ни в какой символичной связи с общественными событиями не стоит, выполняя только свое техническое назначение – регулировать внимание зрителя и закреплять минуту эмоционального подъема, каковой подъем строится не на сюжете, а на исторических событиях. […] Часть бытовая показана под углом зрения самого Рида. […] Всё, что в пьесе относится к Октябрю, – целиком по Дж. Риду. Нам принадлежит только словесно-театральная монтировка»[140].

Оформление Джона Рида было предельно скудным: черный бархат фона, два деревянных щита и стол составляли оборудование сцены. Места действия характеризовались с чрезвычайной простотой, порой одним только штрихом, зрительным или звуковым.

Прожекторы направляли на сцену пучки света, которые вырывали из тьмы действующих лиц и вещи, насыщали их светом, наделяли их жизнью. Одна массовая сцена происходила в полной темноте: актеры держали в ладонях маленькие светильники, направленные на лица, гасили их и зажигали, вызывая из ночи лица тревожные, испуганные, возбужденные, наполненные энтузиазмом. В других сценах лезвия света вырезали рваные шинели, грязные сапоги, ноги солдат, свешивающиеся с перил, из теплушек.

Действующими лицами выступали также и звуки: отрывки из разговоров, отзвуки песен, крики, шумы всякого рода сопровождали, подчеркивали драматические действия. Во втором эпизоде спектакля, одном из самых известных и удавшихся, Рид встречал поезд с солдатами, возвращающимися с фронта: угадывался только силуэт теплушки; звукомонтаж передавал монотонный шум колес, светомонтаж – быстрое чередование света и тени. В темноте вагона угадывались скученные солдаты; они говорили о войне, о революции, разгоралась дискуссия, вспыхивали тут и там цигарки, спор угасал, кто-то пел «Умер бедняга в больнице военной»[141].

Говорилось о неонатурализме. Адриан Пиотровский, рецензируя спектакль, писал: «Когда пытаешься определить причины обаяния, при всех пробелах, бесспорно присущего этому спектаклю, хочется прежде всего искать его в чертах своеобразного натурализма. Занимательнейшие сцены Джона Рида – теплушка, митинг в Смольном, телефонная станция трогают сцепкой натуралистических мелочей: шинель с оборванной пуговицей, солдаты в крепко сколоченной теплушке с цигарками в зубах, со свешенными ногами, солдаты на перилах митингового зала. Все это бытовые черты незабытого прошлого, поданные непосредственно натуралистически»[142]. Этот натурализм весьма отличается от натурализма Золя, показывающего конфликт между человеком и вещами. Здесь же, в Джоне Риде Терентьева или в Кино-глазе Дзиги Вертова «натуралистические черты […] проникнуты любовью, проникнуты нежностью современного человека и художника к мелочам на глазах его возникающего нового мира. Это – натурализм любви»[143].

Пораженный и остраненный взгляд, открывающий большие и маленькие факты октябрьских дней, был у Джона Рида. Об этом писал Пиотровский в статье, посвященной новым драматургам: «Индивидуальным и очень удачным приемом автора явилось остранение событий Революции через фигуру оценщика, наблюдателя Рида»[144].

Верность во всех мелочах фактам и одновременно поиск технических средств, которые побуждали бы к отношению критическому, или, как тогда говорилось, соединение фактографии и остранения, составляют особенность режиссуры Терентьева, новый путь, который он намеревался открыть советскому театру.

Джон Рид вызвал одобрение, особенно в мире театральной самодеятельности и в фабричных театрах. Дмитрий Толмачев изобрел блестящую формулу: «Красный театр это – окраина в центре, та молодая окраина, которой суждено стать центром, и его оригинальность в том, что он не пытается оригинальничать»[145]. Новосозданный журнал «Рабочий театр» посвятил Джону Риду два репортажа со свидетельствами, впечатлениями, суждениями рабочих, где наряду с похвалами отмечались и недостатки: «Слабая разработка массовых сцен»[146], медлительность в смене эпизодов[147], неудачные сцены (в особенности сцена бегающей вешалки, «бьющая на дешевый успех»[148]). Одна простодушная руководительница Союза металлистов замечала, что гудок на сцене «не так гудел, как это бывает ьа заводах»[149].

Критические замечания касались, главным образом, идеологического содержания драмы. Терентьева упрекали в том, что он представил хронику, а не эпос, что придал мало важности «пролетарскому элементу»[150] и, главное, что не выставил в верном свете роль партии: «Где крестьяне? Где моряки? […] Где энергичная работа нашей партии?»[151] – спрашивал возмущенный рабкор.

Единодушными были, напротив, похвалы в отношении световых и шумовых эффектов. Звуковой монтаж был поручен Владимиру Кашницкому, молодому композитору, которому в дальнейшем суждено было сделаться наиболее ценным сотрудником Терентьева. Среди актеров, очень молодых, впервые выступивших на театральном поприще, отмечались В. Азанчеев в роли Рида, Л. Ливанов в роли эсера и А. Развеев, исполнявший роль одного из солдат.

Повторные спектакли продолжались несколько месяцев. Среди зрителей был также знаменитый актер Сандро Моисеи[152]. Весной 1925 года Красный театр привез в Москву Джона Рида вместе с двумя другими пьесами: Мы сами и Товарищ Семивзводный. В этой пьесе, Написанной В. Голичниковым и поставленной И. Кроллем, сотрудничал также Терентьев, просмотревший текст. Красный театр давал представления в помещении Театра революции, и, несмотря на скверные условия сцены, успех повторился; публика разражалась бурными аплодисментами, «когда красным удается причинить какую-нибудь неприятность белым»[153], – замечал иронически один критик.

В журнале Луначарского Юрий Юрзин поместил длинную рецензию, в которой писал: «Джон Рид в Красном театре является одним из наиболее значительных и волнующих спектаклей, которые мы видели за последние годы Li. Терентьев умеет достигать наиболее сильного впечатления чрезвычайно простыми и экономными средствами, что придает всему спектаклю […] большую серьезность и значительность, делая, в то же время, спектакль чрезвычайно легко усваиваемым и понятным для самого неискушенного зрителя»[154].

Летом 1925 года, по возвращении из Москвы, труппа была распущена из-за недостатка финансовых средств[155]. Ленинградский журнал «Жизнь искусства» посвятил концу Красного театра редакторскую статью Красный театр должен и будет работать. «Красный театр дал дефицит? А разве Ак-театры, с их сценической мертвечиной, с устарелыми, глухими к голосу современности сценическими божками, разве они не дают дефицит?»[156] – спрашивал журнал и вспоминал «…Джона Рида с его прекрасными массовыми сценами, с его правдивым, лихорадочно-революционным темпом действия, с его меткой боевой сатирой: […] Джон Рид в постановке Красного театра – крупнейшее общественно-политическое явление, выходящее из узких рамок чисто-театрального зрелища»[157]. Но вмешательство печати и самого Луначарского ничем не помогло. Красный театр временно закрылся и только год спустя был восстановлен

В начале 1925 года Терентьев покидает Красный театр из-за конфликтов с Авловым, приняв приглашение ленинградского Академического театра драмы (бывший Александринский театр) поставить Пугачевщину Константина Тренева. Но поначалу ему было предложено ставить Женитьбу Гоголя[159].

Юрий Юрьев, актер Александрийского театра, после революции ставший его руководителем, желая обновить театр, позвал такого прихотливого режиссера, как Игорь Терентьев, молодого, но уже популярного актера, сформировавшегося в школе Мейерхольда, – Игоря Ильинского, и поручил им историческую драму о великом бунтовщике, с массовыми сценами, драматическими моментами. Успех казался обеспеченным, и, тем не менее, эта микстура не удалась.

Спектакль должен был заключить сезон 1924-25 года Акдрамы, был назначен – судя по афишам, развешенным по всему городу, – на 15 мая. Но премьера не состоялась – была только катастрофическая генеральная репетиция, сопровождаемая ссорами, оскорблениями, возмущением и уходами.

Терентьев хотел сделать постановку причудливую, богатую находками, полную выдумок. Но предложения Терентьева были сделаны в среде инертной и боязливой, не доверявшей экспериментам, противодействующей новизне, не верившей режиссерам диктаторским и гениальным. Актеры, обладавшие большим мастерством и немногими идеями, сталкивались с режиссером, который, по их мнению, идей имел слишком много, но мастерства весьма мало. Взаимонепонимание было полнейшим.

Вспоминает режиссер Николай Петров, работавший в то время в Акдраме и разделявший ее предрассудки: «В терентьевской Пугачевщине ничего не было понятно не только зрителю, но даже и самим участвующим в спектакле. На генеральных репетициях они часто останавливались и удивленно смотрели друг на друга, не зная, не помня и не понимая, что они должны делать»[160].

Терентьев сделал из Пугачева циркового героя, некоего Зорро – канатного плясуна, поручив эту роль Ильинскому.

Ильинский пишет в своих воспоминаниях: «Одна из сцен шла на заметенной снегом площадке, ворона, каркая, пролетала по сцене, я должен был прыгать с высокой колокольни, выполняя кинопрыжок а 1а Фербенкс. Я должен был вскакивать на коня и, галопируя, скакать со сцены»[161]. Николай Акимов, молодой и неопытный декоратор и, главное, глухой к идеям Терентьева, реализовал намерения Терентьева, по воспоминаниям Ильинского, так: «Вместо снега оказались белые куски материи, покрывавшие деревянные доски, по которым стукали сапогами актеры Чучело вороны, которое на веревке тянули с одной стороны сцены на другую, переворачивалось под карканье шумовиков вверх ногами, вызывая смех зрителей на генеральной репетиции. С трудом я взобрался на круп белой, жирной и смирной цирковой лошади и страшными усилиями едва заставил ее двинуться за кулисы, что она наконец сделала, на прощание задрав хвост перед публикой»[162].

Спектакль был отложен на следующий год, Терентьев и Ильинский изгнаны из театра.

Дом печати помещался на Фонтанке, в Шуваловском дворце, где ныне находится Дом дружбы с народами зарубежных стран. Директор Дома печати, Николай Баскаков, был поклонником авангардных художников: он помогал и покровительствовал обэриутам, когда даже «Новый Леф» отказывался публиковать их; выставил полотна Павла Филонова и его школы, когда их все отвергали.

Здесь, в конце 1925-го – начале 1926 года Игорь Терентьев дал жизнь экспериментальному театру вместе с несколькими молодыми актерами-энтузиастами, которые оставили Академический театр, драмы, Большой драматический театр и Красный театр. Плечом к плечу с Терентьевым работал Владимир Кашницкий, вернейший сотрудник, талантливый композитор, настоящий интеллигент.

В намерениях Терентьева Театр Дома печати должен был стать «лабораторией нового театра»[164], «театром, который должен вместить много работы и мало зрителей»[165], совершенствуя «свою продукцию постоянно в ходе спектакля»[166]. Адриан Пиотровский приветствовал новый театр в следующих словах: «В Ленинграде есть театры, худо ли, хорошо ли, но обслуживающие запросы широкого зрителя […]. Но у нас нет ни одного театра, который […] располагал бы правом и возможностями к созданию остро дискуссионных и по теме и по сценическим методам своим спектаклей, спектаклей-опытов […]. Тем современнее, необходимее, неотложнее прекрасный почин Дома печати, взявшегося за организацию в своем театральном зале на Мойке именно такого типа театра»[167].

Весной 1926 года Театр Дома печати намеревался поставить пьесу молодого ленинградского писателя Василия Андреева, одну вещь Терентьева и «трагикомедию Советский Дон-Кихот, написанную группой актеров (Баньковский, Костырев, Лисенко и др.)»[168]. Основной работой осеннего сезона должна была бы быть «эпопея Терентьева и Кашницкого Война и мир, написанная по роману Л. Толстого, его письмам и дневникам. Среди действующих лиц был сам Лев Толстой, отождествляемый с Пьером Безуховым. Действие охватывает первое десятилетие XX века и заканчивается Уходом Толстого. Тема пьесы – противопоставление марксизма народничеству»[169].

23 апреля 1926 года в маленьком театре бывшего дворца князей Юсуповых на Мойке, в здании, где убили Распутина, Театр Дома печати начал свою деятельность Фокстротом, пьесой Андреева, поставленной Терентьевым. Главным героем Фокстрота был тот прожорливый и воровской мир, который зарождался на Лиговке и вдоль Обводного канала в годы НЭПа: мир вульгарный, но живучий, возбудивший любопытство и других ленинградских художников. Вениамин Каверин посвятил ему роман Конец Хазы, появившийся в 1925 году; по нему год спустя Леонид Трауберг и Григорий Козинцев поставили фильм под названием Чертово колесо (киносценарий написал Пиотровский). В 1927 году Михаил Слонимский публикует Средний проспект, роман, действие которого происходит в нэпманской среде.

«Достоинство пьесы Андреева в том, что городское дно показано без всякой, ставшей обычной, героики, без какого-либо пустозвонного смакования. Никакой романтики и мелодрамы – будни, простой и повседневный быт. Вполне владея языком и диалогом, автор лепит яркие фигуры карманников, проституток, налетчиков и сутенеров», – писал С. Дрейден в рецензии в «Ленинградской правде»[170].

П. Соколов, молодой художник, ученик Кузьмы Петрова-Водкина и друг обэриутов (в особенности – поэта Николая Олейникова) оформил сцены: совершенно условные, обыкновенные интерьеры. Он также стремился «урбанизировать спектакль» показом миниатюрной улицы с игрушечными трамваями и аэропланчиками, подвешенными на веревочках. А Терентьев представил мир воровских притонов, жизнь воров, проституток через быструю смену жестов, слов, сцен. В конце второго и третьего актов он изобрел «монтажные нашлепки», чтобы показать «переключение эмоций» в героях пьесы.[171]

Спектакль возбудил раздражение и замешательство. Само название было провокационным и непонятным. Фокстрот считался в Советском Союзе «новым видом порнографии»[172], «бесстыдной имитацией полового акта»[173] и поэтому был запрещен. Однако в пьесе, несмотря на ее название, фокстрот вовсе не танцевали.

Отзывы были противоречивыми. Хвалили главным образом способность Терентьева руководить актерами: «Терентьев и’на этот раз показал себя умелым и тонким мастером в работе с актерами, в особенности – в области речевой. Спектакля так точно и богато разработанного интонационно, давно уже не было в Ленинграде. Молодые актеры, бывшие в его распоряжении, нашли тона и речевые ходы, порой просто поражающие по сложности и своеобразию»[174]. «Актерская разработка и использование режиссером актерского материала, создавая впечатление необычайной свежести, простоты, чуть ли не обнаженности спектакля, является большим режиссерским достижением»[175]. Среди актеров отмечались в особенности Горбунов, Тимохин и Милюц.

Критику «Ленинградской правды» спектакль Терентьева показался «талантливой, крепкой […] работой экспериментальной […] наметившей верный подход к новым для театра темам»[176]. Пиотровский, напротив, строго критиковал пьесу Андреева, которую полагал малозначительной, упрекая также Терентьева, чья постановка казалась ему не вполне удавшейся в общем своем плане. Утверждение, что спектаклям Терентьева недостает единого направляющего рисунка, станет впоследствии общим местом, повторяемым всеми критиками. Но именно это было новым моментом в театре Терентьева. Он желал создать спектакль, в котором всякая отдельная сцена жила бы своей автономной жизнью, имела бы свой собственный закон и принцип. Идеальный спектакль для Терентьева должен был походить на наряд Арлекина, сделанный из отдельных лоскутков. Удивление, непонимание, умственная лень приводили некоторых критиков к весьма строгим суждениям.

Кое-кто говорил даже о «трагедии» Терентьева: «Звезда этого молодого режиссера неожиданно появилась на театральном небосклоне и сразу была признана светилом первой величины Терентьевская постановка Джона Рида заставила говорить об этом режиссере как о создателе поэмы советской гражданственности на сцене. Противопоставляли даже Мейерхольду. […] И вот новая работа Фокстрот. Самое лучшее – промолчать бы об этой работе Терентьева. […] Один и тот же режиссер не мог поставить и Джон Рид и Фокстрот.»[177] Плохая пьеса, еще хуже постановка, разные сцены которой были «до такой степени неразработаны и несвязаны между собой, что к концу зрители недоумевали: „Кончилась пьеса или нет?“» Одним словом, согласно мнению этого нерасположенного рецензента, спектакль был «целым рядом весьма недвусмысленных сальностей»[178].

Именно смелость и свобода, с которой были представлены половые отношения, доставили Терентьеву наибольшие неприятности. И действительно, Фокстрот был запрещен к показу в рабочих клубах после того, как «на Красном путиловце, в Саду 1 мая и на других клубных площадках реализм пьесы вызвал реплики рабочих, кричавших: „Довольно! Позор! Зачем нам показываете такие пьесы?“»[179]. Скандальной, по словам одного неизвестного ханжи-журналиста, была сцена любви «кота» и проститутки в первом акте.

11 июня была дана премьера Узелка – пьесы, написанной самим Терентьевым, который сам был и ее постановщиком. «Узелок – это петля из распущенности, попоек, карточной игры и растраты»[180], – так характеризовал спектакль Пиотровский. Некоторые работники, бравые борцы в годы Гражданской войны, привлеченные разгульной жизнью, обворовывают фабрику, на которой работают. Проблема воровства, растраты, расточения общественных денег была чрезвычайно актуальна особенно после речи, произнесенной Михаилом Томским на X съезде профсоюзов, в которой он показал, насколько было распространено это явление. Эта тема сделалась одной из самых излюбленных в клубных спектаклях и живых газетах. Терентьев подошел к ней по-новому и по своему: «Его сказание о растратчиках и растратах оказалось совершенно своеобразным, отмеченным печатью оригинального замысла, которая дает право на жизнь художественному произведению. Терентьев ведет действие резкими скачками, не избегая обратных перестановок во времени (драматизированный рассказ), в быстром, нервном диалоге»[181], – писал Пиотровский в рецензии на спектакль. Терентьев вставил в свой текст фразы Томского, отчеты о процессах, сообщения, почерпнутые из прессы. Среди персонажей пьесы, наряду с фигурами традиционными в агитационных спектаклях, были и образы новые и необычные, как то: романтический фантазер, мелодраматическая барышня-машинистка.

Аспектами наиболее оригинальными в постановке были организация театрального времени и звуко-шумовая система. В отношении времени совершался переход от быстрой, возбужденной последовательности событий в первой части спектакля к замедленному, заторможенному действию, с погружениями в сон – одна сцена представляла сон героя – и скачками в будущее, где показывалась возможная судьба некоторых персонажей.

Что касается звуковой части, то «…Слово дается им (Терентьевым) как составная часть общего звукового монтажа, шума, стука, много выигрывая от этого в остроте и свежести»[182]. Другой критик писал: «По-прежнему на одно из первых мест им выдвигается звуковая основа спектакля. Она не только прием индивидуального образа, средство выражения оттенков мысли и настроения, – переходы стука и шума в организованный звук и речь неоднократно используются режиссером как своеобразный сценический эффект, дающий возможность развернуть целые картины»[183].

Кашницкий сочинил музыку для Узелка: «…музыка […] интересна тем, что она не сопровождает спектакль, как это обычно бывает в наших драматических театрах, а психологически-музыкально вскрывает содержание пьесы»[184].

Оставила в замешательстве критиков, напротив, «зрительная сторона» спектакля. Терентьев хотел оформления бедного: стены-ширмы, которые сами актеры передвигали, создавая таким образом окружение для действия, и световые экраны, на которые проецировались силуэты актеров. Действие пьесы происходило на фабрике. Индивидуальные истории переплетались с массовыми сценами, часто бурными. В конце спектакля игра переносилась даже в партер, шла среди ^s' зрителей. Именно эта сцена вызвала реакции наиболее негативные. «И все же, – заключал Пиотровский, – это по-настоящему интересный современный спектакль. Этой второй своей постановкой Театр Дома печати сильно укрепляет позиции острого и нужного дискуссионного театра»[185].

Фокстрот и Узелок вызвали и проявления страстного одобрения, и неистовые возражения – и это стало обычной реакцией на спектакли Терентьева. Один ленинградский журнал, «в виду большого общественного интереса»[186] трудящихся, открыл обсуждение. Были те, кто упрекал Терентьева в отсутствии реализма, недостаточности классового сознания, неспособности ухватить «психологию рабочих масс»[187], чрезмерной верности агитке. Но были и иные мнения: «Не преувеличивая, можно и должно сказать, что молодой революционный театр постановкой своей второй пьесы Узелок выдержал экзамен на творческую жизнеспособность и безусловную общественную нужность»[188].

Терентьев не выпускал манифестов, не составлял программ. Он определил критерии, которыми вдохновлялся в своей театральной работе, в нескольких статьях, появившихся в ленинградских журналах между сентябрем 1925-го и июлем 1926 года.

В этих статьях Терентьев настаивал, главным образом, на четырех принципах: антидраматическом, повествовательном характере своего текста (для которого он создал формулу: «Живая книга вместо пьес»[190]), антииллюзионистской концепции спектакля, согласно которой театр есть слово и жест («Слово-движение»[191]), демиургической функции режиссера, экспериментальном критерии всякого представления.

Пьеса, хорошая или плохая, демократическая или реакционная, какая бы то ни было, всегда воспроизводит архаическое мировоззрение. И действительно, «никакая пьеса не может освободиться от того, чтобы инсценировочную маску не превращать в символ, научную мысль – в догму, бытовой штрих – в метафизическую сущность явления»[192], поэтому «только через отрицание пьесы возможно будет создать большой спектакль», – утверждал Терентьев. Главным в спектакле он считал «элементы, отрывки, части, кусочки», которые режиссер должен переплавить в «исторической перспективе». Для своего театра он сочинил лозунг:

Терентьев стремился удалить из своего театра всякий иллюзионистский элемент, сосредотачивая спектакль на жесте и слове: «…зрительный момент в театре – условный […]. Строить нужно на звуке – чуть дополняя зримым материалом – и на движении»[194].

Центральной фигурой театра становится режиссер: он заключает в себе «и начало будущей драматургии, и технику нового актера, и живое отношение к современной общественности»[195].

Спектакль открыт для постоянных изменений, каждая премьера «„генеральная репетиция“, где впервые собираются элементы спектакля плюс отношение зрителя. Будучи театром лабораторного типа <…> мы оставляем за собой право совершенствовать свою продукцию постоянно в ходе спектакля, изменяя что нужно, не останавливаясь ни перед какими переделками»[196].

Терентьев определил свою ориентацию как натуризм, дав ему следующее определение: «Натуризм знает, как превратить абстрактную формулу в живой предмет и как можно самую неряшливую бытовую вещь сделать предметом чистой формы, как надо агитировать, как надо бороться против мертвой аполитичности»[197].

Зимний сезон Театра Дома печати открылся 8 сентября оперой Кашницкого и Терентьева Джон Рид. Успех, выпавший на долю Джона Рида за два года до того, и слава, которую приобрел Терентьев как режиссер неожиданный и скандальный, интригующий подзаголовок (опера) – всё это привлекло большую публику. На премьере театр юсуповского дворца был заполнен до отказа.

Это была опера единственная в своем роде. И действительно, вся музыкальная часть пьесы укладывалась «в увертюру, в несколько иллюстративных моментов, сопровождавших действие <…> и несколько отдельных вокальных номеров»[199]. Одному критику она показалась «порядочной уткой»[200].

Кашницкий, сочинивший музыку, дирижировал маленьким оркестром, состоявшим из 15 исполнителей, с четырьмя группами традиционных инструментов (струнные, духовые, медные, ударные) и пианино.

«Прежде всего Джон Рид не опера. Вокальные куски и шумовое сопровождение иных эпизодов – не более чем эксцентрическое подчеркивание типов»[201], – писал М. Блейман в своей рецензии на спектакль. Надо признать, что Джон Рид был ближе к клубным инсценировкам и агиткам, чем к традиционной опере или оперетте. «Плохие» превратились в оперных героев, исполнявших свои партии чуть ли не танцуя. Так, например, монолог нефтепромышленника Лианозова был превращен Кашницким в арию (о нем Рид писал в своей книге: «Хорошо поет»). Революционеры, напротив, произносили свои слова резко, противопоставляя себя персонажам отрицательным, никчемным и смешным.

Увертюра, «весьма футуристическая»[202], вызвала замешательство, в то время как музыкальное сопровождение пародийных сцен и разговорные речитативы вызвали благожелательное отношение критики и публики. Талантливый композитор, наделенный верным театральным чутьем, но разбрасывающий свой дар по ветру, «размениваясь по мелочам»[203], – таково было суждение одного музыкального критика о Кашницком.

В новой постановке Джона Рида, третьей по счету, Терентьев еще более усилил функцию монтажа В быстрой последовательности, подобно моментальным снимкам, появлялись и исчезали картины и сцены. В замечаниях к сценарию Терентьев рекомендовал: «Движения актеров должны быть быстры и четки, как в кино, смена картин – мгновенная»[204].

В конце спектакля прожекторы обращались в зал, наполняя его светом, в то время как с темной сцены подымались аплодисменты. Контраст между маленьким, изящным залом, с его настилами, бархатами, золотом, гипсами, плафонной живописью и тем, что происходило на сцене, и в самом деле был кричащим. И этот диссонирующий образ, казалось, воспроизводил противоречие самого спектакля. И действительно, Терентьеву не удалось дать стилистического единства двум конструктивным моментам «оперы» – натуралистическому и эксцентрическому. В Фокстроте и Узелке, замечал один критик, «эксцентрика выразительно подчеркивала быт и тем самым становилась законным способом оформления»[205]. В Джоне Риде, напротив, эксцентрические находки не имели никакого отношения к натуралистической, в некотором случае даже эпико-героической, сущности спектакля, составленного по большей части из массовых сцен. Спектакль переходил от хроники октябрьских дней, рассказанной на манер агитлубка, к опереточным ариям, эстрадным номерам, эксцентрическим эпизодам, и зритель, несколько смущенный, «блуждал между этими крайностями, не находя нужной точки зрения»[206].

Двадцатые годы были порой страстной любви к Гоголю. Его свободный дух, сочный язык, необузданная фантазия – все то весьма двусмысленное и противоречивое, характеризовавшее его идеологию, привлекали и вдохновляли Михаила Булгакова и Исаака Бабеля. Михаила Зощенко и. Алексея Толстого, Николая Заболоцкого, Владимира Нарбута и других. Гоголю посвятили блестящие исследования формалисты Борис Эйхенбаум и Юрий Тынянов, Виктор Виноградов, Александр Слонимский, Василий Гиппиус. Режиссеры Леонид Трауберг и Григорий Козинцев, при помощи Тынянова, в 1926 году экранизировали Шинель. Те же самые Козинцев и Трауберг за несколько лет перед тем осуществили дерзкую постановку Женитьбы. Под конец десятилетия Дмитрий Шостакович переложит на музыку Нос. В 1926-27 годах Мейерхольд и Терентьев осуществили две знаменитые постановки Ревизора, еще одну незадолго перед тем реализовал в ленинградском Академическом театре драмы Николай Петров, и к четвертой приступал Сергей Раддов.

Ревизор Мейерхольда был показан на сцене московского Театра имени Мейерхольда 9 декабря 1926 года, возбудив яростные споры. Это была не только новая интерпретация гоголевского текста, который Мейерхольд и Михаил Коренев свободно перестроили, смешивая различные редакции комедии и вставляя туда также персонажей и реплики, Взятые из других произведений Гоголя, но и «своего рода фестиваль Мейерхольда»[208], которым великий режиссер намеревался триумфально заключить одну эпоху и открыть другую.

24 января 1927 года Мейерхольд прочитал доклад о своей постановке Ревизора в ленинградском Академическом театре драмы. После доклада актерам, режиссерам и интеллектуалам города были показаны два эпизода из Ревизора: 6-й («За бутылкой толстобрюшки») и 10-й («Лобзай меня»). В своем докладе Мейерхольд высказал пожелание о возвращении к классикам. Пришло время, говорил он, завоевать для революции великие тексты прошлого, сделать их живыми, необходимыми, актуальными: «Наш лозунг – назад к Островскому, назад к Грибоедову, назад к Гоголю»[209].

В те же дни была объявлена премьера спектакля Терентьева, которая затем была отложена на весну[210]. В 20-е годы Терентьев рассматривался как скромный эпигон Мейерхольда и его Ревизор – как эпизод театральной распущенности, раздражающая и непристойная причуда[211]. В действительности же два спектакля выразили противоположные тенденции: Мейерхольд сознательно завершал период авангардного экспериментирования, Терентьев, напротив, тщетно претендовал вновь открыть его. Его Ревизор был эфемерным манифестом авангарда, собравшегося вокруг Дома печати. Несколько месяцев спустя, на одном публичном обсуждении, Терентьев, хоть и признавая себя учеником Мейерхольда (действительно, в конце 1925 года он спрашивал у Мейерхольда о возможности работать вместе с ним), подтвердил свое желание продолжать театральную революцию, которую маэстро предал[212]. Он писал: «Ревизор Мейерхольда – явный отказ от левых приемов и возврат к надмирному символизму. Признак не только остановки, но и упадка, отступления»[213].

Ленинградские журналы подняли много шума в ожидании спектакля Терентьева. Ходили слухи о подвижных башнях, летающих мостиках, спускных помостах, амфитеатрах и других дьявольских выдумках, которые подготавливали П. Филонов и его школа, Коллектив аналитического искусства[214]. Говорилось, что Терентьев написал новый пролог, «сценическую увертюру»[215], и пьеса будет заканчиваться театральным разъездом, написанным по гоголевской канве, но на новые темы[216]. Сам Терентьев объяснил свои намерения в постановке, направленной на то, чтобы поразить филистерство: «Ревизор, рассмотренный […] в исторической перспективе, позволяет построить спектакль об одном из сильнейших наших врагов – неуловимом комнатном враге – обывательщине. […] И против обывательщины поднимает театр свой голос. Текст Ревизора сохранился без изменений и сценическое его осуществление идет от владения методом школы заумного языка»[217]. Наконец, 9 апреля Ревизор вышел на сцену, в новом Театре Дома печати, в Шуваловском дворце[218]. Филонов и его ученики украсили стены и фойе театра фресками и полотнами, представлявшими гигантских людей и зверей, которым некая фантастическая хирургия удалила кожу: в лицах и телах проглядывались густые леса и светящиеся просторы полей[219]. А. Сашин, А. Ландсберг, Н. Евграфов сделали декорации. По их же рисункам были созданы костюмы, в броских, эмфатических цветах и с изображениями больших геометрических фигур. Каждый костюм давал намек на персонаж, который в него облачался: трактирный слуга носил на спине изображение громадного красного рака, почтмейстер – конверты, марки, штемпеля по всему телу, робкие маргаритки украшали одежду одного жандарма, на одежде другого вырисовывались свинячие морды, две земляничные ягоды были на плечах Земляники, в то время как судья Ляпкин-Тяпкин носил на шее большущий ключ, аптекарь кружил с ночным горшком в руке, а Осип, слуга Хлестакова, все время смотрел себе между ног, где болтались гирьки ходиков.

В спектакле Терентьева случалось в самом деле всё что угодно. Персонажи ползали, вертелись, двигались на четвереньках, разговаривали на разных языках, в том числе и на заумном, запевали оперные арии, напевали цыганские песни, насвистывали модные мотивы, ощупывали друг друга и раздевались прямо на сцене, занимались любовью за диванами и в шкафах (на сцене их было целых пять), бегали в уборную, держась за живот одной рукой, в то время как другой размахивали туалетной бумагой, развевавшейся наподобие знамени. Отхожее место, черный куб в центре сцены, своего рода таинственная телефонная будка, превращалось в действующее лицо спектакля из-за постоянных хождений, спазм, хрюканья его посетителей, грубых шуток персонажей, который отправлялись подглядывать в замочную скважину, непристойно комментируя увиденное. Под звуки «Лунной сонаты» Бетховена Хлестаков торжественно шел со свечой в уборную; в такую же уборную забирались Хлестаков с Дарьей Антоновной после «обручения», причем городничий подсматривал и подавал радостные реплики: «Целуются! Ах, батюшки, целуются!» А через некоторое время снова подглядывал: «Вона, как дело-то пошло!» И тем временем слышались вскрики, хрипы и т. п… Спектакль сопровождался всевозможными шумами, криками, хлюпаньем. С тем, чтобы возбудить замешательство и панику среди публики, в одной паузе Терентьев выпустил белых дрессированных мышей: мыши выставляли свои любопытные мордочки и бегали по проволоке, натянутой над головами актеров.

Этот калейдоскоп находок, выдумок, нахальства достигал кульминации в неожиданном финале, который заставал зрителей врасплох, приводя в замешательство и тех (притом – многих), которые полагали, что происходит гигантское надувательство. После возвещения жандарма о прибытии настоящего ревизора комедия Гоголя оканчивается знаменитой «немой сценой». Городничий, дамы, почтенные люди города застывают, испуганные и мертвенно-бледные, в ожидании суда. Мейерхольд поместил на сцене восковые манекены с чертами действующих лиц. В постановке Терентьева, напротив, спектакль продолжался. Из оркестра подымалась оглушающая музыка, как в цирковом финале, прожекторы изливали. ослепительный свет на собрание почтенных людей, на этом пункте открывалась дверь в глубине сцены и входил церемонный, рассыпаясь в поклонах, настоящий ревизор, который был ни кем иным, как самим Хлестаковым. Пораженный молчанием и неподвижностью, он осторожно поворачивался, останавливался перед каждым из персонажей, стараясь привлечь внимание: дергал за фалды сюртуков, давал легкие щелчки и произносил ремарки для актеров, данные Гоголем: «Городничий посередине в виде столба, с распростертыми руками и закинутой назад головой», «По правую сторону его жена и дочь с устремившимся к нему движением всего тела» и т. п. В конце своего обхода, после долгого вглядывания в глаза двух жандармов, он обращался к публике и, разведя руками, восклицал: «Немая сцена!»[220].

С самой премьеры публика разделилась: кто смеялся, кто аплодировал, кто кричал: «Бесстыдство!», «Непристойность!» Что касается критиков, возобладало именно филистерство, которое Терентьев намеревался поразить: возмущались эротическими намеками, скабрезными выражениями, неуважением, проявленным в отношении классика; режиссера обвиняли в формализме, в футуризме, в желании перемейерхольдить Мейерхольда, в использовании трюка ради трюка и, естественно, в социальной безответственности и растрате общественных средств. Для рабочего зрителя спектакль Терентьева «пользы никакой не дает»[221], утверждал один рабкор. Писатель Б. Лавренев предостерегал: «Эта постановка – знамя поднимающего голову мещанина!»[222] А. Гвоздев требовал «ликвидировать этот опасный спорт»[223] (его статья называлась Ревизор на Удельной. Ленинградцы знали, что на станции Удельная находится городской сумасшедший дом). Даже Пиотровский, поборник терентьевского «театра эксперимента», имел много сомнений по поводу оправданности, своевременности этого нового направления. Во всяком случае, писал он, «при оценке постановки Терентьева» следует отвлечься и от декораций и костюмов аналитической школы Филонова, и от «каких-либо воспоминаний о Гоголе»[224].

В одном письме к А. Крученых (май 1927) Игорь Терентьев дает мрачную картину создавшегося положения: нападки на него, на театр, на сам Дом печати, недостаток средств: «Деньги в Доме печати кончились с появлением Ревизора: зажали и с этой стороны. На рекламу у нас нет ни копейки. Нет денег на фонарь у входа в театр. […] Оказывается таким страшным как еще никогда ни разу!»[225] И все-таки раздавались голоса в пользу спектакля. В одном диспуте о Ревизоре, организованном в Доме печати, О. Давыдов смело выступил в его защиту: «Постановка Ревизора – это камень, брошенный в ленинградское театральное болото»[226]. Спектакль Терентьева также отстаивал и Г. Авлов, указывая на социальное значение «Второго пришествия Хлестакова»[227]. На сторону Терентьева с энтузиазмом встали обэриуты.

Год спустя в «Афишах Дома печати» Терентьев отвечал своим критикам, давая истолкование спектакля в излюбленной им парадоксальной форме:

«Дело не в том, чтобы поставить Гоголя „как-нибудь по-иному“. Нам не нужна „борьба за качество“ – вообще. Ак-борьба. „Как-нибудь“ – это не годится. Публика была удивлена и частью обижена домпечатским „Ревизором“ потому, что гоголевская комедия повернулась здесь своей революционной стороной, той самой стороной, которую все предполагали, но никто не видел своими глазами. В театре Дома печати оказалось, что настоящий ревизор – сами ревизуемые, а – ревизор со стороны – всегда Хлестаков, т. е. порожденная обывательской фантазией персона-, бог, гений, деспот…

Поэтому финал комедии Гоголя предрешен всем ходом событий: ревизор „по именному велению“ должен быть все тем же Хлестаковым, „второе пришествие“ которого есть, конечно, удар по религиозной концепции общества, как „стада, пасомого единым пастырем“.

И не потому ли столь многие притворились, что ничего не поняли в нашем Ревизоре»[228].

Для театрального сезона 1927–1928 гг. Терентьев задумал программу, богатую новшествами: Театр Дома печати должен был открыться в ноябре Колхозом, пьесой Терентьева о преобразованиях в русской деревне[230]. «Может быть, это будет своего рода эйзенштейновская Генеральная линия на театре»[231], – писал один критик. Говорилось также о постановке одного текста Крученых, «изображающего китайские события»[232]. Война и мир должна была триумфально завершить первую половину сезона[233]. Уже за год перед тем, осенью 1926-го, газеты Москвы и Ленинграда объявили: «В Театре Дома печати начались репетиции Войны и мира»[234]. Затем спектакль был отложен. Весной 1927 года, после скандала с Ревизором, один критик писал, что Терентьев «грозит подвергнуть своей заумной интерпретации вслед за Гоголем – Льва Толстого»[235] и требовал воспрепятствовать этому новому бесстыдству. Представление было снова отложено. Терентьев мечтал также о создании Театра сатиры и буффонады для представления текстов гротескного и пародийного характера[236] и Театрофона, или театра театрализованного фельетона[237], о чем он поговаривал уже несколько месяцев. Вся эта программа полностью рассеялась по ветру. Война и мир, «музыкальная эпопея по Толстому в переделке И. Терентьева и В. Кашинского»[238], наиболее амбициозная постановка Терентьева, над которой он работал несколько лет, так никогда и не была осуществлена. Спустя год Терентьев опубликовал свой «проект постановки»[239] в «Новом Лефе». Не были осуществлены и другие спектакли и намерения.

Театр Дома печати открылся только 4 февраля 1928 года Натальей Тарповой, за которой последовал в том же месяце в исправленной версии Ревизор, «без Филонова»[240], как писал Терентьев Крученых. Новый Ревизор был принят благожелательно печатью и публикой. Вот как Г. Мазинг обобщил характеристики спектакля и его восприятие публикой на страницах «Рабочего и театра», журнала, бывшего весьма строгим в отношении к первой постановке Ревизора: «Театр Дома печати […] своей последней премьерой Ревизора уничтожает то ошибочное, крайнее, что было в той же постановке прошлого года. От костюмов аналитических художников – к реальному историческому костюму, от заумных философствований – к первоклассному, по ясному замыслу, спектаклю Спектакль веселый и бодрый, принимается публикой чрезвычайно сочувственно Настоящее театральное мастерство получает, наконец, должную сцену. Надо было только дать время на эксперимент»[241]. В марте Терентьев поставил Авио-монтаж, литомонтаж Полярного и Поповой. «Находчива и тонка работа постановщика»[242], – писал один критик

Открывшийся в этом сезоне с большим опозданием Театр Дома печати поразил зрителя необычайным выступлением: «впервые на сцене актерами была разыграна не пьеса, а роман»[243] – Наталья Тарнова, роман пролетарского писателя Сергея Семенова, вызвавший интерес тем, что в нем без предрассудков трактовались отношения между полами. Внимание и наибольший интерес, несравнимый с прежним, вызвала постановка Терентьева. Писатель Геннадий Гор, в те времена студент Ленинградского университета, так вспоминает об этом спектакле:

«Роман С. Семенова о жизни ленинградских рабочих Наталья Тарнова Игорь Терентьев перенес на сцену, не изменив даже ни одной запятой. Действующие лица говорили о себе в третьем лице словами автора. Ремарка жила на сцене той же жизнью, что и диалог. Это было волшебное превращение сцены и в книгу, и в жизнь, которую режиссер перелистывал вместе со зрителем.

Терентьев подвесил над сценой огромное зеркало и впервые за всю историю театра показал своих героев одновременно в двух разных местах: в вагоне и дома. Вагон и квартира – это были два полюса, два разных измерения.

Отраженный в зеркале интерьер спального вагона стал рельефным, как деталь в прозе Олеши. Обыденные мелочи жизни были показаны словно через лупу. Роман С. Семенова на сцене стал вдруг полифоничным, напоминал прозу Федора Михайловича Достоевского.

Терентьев в крошечном театре на двести мест продемонстрировал необыкновенное режиссерское искусство, умение показать жизнь в ее разбеге, в движении, в разрезе, во всех аспектах, жизнь, какой она всегда бывает на улице и дома и почти никогда – на сцене»[244].

Это воспоминание, сорок лет спустя, восстанавливает то громаднейшее впечатление, произведенное на публику Натальей Тарповой, в постановку которой внес свой вклад также художник Эдуард Криммер.

Наталья Тарпова Терентьева не была театральным переложением романа, как это бывало обыкновенно в то время, но сценической интерпретацией романа, точнее первой части романа, поскольку вторая и последняя часть Натальи Тарповой должна была появиться только в 1929 году. И действительно, представление обрывалось словами: «Окончание первой книги». Актеры произносили подряд монологи, диалоги, ремарки, описания, длинные отрывки из романа. Один актер говорил: «Он помолчал», или кто-то входил, восклицая: «Вошла Маня». Этот прием вначале приводил в замешательство и развлекал, но затем наводил скуку, даже если актеры для поддержки внимания варьировали интонации, постоянно переходя от разговорной речи к церковному напеву. Порой это приводило к комическим эффектам, как, например, когда Анна, скончавшаяся после падения с четвертого этажа, восклицала: «Височная кость у Анны была почти вырвана. Анна лежала на столе». Это был один из излюбленных пародийных ходов «Кривого зеркала». В Графине Эльвире, популярнейшем в свое время спектакле, граф поднимался и принимался шагать, восклицая: «Граф встает и делает два шага по комнате» и т. п.

Терентьев желал передать «раздвоение личности»[245] и одновременно отбросить всякий театральный иллюзионизм. И посему пародия, даже непредвиденная, не вступала в контраст с целью спектакля.

Персонаж представал увиденным своими собственными глазами и глазами других, рассказывал сам о себе и о нем рассказывали. Этому в значительной мере способствовало наклонное зеркало, которое не было, как представлялось некоторым критикам, сценическим трюком, блестящей находкой, но фундаментальным элементом спектакля. Наклонное подвижное зеркало отражало непредвиденные и любопытные ракурсы, выявляя неожиданные детали, давало спектаклю иную точку зрения.

Действие постоянно раздваивалось: актеры двигались по сцене и тем временем зеркало выделяло какую-нибудь частность, деформировало какой-то жест, преувеличивая тот или иной аспект действия. В других случаях разворачивались два параллельных действия, одно происходило на авансцене, другое, за щитом, было показано посредством зеркала.

Терентьевское зеркало, позволявшее перемещение точки зрения публики, шло от кинематографа. Кинематографическими были также и другие приемы; использованные в спектакле, например, прием воспоминания, когда какой-либо предмет воскрешал далекий по времени образ и переносил действие в прошлое: букет белых роз напоминает инженеру Габруху, в блестящем исполнении Горбунова, такой же букет в его первую встречу с женой. Из кино произошла идея спектакля в эпизодах, вроде многосерийных кинороманов, которые тогда пользовались большим успехом. Кинематографическим был также принцип, на котором строился этот и все другие спектакли Терентьева: идея монтажа как основание нового театра.

Наталья Тарлова, как было сказано, ошеломила своей новизной и потоком находок. Вот что говорил один ленинградский критик: «Игорь Терентьев – самый индивидуальный в Ленинграде режиссер. Неистовый мученик театрального парадокса. Упорствующий выдумщик. Расточитель новаций. Он несомненный мастер-экспериментатор, поражающий работоспособностью, подлинным знанием сокровеннейших секретов сцены, смелостью фантазии, умением работать с актерами, проникновением в тончайшие дебри театральной выразительности, куда не доберутся иные […]. Почти каждая его постановка оставляет двойственное впечатление: многое счастливо найдено, многое огорчительно упущено. Нечего и говорить, что Игорь Терентьев перманентно дискуссионен»[246].

Хотя времена были уже малоблагоприятными для дискуссий, обсуждение было откровенное и свободное. Оно сосредоточилось на трех темах. Первая относилась к интерпретации романа Семенова, романа посредственного, привлекшего внимание Терентьева богатством документального материала. Терентьева обвиняли в подчеркивании чисто эротических моментов в ущерб политическим, в искажении по этой причине содержания романа[247]. Вторая тема относилась к структуре спектакля. Восхищаясь его необузданной изобретательностью, некоторые критики в то же время упрекали Терентьева в отсутствии принципа, придающего порядок и смысл спектаклю, который казался фрагментарным, выглядел бессвязным собранием блестящих находок без всякой мотивации[248]. Третья тема касалась самой сущности терентьевского театра, его поисков нового театрального недраматургического языка. Здесь две противоположные позиции были заняты Пиотровским и Мокульским. Адриан Пиотровский точно выразил принцип, на котором основывался театр Терентьева: «В сущности еще одна попытка заменить традиционную структуру драмы формой более гибкой и более емкой. И все эти попытки нужны и своевременны […] потому что привычная диалоговая драма действительно становится все более неспособной вместить социальную и психологическую сложность сегодняшней жизни»[249]. Для Стефана Мокульского, напротив, поиск нового театрального языка потерпел неудачу: «Традиционная форма драмы показалась Терентьеву чересчур узкой, неспособной передать сложную структуру беллетристического произведения […]. Применение этого приема […] нисколько не содействует повышению гибкости и емкости драматической формы (как думают некоторые), ибо все время переключает серьезные задания автора текста в пародийный сценический план, вызывая противоположные требуемым и задуманным автором реакции зрителя»[250]. По тем же самым причинам полагал экспримент Терентьева «любопытным, но неудачным»[251] и Сергей Эйзенштейн.

Наталья Тарпова была наиболее дерзким и удавшимся спектаклем Терентьева, спектаклем, в котором различные традиции, вдохновлявшие его поиски, соединились. Раздвоение, в котором драматическое действие давалось в своей непосредственности и отраженности, где актер был действующим лицом и свидетелем («каждый человек в пьесе говорит о себе и со стороны»[252], как писал сам Терентьев), соответствовало стремлению к антииллюзионистскому театру, театру, о котором, он говорил, вступая в полемику: «Быть может, самое живое и свежее в нас есть то, что мы начинаем рассматривать самих себя объективно, как социальный факт и все чаще пробуждаемся от иллюзии индивидуального существования. Старый театр, театр сладкой грезы, конечно, не отступит, чтобы актеры, играя себя в третьем лице, – разбивали иллюзии. А у нас ее и. нет, этой иллюзии»[253].

«В этом году непременно буду с театром в Москве»[255], – писал Терентьев Крученых в первых месяцах 1928 года. И действительно, Театр Дома печати прибыл в Москву в мае 1928 года для представления в Театре им. Мейерхольда спектаклей Ревизор, Наталья Тарпова и Джон Рид.

«Новый Леф» приветствовал это событие в следующих словах: «Своеобразие методов и приемов работы этого театра, его особое лицо, отличное от облика прочих сегодняшних театров, речевая обработка текста, какой не знают другие театры, заставляют обратить на него пристальное внимание»[256].

Сергей Третьяков, большой покровитель Терентьева в Москве, обвинил критиков столицы в «заговоре молчания»[257] по причине холодности, с которой вначале был встречен Театр Дома печати. Но в действительности московская театральная критика была более внимательна и справедлива, нежели ленинградская. Были и такие, кто повторял и общие места, бывшие уже в ходу по отношению к Терентьеву, обвиняли его в формализме, в преобразовании гоголевского текста в «фарс, лишенный какого бы то ни было смысла»[258] и т. п. Но в то же время даже наиболее строгие рецензенты. признавали, что «в Ленинграде этот театр выполняет примерно ту же работу, какую театр Мейерхольда у нас – создание новых форм театрального зрелища»[259]. Благожелательными, хотя и с некоторой сдержанностью, были рецензии «Правды» и «Комсомольской правды». Критик газеты молодых коммунистов так заключал свою статью: «Многое в нем, в Театре Дома печати, может быть спорно, экспериментально, условно, но отнюдь не настолько, чтобы это затруднило восприятие зрителя. Наоборот, новизна, изобретательность режиссера и прекрасный актерский коллектив, обнажая социальную сущность вещей, делают их близкими и интересными»[260]. А. Февральский на страницах «Правды» писал: «В его Ревизоре есть ценный замысел. – дать прозвучать теме о мещанстве, развернуть его на фоне гоголевской фантасмагоричности жизни – и причем гоголевскую формулу подмены он проводит в качестве постановочного приема через весь спектакль»[261].

Среди статей, появившихся в московской печати, выделялись статьи Сергея Третьякова и Эммануила Бескина. Третьяков писал: «На фронте сегодняшнего благонамеренного середнячества нашей театральной жизни терентьевский театр оказывается чуть ли не единственным задирой, выдумщиком и смельчаком»[262]; в его театре есть «такие редкие и ценные вещи, как веселое изобретательство, крепкий сарказм, высокая техничность и чувство злободневности»[263], по причине которых «театральной работе его надо всячески помочь»[264]. Бескин посвятил большую рецензию Ревизору. Спектакль, писал Бескин, «чрезвычайно интересный», полный интеллигентности, культуры, богатый «остроумными шутками» и «сценическими выдумками», и заключал: «В лице режиссера Терентьева мы, видимо, имеем незаурядного по остроте сценической мысли режиссера»[265].

По окончании «турне» труппа была распущена. Не помогли даже старания друзей из «Нового Лефа», организовавших сбор денег для театра Терентьева. Кирилл Зданевич писал брату Илье, что он отдал свои последние деньги на этот театр, и напрасно, потому что, по его признанию, времена изменились. Терентьев надеялся создать новый театр в Москве; возвращение в Ленинград было невозможным после удаления Баскакова из Дома печати.

Давно Терентьев намеревался создать театр «Лефа» и летом 1928 года представил в Главискусство прошение об открытии в Москве нового театра, – «Антихудожественного театра»[267].

Антихудожественный театр противопоставлялся знаменитому театру Константина Станиславского, Московскому Художественному театру, как по названию, так и по целям и методам. Театр Терентьева должен был быть «театром факта, новой культуры и техники»[268], как говорилось в записке, сопровождавшей прошение. Его лозунгом было «мир химикам – война творцам»[269]. Коллектив Театра Дома печати составил бы базу для нового театра, который возобновлял также репертуар ленинградского театра: Война и мир, Колхоз, Ревизор и Джон Рид (но «в новом оформлении»[270]), к которым добавлялась вторая часть Натальи Тарповой. Терентьев указывал также «формально-технические задачи», которые каждый спектакль должен был выполнять: «доведение театральной музыки до высоты речевой техники», «развитие фотохроники», «включение оперновокальных приемов в драматический спектакль», «создание особой формы спектакля, допускающего публичную дискуссию»[271] и т. п.

В сентябре 1928 года Терентьев начал писать в «Новом Лефе», ответственным редактором которого стал Третьяков. В своей первой статье, одной из наиболее важных, Терентьев углублял и уточнял свое предложение «антихудожественного» театра, приглашая к его обсуждению, но никто не отзывался на это приглашение, как никто не ответил на его прошения о создании нового театра.

В те дни много говорилось о возвращении к классикам, к художественному качеству, к учению Станиславского. Даже Мейерхольд, казалось, склонялся перед этим требованием порядка. Терентьев энергично полемизировал с этими идеями, чуждыми, по его словам, советской культуре. Он писал:

«Под прикрытием „художественности“ живет чуждая политическая программа:

1. Лишить актера тематической нагрузки – „художественность“ избегает „понятий“ и стремится к „образам“ […]. Психологизм преобладает над социальным рисунком темы […].

2. Не допустить рядового зрителя к интеллектуальному анализу, для чего внушать ему эмоциональную напряженность, задерживая мысль в тупиках „общечеловеческой морали“.

3. Угасающие рефлексы „подкармливать“ мечтами и воспоминаниями и не допускать реальных раздражителей создавать новые рефлексы […].

Воспитывать „массового зрителя“ в сознании, что перед лицом „художественности“ он должен забыть обо всем резком, грубом и „антихудожественном“»[272].

«Театру иллюзий» Терентьев противопоставлял «театр анализа»[273], согласно его формуле; это театр, который принес бы на сцену проблемы наиболее живые и актуальные, побуждая зрителей мыслить самостоятельно, театр, который создал бы новые психологические отношения и стремление видоизменить быт. «Вопрос очередной для нашей зрелищной культуры в выборе новых конкретных „раздражителей“, в современной тематике, в выработке новых социальных рефлексов»[274], – писал он, добавляя, что для того, чтобы создать новые привычки, нужно «включить в композицию зрелища радио, механическую речь фонографа, привить к театру кинофильм как новый самостоятельный элемент»[275], Терентьев полагал, что существует теснейшая связь между формами коммуникации и идеологическим содержанием сообщаемого, между «как» и «что», как тогда говорилось. Он был также убежден, что начинается «новая театральная эпоха», период «зрелищной индустрии», в который «специалисты-рефлексологи» займутся изучением и провоцированием «массовых реакций»[276]. Эти предвосхищения характера массовой культуры поразительны.

В «Новом Лефе» Терентьев опубликовал проекты двух своих спектаклей: Войны и мира и Хочу ребенка. Первый был спектаклем «разоблачения». От Войны и мира оставалась интрига, в которую были включены моменты из жизни Толстого. Переписка Ленина и Горького составляла критический комментарий к происходящему, в то время как показ кинематографических хроник должен был восстановить эпоху. «И очень трогательно и до последней степени „смешно“ должно быть от спектакля Война и мир»[277], – заключал Терентьев.

Дидактико-утопическая драма Хочу ребенка Третьякова наделала немало шума своей необычной концепцией некой коммунистической евгеники, государства, которое «поощряет […] подбор и прорабатывает породу новых людей»[278], по словам одного действующего лица драмы. Третьяков написал свою пьесу в 1926 году для ГосТИМа, однако Главрепертком ее запретил. В 1928 году Мейерхольд и художник Лазарь Лисицкий долго работали над текстом Третьякова, готовя различные макеты спектакля. Мейерхольд думал о «дискуссионном спектакле»: «Я продолжаю зрительный зал на сцене […). Действие будет прерываться для дискуссии. Действующие лица будут показывать себя как схемы, ораторам – как в анатомическом театре студенты разрезают тела»[279].

Терентьев также думал о дискуссионном спектакле – более того, его формула была: «Были дискуссионные спектакли, но до сих пор еще не было „спектакль-дискуссия“, то есть особой формы театрального действия, которое ежеминутно может быть остановлено зрителем для получения ответа со сцены по вопросу, возникшему в связи с текущим моментом спектакля»[280] – этими словами открывался план постановки Хочу ребенка. С этой целью Терентьев придумал «подвижную застекленную комнату – штаб театральных действий – с дежурной машинисткой, стенографистской и дикторшей внутри, назначение которых – получать из зрительного зала (по радио) вопросы и передавать ответы»[281].

«Общий тон, степень напряжения и ритм спектакля – показательная хирургическая операция»[282], – писал Терентьев. Во избежание того, чтобы эмоциональная инерция возобладала над интеллектуальным сосредоточением, Терентьев выработал двойственную форму исполнения (согласно его различению исполнения «тематического» и «эмоционального»[283]). На сцене должны были чередоваться три типа исполнения: «…за актера говорит „штаб“ (дикторы), оставляя актеру игру движений; во втором случае элемент зрелища осуществляется кино-проекцией – при этом сам актер ведет речевую часть своей роли; третий случай (единство темы и эмоции) – актер говорит, двигается сам (без радио и без кино). Таким образом, формальные элементы, организующие „спектакль-дискуссию“, входят органическим составом во все части спектакля, то есть в систему игры актеров и материальную конструкцию сцены»[284].

Исполнение отчужденное, основанное на несовпадении жеста и слова, уже проявилось в Ревизоре и Наталье Тарповой, в которых в некоторых моментах актеры двигали губами, не произнося слов, или декламировали в полный голос, оставаясь неподвижными, как если бы они были механическими инструментами распространения звуков.

Хочу ребенка должно было сопровождаться концертом для 13 тимпанов, написанным по этому поводу Кашницким. В статье, появившейся в «Новом Лефе», Кашницкий утверждал: «Нам нужно стать совсем за пределами того, что называется музыкой. За пределы: такта, инструмента, голоса, композиции, мелодии, гармонии. Эта новая область есть – фонохроника»[285]. Фонохроника, или «музыка факта», строилась из регистрации натуральных звуков, в особенности из городских или технологических шумов, которые затем монтировались, манипулировались и передавались через радиоусилители. – Кашницкий теоретически обосновывал и практиковал различные формы манипуляции звуками, как, например, одновременную передачу разной музыки, включение промышленных шумов в мелодические структуры, контаминацию классической и легкой музыки; кроме того, расширение звучности, различные типы аранжировки и т. д. Подобно композиторам из французской «Шестерки», к которым в те годы он чувствовал близость, Кашницкий любил обнаженные звучания и звуковые манипуляции, иронические профанации. Его музыкальные композиции к спектаклям Терентьева богаты экспериментами. В постановке оперы Луна-парк Терентьев и воспользовался именно «музыкой факта» Кашницкого.

Ни Мейерхольд, ни Терентьев никогда не осуществили постановки пьесы Третьякова. Проект постановки Терентьева появился в декабрьском номере «Нового Лефа», последнем из вышедших, в то время как доклад Мейерхольда был опубликован много лет спустя[286].

В своих последних работах Терентьев выступил с идеей «интеллектуального» театра, который, не давая зрителю отождествиться с судьбами персонажей или отдаться потоку событий, посредством приема отдаления, побудил бы, напротив, осознание и критическое суждение. Приемы отдаления, выработанные Терентьевым, или заимствованные из агитационного и пропагандистского театра, состояли, в частности, в использовании плакатов с пояснениями, в тематическом исполнении, направленном на избежание эмоционального отождествления актера с представляемым персонажем, в сценическом антииллюзионизме, в соединении резких контрастов с целью провоцирования шока, в приемах диссонанса между словом и жестом, в удвоении действий посредством зеркал, в выставлении напоказ или обнажении театральных трюков и техники. Сверх того, Терентьев интенсивно вводил в театр новые формы социальной коммуникации: радио, кино, усилители, фонограф. Он сознавал также, что эти средства глубоко изменят не только способы, но и содержание артистической коммуникации. Его предсказания о группах «врачей-рефлексологов, социологов-марксистов и исследователей материала и композиции», которые должны будут изучать «массовые реакции»[287] возвещают новую массовую культуру. Участники «Нового Лефа» также интерпретируют новую советскую культуру как культуру массовую, которая нуждается в адекватных артистических жанрах. Отсюда следует, в театральной сфере, интерес Брика к «мюзик-холлу», Жемчужного к варьете и ревю[288]. Тем не менее, и в этом своем последнем уточнении футуристский авангард сохранил особенность, которая характеризовала его в советский период, – веру в воспитательную, педагогическую и формообразующую функцию искусства.

Здесь завершается творческий опыт Терентьева, хотя он продолжал работать еще в течение нескольких лет. Его деятельность не осталась, видимо, без последствий. Терентьев был любимым театральным режиссером Сергея Третьякова, который посвятил ему статьи, полные похвал, привлекал его к участию в «Новом Лефе», поощрял его и поддерживал его в намерении создать лефовский театр. Именно Третьяков сделается в дальнейшем переводчиком, корреспондентом, другом Бертольда Брехта, апостолом его театра в Советском Союзе.

7 декабря Терентьев поставил на сцене Московского театра оперетты спектакль Луна-парк. Виктор Ардов написал либретто, а Николай Стрельников сочинил музыку. В спектакле сотрудничали художник Ниссон Шифрин, подготовивший сценическое оформление, режиссер Уречин, взявший на себя кинематографическую часть, и Кашницкий, занявшийся звуковым и радио-монтажом.

Действие Луна-парка происходило в фантастической и несуществующей стране Коверкотии, где дерзкие и предприимчивые сотрудники советской торговой конторы «Хлебопродукты» разоблачали махинации, затеянные британским послом. Политические интриги и любовные приключения переплетались между собой, создавая недоразумения й комические положения. Центральная сцена разворачивалась в Луна-парке, при свете луны, между каруселями и «русскими горками». Но всё оканчивалось по добрым опереточным канонам: порок оказывался посрамленным, а добродетель торжествовала[290].

Ардов был сочинителем фельетонов и водевилей, Стрельников – автором оперетты Черный амулет, пользовавшейся успехом. Вдвоем они надеялись открыть новый путь для оперетты, в те времена в общем-то неодобряемой в Советском Союзе. «Мы пытались, – писал Ардов, – сочетать традиционный и крепкий канон оперетты с требованиями нашего советского времени»[291]. Ардов сочинил историю весьма запутанную, полную квипрокво. Стрельников включил в структуру венской оперетты мюзик-холл, чередуя таким образом вальс и народные русские песни, фокстрот и рабочие песни. Дубинушка исполнялась наподобие фокстрота, а Чудный месяц плывет над рекой – как шимми. Ариозо одного героя было написано на слова из поэмы Маяковского Хорошо/ Терентьев резюмировал спектакль в следующих словах: «Миллионы фокстротов, тысяча руссских и заграничных песен, исполняемых певцом, оркестром и радио-передачей»[292].

Суждения об оперетте были противоречивыми. Некоторые критиковали либретто («словесная макулатура и пошлость»[293]), другие – музыку[294]. Все, напротив, признавали, что Терентьев принес в мир оперетты оригинальные идеи. Он использовал кино и радио, усилил шумы (свист, шепот, покашливание, выстрелы), разработал новый способ опереточной жестикуляции, движения, исполнения. Но не всегда ему удавалось победить косность привычных опереточных штампов. Один критик замечал: «Опереточный актер при всем желании не мог воспринять той новой иронической манеры, того озорного гротеска, той игры юмора и в слове, и в положении, и в общей композиции, которая предлагалась ему новым для оперетты смелым и свежим режиссером Терентьевым»[295]. И тем не менее, критик признавал за постановкой Терентьева «решительное желание уйти от опереточной вампуки. И в этом смысле надо его приветствовать»[296].

В начале 1929 года, после закрытия «Нового Лефа», Терентьев оставляет Москву и отправляется на Украину: он возвращается в Харьков, город своей молодости.

В Харькове вокруг украинского поэта Михаила Семенко собрались остатки советской футуристической армии. В 1922 году он создал Аспанфут (Ассоциация пан-футуристов), а в 1928-м основал журнал «Нова генерацiя» («Новое поколение»), последний голос советского авангарда, голос свободный, боевой, европейский. Там сотрудничали Асеев и Маяковский, Брик и Третьяков, Шкловский и Матюшин, Эйзенштейн и Вертов. Татлин и Малевич (который опубликовал в этом журнале несколько своих самых важных статей), грузинские футуристы и многочисленные европейские художники.

Терентьев вошел в редакцию «Новой генерации», руководя вместе с Г. Затворницким, М. Терещенко и Н. Фореггером театральным разделом журнала. В «Новой генерации» Терентьев опубликовал три статьи. Первая появилась в февральском номере 1929 года, предваренная редакционной заметкой, в которой говорилось, что «в дальнейшем автор, который теперь живет в Харькове, осветит наболевшие вопросы украинского театра»[298].

В своих статьях Терентьев полемически выступал против театрального советского репертуара тех лет, против эклектизма и невежества, против так называемого «условного реализма» Камерного театра («такой должна быть работа театра – безусловной и реальной»[299], – утверждал Терентьев) и обращался к молодежи, призывая создать «производственную организацию молодежи нашего Союза»[300], объединиться с «левым фронтом»[301]. В Харькове Терентьев вступил в ВУАРК (Всеукраинскую ассоциацию работников коммунистической культуры), где решительно отстаивал идею искусства как практического инструмента на службе культурной революции. В одном обсуждении он определяет его так: «Искусство представляет собой один из способов группирования определенного коллектива вокруг определенной пропозиции»[302].

На Украину за ним последовали также и композитор Владимир Кашницкий с женой Эмилией Инк, его главные сотрудники по Театру Дома печати. На Украине Терентьев довольно быстро возобновил свою театральную работу.

В 1929 году в Херсоне Терентьев руководил Херсонским украинским драматическим театром СОЗ («Социалистичне змачання», – «Социалистическое соревнование»), где поставил в ноябре два спектакля на украинском языке: Инкогнито и Мина Мазайло[303]. Инкогнито было монтажом из Ревизора Гоголя и пьесы Приезжий из столицы украинского писателя Григория Квитки-Основьяненко («Основьяненко» был псевдоним). Его комедия, написанная в 1827 году, весьма походила по сюжету на гоголевского Ревизора. В сущности, Инкогнито было переделкой ленинградского Ревизора (новое название было дано в честь актрисы Эмилии Инк, с намеком на ее фамилию). А Мина Мазайло была написана в 1929 году украинским драматургом Миколой Кулишем. Активный член Ваплита (Вольная академия пролетарской литературы) до самого роспуска ее в 1928 году по обвинению в формализме, западничестве и, главным образом, в национализме, Кулиш в те времена был писателем популярным и одновременно спорным. Комедия Мина Мазайло тоже критиковалась из-за ошибочного представления в ней, как говорилось, украинской национальной проблемы. В 1934 году Кулиш был арестован и сослан на Соловки, где он погиб. Много лет спустя он был реабилитирован.

Сведения о спектаклях Терентьева на Украине немногочисленны и неточны. Критики были нерасположены к его постановкам, громили их, обвиняя в формализме, или просто-напросто уничтожали в нескольких строках. Порой о том же самом спектакле давались глубоко противоположные и противоречивые оценки. О постановке Мины Мазайло один рецензент писал, что Терентьев исказил комедию Кулиша, а небольшой актерский состав не мог ее осмыслить[304]. Другой же рецензент считал постановку Терентьева очень удачной, отметив, что часть актеров сыграла свои роли прекрасно, в особенности Эмилия Инк, исполнявшая роль Рины[305].

В конце 1929 года, по приглашению левого украинского режиссера М. Терещенко, руководившего Одесским драматическим театром им. Революции, Терентьев поставил там пьесу Александра Афиногенова Чудак. Премьера состоялась в Одессе 6 января 1930 года.

Это был последний большой спектакль Терентьева.

Художником спектакля был Михаил Ладур, впоследствии основатель и редактор журнала «Декоративное искусство в СССР». Много лет спустя, будучи уже художником влиятельным и знаменитым, Ладур вспомнит этот свой первый театральный опыт с энтузиазмом и волнением: «За всю последующую жизнь я сделал порядочно разных работ и добрую половину, пожалуй, и не вспомню. А эти „смелые“ дни помню до самых мельчайших деталей (…]. Странный это был спектакль. Он появился на сцене театра стараниями Игоря Терентьева, композитора Кашницкого и автора заметок. Он был буквально забит талантливой и не очень талантливой серией выдумок и неожиданностей»[306].

Уже репетиции спектакля возбудили любопытство и удивление: «Репетировались одновременно две пьесы, наша и художественного руководителя театра. Так как, естественно, сцена была занята репетициями основной, в наше распоряжение было щедро представлено самое просторное фойе, и Терентьеву приходилось репетировать на глазах почти всего театра. Репетиции вызывали бурный интерес у каждого, кто случайно или намеренно был их свидетелем. Помню, как актеры, закончив репетицию на сцене, как завороженные, стояли и сидели вокруг нашего Чудака, стараясь постичь тайну театральности и творческих импровизаций режиссера»[307].

И вот каким вышел спектакль по словам Ладура:

«Театральный занавес обычного терракотового цвета был подсвечен тревожными рубиновыми красными прожекторами. У порталов сцены располагались два куба, примерно размером грани 1 метр. Три цвета граней – белый, серый и черный – должны были сделать их значительными (так, пожалуй, считал один художник). Кубы, укрепленные на кронштейнах одной из вершин, медленно вращались. Они вращались с разной скоростью, подчеркивая драматизм происходящего, и только в сцене смерти Симы Мармер кубы эти – символы жизни – останавливались, обращаясь к зрителю черной траурной гранью. Комната Волгина, главного героя пьесы: луч прожектора высвечивает фрагменты: на обычном окне с форточкой надпись „ОКНО“, на столе „СТОЛ“, на стуле „СТУЛ“. Когда на обсуждении спектакля автору этих строк был задан вопрос, что это и зачем, он не смущаясь пояснил: Волгин – человек будущего, и потому в том времени, в котором он будет жить, в преображенном быту зрители без надписей не узнают, какой была жизнь и обстановка когда-то. Речка, в которой утонула Сима Мармер, конечно, была черной, „волны“ черного бархата во всю сцену дышали роковой символикой.

Зато без всякой символики была „пьяная улица“, по которой, как по струне, шел под такую же пьяную музыку Васька-Кот. Пьяно качались в пространстве какие-то непонятные плоскости. Уличные фонари в перспективе с помощью нехитрой театральной техники троились, а потом, под синкопированную музыку, опять становились нормальными. Это действовало ошеломляюще.

Кульминацией спектакля и его декоративного оформления была картина смерти героини. Почти треть центральной части сцены занимал портрет Симы Мармер. Представьте себе большой планшет, состоящий из горизонтальных узких, подвижно соединенных щитков. На нем был написан портрет.

Музыка бушевала, кубы яростно вращались, черная „роковая“ речка составляла фон картины. Когда погибла Сима Мармер, планки планшета сдвигались, портрет разрушался. Два куба вращались все медленнее, медленнее – и останавливались, а на косом станке-пригорке лежала мертвая Сима. Ее вытащили из речки. В тишине замирали еле слышный скрипичный аккорд да звук капель, падающих с ее мокрых волос […]. У широкого зрителя спектакль успеха не имел. Только верные болельщики ходили в театр по несколько раз»[308].

Спектакль, как вспоминает Ладур, вызвал возражения и суровую критику, успехом у публики пользовался небольшим. О. Мар в газете «Молода гвард(я» («Молодая гвардия») посвятил Чудаку большую рецензию, из которой приведем наиболее существенные моменты в русском переводе:

«Афиногенов заслуживает внимания тем, что он писал о живых людях, которых мы видели каждый день, каждую минуту. К сожалению, в постановке режиссера Терентьева жизнь исчезла. Терентьев жестоко переделал пьесу, почти извратил ее содержание своим собственным текстом. Что же вышло? Главное место заняла второстепенная у автора тема про Кота и Симу. Антисемитизм – болезненный вопрос. Может, и не плохо было бы сосредоточить на нем внимание зрителя. Но автор поверхностно раскрывает отвратительное лицо антисемитизма. Он не дает глубокого классового анализа. Из-за этого второстепенная тема в постановке Терентьева превратилась в отдельный случай, вокруг которого сосредоточилось событие. А главную проблему он дал затушеванно.

Терентьев работает как экспериментатор. <…> Но мы не соглашаемся с Терентьевым, который утверждает, что он намеренно скомпоновал спектакль из всех театральных направлений. Это приводит к варваризму, к натуралистичности и к нездоровой андреевской символике, что является реакционным на сцене. По нашему мнению, театральный спектакль должен быть принципиальным в своем едином постановочном стиле и актерской игре. Принципиальность – это избегать лишних натуралистических и символических лохмотьев, дать идею спектакля. А то, к чему зовет Терентьев, – только эклектизм, механическое соединение ультралевых и ультраправых направлений, только эксперимент.

Терентьев безусловно обладает определенной театральной культурой. Он, например, преобразил актеров Госдрамы. Он владеет неожиданными мизансценами, у него свежие талантливые детали. Но его неправильный взгляд приводит к большим погрешностям. Терентьев уродует людей, извращает нормального человека»[309].

Несколько лет спустя, в одной статье, посвященной спектаклям одесского театра, режиссер И. Юхименко вновь выдвигал обвинение против спектакля И. Терентьева, но уже без всяких смягчений: «Трудно было согласиться с тем экспериментом, который проделал формалист Терентьев с пьесой Афиногенова Чудак. Такие эксперименты ни на шаг не продвигали театр вперед и расценивались как режиссерское штукарство, не больше»[310].

В том же самом 1930 году Игорь Терентьев переехал в Днепропетровск. Здесь, в Днепропетровском драматическом украинском театре им. Шевченко, весной 1930 года Терентьев поставил сатирическую комедию поэта Александра Безыменского Выстрел в украинском переводе. Весной того же года драма Безыменского была представлена также и в Одессе.

В этом спектакле, завершившем сезон 1929-30 гг. театра им. Шевченко, Терентьев был последователен в своем идеале политического и дидактического театра. В согласии с традициями агиток, пороки он противопоставлял добродетелям, энтузиазм комсомольцев – глупости бюрократов. Один критик так обобщил свое мнение о спектакле: «Здесь мы имеем разные направления, формы и приемы: конструктивизм, натурализм, плакатность и схематичность в игре актеров, а тут же и элементы бытовщины, тут и целые сцены в оперном плане»[311]. Тот же самый критик, хотя и упрекая Терентьева «в эклектизме», признавал за ним талант, оригинальность и умение руководить актерами. Что касается спектакля, в который внес свой вклад также художник Илья Шлепянов, работавший в Москве с Мейерхольдом, то он рассматривался как один из самых интересных во всем театральном сезоне.

Тем временем осуществлялся проект театра, который продолжил бы опыты Театра Дома печати[312]: рождался ТРОМ (Театр Роботничой Молоди – Театр рабочей молодежи), руководителем которого Терентьев был с осени 1930-го до середины 1931 года.

Театр открылся осенью 1930 года инсценировкой романа Межгорье украинского писателя Ивана Ле[313]. Этим спектаклем, режиссером и постановщиком которого был Терентьев (снова в сотрудничестве с Кашницким), завершалась его театральная деятельность на Украине.

О работе Терентьева в Днепропетровске в 1930 и 1931 годах пишет в своих неизданных воспоминаниях актер Театра им. Шевченко Г. Марыныч, который в те годы был противником Терентьева. Эти страницы, все еще полные обиды и ошибочных и несправедливых суждений, помогают нам воссоздать деятельность Терентьева и представить трудные условия, в которых она разворачивалась: «Период конструктивизма и голого формализма в театральном искусстве отразился на отдельных работах театра, особенно в постановках режиссера Терентьева, который добивался карьеры главного режиссера театра им. Шевченко. Добившись этой должности, Терентьев начал заводить новые порядки: организовал студию при театре и начал обучение с целью обновить состав театра. С основным составом он поставил лишь одну пьесу Выстрел А. Безыменского, которую после нескольких спектаклей сняли с репертуара, так как это была слишком конструктивистская постановка: кубические декорации конструкций Шлепянова и тому подобные выдумки. Философская путаница, внесенная режиссером в пьесу, была совсем непонятной для зрителей. Театр выехал на гастроли летом 1930 года, а Терентьев остался со своей студией готовить новую постановку и вместе с тем разрабатывал проект реконструкции состава театра, наметив сокращение главного штата актеров на 18 человек, чтобы заменить их студийцами. Он вел в последние годы своей работы в театре вредное дело, противопоставляя опытным мастерам сцены молодежь театра. Как и ранее, главным режиссером снова назначили И. Юхименко, а Терентьева со студией перевели в другое помещение, где осенью 1930 начала работать эта студия Театра рабочей молодежи. В этом театре Терентьев поставил всего лишь одну пьесу Межгорье, пока он не был снят с должности главного режиссера и уволен совсем из театра»[314]. Таким образом, столкновение с наиболее ретроградной и реакционной частью Театра им. Шевченко, пользовавшейся партийной поддержкой, привело к удалению Терентьева из театра и некоторое время спустя – к его аресту, который Марыныч объяснял следующим образом: «За уклон в работе, за растрату и вообще за авантюризм его сослали куда-то на север»[315].

Терентьев был арестован в 1931 году. В марте 1933 г. Кирилл Зданевич писал Илье в Париж, что Терентьев, после более года заключения, был приговорен к пяти годам принудительных работ в Карелии[317].

Его отправили на Беломорско-Балтийский канал «на перевоспитание», рыть ледяную закаменевшую землю. Здесь Терентьев организовал театральную труппу, Повенецкую агитбригаду, взявшую имя деревни Повенец, самой высокой точки над уровнем моря, до которой был доведен канал и где был шлюз, разделявший воды. Агитбригада Терентьева была составлена из воров и проституток (в противоположность политзаключенным, обычные заключенные считались перевоспитываемыми субъектами). Вечерами, после тяжелой дневной работы, от которой актеры не освобождались, труппа собиралась в бараке культурно-воспитательной части для спектаклей «агитации и пропаганды». Театр Терентьева, напоминавший другой театр заключенных, о котором повествует Достоевский в Записках из мертвого дома, имел успех; его известность перешагнула пределы лагеря, он приобрел популярность, получал различные награды, сделавшись гордостью Генриха Ягоды, мрачного и всесильного наркома внутренних дел.

В книге Беломорско-Балтийский канал им. Сталина, составленной группой советских писателей, которые посетили канал летом 1933 года, есть упоминания о терентьевском театре. Повенецкая агитбригада была составлена из 18 участников, которые декламировали частушки или исполняли короткие сцены. Их сопровождал оркестрик, составленный из двух гитар, двух гармошек и мандолины. Тексты были терентьевские, но иногда декламировались стихи советских поэтов. Агитбригада давала свои спектакли в столовых, бараках, на местах работы. «Повенецкая бригада превращается в подлинный отряд Скорой товарищеской помощи. Этот отряд бросают туда, где неблагополучно, где работа хромает»[318], – писали авторы книги.

Журналист, присутствовавший в 1933 году на одном спектакле агитбригады Терентьева, описывал его следующим образом: «Номера следует один за другим, артисты сменяют друг друга. Какое богатство и разнообразие жанров! От лирической сцены Шалмана до задорных частушек и бешеной пляски. Шалман – место сборища темных элементов. Люди, перековавшие себя в труде, с болью оглядываются на свое прошлое. И вот тут Леля Фураева, в прошлом воровка-рецидивистка, а сейчас досрочно освобожденная, лучшая ударница, спела песенку, просто блатную песню шалмана, песню безнадежности и отчаяния, и холодом повеяло от сцены. И эта же Леля Фураева со своими товарищами провела сцену в клубе с таким Подъемом и бьющим через край весельем, что зал грохнул аплодисментами, и невидимые нити симпатии, любви и восхищения связали сцену и зрителей»[319].

Немного спустя Терентьева и его бригаду перебросили на канал Москва-Волга. В одном письме в стихах А. Крученых писал ему:

Утопия пролеткультовского и авангардного массового агитационного театра, который на место вымысла ставит жизнь, чувство заменяет воспитанием, пассивное восприятие – активным участием, мечта о театре, который бы «формировал и преобразовывал», осуществилась столь причудливым образом уже далеко за пределами всех, даже самых дерзких фантазий ее теоретиков, среди которых был как раз и Игорь Терентьев.

М. Марцадури