Собрание сочинений. Том 5. 1981-1982

ОТВЕТСТВЕННОСТЬ ХУДОЖНИКА. НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ ЛЕНИНИАНЫ[47]

«Писать его портрет – трудно», – признавался Максим Горький. Верно – это труднейшая творческая задача. Верно – каждая эпоха привносит что-то новое в осмысление великого образа, и, надо думать, нашим потомкам облик вождя революции – с высоты их опыта и знания – откроется полнее, чем нам. И все же в главном и основном облик Владимира Ильича Ленина – человека и мыслителя, как и дело всей его жизни, были и остаются понятными миллионам людей. Дело его – революционное переустройство мира во имя свободы и счастья многих миллионов людей. А не «верхних десяти тысяч» (Ленин). Излишне напоминать при этом, что важнейшей побудительной силой революционного подвижничества Ильича была любовь к человеку. Не к абстрактному человечеству, а к конкретному человеку. Уважение к его личности, достоинству, труду.

По самым достоверным воспоминаниям близких Владимиру Ильичу людей, известно, как велик был в семье Ульяновых авторитет Некрасова, «которого так любил отец Ленина» (Н. Крупская). В некрасовских традициях любви к народу, боли и гнева за его бесправное, угнетенное положение были воспитаны все дети Ульяновых. И это предопределило путь народовольца, на который с юности встал старший брат Ленина.

Другой дорогой, но к той же цели пошел и Владимир Ульянов. Именно здесь главное, первооснова успеха – связь с массами, сознательная поддержка масс, взаимное понимание и доверие вставшего на сторону революции народа и его вождя. Это важнейшее условие, без которого была бы невозможна победа социализма в нашей стране, кровная связь Ленина и партии с народом – непременно учитывали советские художники, создатели Ленинианы, в каком бы жанре они ни работали. У истоков драматургической Ленинианы стоит замечательная трилогия Н. Погодина – «Человек с ружьем», «Кремлевские куранты» и «Третья патетическая». Значимость и глубина образа Ленина в ней определяются народностью идейно-художественной концепции писателя.

Точность всех смысловых и идейных акцентов при разработке столь важной темы особенно важна в обстановке той яростной идеологической борьбы, которая ведется буржуазными советологами различных мастей против коммунистических, ленинских идей и не в последнюю очередь против художественных образов коммунистов, созданных советской литературой.

Запад «пускает в ход, – сказано в Отчетном докладе ЦК КПСС XXVI съезду партии, – целую систему средств, рассчитанных на подрыв социалистического мира, его разрыхление. Империалисты и их пособники систематически проводят враждебные кампании против социалистических стран. Они чернят и извращают все, что происходит в этих странах. Для них самое главное – отвратить людей от социализма. События последнего времени еще и еще раз подтверждают: наши классовые противники учатся на своих поражениях. Они действуют против стран социализма все более изощренно и коварно». Искусство, литература, в силу их специфики, стали сегодня наиболее активно используемым каналом распространения враждебной социализму идеологии.

Вот почему, снова и снова подчеркивают и наша критика и партийная печать: в художественной Лениниане «имеют право на существование лишь произведения высокого идейно-художественного уровня. Нельзя мириться с творческими компромиссами, которые все еще допускаются порой в этой области» (передовая «Правды» от 15 апреля 1980 г.).

Историческая и художественная верность изображения образа Владимира Ильича – условие постижения глубины ленинской правды, а значит, и правды наших коммунистических идеалов, нашего сегодняшнего дня.

Все эти и многие другие трудности воплощения ленинского образа не отпугивали советских художников, они не откладывали решение ответственнейшей темы «на века» (если вспомнить известные строки Н. Полетаева: «Века уж дорисуют, видно, недорисованный портрет»). Подлинных творческих удач здесь немало – в стихах и прозе, на сцене и в кино, в скульптуре и живописи.

«Образ Ленина – это мысль Ленина», – сказала Н. К. Крупская. Но каждый из нас имеет как бы реальное представление и о живом Ильиче, о его походке, жестах, голосе, интонациях, улыбке... Этим знанием мы обязаны в первую очередь кино и сцене. Недаром говорят о подвиге Н. Погодина и артиста Б. Щукина, блестяще сыгравшего Владимира Ильича в спектакле «Человек с ружьем» на сцене вахтанговского театра.

«Мы не берем на себя смелость создавать иллюзию портретного сходства, – пишет в предисловии к своей пьесе «Революционный этюд (Синие кони на красной траве)» М. Шатров, – мы попытаемся материализовать слова Надежды Константиновны Крупской: «Образ Ленина – это мысль Ленина». Напомним, что М. Шатров – автор многих пьес, посвященных деятельности Ленина и партии большевиков. Не все было удачно в творческих поисках драматурга на этом пути. Например, по поводу одной из его пьес журнал «Коммунист» выступил с принципиальной критикой: «Нарушена историческая правда и в некоторых произведениях литературы и искусства. Серьезные ошибки, например, имеются в пьесе М. Шатрова «Шестое июля». В ней главное внимание сосредоточено не на деятельности В. И. Ленина, ЦК партии большевиков, возглавивших разгром левоэсеровского контрреволюционного мятежа, а на лидере левых эсеров Спиридоновой и ее окружении» («Коммунист» № 3, 1969).

В новой пьесе М. Шатрова «Синие кони на красной траве» Ленин, по существу, отсутствует вообще, он заменен артистом, «который, – объясняет драматург, – в нашем спектакле будет играть роль Владимира Ильича Ленина. Пока (то есть при первом выходе артиста на сцену. – М. П. и Ю. Б.) ничто нам об этом не говорит, может быть, только чуть-чуть костюм, похожий на ленинский, и галстук – тоже в горошек. Портретного грима нет».

Выходя на сцену, этот артист читает текст от автора, а затем, согласно авторской ремарке, «на наших глазах должен произойти процесс внутреннего перевоплощения артиста», то есть его перевоплощения в образ Ленина.

Отказываясь от портретного сходства, автор допускает, что роль вождя может играть любой артист. На сцене Норильского заполярного театра, первым поставившего пьесу, в Ленина «перевоплотился» хорошо известный зрителям исполнитель отрицательных и комедийных ролей Ю. Гребень. Во время московских гастролей театра он наряду с исполнением роли Ленина «порадовал, – как сообщала газета «Советская культура», – также рядом других интересных ролей – с непринужденной импровизационностью играет он Соглашателя, Баяна и Бельведонского в «Мистерии- буфф» и другие, а также небольшую роль Гарри Первиса в «Случае в метро».

Исполнитель роли Ленина в пьесе «Синие кони на красной траве» актер Ленинградского театра имени В. Ф. Комиссаржевской С. Ландграф и в других ролях, как пишет рецензент газеты «Ленинградская правда», «почти не прибегает ни к гриму, ни к каким бы то ни было приемам актерской механики, позволяющим внешне почти неузнаваемо меняться от роли к роли». Ему, видимо, не составляет труда внутренне «перевоплощаться» из Чехова в боярина Годунова, из боярина Годунова в Герострата, а из Герострата в Ленина. Тем, кто еще никак не может отойти от впечатлений, навеянных документальными кинофильмами об Ильиче и величайшими шедеврами сценической Ленинианы, скоро будет понятно, что у них выработалось неправильное представление об образе Ильича, «выработался этакий стереотип в наших представлениях о Ленине, почерпнутый из старой хроники, художественных фильмов и театральных спектаклей, – стереотип, достаточно далекий от подлинного, живого Владимира Ильича», – делится актер своими впечатлениями, сложившимися у него в процессе работы над образом. А вот пьеса «Синие кони...», считает он, – «это не попытка уйти от Ленина, а, наоборот, – вернуться к нему, вернуться к подлинному Ленину, к его мыслям» (газета «Смена» № 5, 1980).

Все непонятно в этих рассуждениях: от той сомнительной роли, которая приписывается документальным кинофильмам об Ильиче и величайшим шедеврам сценической Ленинианы в формировании у людей, зрителей, «этакого стереотипа», неправильного представления об образе Ильича, до трудно, на наш взгляд, доказуемого утверждения, что пьеса М. Шатрова – это попытка «вернуться к подлинному Ленину, к его мыслям».

Вспоминаются в связи с этим рассказы народных артистов СССР Максима Штрауха («Юность» №№ 11–12, 1973) и Михаила Ульянова («Советская культура» от 22 января 1974 г.) о том, какими огромными духовными и физическими перегрузками сопровождалась эта работа. «И мои внешние данные: ведь я на Ленина совсем не похож!..» – отчаивался М. Штраух, непрестанно подходя к зеркалу. «Легкомыслие» режиссера (им был Н. В. Петров) казалось ему чрезмерным: «До сих пор считаю, что с его стороны была проявлена смелость безудержная». Бесконечно много просматривал актер фотодокументов, кинохроники, слушал пластинки с записями ленинского голоса, вчитывался в мемуары...

Характерно, что первостепенную роль при сценическом воплощении образа Ленина отводит изучению документальных материалов и М. Ульянов: «Вслед за Погодиным я могу осмыслить документ и ситуацию, при которой он возник. Этот подход остается наиболее плодотворным и сегодня. Документы рассказали мне о тяготах, которые ложились на плечи этого удивительного человека. Документы рассказали мне о том труде, которым он их преодолевал. За ними возникает истинный образ Ленина – стратега, бойца, мыслителя, революционера, человека». Строгая документальная основа драматургии, делает вывод М. Ульянов, может быть точным компасом в художественном поиске.

Читая эти и другие воспоминания талантливых актеров, которым наше сценическое искусство обязано лучшими достижениями в области Ленинианы, поневоле задумываешься:- так ли правы некоторые их ультрасовременные коллеги, полагающие, что прежних мастеров заботило главным образом лишь внешнее сходство, а вот сегодня важно «не просто показать очередную жанровую сцену из жизни Владимира Ильича, – сегодня важно заставить зрителя крепко задуматься» (как сообщил актер О. Янковский в газете «Смена» (разрядка наша. – М. П. и Ю. Б.).

Конечно, думать полезно всегда. И все же стоит отметить слаженное мнение целого ряда создателей, участников и рецензентов спектакля «Синие кони...» (точнее, спектаклей, поскольку речь идет о постановках на разных сценах), выдвигающих на первый план именно мыслительную, так сказать, интеллектуальную его сторону, говоря словами рецензента «Ленинградской правды» Н. Рабинянц: «погружение в процесс ленинской мысли».

Трудность этой работы заключается, по мнению рецензента газеты «Советская культура» Н. Зайцева, в том, что «образ, создаваемый актером, и образ, уже существующий в представлении зрителя, одновременно и различаются, и совмещаются». Трудность еще и в том, добавим мы, что существует Полное собрание Сочинений В. И. Ленина, заключающее в себе все богатство его мысли, и всегда есть возможность проверить, соответствуют ли ленинские мысли тому, что по воле автора пьесы произносит артист.

«В один из последних дней сентября, – поясняет актер перед началом первой картины, – Крупская настояла на приглашении доктора Обуха – старого партийного товарища, которого Ленин очень любил как человека и которому доверял как врачу», – сцена медицинского осмотра и разговора Ленина с доктором Обухом (кстати, в действительности этим врачом был Вейсброд, а не Обух) занимает почти всю первую картину пьесы. Чувствуя зловещие симптомы начинающейся болезни (она хронологически перенесена автором из 1922 года на осень 1920 года), Владимир Ильич

все же не соглашается с доктором, требующим снизить напряжение в работе: «Я боюсь не успеть...» Он так оценивает ситуацию в стране: «Полная и всепоглощающая разруха. Объем продукции по всей стране – восемнадцать процентов довоенного. Мертвые поля, мертвые заводы, закоченевшие паровозы...»

Что и говорить, положение было тяжелейшее. Но вот подлинный ленинский документ – Политический отчет ЦК ВКП(б), сделанный Лениным именно в те последние сентябрьские дни 1920 года, 22 сентября: «Если нам суждена зимняя кампания, мы победим, в этом нет сомнения, несмотря на истощение и усталость. За это ручается и наше экономическое положение. Оно значительно улучшилось. Мы приобрели, по сравнению с прошлым, твердую экономическую базу». И, приведя цифры, Ленин заключает: «Это уже не те цифры, в которых мы бились в голодные годы» (ПСС, т. 41, стр. 285).

Таким образом, произвольный подбор и освещение фактов уже в самом начале пьесы создают пессимистический настрой, искажают действительное положение вещей.

После ухода доктора к Ленину обращается «секретарь Председателя Совнаркома Наташа – молодая девушка лет двадцати», передает ему просьбу товарищей из Цекамола принять их и выступить с докладом на третьем съезде РКСМ.

Ленин. С докладом?

Наташа. У них в Цекамоле очень большая дискуссия и склока, совсем запутались.

Ленин. О чем спорят?

Наташа. Ну, например, как называться – коммунистический союз молодежи или союз коммунистической молодежи?

Наташе, по молодости и недостаточному (как выяснится далее) умственному развитию, простительно считать пустой вопрос «большой дискуссией». Но непонятно, почему автор счел необходимым напомнить об этих непринципиальных разногласиях, оставив без внимания то, что было несравненно важнее. Ведь в то же самое время в комсомольской организации «началась подпольно организованная борьба против большинства ЦК РКСМ (см «Всем губкомам и уездкомам РКП (б). Указание ЦК РКП (б), сентябрь 1920 г.»; «КПСС о комсомоле и молодежи», изд-во «Молодая гвардия», М., 1962). Суть этой борьбы заключалась в попытке организовать советы рабочей молодежи, «противопоставляя не класс пролетарский – классу буржуазному, а юных пролетариев – пролетариям взрослым, извращая, таким образом, принцип классовой борьбы». По решению ЦК партии за день до открытия третьего съезда комсомола «были проведены, два заседания коммунистов – делегатов съезда («партийная фракция»), на которых был дан «последний бой» оппозиционерам и одобрены меры ЦК партии» («История ВЛКСМ и Всесоюзной пионерской организации имени В. И. Ленина», изд-во «Просвещение». М., 1978).

Известно из дальнейшей истории международного революционного движения, какие ядовитые плоды дали эти идейки разрыва преемственности поколений, противопоставления молодежи – старшим. С позиции «взгляда из сегодняшнего дня», обещанного М. Шатровым во вступлении к пьесе, эти события далеких двадцатых годов могли бы быть особенно интересными. Очень жаль, что они не получили ни малейшего отзвука в пьесе.

В пьесу включены «эпизоды одного дня жизни В. И. Ленина». По воле драматурга Ленин в этот день встретился в своем кабинете еще с корреспондентом Российского Телеграфного Агентства Долговым, ходоком из уральской деревни, молодым сотрудником Совнаркома и, наконец, работницей Моссовета Сапожниковой, которую «собираются дисциплинарно арестовать на тридцать шесть часов, она говорит, что несправедливо...» Впрочем, молоды все собеседники Ильича, кроме, вероятно, уральского ходока. Его возраст не указан, но деревня отряжала на такое дело самых опытных, мудрых...

Двадцатитрехлетний корреспондент РОСТА берет у Ленина интервью по вопросам внешней политики Советской республики и одновременно излагает свои соображения по этим вопросам в таком, например, духе: «Победоносная война открыла бы для нас в Европе такие возможности... достаточно было маленького толчка, чтобы буржуазные правительства полетели. Вместо того чтобы идти на поклон в Ригу, надо было перегруппировать силы и на плечах Пилсудского ворваться в Европу. Вы даже не представляете себе, что бы там наделала конница Буденного!» И далее: «Но тогда, чтобы ускорить процесс, может быть, нам действительно необходим метод военного принуждения? Ведь человек действительно ленивое животное, без приказа и команды он работать не будет» и т. п.

На всю эту «чепуховину... зеленую» Владимир Ильич дает необходимые разъяснения, доказывает корреспонденту, «что все, что вы сегодня предлагали, – да, да, все, от начала до конца! – противно большевизму, противно человеческому чувству». Узнав, что у молодого человека неоконченное реальное образование, Владимир Ильич произносит обрадованно: «Все дело в этом! Надо учиться, срочно, немедленно!». Однако, убедившись, что Долгов («чистая душа» – «я столько лет знаю вас, Саша, слежу за вами с откровенной симпатией, дома смеются, говорят, что влюблен...») даже не способен понять «безнравственности» своей «постановки вопроса», Ленин говорит, «то просто учиться – мало, надо воспитывать в себе коммунистическую мораль.

В картине третьей Наташа вводит в кабинет ходока.

Xодок. Любезный деятель, поклон тебе от наших мужиков.

Ленин. Благодарю вас, Герасим Севастьянович. Хотите чаю? У нас сегодня с сахаром.

Ходок. Благодарствуем. Пили-с...

Из беседы выясняется, что крестьянина привела в Кремль с Урала большая беда: выбрали они всем миром начальство в Советы, а они «как в Совет-то пришли, ружья-то взяли, все вооружены, и стали нас утюжить, ну и утюжат, ну и утюжат... житья нет. Развяжи ты нас от них, сделай милость…»

Ленин (улыбаясь). Как же это они вас утюжат и за что именно?..

Ходок (оглянувшись и понизив голос)... Добро отбирают, штрафы накладывают, сродственникам помогают, хлеб, муку на учет взяли, а сами его к себе тащат... Мы деньги на школу собрали, а они их к себе в карман, – детишки неучены.

Ленин. Да как же это так? Ведь это оке ваши люди, ваши избранные? Небось лучшие, справедливые люди?

Далее автор заставляет артиста, играющего роль Ленина, еще дважды переспрашивать: «Ваши люди?» – и получать ответ: «Наши люди». Оказывается, выбрали в Советы самых отпетых: «они все больше конокрады да жулье... В тюрьмах им сидеть привычно, потому и выбрали».

Безотрадное впечатление тупости, забитости, неспособности понять самые элементарные вещи производит этот крестьянский ходок, постоянно со страхом оглядывающийся по сторонам и то и дело понижающий голос до шепота (в Московском театре имени Ленинского комсомола его играет Е. Леонов). И речь его приниженнолакейская, которую естественнее было бы услышать от полового в трактире, чем от деревенского мужика: «Благодарствуем. Пили-с», «Любезный деятель» – неоднократно. Он, кажется, даже не понимает, с кем говорит, ни разу не называет Ленина по имени, хотя напоследок обещает «твоему святому свечу зажечь» – если, мол, избавишь нас от жулья.

Нет, этот не из тех мужиков, которые продавали лошадь, чтобы приехать в Ясную Поляну, и с которыми Толстой беседовал на равных. И не из тех, к которым спешил приехавший в Россию немецкий поэт Райнер Мария Рильке. И, конечно, не о таких писал Герцен: «Несмотря на свое положение, русский крестьянин обладает такой ловкостью, таким умом и красотой, что возбудил в этом отношении изумление Кюстина и Гакстгаузена»[48].

Если в сцене с Долговым Ленин возмущен, хотя и не теряет доброжелательности к собеседнику, то явление ходока, этого наглядного воплощения «идиотизма», его скорее умиляет, смешит, он беседует с ним (согласно авторским ремаркам) «весело», «улыбаясь», «хохочет».

Однако благодушие окончательно покидает Ленина во время разговора с молодым сотрудником Совнаркома. С ведома этого манипулятора «среднестатистическими данными» было произведено сокращение штатов: например, авиаторов, как показано в сводке, сократили на сто процентов.

Ленин, Забавно. Стопроцентное сокращение? Сколько же их было?

Молодой сотрудник (помедлив). Один...

Ленин. Так, фокус ясен... Ну-ка, дайте взглянуть. Какие ловкие комбинаторы... Контролеров сократили пятьсот человек, а инспекторов взяли тысячу двести. Какая разница между инспектором и контролером?

Вначале «Ленин не выдерживает и смеется– настолько все нелепо». Потом «спокойно» старается объяснить молодому сотруднику его непорядочность и вред «комвранья». И наконец «яростно» начинает фразу в продолжение своей мысли о необходимости предавать партийному суду за такие вещи. Но тут гнев его охлаждает Наташа, пытающаяся вылить ему на голову чайник холодной воды. Девушка буквально поняла просьбу Ленина полить его скульптурную голову (он в эти дни позирует скульптору), чтобы не сохла и не трескалась глина. Есть над чем посмеяться!

На протяжении всего предыдущего действия зрителю (читателю пьесы) неоднократно напоминается о некоей Сапожниковой, работнице Моссовета. Времени у Ленина совсем не остается, и все же он назначает ей встречу на вечер.

Молодой бюрократке за бездушие к людям грозит наказание (впрочем, не очень суровое). Она своей вины не осознает: «Готовим мировую революцию... а тут этот мужик со своей лошадью». Ленинские работы, в том числе и об опасности бюрократизма, она знает едва ли не лучше, чем он сам, – наизусть, с докладами выступает. Но дух и смысл их для нее за семью печатями. Что такое советская власть? Для нее полная ясность: «Ну, большевики, которых назначили... Сначала – вы, потом – Калинин, остальные. А пониже мы: государственный аппарат».

Зрителю явлен тип радостно-бездумного кретинизма, готового выполнять любые «установки» («Какие новые установки? Что массе отвечать?»). «Буду думать!» – с готовностью выпаливает она – опять же три раза. Но в зрителе крепнет убеждение, что думать она не будет никогда. Артист, играющий Ленина, уже не смеется и не. гневается. Смеется – несколько раз – она. Он же говорит с ней «как с больной», а после ее ухода «сидит, глубоко задумавшись». Потом произносит: «Как-то Энгельс вспомнил слова Гейне о некоторых его подражателях и «продолжателях» в кавычках: «Я сеял драконов, а пожал блох». Что здесь самое неприятное? Что искажение марксизма иными будет приниматься за марксизм. (Внезапно.) Сволочи!»

Наташа. Кто, Владимир Ильич?

Ленин. Тот, кто лишил ее знаний.

В действие пьесы включены две дискуссии, обе под рубрикой «Документы двадцатого года». Первая – в форме вечера вопросов и ответов: «Молодежь и культура», вторая – «Проблемы пола в переходный от капитализма к социализму период с точки зрения молодежи Красной Пресни».

Вот где щедро выплескивается море дикости, не просто необразованности, но самоуверенно-пошлой ограниченности, способности все понимать именно буквально. Это в равной степени относится и к аудитории, и к тем, кому доверено вести дискуссии.

Вопрос. Как у нас сейчас обстоит дело с культурой?

Ответ. С культурой у нас, товарищи, обстоит очень хорошо... Пролетариат сейчас выделяет из своей среды новых художников и писателей, кстати, желающие могут в конце у меня записаться.

...Неужели вы, пролетарки, будете рыдать над страданиями какой-то графини Анны Карениной, этой сексуально пресыщенной дамочки!..

...Ему (пролетариату) от искусства нужна конкретная, сегодняшняя польза.

На второй дискуссии докладчик излагает принципы «новой» морали перед молодежной аудиторией: «У нас, у коммунистов, все должно быть просто, естественно, как сама жизнь. В том числе и удовлетворение любовного инстинкта... Тот, кто сегодня живет так, помогает нам зримо и реально приближать это долгожданное будущее».

Аудитория солидарна с докладчиком. Рабочий мануфактуры: «Каждый комсомолец, пролетарий может и должен удовлетворять свои половые стремления». Студент: «А я считаю, что среди комсомолок совсем все не так, как обрисовал докладчик... считаю причину отказа комсомолки в удовлетворении как себя, так и комсомольца...» и т. д. 

Эта дискуссия, точнее, тема ее, затем обсуждается на квартире Ленина, что вызвало неодобрение некоторых рецензентов спектакля. Действительно, получилось многовато «проблемы пола». В. И. Ленин, как известно, прохладно относился к ее общественному, да и любому другому обсуждению: «Я не доверяю тем, кто постоянно и упорно поглощен вопросами пола, как индийский факир – созерцанием своего пупа».

Многое может заставить «крепко задуматься» зрителя спектакля, поставленного по этой пьесе. Действительно, все было сплавлено в той далекой поре: героическое и трагическое, романтическое и страшное, высокое и наивно-смешное. Но дело в том, что высокое и героическое в этой пьесе звучит лишь в документах, которые читает перед началом той или иной картины ведущий, актер; дикое и смешное показано в самом ее действии. А законы сценического искусства таковы, что впечатляет, запоминается именно то, что воплощено в образах.

«Ну, а что же название пьесы «Синие кони на красной траве»? – спрашивает один из рецензентов спектакля. – Такую картину начал писать, но не успел закончить один из рядовых гражданской войны, Алексей Леньков, и написал об этом Ленину, завещая ему свое полотно. Сдается, что театр был несколько смущен таким необычным названием – недаром в программе в заглавную строчку вынесен «Революционный этюд», а в газетных сообщениях о репертуаре «Кони...» и вовсе пропали. По-моему, напрасная робость. Не надо расшифровывать этот странный поэтический символ».

Символ действительно странный. Как известно из истории изобразительного искусства, синих лошадей на красной траве писал немецкий художник-экспрессионист Франц Марк. В картинной галерее Мюнхена хранится его полотно «Синий конь» (1911), на нем изображен синий конь на красной траве. Франц Марк входил в художественное объединение «Синий всадник» (вместе с небезызвестным Кандинским). Темы его картин – «это почти исключительно животные в окружающей их природе. Человек воспринимается художником, по его собственному признанию, как нечто «уродливое», аморальное, низменное с этической точки зрения». Эта цитата взята из вышедшей в 1969 году книги «Мастера искусства об искусстве».

Еще один, на сей раз «антиэстетический», символ, привнесенный постановщиками пьесы на сцене театра имени Ленинского комсомола, привел в недоумение Марию Прилежаеву. «Мне непонятно, однако, – пишет она в «Литературной газете», в общем положительно оценивая спектакль, – почему труд Владимира Ильича в кремлевском кабинете показан на фоне женских и мужских манекенов, будто взятых напрокат в швейном ателье? Не уразумею смысла этой символики».

Что ж, символика нехитрая, и смысл ее не поддается двойному толкованию. Люди и манекены. Постановщики спектакля на сцене названного театра лишь довели до логического конца то, что было заложено в самом замысле пьесы и что определялось логикой взаимоотношений персонажей.

И логика эта никак не может претендовать на отражение действительной исторической правды, правды образа вождя революции.

Ленин предстает в пьесе не как вождь революционного пролетариата, добровольно и сознательно принимающего идеи революции, своей сознательной поддержкой дающего силу этим идеям, воплощающего их в жизнь, но как страдающий от непонимания и общей дикости одинокий кабинетный деятель. И болезнь его, перенесенная, как помним, на два года вперёд, хотел или не хотел того автор, воспринимается еще и как моральное страдание от всеобщего непонимания.

Все, повторяем, могло быть – и было – в тех днях, когда гигантская волна социальных перемен не только подняла к жизни, к действию передовое, сознательное, человеческое, но взбаламутила и косное, дремавшее, примитивно-биологическое, – такие крайности есть в каждом народе. Речь идет о том, как автор подобрал, выстроил и осветил лица и факты, то есть об идейно-нравственной концепции пьесы. Эта концепция нас в первую очередь и не может удовлетворить.