Стихотворения и поэмы

А. Н. Горбунов «ДРУГАЯ ОПТИКА» — ПОЭЗИЯ ДЖОНА ДОННА

В траурной элегии на смерть Джона Донна (1572-1631) его младший современник поэт-кавалер Томас Кэрью писал:

В истории литературы иногда встречаются писатели, чьи открытия, поражавшие современников своей новизной, затем становились общим достоянием, так что с течением времени их новизна стиралась и потомки переставали ощущать вкус их новаторства. Такой в русской словесности отчасти была судьба замечательного поэта XIX в. А.А. Фета, стихи которого, в свое время вызвавшие бурную полемику, сейчас воспринимаются как чистая классика. В Англии таким писателем был Джеффри Чосер, чьи смелые по меркам XIV в. эксперименты заложили основу всей английской литературы, да и самого английского языка, на много столетий вперед.

Но есть и художники, чьи творения вопреки всем переменам продолжают сохранять аромат новизны в течение веков. К их числу в английской поэзии, вне всякого сомнения, принадлежит Джон Донн. Поэтому слова Т. Кэрью — отнюдь не просто традиционный штамп, привычная для жанра эпитафии похвала, столь часто носящая гипертрофированный характер. Они воспринимаются как совершенно справедливая дань памяти Донна и сегодня, в начале XXI в.

Вирджиния Вулф, посвятившая одно из своих эссе 300-летию со дня смерти Донна (1931), очень хорошо выразила чувства и современных читателей его стихов: «Пройти мимо него невозможно... При первых же словах застываешь на месте. Тебя кидает в дрожь от встречи с настоящей поэзией: ты чувствуешь, как в твоих жилах — вялых, обмякших, точно со сна, мгновенно вскипает жар. Зрение, слух моментально обостряются, — ты видишь, как “сияет браслет живого локона”. Но и не это главное, — мало того что прекрасные образы западают в душу и ты их помнишь: ты чувствуешь, что невольно подчиняешься особому взгляду на вещи. Хаос ощущений, сопровождающий нас в повседневной жизни, сменяется другой оптикой: резкой и четкой. Будто все разрозненные начала сошлись по мановению пера поэта в единый пучок страсти. Еще минуту назад вокруг тебя бурлила жизнь, мельтешили люди, играли краски, и вдруг — все смолкло, пропало. Ты погружаешься в мир Донна, здесь царствует он один. Среди поэтов Донну, пожалуй, нет равных по умению изумлять и подчинять себе читателя».[1840]

«Другая оптика» Донна спустя четыре столетия продолжает «изумлять и подчинять» себе читателей и сегодняшнего дня. Джон Донн действительно взорвал традицию своих предшественников и заложил основы нового для Англии поэтического взгляда на мир. Потому и в историю английской литературы он вошел как один из самых ярких поэтов-новаторов, чей талант если и уступает по своему масштабу фигурам самой первой величины — Джеффри Чосеру и Уильяму Шекспиру, то при всей его неповторимости вполне сопоставим с дарованием таких прославленных художников слова, как Филипп Сидни, Уильям Блейк или Т.С. Элиот.

О жизни Донна мы знаем довольно много, гораздо больше, чем о жизни его знаменитых старших современников Шекспира или Кристофера Марло, в биографии которых есть множество белых пятен. Таких пятен в биографии Донна как будто бы нет. Сама же жизнь поэта, полная удивительных поворотов судьбы, стремительных взлетов и падений, в чем-то напоминает авантюрный роман его эпохи с несколько неожиданным для такого жанра грустно-благополучным финалом.

С самого раннего детства Джон Донн столкнулся с трудностями. Он родился в семье преданных своей вере католиков, для которых в елизаветинской Англии многие двери в обществе были закрыты. Род поэта имел древние аристократические корни в Уэльсе, по семейному преданию, якобы восходящие чуть ли не ко времени короля Артура. Во всяком случае, точно известно, что имя Доннов не раз упоминается в хрониках войны Алой и Белой роз. Впоследствии, однако, Донны обеднели и переселились из Уэльса в Англию, занявшись ремеслами и торговлей. Отец поэта стал вполне состоятельным лондонским купцом, старостой цеха торговцев скобяными товарами. Мать Донна Элизабет, урожденная Хейвуд, была дочерью одного из первых английских поэтов и драматургов эпохи Ренессанса Джона Хейвуда (1497(?)—1580) и родственницей Томаса Мора, знаменитого английского гуманиста, автора «Утопии», взошедшего на плаху за верность догматам католической церкви. За веру пострадали также Джаспер и Эллис Хейвуды, братья матери поэта, а в 1593 г. в тюрьме умер и младший брат поэта Генри, приютивший у себя священника-иезуита. Верность католической вере мать поэта, умершая всего за несколько месяцев до кончины своего знаменитого сына, сохранила до конца своих дней. Хотя Донн в середине 1590-х гг. перешел в протестантство, а затем выступил с антикатолическими памфлетами и, наконец, принял сан священника англиканской церкви, детство и юность, проведенные в среде преследуемых в Англии католиков должны были и, скорее всего, оставили глубокий след в его душе на всю жизнь.

Как и дети других английских католиков, Донн поступил в Оксфордский университет очень рано — в 1584 г., чтобы получить образование до совершеннолетия, так как после него нужно было обязательно принять присягу на верность англиканской церкви. Донн, как полагают его биографы, учился также и в Кембридже (1588-1589?), но диплома ему не дали, поскольку его присуждение требовало перехода в протестантское вероисповедование. С 1589 по 1591 г. Донн, чтобы продолжить образование, путешествовал по Европе, останавливаясь в основном в Италии и Испании, где он не только совершенствовался в изучении древних и новых языков, но и знакомился с достижениями культуры Ренессанса и уже начинавшего складываться барокко. Вероятно также, что в Европе Донн получил и начатки католического образования, что было невозможно сделать в Англии. Если это так, то эти знания очень пригодились ему в будущем, когда он вступил в полемику с иезуитами.

Вернувшись на родину, поэт продолжил обучение в широко известных в Англии школах юриспруденции, которые часто называли третьим (после Оксфорда и Кембриджа) университетом — в 1591 г. в Тэвис-Инн, а с 1592 г. — в Линкольнз-Инн. Судя по всему, именно в это время Донн увлекся сочинительством. Его первые стихи сразу же стали ходить в рукописях среди множества друзей и знакомых. Несколько позднее, очевидно, уже закончив обучение, Донн в поисках приключений ненадолго поступил на военную службу. Как доброволец он принял участие в военных экспедициях графа Эссекса против испанцев — в Кадис (1696) и на Азорские острова (1597), рассказав о второй из них в знаменитом диптихе «Шторм» и «Штиль».

В конце 1590-х гг. (1597-1598) Донн, наконец, поступил на государственную службу, став личным секретарем крупного сановника сэра Томаса Эджертона, лорда-хранителя Большой печати и члена Тайного совета королевы Елизаветы I. По всей видимости, несколько раньше, скорее всего, в 1596 г., поэт принял протестантское вероисповедание, ибо, не принеся присягу королеве как главе англиканской церкви, он не смог бы получить это место, не говоря о том, чтобы принять участие в руководимой Эссексом военной экспедиции против испанцев. Поначалу карьера Донна складывалась очень успешно. Эджертон явно благоволил ему, а в 1601 г. его на короткий срок даже избрали в парламент.

Однако блестяще начатая карьера поэта, мечтавшего занять видное положение в обществе, вскоре оборвалась. Известный доселе среди близких друзей своей ветреностью, Донн по-настоящему и серьезно влюбился. В жизни поэта как бы повторилась ситуация ранних «счастливых» комедий Шекспира — любовь юного поколения столкнулась с враждебной волей отцов. Но счастливого конца не вышло. Избранницей поэта стала юная Энн Мор, племянница жены Эджертона. Понимая, что родители Энн вряд ли дадут согласие на их явно неравный брак, Донн тайно обвенчался со своей любимой (декабрь 1601 г.). Узнав о случившемся, разгневанный отец девушки добился краткого тюремного заключения Донна и его увольнения с поста секретаря Эджертона, но попытка аннулировать брак через суд не имела успеха. С течением времени отец Энн смягчился и признал Донна, но о государственной службе отныне пришлось забыть, хотя поэт долгие годы не мог смириться с этим.

Для Донна начались трудные времена. Выйдя из тюрьмы и соединившись со своей юной женой, он оказался без места службы, без жилья и фактически без средств к существованию. Хотя семейная жизнь поэта сложилась очень счастливо и у него родилось множество детей, долгие годы он был вынужден полагаться на помощь покровителей и довольствоваться более или менее случайными заработками, в частности, антикатолическими памфлетами или сочинением стихов в честь своих благодетелей. Уже в 1607 г. ему в первый раз предложили принять сан священника англиканской церкви, но он отказался, сочтя себя недостойным и втайне все еще надеясь устроиться на государственную службу. Однако, вопреки обещаниям друзей и сильных мира сего, все его попытки на этом поприще не имели успеха.

Так продолжалось довольно долго, почти полтора десятилетия. И лишь в 1615 г. после долгих колебаний и не без настояния лично со стороны короля Иакова I поэт принял духовный сан. Тогда же он получил и степень доктора богословия в Кембридже. Отныне его судьба, по крайней мере внешне, складывается более успешно. То, чего Донн не сумел достичь на государственной службе, он получил на службе духовной. Король приблизил его к себе, и он часто проповедовал при дворе. Донн поочередно становился настоятелем нескольких церковных приходов и с 1616 по 1622 г. читал лекции по богословию в Линкольнз-Инн.

Однако в личной жизни Донна подстерегала трагедия. В 1617 г., родив мертвого ребенка, умерла жена поэта. Очень тяжело пережив эту утрату, Донн почти всецело погрузился в богословские занятия. В 1621 г. его назначили на пост настоятеля собора Св. Павла в Лондоне, главного храма англиканской церкви в Англии. На этом посту он оставался до самой смерти, завоевав славу одного из лучших проповедников эпохи. Перед смертью Донн тщательно отредактировал проповеди, готовя их к публикации. Что же касается поэзии, то в эти годы он практически перестал ею заниматься, сочтя ее увлечением давно минувших дней. Лишь после кончины поэта его стихи были собраны по рукописям, хранившимся у самых разных лиц. Их первое издание вышло в свет через два года после смерти Донна, в 1633 г. Второе, заново отредактированное, появилось в 1635 г. Именно оно и стало основой для всех последующих изданий его поэзии.

Джон Донн — поэт очень сложный, трудный для понимания, а подчас даже и темный. Его стихотворения невозможно уместить в рамки готовых определений; они словно нарочно дразнят читателей своей многозначностью, неожиданными виражами мысли, сочетанием трезво-аналитического суждения со всплесками страстей, постоянным поиском и постоянной неудовлетворенностью.

Время сохранило несколько портретов Донна, написанных в разные периоды его жизни. На самом раннем из них он изображен юным кавалером, искателем приключений, твердо сжимающим рукоять своей шпаги. Испанский девиз миниатюры гласит: «Скорее умру, чем изменю». На другом портрете поэт предстает в образе меланхолического влюбленного с томным взором и скрещенными на груди руками, в широкополой шляпе, с тонким кружевным воротничком, небрежно расстегнутым на груди. Затем следует миниатюра, изображающая Донна-богослова, с бородкой клинышком и пронзительным испытующим взглядом. На следующем портрете поэт появляется в облике пастыря, чьи глаза глядят мудро и всепонимающе. И, наконец, мраморная статуя, для которой Донн позировал незадолго до смерти. Она представляет кающегося грешника, завернутого в погребальный саван, с закрытыми глазами и осунувшимся, изможденным от тяжкой болезни лицом.

Все эти портреты не только воплощают разные этапы полной превратностей жизни Донна. Каждый из них воспроизводит и определенную маску лирического героя его стихотворений. Парадоксальным образом — а понять Донна без разгадки парадоксов невозможно — маски эти в его стихах не только последовательно сменяют одна другую, как, может быть, было в жизни, но и «сосуществуют» в едином пласте времени. Так что искатель приключений, томный влюбленный и кающийся грешник не разделены пропастью, но живут рядом, дополняя друг друга и помогая уразуметь все эти разительные трансформации.

Донна часто называют поэтом-елизаветинцем. Это название, хотя и справедливо в чисто формальном отношении, все же во многом условно. Поэт действительно родился в эпоху царствования королевы Елизаветы и был всего на восемь лет моложе Шекспира. Но события той поры развивались так бурно и индивидуальность Донна была столь яркой, что он выразил взгляды уже следующего за Шекспиром поколения. Пока Шекспир писал свои «счастливые» комедии и ранние исторические хроники, Донн первым из всех елизаветинцев понял, что в искусстве уже забрезжила другая эпоха, поставившая идеалы Возрождения под сомнение, а затем и отвергнувшая их. Донну с юности было чуждо характерное для высокого Ренессанса представление о гармонической сущности бытия, где прочно уравновешены духовное и телесное, чувственное и разумное начала. Если верить словам могильщиков из «Гамлета», то герою трагедии в последнем акте 30 лет. Пьеса, по всей видимости, была поставлена в 1601 г., и, таким образом, возраст датского принца практически совпадает с возрастом Донна. Ученые часто подчеркивают этот факт, выдвигая на передний план гамлетические моменты в творчестве поэта — его душевные метания, меланхолию и скепсис.[1841] И действительно, для Донна, как и для шекспировского героя, «вывихнутое время» «вышло из пазов» (the time is out of joint), и место стройной гармонии мироздания, в центре которой стоит венец творения — человек, занял неподвластный разумному осмыслению хаос.

В уже давно ставшем хрестоматийным отрывке из поэмы «Анатомия мира: первая годовщина» (An Anatomy of the World: The First Anniversary) поэт так описал свой век:

О себе же самом в одном из сонетов Донн сказал:

Болезненно чувствуя несовершенство распавшегося, как ему казалось, на атомы мира, поэт всю жизнь не переставал искать точку опоры. Лирический герой его стихотворений наделен мятущимся и вопрошающим умом, которому ни окружающий его мир, ни поиски любви, ни религиозный опыт так и не приносят успокоения. Душевную гармонию можно обнаружить, пожалуй, лишь в нескольких поздних стихотворениях Донна, написанных им, когда он уже почти полностью отошел от поэзии. Внутренний разлад и порожденный им неустанный поиск — основные мотивы его поэтического творчества. Они определяют собой сложность его лирики, ее мучительные противоречия, сочетание фривольного гедонизма и горечи богооставленности, броской позы и неуверенности в себе, неподдельной радости жизни и глубокого трагизма.

Как и подобало истинному джентльмену его эпохи, мечтавшему сделать карьеру при дворе, Донн предназначал свою поэзию лишь для достаточно узкого круга избранных — друзей и знакомых, среди которых она и ходила в рукописях. (Отсюда, кстати сказать, не решенная и по сей день проблема разночтений некоторых его стихотворений, равно как и возникающий иногда вопрос их авторства.) Тут примером для Донна служил аристократ сэр Филипп Сидни, чьи стихи и проза были напечатаны только после его смерти. Ведь даже и Шекспир, публиковавший свои пьесы, скорее всего, тоже не хотел, чтобы его сонеты увидели свет, — это была поэзия, да еще и интимного свойства. За счет литературного творчества тогда в основном жили лишь драматурги, писавшие для общедоступного театра. Правда, Бен Джонсон, родившийся в один год с Донном, уже чувствовал себя профессионалом и заботливо подготовил свою поэзию к публикации. Но у него были совсем другие амбиции — он хотел остаться в памяти потомков именно как поэт и драматург. Донну такое желание, наверно, показалось бы очень странным. Он вовсе не заботился о сохранении своих стихов и перед смертью даже распорядился их уничтожить. К счастью для английской поэзии, его воля не была исполнена.

В силу этих обстоятельств сейчас порой весьма трудно решить, когда именно было написано то или иное стихотворение поэта. Тем не менее текстологи, сличив сохранившиеся рукописи и изучив многочисленные аллюзии на события эпохи, пришли к выводу, что Донн стал сочинять уже в юности, предположительно в начале 1590-х, а может быть, даже и в конце 1580-х гг. Во всяком случае, его первую сатиру вполне определенно датируют 1593 г.[1843] Вслед за ней поэт сочинил еще четыре сатиры. Вероятно, они ходили все вместе в рукописи как «Книга сатир Джона Донна». Кроме того, из-под пера поэта в 1590-е гг. вышло довольно большое количество стихотворений в других жанрах: эпиграммы, послания, элегии, эпиталамы, песни и т.д. У читателей, обращающихся к ним, сразу же возникает ощущение, что Донн писал их, как бы соревнуясь с поэтами старшего поколения Ф. Сидни, Э. Спенсером, К. Марло, У. Шекспиром и другими елизаветинцами. И не просто соревнуясь, но и намеренно бросая им поэтический вызов.

Донна, очевидно, не устраивало не только относительно цельное мировосприятие поэтов старшего поколения, но и их манера стиха, которую известный писатель и ученый К.С. Льюис назвал золотой (golden).[1844] Ее отличало гармоничное сочетание формы и содержания, мысли и слова, тонкое чувство меры и вкуса, особая музыкальность стиха и богатство чувственных образов. Донн со свойственным ему в те годы юношеским максимализмом сразу же и бесповоротно порвал с этой традицией.

Своеобразие манеры Донна очевидно уже в его самых ранних стихотворениях — эпиграммах, которые он сочинил, как предполагает Дж. Шокросс, уже в конце 1580-х гг., хотя другие исследователи и не согласны со столь ранней датировкой.[1845] Здесь нет и следа золотой манеры с ее гармонией формы и содержания и спокойно-уравновешенным взглядом на мир. Обладавший ничуть не меньшей ученостью, чем его предшественники, молодой поэт с легкостью овладел трудным и очень престижным в среде гуманистов жанром эпиграммы. Но писал он их близким к разговорному, как бы нарочно заземленным языком, который с непривычки даже немного режет слух в сравнении с плавно-напевной интонацией старших елизаветинцев. Зато манера Донна сразу захватывает читателей техникой отточенной сентенции, лаконизмом слога, замысловатой игрой каламбурами, которые сочетаются со скептической отстраненностью авторского взгляда на происходящее.

Невозможно представить себе, чтобы кто-нибудь из старших елизаветинцев мог так холодно-отрешенно и так лаконически точно описать гибель вражеского судна, как это сделал поэт в эпиграмме «Горящий корабль» (A Burnt Ship). Но Донн не был бы Донном, если бы ограничился простой зарисовкой воочию увиденного им пожара на испанском корабле. (Как считают биографы, речь идет о «Сан Фелипе», судне, сгоревшем при атаке англичан на Кадис.)[1846] Оттолкнувшись от этого события, поэт с помощью образов, несущих смерть воды и огня, как бы в миниатюре воспроизвел картину конца света, первый раз уничтоженного в водах всемирного потопа, а сейчас, согласно библейскому предсказанию, ждущего гибели от огня:

Вне всяких сомнений, перед нами хотя и молодой, но уже вполне сложившийся художник.

Новаторство Донна бросается в глаза и в другом, не менее престижном тогда, чем эпиграмма, поэтическом жанре — сатире. Донн решительно отверг восходящую к Средним векам и популярную среди старших елизаветинцев форму сатиры как аллегории или пасторали. Эксперименты Спенсера в этой области были чужды ему, и он в духе ренессансного гуманизма обратился к древнеримской традиции Горация, Персия и Ювенала, преобразив ее в духе собственного видения мира.

Уже его первая сатира написана в новой для елизаветинцев форме драматического монолога, где сатирик, условная фигура «от автора», ушедший от мира кабинетный ученый, вначале беседует с неким «глупым и нелепым чудаком» (fondling motley humorist), а затем вопреки своей воле отправляется вместе с ним на прогулку по улицам Лондона. Трудно сказать, кем на самом деле является странный собеседник автора — то ли шутником-приятелем, от которого он никак не может отделаться, то ли, может быть, его alter ego, активным человеком действия, противостоящим одинокому созерцателю, который ведет жизнь в компании книг. Во всяком случае их совместная прогулка дает поэту возможность изобразить вполне реальную жизнь английской столицы начала 1590-х гг.

Зрение Донна гораздо острее, чем у поэтов старшего поколения. Всего несколькими штрихами он весьма точно, хотя и с гротескным преувеличением, рисует портреты своих современников, встреченных на улицах Лондона. Вот перед нами капитан, набивший кошелек жалованием погибших в сражении солдат, чьи деньги он продолжает получать, не сообщив никому об их смерти; рядом с ним — надушенный развязный придворный, «кивком ответствующий на поклоны», а дальше — рядящийся в бархат судья с огромной свитой прилипал. Едкие комментарии помогают поэту воссоздать картину нравов столичного общества. Здесь царит легкомыслие и тщеславие, жадность и угодничество. Такая картина воплощает возникшее у поэта с ранней юности представление о нарушенной и пришедшей в движение системе ценностей, которые веками казались стабильными и незыблемыми. Люди, которых встречают рассказчик и его спутник, так же, как и сам этот спутник, совершенно чужды подобным ценностям. Все эти персонажи принадлежат миру показных, мнимых идеалов, где извращен смысл столь важной для миропонимания елизаветинцев Великой Цепи Бытия, и низшее способно подчинить себе высшее. Однако в начале 1590-х гг., когда Донн написал эту сатиру, появились лишь первые трещины, и до полного крушения старых идеалов было еще далеко. Поэтому рассказчик, рьяный сторонник традиционных ценностей, чувствует себя относительно спокойно, резко осуждая погоню за мнимым и показным.

Особенно достается от сатирика его спутнику, пустому и глупому щеголю, судящему о людях лишь по их внешности и общественному положению и за всей этой мишурой не способному разглядеть их истинные достоинства, «нагую» добродетель:

Такие вопросы уже сами по себе очень многое объясняют в творчестве поэта. «Нагая» добродетель, непреходящие духовно-нравственные ценности при всех метаниях Донна всегда оставались для него непременным условием поиска истины и строгим критерием оценки явлений.

Новым в сатире было и авторское отношение к фигуре рассказчика. Если у старших елизаветинцев он в моральном плане всегда возвышался над персонажами, подвергнутыми осмеянию, то у Донна он при всей своей любви к непреходящему и вечному превосходит их лишь в интеллектуальном отношении, ибо ясно видит, что они собой представляют. Но соблазн для него слишком велик. Он не может устоять перед уговорами своего собеседника, который всецело поглощен переменчивым и сиюминутным, и, понимая, что совершает глупость, бросает книги и отправляется на прогулку. И это принципиально важно для понимания сатиры. Ведь если согласиться с тем, что «глупый и нелепый чудак» — alter ego рассказчика, его вторая половина, то конфликт между одиноким созерцателем-рассказчиком и его рвущимся к обществу активным собеседником легко спроецировать и на образ автора, которого одновременно притягивает и отталкивает бурлящий водоворот лондонских улиц. Таким образом, свойственные всей поэзии Донна душевная неудовлетворенность и внутренний разлад как бы подспудно высвечиваются и в этом, казалось бы, по-юношески столь броско вызывающем стихотворении, исключая его прямолинейную трактовку.

В форме драматического монолога написаны и другие сатиры Донна. Во второй он обращается к нравам судейского сословия, которые он прекрасно изучил в годы студенчества в Линкольнз-Инн. Тема продажности Фемиды, лживости, крючкотворства и жадности судей, вскоре ставшая одной из главных в городской комедии Бена Джонсона и Томаса Мидлтона, впервые в английской литературе зазвучала в сатирах Донна. Она осмыслена поэтом все в том же контексте крушения веками освященных ценностей:

Таков Коский, герой второй сатиры, таковы и его собратья по цеху адвокатов, чьи пороки в конечном счете ведут к нарушению традиционных устоев жизни.

Не щадит Донн и придворных (четвертая сатира) вопреки всей опасности такой критики, что отлично понимал и сам поэт. В целом отношение Донна ко двору и придворной жизни также отличает неразрешенная двойственность. Двор как центр политической и культурной жизни Англии тех лет одновременно притягивает и отталкивает поэта. Недаром же он всю жизнь мечтал сделать карьеру при дворе, что и осуществилось, когда он принял духовный сан. Поэтому, несмотря на всю нелицеприятную резкость критики придворных нравов, Донн все же надеется, что доблесть и благородство могут вернуться ко двору. Но идеал придворного, как его понимали старшие елизаветинцы и каким его воплощал в своем творчестве Сидни, больше не существует для него. В отличие от Спенсера не ищет он его и в далеком прошлом. Поэт развенчивает суету придворной жизни — «Столпотворенье зла, обмана, лести / И похоти, какими славен двор». Малообразованность придворных, которую Сидни еще совсем недавно пытался извинить или даже оправдать, у Донна вызывает лишь презрительную усмешку. Жеманный и болтливый франт, который появляется в сатире, словно предвосхищает шекспировского Озрика, а его аффектированный, полный эвфуистических оборотов язык становится предметом язвительных насмешек рассказчика.

Более того, в сатирах Донна можно уловить и нотки разочарования в самой королеве. Какая уж тут Глориана, царица фей! Ведь в столь отличной от мифологического прошлого реальности конца XVI в. состарившаяся королева в лучшем случае ничего не знает о несправедливости, захлестнувшей Лондон, а потому и не может ничего исправить.

Постепенно объектом сатиры становится вся елизаветинская Англия (пятая сатира). Поэт снимает с Англии всякий ореол героики, называя свое время веком «проржавленного железа», т.е. не просто железным веком, худшим из всех мифологических эпох, но веком, в котором и железо-то проела ржавчина:

Подобный скептицизм, выразивший настроение тогдашней молодежи, был абсолютно новым явлением во всей английской литературе.

Особенно интересна третья сатира, где поэт попытался изложить свои размышления о религии. И здесь он тоже шел собственным путем. Отношение Донна к Реформации сильно отличалось от государственно-патриотических взглядов старших елизаветинцев типа Сидни и Спенсера. Что же касается Шекспира, то тайну своих религиозных воззрений он унес в могилу, дав возможность исследователям строить самые разные предположения, ни одно из которых невозможно подтвердить фактами. Донн же не раз высказывался по этому поводу вполне ясно и определенно. По его собственным словам, родившись в католической семье, он был воспитан приверженцами «запрещенной и гонимой религии, привыкшими презирать смерть и жаждущими воображаемого мученичества».[1847] Но путь «воображаемого мученичества» был не для него, — порвав с семейной традицией, он перешел в протестантство. Этот поступок, достаточно обычный среди молодежи того времени, видимо, дорого стоил поэту. Сомнения еще очень долго мучили его. Некоторые ученые даже считают, что Донн по-настоящему утвердился в англиканстве лишь незадолго до принятия сана священника.[1848] Во всяком случае, он многие годы усердно изучал полемическую литературу, написанную в свою защиту обеими сторонами, не говоря уже об отцах церкви и средневековых схоластах, пытаясь найти ответы на свои вопросы. Все это время свобода поиска и независимость индивидуального выбора оставались для него важнейшими критериями истины.

Третью сатиру он написал вскоре после отказа от «гонимой и запрещенной религии» своей семьи, когда рана была еще свежей. В тот момент жизни, порвав с католиками, он не стал еще истинным протестантом, считая себя «просто христианином», свободным от жестких догм, и в глубине души не принадлежа ни к какой деноминации. Такая позиция дала ему возможность как бы со стороны взглянуть на католическую, пуританскую и англиканскую церкви. Вывод, к которому пришел поэт, отличался крайне смелым по тем временам вольнодумством: все эти церкви равно далеки от Истины. «Вывихнутое время» повредило земную церковь, отделив ее от неподвластной тлению небесной церкви. Но сама истина христианской веры не повреждена, хотя путь к ней долог и тернист:

Позиция Донна — «мудрый скептицизм», не ставящий под сомнение основы христианского вероучения, но все же весьма радикальный для Англии его эпохи, где каждый англичанин принадлежал к какой-нибудь религиозной деноминации и верил, что именно она и является истинной.

Скепсисом проникнута и сатирическая поэма Донна «Метемпсихоз, или путь души» (The Progress of the Soul. Metempsychosis) (1601). В качестве сюжетного стержня поэмы Донн использовал заинтересовавшее ренессансных гуманистов древнее учение о метемпсихозе, или о бесконечном круге перевоплощений души, которая после смерти тела якобы каждый раз находит себе новое и переселяется в него (см. примечания). При этом, как сказано в авторском предисловии к поэме, «согласно Пифагорову учению, душа может переходить не только от человека к человеку или же скоту, но равномерно и к растениям».

Поэт, по всей видимости, написал лишь фрагмент первой песни, где рассказывалось о «путешествии» души запретного плода, который вкусили Адам и Ева.[1849] По ходу действия душа переселялась в мандрагору, воробья, нескольких рыб, кита, мышь, волка, собаку, обезьяну и женщину по имени Фетх (Темех — Themech), которая была одновременно сестрой и женой Каина. Согласно авторскому замыслу, в процессе многочисленных дальнейших перевоплощений душа должна была побывать в теле Магомета и Лютера. Неизвестно, куда поэт хотел поместить злополучную душу в самом конце поэмы. Мнения ученых по этому поводу разделились. Одни считают, что она должна была найти себе пристанище в теле Кальвина, другие (их большинство) — в теле королевы Елизаветы. Если последнее предположение верно, то тогда поэма должна была иметь вызывающе смелый политический подтекст. Но есть также и мнение, что душе запретного плода надлежало закончить странствие в теле самого автора.[1850]

Как бы там ни было, очевидно, что именно в этой последней части сатирический замысел Донна должен был раскрыться полностью. Весьма трудно судить о нем на основании фрагмента, сочиненного поэтом. Однако общая сатирическая атмосфера поэмы ощутима и в этом отрывке. Она держится на сходстве эгоистического закона джунглей, по которому живут выведенные в «Метемпсихозе» существа, с нравами Лондона века «проржавленного железа». Тут поэма по своему нигилистическому запалу очень близка сатирам Донна.

Интересна и еще одна грань новаторства поэта. Обратившись к высокому эпическому жанру, Донн намеренно снизил его. Так родился новый для английской поэзии жанр ироикомической поэмы, который предвосхитил произведения художников слова эпохи Реставрации — Джона Драйдена и Сэмюэла Батлера.

Радикальным образом Донн переосмыслил и жанр эпистолы, и тут порвав с традицией своих предшественников. Старшие елизаветинцы обычно писали послания в виде возвышенных комплиментов, обращенных к влиятельным особам или же собратьям по перу, примером чему может служить целая группа сонетов-посвящений, которыми Спенсер предварил публикацию первых трех книг «Королевы фей». Донн мог сочинять и сочинял такие стихи, особенно в трудные годы своей жизни в начале XVII в. Но его лучшие послания написаны совсем иначе. В них поэт намеренно снизил стиль жанра, придав своей интонации непринужденно-разговорный характер. Иначе, видимо, и быть не могло, поскольку Донн сочинял послания не как поэтическое упражнение в популярном тогда жанре, но именно как «письма в стихах», которые он и посылал реально существовавшим людям, друзьям и знакомым. До нас даже дошли рукописи некоторых посланий, тщательно переписанные рукой автора. Что же касается столь важного для гуманистов образца из античной литературы, то примером для поэта совершенно явно служил Гораций, назвавший свои эпистолы «беседами».

Мир, возникающий в ранних посланиях Донна, — тот же, что и в его сатирах, одновременно красочный, притягательный и падший, лежащий во зле. Сравнив, например, в послании к своему другу юности Генри Уоттону (То Sir Henry Wotton) жизнь в деревне, в городе и при дворе, поэт нигде не нашел правды и добродетели — грех царствует повсюду:

Поэт советует другу не придавать значения внешним обстоятельствам, избрав путь нравственного совершенствования:

В моральном пафосе стихотворения, в обращении к стоическому идеалу жизни вдали от людей и проповеди нравственного самосовершенствования явно ощутимы реминисценции из Горация. Но вместе с тем отношение Донна окрашено характерной для него скептической меланхолией и гамлетическим раздумьем. Отвернувшись от погрязшего в беззакониях мира, поэт пытается найти опору в дружеском взаимопонимании и участии. При этом, однако, Донну важен не столько идеал интимного содружества умов, который вскоре возник в поэзии Бена Джонсона, сколько тепло искреннего житейского товарищества, способного скрасить тяготы жизни, наполнить ее смыслом.

Среди дошедших до нас ранних посланий Донна самыми лучшими и наиболее широко известными являются два стихотворения — «Шторм» (The Storm) и «Штиль» (The Calm), которые, по сути дела, представляют собой объединенный общей мыслью диптих. Обращенные к Кристоферу Бруку, близкому другу еще со времени совместной учебы в Линкольнз-Инн, эти послания описывают реальные события, случившиеся с автором во время экспедиции на Азорские острова. Рассказав Бруку в «набросках путевых» о встрече с неподвластными человеку стихиями, Донн настолько ярко воспроизвел свои ощущения, что, читая эпистолы, мы и сегодня как бы становимся соучастниками гротескной трагикомедии, разыгранной на борту корабля, на котором плыли поэт и его товарищи. Едва успев отплыть от берегов, судно Донна попало в настолько сильный шторм, что было вынуждено вместе со всей флотилией вернуться обратно в Плимут для ремонта. Поэт пишет:

После ремонта флотилия под командованием Эссекса вновь двинулась в путь, но тут, уже неподалеку от Азорских островов, корабль Донна на несколько суток попал в штиль, сопровождавшийся страшной жарой. И это второе испытание оказалось ничуть не легче первого:

Космическое, социально-историческое и личностное начала воедино сплавлены в стихотворениях, где макро- и микрокосм, по сути, неразделимы. Стихии вмиг взъярившейся бури и изнурительно-неподвижного штиля, казалось бы, противоположны друг другу, но, взятые вместе, они высвечивают главную тему диптиха — хрупкость человека перед лицом непостижимой вселенной и «вывихнутого» времени, его зависимость от помощи свыше:

Эти размышления о слабости человека, затерянного в огромной вселенной и беззащитного перед ударами судьбы, но все же сохранившего способность мыслить и чувствовать, уже отчасти предвосхищают паскалевскую метафору ломкого тростника, связывая диптих Донна с настроениями, характерными для литературы XVII в.

Совершенно оригинальны и эпиталамы Донна. Так, например, своеобразие юношеской «Эпиталамы, сочиненной в Линкольнз-Инн» (Epithalamion Made at Lincoln’s Inn), особенно заметно в сопоставлении со знаменитой эпиталамой Спенсера, где старший поэт, виртуозно соблюдая декорум золотой манеры, сумел воплотить столь важное для него представление о любви как о благой и могучей силе, укрощающей хаос и движущей мир вперед во времени. Донн как будто бы принял идею супружеской любви как благодатной силы, поддерживающей жизнь и движущей мир, и вместе с тем с присущей ему парадоксальностью поставил ее под сомнение, задавшись вопросом, какова суть гармонии в дисгармоничном мире. Четкого ответа на этот вопрос в эпиталаме нет, и серьезное здесь сочетается с комическим. Как и у Спенсера, любовь у Донна вписана в космический контекст. Однако торжественный тон эпиталамы намеренно снижен немыслимым для Спенсера дерзкошутливым описанием встречи молодоженов в спальне, иронически-вызывающим сравнением жениха со жрецом, который, принося невесту в жертву, «потрошит» (embowel) ее на постели-алтаре. Все это настолько противоречило декоруму стихотворения Спенсера, что некоторые ученые даже предположили сознательную пародию.[1851] Как бы там ни было, отрешенно-скептический, вопрошающий взгляд Донна на мир и человека доминирует и в этом стихотворении.

Элегии Донна тоже открыли совершенно новую страницу английской литературы. Как полагают исследователи, за три года — с 1593 по 1596-й — поэт написал целую маленькую «книгу элегий», рукопись которой имела большой успех в кругу избранных читателей, на которых она и была рассчитана. Донн и тут был первым! Правда, Марло в юности переводил любовные элегии Овидия, а в 1595 г. в свет вышли написанные на латинском языке элегии Т. Кэмпиона. Но именно Донн ввел этот жанр в обиход английской лирики, заложив вскоре ставшую очень популярной традицию.

Элегии Донна в основном посвящены любви. По мнению ученых, они носили явно полемический характер.[1852] С их помощью поэт противопоставил себя главной моде дня, всеобщему увлечению сонетом в духе Петрарки, которое достигло в Англии своего апогея к началу 1590-х гг. Сонеты писали, по сути дела, все, кто только мог, — и прославленные поэты типа Сидни и Спенсера, и влиятельные вельможи, в том числе Эссекс, и даже сама королева. Постепенно стараниями многочисленных английских поэтов второго ряда замечательные открытия итальянского мастера превратились в расхожие и надоедливые штампы. Издержки этой моды очень быстро открылись Донну, наверное, даже раньше, чем Шекспиру, спародировавшему образ прекрасной дамы в сонетах о смуглой леди. В споре с английскими петраркистами молодой поэт выбрал свой путь.

Донн снова обратился к античной традиции, на этот раз к «Любовным элегиям» Овидия, которые дали ему мощный импульс для самостоятельных поисков. Донна привлекла к себе легкая ироничность Овидия, его отношение к любви как к занятию несерьезному, легкой игре, или занятию, украшающему жизнь. Хорошо известно, что «Любовные элегии» Овидия вовсе не были исповедью автора — никто даже не знает, существовала ли в действительности их главная героиня Коринна. Римский поэт просто брал готовые ситуации из лирики своих предшественников и бесконечно варьировал их, как бы взирая на своего героя со стороны, а иногда и посмеиваясь над ним. Подобным образом поступил и Донн, в элегиях которого не стоит искать автобиографической подоплеки. Однако они были написаны в столь откровенной по тем временам манере, что создали юному поэту репутацию завзятого повесы.

С присущим для елизаветинцев свободным отношением к заимствованию Донн взял у Овидия некоторых персонажей и ряд ситуаций. Так, в элегиях английского поэта появились и неумолимый привратник, и старый ревнивый муж, и обученная героем любовному искусству девица, которая, познав всю прелесть «страсти нежной», изменила ему, и возлюбленная, снимающая платье. Однако все это полностью переосмыслено Донном и служит материалом для вполне самобытных стихотворений.

Вместо Рима эпохи Августа в элегиях Донна возник современный ему Лондон с типично английскими нравами и обычаями. Так, например, стерегущий девушку громадный детина-привратник, который произносит имя Божье лишь в ругательствах, ничем не похож на евнуха из стихов Овидия и скорее напоминает комический персонаж елизаветинского театра, а одежды, которая одна за другой возлюбленная сбрасывает с себя, полностью соответствуют господствовавшей тогда в лондонском свете моде. Гладкий и отточенный стих Овидия, плавное движение его мысли, обстоятельность повествования римского поэта сменились у Донна нервной динамикой драматического монолога.

Но главным отличием Донна от Овидия, автора «Любовных элегий», было иное отношение к чувству. Приняв идею любви как забавной игры, Донн лишил ее характерной для Овидия эстетизации и переосмыслил в духе своего времени. Надевший маску циника лирический герой элегий исповедовал доктрину вульгарного материализма, которая в Англии тех лет часто ассоциировалась с учением Макиавелли. Согласно так понятой доктрине итальянского мыслителя, место высших духовных ценностей заняли чувственные аппетиты, а природа каждого человека диктовала ему собственные законы поведения, свою мораль. Шекспировский Эдмунд («Король Лир») с афористической точностью выразил суть таких взглядов, сказав: «Природа, ты моя богиня». Герой же одной из элегий Донна («Изменчивость» — Change), отстаивая женское непостоянство в любви, с мальчишеским озорством сравнил женщину с самками животных, меняющих партнеров по первой прихоти, с морем, в которое впадают многие реки:

В споре с петраркистами Донн не просто снизил образ прекрасной и недоступной возлюбленной, но и дерзко описал плотские радости любви. В его элегиях все словно перевернуто с ног на голову, и вместо холодной и далекой от героя дамы и ее томного воздыхателя читатели увидели вполне сговорчивую ветреницу и ее ловкого и самоуверенного соблазнителя. Собственно говоря, дама в элегиях Донна, как правило, пассивна и молчалива, зато герой очень речист и весьма активен. Написанные от лица такого героя, стихи поэта полны юношеского озорства и порой даже почти хулиганского задора. Герой элегий, явно эпатируя читателей, рассказывает о том, как возлюбленная, ложась вместе с ним в постель, снимает одну одежду за другой; как, дав волю рукам, он «путешествует» по ее обнаженному телу, которое он вызывающе сравнивает с географической картой; или с улыбкой описывает любовные утехи, вслед за Овидием уподобляя их войне, где люди не гибнут, но обретают жизнь:

Строки поэта пестрят дерзко изобретательными каламбурами, намеренную непристойность которых скрашивает их отчаянно веселая смелость. Быть может, не все тут в равной мере удалось поэту. Как считают некоторые критики, ему порой изменял вкус.[1853] Но ведь ничего подобного поэзия елизаветинцев до той поры не знала. Некоторые строки Донна были настолько откровенны, что цензура выкинула пять элегий из первых изданий его стихов.

Среди этих пяти элегий было и знаменитое стихотворение «На раздевание возлюбленной» (То his Mistress Going to Bed), впервые опубликованное отдельно только в 1654 г. Донн опирался здесь на одну из элегий Овидия, рассказавшую о том, как однажды в жаркий летний полдень Коринна вошла к герою в занавешенную от зноя спальню «в распоясанной легкой рубашке»:

У Донна ситуация несколько иная. Раздевание возлюбленной, которая и не думает сопротивляться даже для виду, занимает почти все стихотворение. Она словно показывает читателям стриптиз за несколько веков до того, как это слово возникло в английском языке, постепенно расставаясь с пояском, нагрудником, корсетом и т.д. Само же стихотворение уже в первых строках содержит непристойный каламбур, даже намека на который нет у Овидия:

Воспетое римским поэтом обнаженное тело возлюбленной, «безупречное» в своей «красе», вызывает у Донна, казалось бы, совершенно неожиданные ассоциации. Он сравнивает его с недавно открытым американским континентом:

Впрочем, так ли неожиданным было это сравнение в эпоху великих географических открытий и недавно начавшейся, но уже бурной колониальной экспансии? Новые территории, открывшиеся взору завоевателей, казались огромными, таинственными и прекрасными, хотя их освоение и было связано с опасностями и порой очень жестокой борьбой с местным населением. Донн смело спроецировал все эти чувства в любовную лирику, назвав возлюбленную своей «империей» — в подлиннике своей Америкой, своей только что открытой землей — Ньюфаундленд, своим королевством (о my America, ту new found land, / Му kingdom). В любви — не только как на войне; в любви, оказывается, и как в походе в чужие земли. Тот же дух авантюры, те же манящие открытия и те же трудности и радости победы. Так, эротика и колониальная экспансия неожиданно и вместе с тем закономерно для эпохи Донна переплелись в его стихах, создав новый, неизвестный дотоле в английской поэзии сплав. И здесь Донн тоже прокладывал новые пути.

Но, словно и этого было мало, Донн дерзко сопоставил любовные утехи с религиозным экстазом, смешав профанное и духовное:

Уговаривая даму снять с себя все одежды, герой мечтает «вкусить блаженство», которое должно принести ему заранее предвкушаемые плотские и в то же время духовные радости. Ведь женщина — далеко не просто объект чувственного вожделения, но и «сокровенная книга» (в подлиннике mystic book), таинственную суть которой способны понять лишь избранные. «Познав» женщину, герой не только удовлетворит свою страсть, но и приобщится к уделу избранных — мистическому откровению.

Подобное смешение религиозного и эротического начал не было открытием Донна. Гуманисты Возрождения хорошо знали, что оно, по сути дела, восходит к брачным образам и эротической символике Ветхого Завета (Книга пророка Осии, Песнь песней), которые проникли затем в Новый Завет и в писания христианских мистиков. В английской поэзии XVI в. такое смешение обернулось квазирелигиозным культом дамы в петраркистской лирике, который к концу века уже никто не воспринимал всерьез — настолько девальвированными были образы дамы в таких стихотворениях. Донн вернул этой символике ее первоначальный смысл, став и здесь первооткрывателем, по стопам которого вскоре пошли другие английские поэты XVII в. Что же касается самого Донна, то нити от этого стихотворения тянутся далеко вперед — и к светской, и к духовной лирике поэта.

Критики, воспринявшие элегии Донна буквально, увидев в них лишь проповедь свободы чувств или — даже хуже того — «порнографию»,[1854] явно упростили, а порой и исказили их смысл. Как мы уже не раз имели случай отметить, лирика Донна вообще не поддается однозначному прочтению. Во всяком случае, очевидно, что для молодого поэта, как и для большинства его образованных читателей, отрицательный смысл макиавеллизма был хорошо ясен. И, конечно же, во всех элегиях ироническая дистанция прочно отделяла героя от автора. Как и Овидий, Донн тоже смеялся над своим героем-повесой.[1855]

Однако не все элегии Донна связаны с традицией Овидия. Юный поэт интересовался также и итальянским парадоксом, литературным жанром, ставшим популярным в Италии XVI в., в период кризиса Ренессанса и формирования новых стилей искусства. Авторы, обратившиеся к этому жанру (среди них был и Тассо), стремились всячески спародировать привычные ценности, найдя необычные повороты мысли, необычную метафору. Скептически настроенному Донну была близка эта традиция, и ее влияние чувствуется в его овидианских элегиях, таких, как, скажем, «Путь любви» (Love’s Progress). Некоторые же стихотворения Донн целиком стилизовал в духе итальянского парадокса. Пожалуй, наиболее известным среди них стала «Анаграмма» (The Anagram), где поэт воздал хвалу безобразной женщине. С вызывающим озорством доказывая, что уродливая Флавия будет преданной и верной женой, ибо никто не польстится на нее, Донн при описании ее внешности «взрывает» смысл расхожих в петраркистской лирике эпитетов, вводя их в абсолютно неожиданные соотношения. (Так поступит и Шекспир в знаменитом 130-м сонете: Глаза любимой солнце не затмят, / С кораллом не соперничают губы...) В элегии Донна у Флавии не маленький рот и большие глаза, а, наоборот, маленькие глаза и большой рот, не золотистые, но рыжие волосы, пожелтевшие щеки, черные зубы и т.д. Как указала X. Гарднер, Донн, опиравшийся здесь на опыт Тассо и Берни, превзошел их словесной пиротехникой.[1856] Пока еще не связанная здесь с серьезными задачами, виртуозность нужна была молодому поэту, в основном чтобы поразить публику, но критерий «удивительного», стремление изумить читателей стали отныне важнейшей частью его эстетики, органично вписавшись в самые серьезные произведения.

Все же среди элегий Донна было несколько стихотворений, далеких как от Овидия, так и от традиции итальянского парадокса. Таковы, например, «Портрет» (His Picture) или «На желание возлюбленной сопровождать его, переодевшись пажом» (On his Mistress). Тема любви, мотив прощания влюбленных перед расставанием трактуются в них вполне серьезно, а чувство любящих изображено тут как взаимное и всепоглощающее, неподвластное разлуке. Эти элегии предвосхищают знаменитые стихотворения из цикла «Песни и стихотворения о любви» (Songs and Sonets), хотя и гораздо проще их по мысли.

В 1590-е гг. Донн довольно часто обращался к любовной лирике, сочинив не только элегии, но и много стихотворений в других жанрах. Стихотворения о любви он продолжал писать и в начале XVII в. В первом посмертном издании его поэзии (1633) эти стихотворения были напечатаны вперемешку с другими. Но уже два года спустя, во втором издании той же книги (1635) составители (среди них был и сын поэта) собрали их в единый цикл, назвав по аналогии с популярным в XVI в. сборником Р. Тоттела «Песни и сонеты». В английском языке той эпохи слово «сонет» (sonet) (по большей части его писали с одним n, хотя могли иногда писать и с двумя) часто употреблялось в значении «стихотворение о любви», сочиненное в любом жанре. Поэтому «сонеты» некоторых английских поэтов XVI-XVII вв. порой насчитывали более 20 строк и могли иметь самую разнообразную строфику. Именно в этом втором смысле составители и употребили это слово в заглавии цикла. Ведь среди вошедших туда стихотворений было несколько песен и ни одного сонета, написанного в соответствии с законами этого жанра (итальянскими или английскими). Соответственно русский перевод названия цикла «Песни и стихотворения о любви» представляется нам более точным, чем часто встречающийся буквальный вариант «Песни и сонеты».

Читателя, впервые знакомящегося с циклом, поражает чрезвычайное многообразие ситуаций и настроений, воссозданных автором. «Блоха» (The Flea), стихотворение, открывавшее цикл в издании 1635 г., обыгрывало распространенный в эротической поэзии Ренессанса мотив: поэт завидует блохе, коснувшейся тела возлюбленной. Донн же заставил блоху кусать не только девушку, но и героя, сделав надоедливое насекомое символом их плотского союза. Второе стихотворение «С добрым утром» (The Good Morrow) гораздо более серьезно по тону и воспроизводило совсем иную ситуацию. Двое влюбленных, проснувшись на рассвете, размышляют о силе их чувства, которое создает для них особый мир, противостоящий всей вселенной. Затем следовали «Песня» (Song — Go, and catch a falling star), игриво доказывающая, что на свете нет верных женщин, и по настроению близкое к элегиям Овидия «Женское постоянство» (Woman’s Constancy) с его макиавелистической моралью. После них — «Подвиг» (The Undertaking) — в одной из рукописей он назван «Платоническая любовь» (Platonic Love), где восхвалялся духовный союз любящих, забывших о телесном начале чувства. (В других, более поздних изданиях расположение стихотворений было иным, но при этом пестрое разнообразие цикла осталось тем же.)

«Песни и стихотворения о любви» ничем не похожи на елизаветинские циклы любовной лирики, такие как «Астрофил и Стела» Сидни, «Amoretti» Спенсера или даже смело рушащие каноны «Сонеты» Шекспира. В стихотворениях Донна полностью отсутствует какое-либо скрепляющее их сюжетное начало. Нет в них и героя в привычном для того времени смысле этого слова. Да и сам Донн, наверное, не воспринимал их как единый поэтический цикл. И все же издатели поступили верно, собрав их вместе, ибо все они связаны многозначным единством авторской позиции. Это единство и позволяет назвать «Песни и стихотворения о любви» новаторским по своей природе циклом любовной лирики, явлением уникальным в истории английской поэзии.

Основная тема цикла — место любви в мире, подчиненном нескончаемым переменам и смерти, во вселенной, где время «вышло из пазов». «Песни и стихотворения о любви» представляют собой серию разнообразных зарисовок, своего рода моментальных снимков, фиксирующих широчайший спектр чувств. Прихотливое движение, постоянная текучесть объединяют между собой стихи цикла. Его герой, познавая самые разнообразные аспекты любви, безуспешно ищет душевное равновесие. Попадая во все новые и новые ситуации, он как бы непрерывно меняет маски, за которыми не так-то просто угадать его истинное лицо. Во всяком случае, ясно, что оно не равнозначно лицу автора, в чьи задачи вовсе не входило намерение открыть себя. Лирическая исповедь, прямое излияние чувств — характерные черты более поздних эпох, прежде всего романтизма, и к «Песням и стихотворениям о любви» они не имеют никакого отношения.

Читателя, знакомящегося с циклом, поражает и необычайное разнообразие поэтической интонации. Постоянно меняясь, она передает и фривольную игривость, и отрешенное спокойствие, и восторженную радость, и капризную обидчивость, и возвышенное обожание, и трагическую скорбь, и полноту счастья, и огромное множество других настроений. (Два стихотворения цикла даже написаны от женского лица, что еще больше подчеркивает сложность общей картины.) Не менее многообразна и поэтическая форма цикла. Некоторые стихотворения представляют собой песни на популярные тогда мелодии, и здесь Донн продолжает елизаветинскую традицию. Другие сочинены в форме любовной эпиграммы, восходящей к Марциалу. Третьи близки элегиям. Ряд стихов написан привычными размерами (пятистопным ямбом) и строфами (катренами). В других поэт нарушает эти нормы, отступая от размера и пользуясь длинными строфами.

Порой возникает впечатление, что цикл вообще не поддается никакой внутренней классификации. Оно обманчиво, хотя, конечно же, всякое членение цикла на части условно, ибо неминуемо упрощает многообразие и сложность чувств, запечатленных в «Песнях и стихотворениях о любви».

Ученые обычно делят лирику цикла на три группы.[1857] Не все стихотворения вмещаются в это прокрустово ложе, а некоторые из них занимают как бы промежуточное положение между этими группами. И все же такое деление удобно, ибо оно учитывает три главные литературные традиции, на которые опирался и от которых отталкивался Донн.

Первая из них — уже знакомая по элегиям традиция Овидия. Таких стихотворений довольно много, и они весьма разнообразны по характеру. Есть здесь и игриво-циничная проповедь законности «естественных» для молодого повесы желаний. Герой одного из таких стихотворений («Община» — Community) с лукавой улыбкой пытается доказать, что по своей природе женщины не плохи и не хороши, и потому их нельзя любить или ненавидеть, остается лишь одно — со спокойным равнодушием «пользоваться» ими, меняя подруг по первой прихоти:

Есть здесь и шутливое обращение к Амуру с просьбой покровительства юношеским проказам героя («Амур-ростовщик» — Love’s Usury), и искусные увещания возлюбленной уступить желаниям героя («Блоха»), и даже написанный от лица женщины монолог, в котором она отстаивает свое право на полную свободу отношений с мужчинами («Любовь под замком» — Confined Love), и многое другое в том же ключе. Как и в элегиях, героя и автора в этой группе стихов разделяет ироническая дистанция.

Но есть в цикле и особый поворот любовной темы, весьма далекий от дерзкого озорства элегий. Испытав разнообразные превратности плотской любви, герой разочаровывается в ней, ибо она не дает ему прочной радости и спокойствия. Герой «Алхимии любви» (Love’s Alchemy) сравнивает страсть с красивыми на вид, но быстро гибнущими мыльными пузырями. За эти радости вовсе не стоит платить своим спокойствием, состоянием, честью и даже жизнью. К тому же унизительно краткое удовольствие в равной мере доступно и господину, и его лакею:

В другом еще более откровенном стихотворении «Прощание с любовью» (Farewell to Love) герой высмеивает юношескую идеализацию любви, утверждая, что в ней на самом деле нет ничего, кроме похоти, насытив которую, человек впадает в уныние:

Обладание возлюбленной просто не способно дать предвкушаемую радость; оно нужно лишь для продолжения человеческого рода и к тому же, согласно поверьям эпохи, еще и сокращает жизнь. Уразумев все это, герой решает отказаться от «сомнительного блаженства» любви, хотя он и не очень верит в успех этой затеи.

Своими мыслями «Прощание с любовью», несомненно, перекликается с 129-м сонетом Шекспира:

Однако если герой Шекспира целиком во власти мучительно-необоримого желания, которое подчинило себе разум, то герой Донна и тут не утратил своей скептической отрешенности, что делает весь тон стихотворения гораздо более беспощадным и циничным, чем у Шекспира. Видимо, герою Донна нужно было познать эту крайность, чтобы изжить искус плоти, радости которой, игриво воспетые поэтом в других стихах, здесь обернулись своей разрушительно-опустошающей стороной.

В другой группе стихотворений цикла Донн обратился к традиции, которая тогда противостояла Овидию. Неожиданным образом Донн, казалось бы, совсем еще недавно начавший словесную войну с подражателями Петрарки, теперь создал свой вариант петраркизма. Но неожиданность эта, скорее всего, закономерна, поскольку она не только излюбленный литературный прием, но и важнейшая черта творчества Донна. Наверное, поэту было мало пародии на петраркистские штампы в овидианских стихотворениях, его герой должен был еще и сам пережить и переосмыслить опыт чувства, воспетого Петраркой.

Стихотворения этой группы обыгрывают типичную для традиции Петрарки ситуацию — недоступная дама обрекает героя на страдания, отвергнув его любовь. Пожалуй, наиболее близким к традиции итальянского мастера в цикле получился «Твикнамский сад» (Twicknam Garden), где пышное цветение весенней природы противопоставлено иссушающее бесплодным мукам героя, томно вздыхающего и льющего слезы из-за неразделенной любви:

Написанный как комплимент в честь графини Люси Бедфорд, одной из влиятельных покровительниц поэта, в которых он так нуждался в трудные годы жизни, «Твикнамский сад» вместе с тем наименее типичное из петраркистских стихотворений Донна. Комплиментарный жанр не требовал от поэта сколько-нибудь серьезных чувств, но он определил собой, по крайней мере внешнюю серьезность их выражения, хотя, конечно же, юмор подспудно присутствует в стихотворении, умеряя экзальтацию тона и снижая привычные петраркистские образы. Вряд ли графиня могла без улыбки прочесть полное мнимого отчаяния обращение к ней, которым поэт завершил «Твикнамский сад»:

В других стихотворениях этой группы отношение Донна к происходящему гораздо более отрешенно и скептично. Это позволило ему сохранить должную дистанцию и с усмешкой взглянуть на отвергнутого влюбленного. Да и сам влюбленный здесь мало похож на томного воздыхателя. Он способен не без остроумия анализировать свои чувства («Разбитое сердце» — The Broken Heart) и шутливо назвать себя «Тройным дураком» (The Triple Fool) за то, что влюбился без ответа, выразил чувство в стихах, надеясь усмирить его, а затем, неожиданно услышав песню, сочиненную кем-то на свои слова, вновь ощутил боль и стыд, чем только усугубил безысходную глупость всей ситуации:

Иногда же Донн поворачивает привычную для подражателей Петрарки ситуацию совершенно непредвиденным образом. Так, например, в стихотворении «Призрак» (The Apparition) поэт комически овеществляет образ отвергнутого и убитого горем возлюбленного, уже давно ставший штампом у петраркистов, доводя ситуацию до гротеска. Герой стихотворения, на самом деле убитый пренебрежением возлюбленной, возвращается к ней в виде привидения. Застав ее с другим (недоступной она только прикидывалась), он насмерть пугает недотрогу-притворщицу, платя презрением за презрение:

И, наконец, здесь есть и стихи, в которых отвергнутый влюбленный решает оставить недоступную даму и искать утешение у более сговорчивой возлюбленной («Цветок» — The Blossom). Уезжая, герой оставляет сердце рядом с дамой (еще одна комически овеществленная метафора). Но жестокой красавице нет дела до чужого сердца. Поэтому герой приглашает сердце встретиться с ним в Лондоне «дней через двадцать». К тому времени, побыв в компании друзей, он уже ничем не будет походить на петраркистского влюбленного, худого и бледного. Посвежев и набрав вес, он подарит сердце новой подруге. Обращаясь к сердцу, герой говорит:

И в этой группе стихотворений всегда ищущий и постоянно неудовлетворенный герой, изведав искус страсти (пусть и безответной), победил ее. Да и, казалось бы, какие расхожие ценности могли выдержать атаку скептической иронии поэта?

Однако Донн не всегда столь ироничен. Третья группа стихотворений цикла посвящена идеалу взаимной любви, и в них поэт настроен гораздо более серьезно. Вслед за X. Гарднер ученые называют эти стихи неоплатоническими, указывая на их связь с доктринами ренессансного неоплатонизма. Донн, по-видимому, очень хорошо знал работы итальянских неоплатоников — Марсилио Фичино, Пико делла Мирандолы и родившегося в Испании Леоне Эбрео (Абрабанеля), которые выстроили весьма сложное учение о любви как о союзе любящих, таинственным путем познающих в облике любимого образ Творца. Этим учением интересовались старшие елизаветинцы и прежде всего Спенсер. И в данном случае Донн тоже пошел своим путем. Неоплатоническая доктрина послужила для него как бы точкой опоры, оттолкнувшись от которой, Донн создал сцены-зарисовки, иногда прямо, а иногда лишь косвенно и отдаленно связанные с неоплатонизмом. Порой же такая связь вообще может показаться искусственной и надуманной. Подчеркнув эти соображения, Дж. А. Смит предложил отказаться от термина «неоплатонический» в применении к данной группе стихотворений цикла.[1858] Однако исследователи, быть может, не найдя никакой адекватной замены, все же продолжают им пользоваться и по сей день.

И тут Донн воспроизвел достаточно широкий спектр отношений любящих. В некоторых стихах поэт утверждает, что любовь — чудо, которое не поддается рациональному осмыслению. Опираясь на принятый в апофатическом богословии прием «определения с помощью отрицания», Донн попытался объяснить загадочную сущность любви в отрицательных категориях, перечислив то, чем она не является. В других стихах Донн изображает любовь возвышенную и идеальную, не знающую телесных страстей. О ней поэт рассказал, например, в упомянутом выше «Подвиге», подчеркнув особый, исключительный характер такого чувства, познать которое способны лишь немногие избранные, — тема, уже затронутая, пусть и в шутливом ключе, в элегии «На раздевание возлюбленной».

В «Восторге» (The Ecstasy), одном из самых известных стихотворений цикла, Донн описал волновавший неоплатоников мистический экстаз любящих, чьи души, выйдя из тел, слились воедино. Но таинственный союз, породивший единую новую душу, по мнению поэта, не мог бы состояться без участия плоти. Ведь она свела любящих вместе и является для них, выражаясь словами самого Донна, не никчемным шлаком (dross), а важнейшей частью сплава (allay), символизирующего их союз:

Соответственно в любви духовное и телесное — не только противостоящие, но взаимодополняющие друг друга начала.

«Восторг» продемонстрировал и важное отличие взглядов Донна от доктрины неоплатоников, на что в свое время обратил внимание А.Дж. Смит.[1859] В стихотворении экстаз любящих не увел их вверх по неоплатонической лестнице к созерцанию божественной красоты и истины. Произошло нечто обратное. Познав мистический восторг, души любящих все же вернулись обратно в оставленные ими тела. Ведь хотя тайна любви и сокрыта в душе влюбленных, тело — та книга, с помощью которой эту тайну можно понять. Здесь скептический ум поэта попытался найти опору в реальности, изменив умозрительным схемам.

В лучших стихотворениях этой группы любовь показана как гармоническое единство духовного и чувственного начал. Назовем среди них такие как «С добрым утром» (The Good Morrow), «К восходящему солнцу» (The Sun Rising), «Годовщина» (The Anniversary), «Растущая любовь» (Love’s Growth) и четыре «Прощания», особенно «Прощание, запрещающее печаль» (A Valediction: forbidding Mourning).

И тут тоже Донн экспериментировал, отталкиваясь от знакомого и переосмысляя привычное. Как справедливо заметил У. Зандер, воспетый Донном идеал взаимной любви в общем-то традиционен для елизаветинского мировосприятия.[1860] Он предполагает укорененное в учении о Великой Цепи Бытия иерархическое различие между мужчиной и женщиной при их фундаментальном равенстве, гармоническое равновесие противоположностей, освященный таинством брака союз души и тела. Такой идеал обычно после сложных сюжетных поворотов возникал в счастливых комедиях Шекспира типа «Много шума из ничего». В поэзии его провозгласил Спенсер.

Однако по сравнению со своими предшественниками Донн сделал важный шаг вперед. Ни Спенсер, ни Шекспир не показали, как этот идеал воплощался в жизни. «Эпиталама» Спенсера давала лишь абстрактно-символическое изображение брачной церемонии, а встреча героев «Королевы фей» сэра Артегала и воительницы Бритомарт так и осталась ненаписанной. Зрители же шекспировских комедий должны были принять на веру, что союз Геро и оскорбившего ее Клавдио будет и в самом деле гармоничным, а Виола и герцог Орсино поймут друг друга после свадьбы. Донн же реально изобразил то, что подразумевали Спенсер и Шекспир, рассказав о счастье разделенной любви, о той радости, которую дает взаимная близость.

Насколько нам известно, ни один крупный английский поэт ни до, ни после Донна не оставил столь яркого изображения взаимного чувства, как автор «Песен и стихотворений о любви». Однако «вывихнутое время» и на это чувство тоже наложило свой отпечаток, повернув традиционные идеалы в неожиданном ракурсе и тем преобразив их.

Брак и освященная им полнота супружеских отношений ни разу прямо не упомянуты Донном. Правда, первый биограф поэта А. Уолтон утверждал, что Донн написал «Прощания» в 1611 г. перед поездкой во Францию, посвятив их жене. Но биография Уолтона, стилизованная в духе жития, вышла в свет уже после смерти поэта в 1640 г. Она содержала ряд неточностей, которые подметили дотошные исследователи, и потому не всегда надежна. Во всяком случае в «Прощании, запрещающем печаль» были строки, явно говорившие о необычности чувств любящих — тема, возникающая и в других стихах цикла:

Очевидно, любовь героев все-таки отлична от обычных супружеских отношений, доступных каждому человеку (любому «профану»), и имеет особый, исключительный характер. «Утонченные» любовью, познать которую могут лишь немногие избранные, герои стихотворения противопоставлены всем остальным любящим «подлунного мира». Такого поворота темы не было ни у Спенсера, ни у Шекспира.

Сила чувств любящих в этих стихах Донна столь велика, что благодаря ей они создают для себя собственную, неподвластную общим законам вселенную, которая противостоит окружающему их миру. Само солнце, управляющее временем и пространством, становится их слугой. Но при этом парадоксальным образом весь необъятный мир сжимается для влюбленных до размера маленькой комнаты — их спальни. И больше «нет ничего другого» (Nothing else is). Обращаясь к «надоедливому старому дурню» солнцу, герой восклицает:

С помощью образов-гипербол Донн выразил особый опыт любви, который возможен лишь в «вывихнутом» мире, где нарушены иерархические принципы Великой Цепи Бытия. В таком мире честь стала притворством, богатство — алхимией, монархи подражают влюбленным, а сам властелин вселенной — солнце, — постарев и растратив силы, может найти счастье и долгожданный покой только на службе у героев. Но вся опасность в том, что деформированный мир деформирует и само чувство, до максимального предела «утончая» любовь, делая ее уделом лишь двух истинно любящих, отгородивших себя от остальных смертных. В этом одновременно и сила, и хрупкость такой любви.

Однако скептический интеллект Донна, обыгрывая всевозможные положения, поставил под сомнение и этот идеал любви. В зыбком, лишенном твердого основания мире цикла иначе и быть не могло.

В некоторых стихотворениях этой группы, таких, например, как «Мощи» (The Relic), рассказывая о взаимной любви, поэт воспользовался религиозными образами. Мощи здесь — это покоящиеся в могиле останки влюбленных, кость и обвивший ее локон (a bracelet of bright hair about the bone). Мы помним, что раньше в элегии «На раздевание возлюбленной» Донн дерзко смешал религиозное с эротическим. В «Мощах» ситуация несколько иная, и веселого эпатажа для поэта теперь мало. Что такое мощи, он знал не понаслышке; само представление о них было для него связано с горьким опытом «запрещенной и гонимой религии» его детства. Биографы рассказывают, что юный поэт и его младший брат с благоговением хранили частичку мощей Томаса Мора, которого они согласно семейной традиции почитали святым. И теперь в написанном, как ясно из контекста, уже после перехода в протестантство стихотворении вдруг появляются мощи двух влюбленных, которые воображаемые потомки обнаружат когда-то, раскопав их могилу:

Как известно, протестанты упразднили культ святых и запретили поклонение мощам, считая его пережитком язычества. Донн же прямо говорит об «идолопоклонстве» (misdevotion) потомков и вместе с тем, как бы помимо своей воли, вкладывает в религиозные образы стихотворения привычный для своего католического детства смысл. По меткому наблюдению Джона Кэри, религиозное совместилось здесь с антирелигиозным, светское с духовным, и поэт балансирует между этими двумя крайностями как на острие ножа, наделяя стихотворение особой неразрешенной и, быть может, неразрешимой двойственностью.[1861] Во всяком случае ясно, что «идолопоклонство» при всем возвышенном отношении к героине как к «чуду» не может быть истинным идеалом любви.

Сомнение в идеале взаимной любви высказано и в «Канонизации» (The Canonization):

Канонизация в сонетных циклах и любовных гимнах могла быть лишь шуточной, травестийной и не имела ничего общего с подлинными религиозными ценностями. Говоря о ней, Донн с вызывающе лукавой улыбкой смеется над читателями. Но, дразня их, он в то же время рассчитывает на их понимание, на то, что они сумеют оценить игру его ума.

И, наконец, в цикле есть стихотворения, где идеал взаимной любви как в его неоплатоническом, так и в более традиционном понимании ясно и недвусмысленно отрицается. Именно они заложили основы так называемого анти-платонического жанра, которым впоследствии увлеклись поэты-кавалеры. К таким стихотворениям можно отнести, например, уже упомянутую выше «Алхимию любви», первая строфа которой утверждала, что все высокие тайны любви лишь пустое притворство и выдумка:

Подобная откровенность, казалось бы, говорит сама за себя, хотя вопросы у тех, кто прочитал весь цикл в целом и попытался сопоставить его стихотворения между собой, все равно остаются.

Точная датировка стихотворений цикла могла бы раскрыть загадку эволюции Донна-поэта. Решить этот вопрос пытались многие ученые, выдвигавшие самые разные предположения. Некоторые из этих гипотез кажутся вполне правдоподобными, особенно в отношении отдельных стихотворений. Что же касается всего цикла, то ни одна из предложенных версий на сегодняшний день не может быть признана абсолютно верной и надежной.

Пожалуй, наиболее стройная и хорошо продуманная теория принадлежит X. Гарднер. В предисловии к своему изданию «Песен и стихотворений о любви» Дж. Донна она выдвинула следующую «рабочую гипотезу».[1862] Во время создания элегий (1593-1596) Донн также сочинял песни, любовные эпиграммы и стихотворения, написанные в иной форме, как, например, «Проклятие» (The Curse), тематически связанные с элегиями. Предположительно в это же время или немного позже из-под его пера вышла и петраркистская лирика. Сочиняя эти вещи, Донн в основном пользовался четырех- и пятистопным ямбом, хотя и здесь было несколько произведений, более сложных по форме («Тройной дурак»). В конце XVI в. поэт, по мнению исследовательницы, познакомился с трудами неоплатоников, которые он внимательно изучил уже позднее, в первые десятилетия XVII в. В этот период он якобы создал свои неоплатонические стихотворения с их сложной строфикой и частыми отступлениями от размера.

X. Гарднер очень много сделала для уточнения датировки отдельных стихотворений. Однако часть лирики цикла просто не умещается в предложенную ей схему. Ведь среди так называемых неоплатонических стихотворений были и весьма простые по форме, вроде «Подвига» или «Восторга», а некоторые петраркистские стихи, например, «Завещание» (The Legacy), наоборот, достаточно сложны (правда, исследовательница и сама оговаривает эти неувязки).

Вполне вероятно, что большая часть неоплатонической лирики была сочинена, действительно, в первые десятилетия XVII в., и поэтическая манера Донна в этот период значительно усложнилась. Но это вовсе не значит, что Донн отказался тогда от всех остальных тем своей любовной лирики или что он перестал пользоваться простыми формами стиха. Представив эволюцию Донна как движение от простого к сложному, X. Гарднер искусственно выпрямила внутреннюю логику цикла и тем обеднила его многозначный смысл. Вспомним, что поэт всегда умел видеть крайности и, поднимаясь над ними, сталкивать их. Пример тому — овидианские элегии и третья сатира на раннем этапе его творчества, неоплатонические стихи и «Прощание с любовью» — в более позднюю пору. А если отметить, что одновременно со стихотворениями, созданными в начале XVII в., Донн писал и религиозную лирику, то возможность однозначных решений отпадет сама собой.

Итак, основная тема цикла — роль любви в заколебавшемся и пришедшем в движение мире — отчетливо видна уже в ранних стихотворениях поэта, обыгравшего различные отношения к чувству. В более поздней лирике эта тема лишь усложнилась, наполнившись новыми оттенками смысла, но осталась все той же по сути.

Пожалуй, наиболее яркий пример тому «Вечерня в день Святой Люси» (A Nocturnal upon S. Lucy’s Day), одно из самых поздних по времени стихотворений цикла, которое поэт, по мнению большинства комментаторов, посвятил памяти своей жены, умершей в 1617 г. Это стихотворение настолько сложно для понимания и вместе с тем органично по замыслу, что есть смысл привести его полностью:

Все стихотворение построено на причудливой игре образов тьмы и света, ночи и дня. Эта игра уже задана в самом названии. У ранних христиан вечерня была частью службы всенощного бдения, которое продолжалось всю ночь и заканчивалось с наступлением утра. (В английском языке nocturn — часть службы, называемой matine. В широком смысле стоящее в заглавии слово nocturnal можно перевести и как ночная молитва). В елизаветинскую эпоху день Святой Люции (в английском варианте Люси) приходился на 13 декабря и считался тогда самым коротким днем в году. Он был также днем зимнего солнцеворота, когда солнце, предвосхищая наступление весны, входило в созвездие Козерога. Характерно, что и само имя Люция (Lucy, от латинского lux — свет) было значимо для поэта. Согласно ее житию, Люция, дева-мученица, ослепленная во время пыток за христианскую веру, стала у католиков святой, патронессой света и зрения.

Призрачный апокалиптический пейзаж стихотворения, мрачная полночь самого темного дня в году, уставшее, растратившее силы солнце, земля, поглотившая все живительные соки, и близящийся к смерти мир воплощают меланхолическое настроение героя, которого томит безысходная скорбь по умершей возлюбленной. Он — эпитафия всех бед. Обращаясь к юным влюбленным грядущей весны, наступление которой предвещает солнцеворот, герой призывает их изучить его опыт — алхимия любви воссоздала его из отрицательных величин: отсутствия, тьмы, смерти.

Как указали исследователи, в эпоху Ренессанса опыты алхимиков, пытавшихся превратить одно вещество (свинец) в другое (золото), часто сравнивали с процессом духовного возрождения в христианской религии — в обоих случаях нужно было пройти через состояние небытия, чтобы обрести новое бытие.[1863] Герой стихотворения Донна проделал лишь часть этого пути, превратившись после смерти возлюбленной благодаря таинственной «алхимии любви» в «эликсир небытия», но все же оставшись в подверженном тлению мире, где любовь неизбежно сопряжена со смертью. Став «эпитафией» всех бед, герой теперь как бы олицетворяет самим своим существованием хрупкий памятник жизни вопреки смерти, любви вопреки утрате и расставанию.

Но ведь «Алхимия любви» — название ранее написанного Донном стихотворения, где юный повеса-скептик смеялся над высокими чувствами. В контексте «Вечерни» эта аллюзия неминуемо обретает горько-иронический смысл. Далее в тексте возникают ассоциации с другими стихами поэта, на этот раз о взаимной любви: «Прощальная речь о слезах» (A Valediction: of Weeping), откуда взят образ потока слез, затопивших мир, и «Прощание, запрещающее печаль», где появлялись двое любящих, чьи души соединились во время разлуки. Именно такая взаимная любовь связала умершую возлюбленную и героя, который теперь, после ее ухода, утратил способность чувствовать, доступную даже камням.

Донн, по всей видимости, намеренно обратился в «Вечерне» к этим стихотворениям. Воскрешая образы своей более ранней по времени любовной лирики, он теперь как бы подвел итог этой линии своего поэтического творчества. Но сами эти образы-воспоминания внесли в «Вечерню» новые ноты, нарушив беспроглядный и неподвижный мрак. Ведь даже за самой долгой ночью в году наступает утро, и это тем более верно в день Святой Люции, патронессы света.

Боль воспоминаний пробуждает героя. И хотя солнце, вступившее в созвездие Козерога, не принесет ему нового чувства, оно подарит его юным влюбленным. Воля героя оживает, и он начинает готовиться к встрече с возлюбленной. Поэт не объяснил, как нужно понимать это решение. Учитывая религиозную символику «Вечерни», вряд ли он имел в виду самоубийство героя. Скорее с помощью молитв «всенощного бдения» он будет стремиться стать достойным грядущей встречи с возлюбленной в мире, не знающем тления и разлуки, во Христе, «Свете истинном», Который, как известно, «не есть Бог мертвых, но живых, ибо у Него все живы» (Лк. 20 : 38). Во всяком случае исследователи видят в конце стихотворения первый, хотя и очень слабый проблеск света, проникающий сквозь тьму, первый признак того, что, осознав тоску, ввергнувшую его в небытие, герой сумеет победить ее и возродится для новой жизни.[1864]

Но даже если это и так, то как призрачен этот свет, как непрочно положение трагически одинокого героя, которого окружает утратившая цельность и гармонию вселенная. Недаром же Донн уподобил душевное смятение героя первоначальному хаосу, царившему в мире до акта творения. В этом плане ничто не изменилось в сравнении с более ранними стихами цикла — «вывихнутое время» властвует и здесь. Подтвердив тематическое единство цикла, скорбно-трагическая «Вечерня», по-видимому, самое позднее из вошедших сюда стихов, стала достойным завершением «Песен и стихотворений о любви», начинавшихся в первом издании 1635 г. с дерзко легкомысленной «Блохи».

В первые десятилетия XVII в. Донн написал также и большое число стихотворений на случай — послания, эпиталамы, траурные элегии. Все они довольно сильно отличались от его ранней лирики. Чтобы убедиться в этом, достаточно, например, сравнить «Эпиталаму, сочиненную в Линкольнз-Инн» с «Эпиталамой, или Свадебной песнью в честь принцессы Елизаветы и пфальцграфа Фридриха, сочетавшихся браком в день Святого Валентина» (An Epithalamion, or Marriage Song on the Lady Elizabeth and Count Palatine being Married on St. Valentine’s Day, 1613).

В более поздней эпиталаме нет ни дерзкой смелости образов, ни веселой мешанины низкого и высокого. В стихотворении, посвященном свадьбе дочери самого короля Иакова, который считал этот брак важнейшим политическим событием, призванным упрочить союз протестантских держав, такие вольности были бы неуместны. Донн целиком выдержал возвышенный тон, умело совмещая его с присущей жанру игривостью, но нигде не нарушая требования этикета. Согласно традиции Спенсера, поэт вписал брачную церемонию в космический контекст, вовлекая в нее движение светил и круговращение времен года. Издревле день Святого Валентина знаменовал приход весны, пору, когда юноши выбирали себе подруг. В этот же день, согласно старинным поверьям, и птицы начинали брачный период, а потому святой Валентин считался их покровителем. Донн обыграл все эти мотивы:

Но сегодня особый день, какого природа пока еще не знала, ибо в брак вступают два феникса. Сравнение молодоженов с птицей-феникс, считавшейся единственной в своем роде, придает брачной церемонии особую торжественность и исключительность. Значение свадьбы в космическом контексте огромно — ведь соединившись, жених и невеста смогут возродить гармонию природы.

На первый взгляд может показаться, что зрелый Донн стал гораздо ближе к Спенсеру, чем в годы юности. Но это только внешнее сходство. Спенсеровской гармонии небесного и земного в эпиталаме нет. Как и в ранней лирике, иерархия Великой Цепи Бытия здесь нарушена. Своим сиянием невеста затмевает солнце; вопреки традиционным представлениям жених уподоблен луне, а невеста солнцу, хотя и блекнущему на ее фоне. Да и вообще солнце «больно» и хочет занять жар у молодоженов. В целом же возвышенная праздничность тона и образов эпиталамы не является, как у Спенсера, частью гармоничного вйдения мира, но уступкой придворному вкусу, стилизацией в куртуазном духе, предвосхищающей поэзию кавалеров.

В поздних эпистолах Донн проявил себя как опытный мастер, который в совершенстве овладел стихом, способным передать самые причудливые повороты авторской мысли. Но, как справедливо заметил Д. Буш, отточенное мастерство редко сочетается здесь с глубиной истинного чувства.[1865] В поздних посланиях нет былой интимности тона. Поэт теперь гораздо дальше от адресата; его интонация намного более церемонна, а порой и экзальтированна. Это особенно заметно в посланиях к знатным дамам-покровительницам, где Донн часто пользуется приемом гиперболизации, знакомым по его ранней любовной лирике.

Однако этот прием служит теперь совсем другим целям. Сочиняя подобные послания, Донн платил дань широко распространенному тогда обычаю — в поисках покровительства посвящать стихи какой-либо влиятельной особе. Так делали и Спенсер, и Шекспир, и Бен Джонсон. Но и тут Донн шел своим путем. В его посланиях традиционная похвала адресату, помимо обычного прославления его (или чаще ее) достоинств, часто сопровождалась размышлениями на философские и нравственные темы. При этом восхваляемая Донном особа теряла свои индивидуальные черты, превращаясь в отвлеченный образец добра, доблести и других совершенств. Сами же стихотворения имели явно выраженный дидактический характер и при всей игре ума, несомненно, сильно проигрывали рядом с ранними произведениями.

Контраст порой был настолько велик, что у читателей и критиков более поздних эпох они временами вызывали негативное отношение или даже полное неприятие. Так, например, Вирджиния Вулф в уже цитированном выше очерке, явно утратив чувство меры и историческую объективность, дала следующую отповедь поэту: «Вот и получилось, что желчного сатирика и безудержного любовника постепенно сменил раболепный, умеющий гнуть спину перед сильными мира сего слуга».[1866]

По этому поводу хочется сказать, что взгляды поэта остались прежними или, может быть, даже стали еще более скептическими, чем раньше. Донн и теперь отлично понимал, что в распавшемся на атомы мире все те идеалы, которые он, быть может, вопреки самому себе, пытался обнаружить в своих покровителях, или те наставления, которые он хотел им дать, имели мало цены. Отсюда шаткая двойственность его позиции, которую поэт, наверняка, видел и сам. Она и определила художественный уровень этих его произведений.

Две большие поэмы Донна «Анатомия мира. Первая годовщина» (An Anatomy of the World. The First Anniversary, 1611) и «О странствии души. Вторая годовщина» (Of the Progress of the Soul. The Second Anniversary, 1612) во многом близки поздним стихотворениям на случай. Обе поэмы посвящены памяти юной Элизабет Друри, дочери одного из покровителей поэта. Как считает большинство исследователей, поэмы представляют нечто вроде диптиха, где «О странствии души» развивает темы «Анатомии мира». Это, быть может, самое сложное произведение Донна, в котором сочетаются черты разных жанров — траурной элегии, медитации, проповеди, анатомии и гимна. Здесь в наиболее явной форме проявила себя энциклопедическая эрудиция, которую Донн приобрел в зрелые годы. Еще до принятия духовного сана она принесла ему славу одного из самых образованных людей своей эпохи. Относительно большие размеры обеих поэм позволили Донну дать полную волю воображению, что в некоторых местах привело его к барочным излишествам стиля, не очень характерным для его ранней лирики. Нечто сходное можно найти лишь в поздних посланиях с их экзальтированными комплиментами в адрес дам-покровительниц. Но пышная риторика «Годовщин» своими преувеличениями намного превосходит эти стихотворения. Большие размеры поэм определили собой и широкий спектр мысли Донна, тяготеющий к барочному универсализму с его стремлением дать всеохватывающую картину мира, «каталогизировать» явления и факты.

Кончина 14-летней девочки, которую поэту ни разу не довелось встретить, послужила удобным поводом для размышлений о мире, смерти и загробной жизни. Сама же Элизабет Друри стала для него образцом добродетелей, которые человек утратил после грехопадения. Известно, что, критикуя «Годовщины», Бен Джонсон саркастически заметил, будто хвала, возданная юной Элизабет, скорее подобает Деве Марии. И, действительно, в обеих поэмах есть множество строк, вроде следующих:

Донн якобы возразил Джонсону, что он пытался воссоздать Идею Женщины, а не реальное лицо.

Все произведение построено на контрасте реального и идеального планов — падшего мира, где живут поэт и его читатели, и небесного совершенства, воплощенного в образе юной героини. Донн осмыслил этот контраст с его средневековым contemtus mundi (лат. «презрение к миру») в духе своих взглядов. Пожалуй, еще никогда в Англии так много не говорили о близящемся конце света, как в начале XVII в. Елизаветинская картина вселенной, прочно укорененная в грандиозном монолите средневекового сознания, дала первые трещины уже в 90-е годы XVI в. Эти трещины стали еще заметнее в начале нового столетия. Многие тогда начали думать, будто стоящий на грани гибели мир одряхлел и пришел в упадок. Перед лицом уже ясно обозначившихся культурно-исторических перемен люди вновь обратились к вечным вопросам и стали икать соответствующие духу их времени ответы.

В «Годовщинах» громче, чем в других сочинениях Донна, слышна поступь вывихнутого времени. Оно безжалостно рвет все связи и дробит мир, разобщая людей и лишая жизнь привычного смысла. Утративший со смертью героини свою душу, мир не просто безнадежно болен, он мертв и исполнен тления, и это дало поэту право на его «анатомию»:

С помощью этой анатомии Донн пытался доказать, что в потерявшем героиню мире господствуют распад и порча. Они исказили некогда прекрасный облик вселенной, лишив ее гармонии и подчинив хаосу, нарушив благую связь небесных сфер с подвластными им явлениями природы. Поэт последовательно уподобляет мир груде мусора, хромому калеке, уродливому чудовищу, тусклому призраку и сухой золе. Нет ничего удивительного, что в этом падшем мире человек ощущает себя жалкой и ничтожной песчинкой.

Сквозь метафорическую оболочку всех этих достаточно отвлеченных рассуждений Донна отчетливо проглядывают конкретно-социальные, политические и культурные сдвиги в английском обществе на рубеже XVI-XVII вв. Поэт пишет о «новой философии», ставящей под сомнение птолемеевскую систему мироздания и провозглашающей относительность всего сущего, о крушении социальных и семейных связей, о господстве среди людей эгоистических и меркантильных интересов. Точная наблюдательность Донна сочетается с афористичностью его мысли. Недаром каждый ученый, пишущий о брожении умов в Англии начала XVII в., как правило, цитирует те или иные строки из «Годовщин».

Однако пессимизм диптиха не абсолютен. Охваченной порчей земле Донн противопоставляет небо, куда ушла героиня, — там обитают все совершенства. Туда и следует стремиться человеку, ибо только на небе он сможет познать ту полноту истинной жизни, которую уже обрела юная героиня «Годовщин», до времени покинувшая бренную землю.

Вторая поэма диптиха «О странствии души», рассказавшая о путешествии души, покинувшей тело, в небесных сферах, представляет собой своеобразный аналог «Рая» Данте. Однако, если Данте нужны проводники (Вергилий, Беатриче) в его путешествии в загробный мир, то Донн на протестантский манер сам выходит на прямой контакт с невидимым.[1867] Вторая часть «Годовщин», славящая преображенную на небе душу героини, написана в форме протестантской медитации и часто тонет в дидактике и разного рода отступлениях, хотя и здесь тоже есть блестяще удавшиеся фрагменты. В целом же «Годовщины» при всем их амбициозном замысле в художественном отношении явно проигрывают рядом с лирикой Донна.

Тем не менее удавшиеся лишь отчасти, местами, «Годовщины» сыграли важную роль в истории английской поэзии как звено в эпической традиции, ведущей от «Королевы фей» Спенсера к «Потерянному раю» Милтона. В этом своем единственном крупном по форме произведении Донн вслед за Спенсером попытался представить широкую панораму мира и высказать свое отношение к истории. Это было отношение человека XVII в., для которого спенсеровский миф об Изменчивости с ее круговращением форм бытия и постоянным обновлением вселенной был уже неприемлем, хотя бы и как часть истины. Донн гораздо ближе Милтону и его «Потерянному раю», где также изображен падший, обреченный на болезни и смерть мир. Явно выраженная религиозная ориентация «Годовщин» также предвосхищает Милтона. Но смысл грандиозной картины истории человеческого рода, открытый Адаму в конце эпопеи Милтона, — иной, нежели у Донна. «Счастливая вина» Адама не предполагает религиозной резиньяции, как в «Годовщинах», но подразумевает внутренний рост и духовное возмужание человека. Тут Милтон с его пуританской закваской избрал совсем другой путь.

В конце первого десятилетия XVII в. Донн начал писать духовную лирику. По всей видимости, раньше других стихотворений он сочинил группу сонетов, названную им по-итальянски «La Corona» (корона, венок). Суждения ученых об их датировке разделились. Одни считают, что Донн написал «La Corona» в 1607 г., другие — в 1608 или 1609-м. К этому времени жанр сонета в Англии уже давно потерял престиж и вышел из моды, хотя, по мнению новейших исследователей, именно в эти годы Шекспир завершил свой цикл.[1868] Донн и здесь избрал новый ракурс, полностью отказавшись от любовной тематики. Примером для него мог послужить цикл сонетов Дж. Чэпмена «Венок в честь госпожи философии» (1595), состоявший из 10 стихотворений. Однако объект внимания Донна — не философия, но истины христианской веры. Как указали комментаторы,[1869] итальянское заглавие цикла содержит библейскую реминисценцию, согласно которой Господь Саваоф назван «великолепным венцом и славною диадемою для остатка народа Своего» (Ис. 28 : 5).

«La Corona» — это не просто маленький цикл, но, по сути дела, одно большое стихотворение, написанное в форме венка сонетов, где каждый сонет при желании можно рассматривать как отдельную строфу. Донн сознательно изменил эту популярную в эпоху Ренессанса форму, сделав ее более компактной. Традиционно венок сонетов насчитывает 15 стихотворений, где последняя строка каждого повторяется как первая строка следующего, а 15-й сонет целиком состоит из первых строк каждого входящего в цикл стихотворения. Донн ограничился семью сонетами и, помимо указанных повторов, дополнительно повторил первую строку первого из них в последней строке последнего, тем замкнув начало и конец цикла.

Символика замкнутого круга определила собой эмблематический смысл цикла. Хотя Донн еще задолго до того принял протестантство, католическое воспитание здесь вновь заявило о себе. Каждый из сонетов цикла посвящен тому или иному событию евангельской истории (исключением является лишь первый вводный сонет), а их трактовка, как показали исследователи, связана с католическим обычаем медитации с помощью четок о «пятнадцати тайнах веры», или определенных эпизодах жития Иисуса Христа и Девы Марии. Взятые вместе, эти события охватывают важнейшие моменты земной жизни Христа от Благовещения до Вознесения. Все они также связаны с главными церковными праздниками года и как бы отображают годичный литургический круг. Кроме того, семь сонетов также соответствуют семи главным церковным службам дня (часам, вечерне, утрене и литургии) и тем символизируют дневной круг молитв.[1870] И, наконец, сама цифра семь является символом бесконечности и, по словам самого Донна, «удобным иероглифом Бога». Таким образом, все стихотворение, представляющее собой «венок молитв и славословий», задумано как хитроумная эмблема Всевышнего, «великолепный венок и славная диадема».

Примерно в эти же годы Донн сочинил и «Литанию» (A Litany, 1608?). Это довольно большое по объему стихотворение, которое сам автор назвал медитацией, написано в форме молебна. И тут в прошениях к Деве Марии и сонму святых сказалось католическое воспитание поэта. Однако, как ясно из писем, самому Донну представлялось, что он нашел в «Литании» компромисс между католической и протестантской доктринами, не задев ни ту, ни другую сторону.[1871] Хотя в «Литании» есть прошения, обращенные на католический лад к Деве Марии, праотцам, пророкам, а также к апостолам, мученикам, исповедникам, девственницам и учителям Церкви, поэт в духе протестантской доктрины предостерегает:

По сути дела, на таком компромиссе между католиками и радикальным крылом протестантов строилось и все вероучение англиканской церкви, принявшей поэта в свое лоно. «Литания» по духу — самое англиканское стихотворение Донна. Как верно заметила X. Гарднер, оно сочетает определенную анти-аскетическую и анти-мистическую направленность с вниманием к заботам обыденной жизни.[1872] Для автора «Литании» служение Богу совместимо с радостями бренного мира, а человек может найти счастье и при королевском дворе.

Подобные мысли явно противоречили настроениям поздней поэзии Донна (достаточно сравнить «Литанию» с «Годовщинами», чтобы в этом убедиться). Не исключено, что стихотворение отражало душевное состояние Донна, уже начавшего тогда обдумывать возможность принятия духовного сана, и могло быть своего рода интеллектуальным экспериментом, с помощью которого автор пытался вжиться в новую для него роль. Во всяком случае в стихотворении можно ощутить неразрешенное напряжение внутреннего конфликта, которое лишь подчеркивает игра ума поэта.

Это напряжение сказалось в противоречии формы и содержания «Литании», подмеченном X. Гарднер. Как известно, прошения молебна произносятся от лица общины и носят коллективный характер. Донн тоже употребляет множественное число («избави нас» — deliver us), но его прошения часто имеют сугубо личный смысл. Так, например, поэт просит «избавить нас» от легкомысленного отношения к новым модам в религии, от жажды славы или презрения к ней, от мыслей о том, что спасение души зависит от бедности или богатства и даже от показной набожности, дающей повод для демонстрации хитрых умствований. Воспроизводя душевное смятение поэта, его долгий и мучительный поиск истины, личные мотивы «Литании» вступают в противоречие с идеалами умеренности, в ней провозглашенными. А это позволяет вписать стихотворение в общий контекст поэзии Донна, поставив его рядом с поздней светской лирикой поэта.

«Священные сонеты» (Holy Sonnets), которые иногда называют «Божественными медитациями» (Divine Meditations), чтобы отличить их от «La Corona», вне всякого сомнения, принадлежат к лучшим страницам творчества Донна. Как и в «La Corona», поэт вновь обратился здесь не к шекспировской, но к итальянской форме сонета, наполнив ее неожиданной после эпигонов Петрарки силой чувств, простотой и динамизмом и тем радикально изменив жанр.

В наше время датировка цикла уточнена. X. Гарднер убедительно доказала, что «Священные сонеты» в целом не являются плодом позднего творчества Донна. По-видимому, лишь три из 19 стихотворений были написаны в конце второго десятилетия XVII в., после принятия сана и смерти жены. Большинство же из этих сонетов Донн сочинил примерно за 10 лет до этого (1609-1610), т.е. почти одновременно с «La Corona» и «Литанией».

В середине XX в. X. Гарднер и Л. Мартц выдвинули гипотезу о том, что «Священные сонеты» связаны с системой индивидуальной медитации, которую разработал основатель ордена иезуитов Игнатий Лойола в книге «Духовные упражнения» (1621-1641).[1873] Написанная в духе характерного для Контрреформации чувственного подхода к религии, книга Лойолы была необычайно популярной среди духовенства и католиков-мирян XVI-XVII вв. Гарднер и Мартц полагали, что и Донн в юности мог не только познакомиться с «Духовными упражнениями», но и попробовать молиться, пользуясь наставлениями этой книги. Система медитации, предложенная Лойолой, была рассчитана на ежедневные занятия и строилась на отработке особых психофизических навыков. Она, в частности, предполагала умение в нужные моменты воспроизвести в воображении определенные евангельские сцены (распятие, положение во гроб)[1874] и вызвать в себе соответствующие данной сцене эмоции (скорбь, радость). Как завершение каждого такого упражнения следовала мысленная беседа с Богом.

Гипотезу Гарднер и Мартца приняли многие исследователи. Действительно, некоторые из священных сонетов как будто бы сильно напоминают медитации по системе Лойолы. Так, например, если применить схему «Духовных упражнений», то начало сонета VII (октаву) можно трактовать как воспроизведенную с помощью фантазии картину Страшного суда из «Апокалипсиса»: «И после сего видел я четырех Ангелов, стоящих на четырех углах земли» (7:1), а конец стихотворения (секстет) — как соответствующее данной сцене прошение:

В начале сонета XI герой представляет себе, как он стоит рядом с распятым на Голгофе Христом и размышляет о своих грехах, за которые страдает невинный Спаситель. Конец же стихотворения выражает соответствующие данной сцене эмоции любви и удивления:

Да и содержащиеся в первых 16 сонетах размышления о смерти, покаянии, Страшном суде и божественной благодати тоже характерны для медитаций по системе Лойолы, на что не раз указывали исследователи.

Заметим, однако, что эти темы присущи вообще всей религиозной поэзии христианства. Хотя гипотеза Гарднер и Мартца до сих пор принята рядом англоязычных ученых, все же абсолютно надежных свидетельств о том, что Донн в юности молился по схеме «Духовных упражнений», у нас нет. Кроме того, поэтические произведения, написанные в форме религиозных медитаций, существовали и до Лойолы, в том числе и в английской литературе. Примером тому может служить популярное в XVI в. стихотворение Джона Скелтона (около 1460-1529) «На присылку в подарок человеческого черепа», которое Донн наверняка знал. И здесь тоже воссозданная с помощью фантазии картина пляски смерти заканчивалась подобающим ей прошением о спасении души:

В этом контексте поиски Донна обретают национальный фундамент.

Более того, весь цикл пронизан ощущением душевного конфликта, внутренней борьбы, страха, сомнения и боли, т.е. именно теми чувствами, от которых медитации должны были бы освободить героя. На самом же деле получилось нечто обратное. Первые 16 сонетов скорее свидетельствуют о кризисе, который герой безуспешно старается преодолеть. И обращение к религии как будто бы пока не дает ему твердой точки опоры. Бога и лирического героя разделяет пропасть.

Отсюда тупая боль и опустошенность. Отсюда близкое к отчаянию чувство отверженности:

Отсюда и несколько театральная экзальтированность:

Отсюда и, казалось бы, столь неуместные, порой стоящие на грани кощунства эротические мотивы и образы:

Впрочем, неожиданной эротика здесь выглядит лишь на первый взгляд. Ведь эротическое и религиозное начала Донн уже смешал в своей светской лирике. Теперь же он сделал это в духовной поэзии. Здесь он опирался на ту же самую традицию, которая восходила к библейским книгам пророка Осии и «Песни песней». В Средние века эта традиция, в частности, проявила себя в жанрах так называемой сакральной пародии (parodia sacra), где травестировались важнейшие для средневекового человека моменты церковного культа и вероучения и с помощью логики «обратности» на свет рождались их пародийные дуплеты типа «литургии пьяниц», «литургии игроков» и т.п. Но средневековые поэты часто сакрализовали и светские литературные произведения, пользуясь их темами, образами, а иногда и всем текстом целиком. Так, например, поступил анонимный автор написанной на среднеанглийском языке «Христовой любви», обработав стихотворение под названием «Женская любовь». Весьма популярной сакральная пародия была и в эпоху Контрреформации. В 1536 г. монах-францисканец Джероламо Малипьери выпустил в свет «Духовного Петрарку», переделав в религиозном духе все сонеты итальянского поэта. Впоследствии Лопе де Вега написал «Духовные триумфы», обработав еще одно произведение того же Петрарки. Обе эти переделки были откровенно тенденциозны и малоудачны в художественном отношении. Иное дело поэзия испанских мистиков и прежде всего Хуана дела Крус, который использовал не готовые тексты, но отдельные темы и образы светской литературы, создав совершенно оригинальные стихотворения.

В Англии в елизаветинскую эпоху к сакральной пародии первым обратился казненный за свои убеждения поэт-иезуит Роберт Саутуэл (1576(?)-1595), которого многие считают прямым предшественником Донна. Но Донн и здесь шел своим путем. Поэт вводил эротические мотивы лишь изредка для создания эффекта неожиданности, чтобы, шокировав читателя, заставить его понять мучительный душевный кризис героя.

В последние годы в изучении религиозной лирики Донна наметилась определенная переоценка ценностей, и ученые выявили связь «Священных сонетов» не только с католической, но и с протестантской традицией богословия. Как показали новейшие исследования, в Англии начала XVII в. были очень сильны кальвинистские симпатии, которые проявили себя не только среди недовольных пуритан, но и затронули церковь на государственном уровне.[1876] Среди достаточно широкого спектра мнений по этому вопросу Донн как влиятельный лондонский священник, отчасти разделявший эти симпатии, занимал умеренную позицию, всячески пытаясь примирить враждующие фракции. Тем не менее, воздавая должное Кальвину, он признавал доктрину предопределения, согласно которой спастись могут лишь заранее избранные Богом люди, хотя в отличие от ее наиболее ревностных сторонников и не абсолютизировал ее, постоянно подчеркивая в своих проповедях спасительную роль божественной благодати. Вообще же Донн-проповедник рассуждал не как теоретик-богослов, но прежде всего как заботливый пастырь, наставляющий прихожан.

Душевное смятение героя большинства «Священных сонетов», подавленного чувством вины, одержимого сомнениями по поводу своего спасения и жаждущего покаяться и обрести благодать, очень хорошо вписывается в этот контекст. Вспомним, например, последние строки уже цитированного сонета VII, где герой хочет задержать мгновение, чтобы покаяться в последний миг перед Страшным судом. А сонет IV кончается следующими словами:

Впрочем, как отметили исследователи, согласно учению Кальвина, для героя, колеблющегося между отчаянием и упованием на благодать, сама возможность увидеть свой грех — это уже знак Божьего присутствия, дающий надежду на будущее.[1877] Ирония в том, что это скорее может понять читатель, нежели герой.

В целом же, вероятно, правы те исследователи, которые увидели в «Священных сонетах» столкновение католических и протестантских ценностей, создавшее высокое поле напряжения, которое во многом объясняет трагический внутренний разлад лирического героя.[1878] Р.В. Янг утверждает даже, что присущие «Священным сонетам» кальвинистские представления о благодати действуют здесь не как источник вдохновения, но скорее как подспудный источник постоянного страха потерять веру в протестантские догматы в стихотворениях, которые большинством своих черт напоминают католическую духовную поэзию континентальной Европы.[1879]

Душевный конфликт дает о себе знать и в трех последних сонетах Донна, написанных, скорее всего, уже после 1617 г. За обманчивым спокойствием и глубокой внутренней сосредоточенностью сонета на смерть жены скрыта не только невосполнимая горечь утраты, но и неудовлетворенная жажда любви. Благодарность Богу для героя неотделима от боли — ему кажется, что Бог лишил его земных радостей «из нежной ревности», чтобы привлечь к себе полностью и безраздельно:

Вслед за третьей сатирой сонет XVIII вновь обыгрывает контраст невидимой, небесной церкви и ее столь далекого от идеала земного воплощения. Однако теперь Донн мыслит уже не с позиции юношеского скептицизма, но с точки зрения накопленной жизнью мудрости. В заключающем сонет эротическом парадоксе, чья образность восходит к Библии (Книга пророка Осии), поэт еще раз утверждает, что не придуманные людьми различия, но христианская общность — отличительная черта истинной церкви:

А уже цитированный сонет XIX, развивая общее для всего цикла настроение страха и трепета, посвящен противоречивой природе характера поэта, где непостоянство вошло в привычку. И в этих поздних сонетах Бога и героя разделяет пропасть. Одиночество усиливает веру, но и обостряет тревогу.

В диалоге, который лирический герой «Священных сонетов» пытается вести с Богом, слышен лишь голос героя, Бог же безмолвствует, не давая никаких ответов. Но это не значит, что Бог отсутствует или что Он остается равнодушным и не слышит обращенных к нему прошений. Его молчание, скорее всего, значимо. Во всяком случае так считают новейшие исследователи, соотносящие цикл с традицией так называемого апофатического богословия, утверждающего принципиальную непознаваемость Творца, ощутить присутствие которого можно лишь в темноте безмолвия.[1880] Донн мог знать эту традицию из трудов отцов церкви (Дионисия Ареопагита), а также из произведений Николая Кузанского («Об ученом незнании») или английских (анонимный трактат «Облако незнания») и испанских мистиков (прежде всего Хуана дела Крус). С этой традицией отчасти перекликалось и учение Кальвина. Если это так, то безмолвие Бога помогает герою «Священных сонетов» глубже осознать свою греховность и в то же время как бы исподволь готовит почву для новых отношений с Творцом, которые помогут духовному возрождению героя. Бог стоит рядом и в момент духовного кризиса, Своим молчанием таинственно управляя жизнью героя. Совершенно ясно, однако, что выход из кризиса и новые отношения с Богом еще впереди, уже вне литературного пространства «Священных сонетов».

«Страстная пятница 1613 года. Уезжая на Запад» (Good Friday 1613. Riding Westward) — последнее духовное стихотворение, написанное до принятия сана. Донн сочинил его в момент путешествия в гости к поэту и философу Эдварду Герберту, которое совпало по времени со Страстной пятницей, днем, когда Церковь вспоминает крестную смерть Иисуса Христа. Душевный конфликт Донна раскрыт здесь в противопоставлении движения на запад, куда поэт ехал по долгу дружбы, и стремления его души на восток, где находится Голгофа. Двигаясь вперед, герой неминуемо поворачивается спиной к Спасителю, но парадоксальным образом Христос смотрит на него «в упор». В символическом плане стихотворения запад — это место тьмы, греха, гибели души, а восток — света, милосердия и вечной жизни.[1881] Поэт представляет себе Христа, висящего на Кресте и смотрящего ему вслед:

Грех заставил героя отвернуться от Спасителя. Из этого мучительного конфликта есть только один выход, и герой на этот раз находит его. В молитве он просит Христа очистить его священным пламенем Своего гнева, восстановить в нем искаженный грехом образ Бога и с помощью благодати помочь повернуться лицом на восток:

Теперь почва для новых отношений героя с Богом наконец-то готова, и единственно верный путь открылся.

Гимны, по всей вероятности, — самое позднее из того, что создал Донн-поэт. Внутренняя свобода, спокойствие и большая простота тона выделяют их на фоне религиозной лирики Донна. Не случайно английские композиторы XVII в. заинтересовались ими, положив на музыку. «Гимн Христу перед последним отплытием автора в Германию» (A Hymn to Christ, at the Author’s last going into Germany) написан в 1619 г. «Гимн Богу, моему Богу, написанный во время болезни» (Hymn to God my God, in my Sickness) — в 1623-м или, может быть, даже в 1631-м, за семь дней до смерти, а «Гимн Богу-Отцу» (A Hymn to God the Father) — в 1623-м.

Хотя поэтическая манера гимнов в принципе та же, что и прежде, в них нет былого «шума и ярости». Душевная тревога если и не исчезла вовсе — боязнь отверженности от Христа порой продолжает смущать героя, — то ушла внутрь, и в «Гимне Богу...» поэт прямо заговорил о «гармонии души», которой в ответ на любовь одаривает любящий Бог. Гимнам чужда экзальтация, и тайны жизни и смерти принимаются в них со спокойной отрешенностью:

Столь долго искомое равновесие теперь, кажется, найдено. Во всяком случае ничто как будто бы не мешает герою гимнов, преодолев пропасть, раствориться в Боге.

Однако сама эта гармония, достигнутая ценой отречения от бренного мира, погасила поэтический импульс Донна. В последнее десятилетие жизни он почти не писал стихов. Творческое начало его натуры нашло тогда выражение в проповедях, которые занимают очень важное место в истории английской духовной прозы XVII в. В них Донн часто обсуждал те же темы, что и в поэзии, — грех, смерть, упадок современного мира и т.д., порой используя знакомые уже мысли и образы. Так он продолжил поиски прошлых лет в новой для себя литературной форме.

Читателю, обратившемуся к стихам Донна после поэзии старших елизаветинцев — Сидни, Спенсера и даже Шекспира, кажется, что он попал в другой мир. Здесь «другая оптика», и все несет на себе отпечаток совсем иной по характеру личности. Отказавшись от гармонической эстетики золотой манеры, Донн с самого начала намеренно сместил принятую тогда степень допустимого в поэзии. При этом он исходил из собственного чувства меры и собственных представлений о пропорции, и, по сути дела, из собственного понимания искусства.

Творческий диапазон Донна был необычайно широк. Как мы стремились показать, ему блестяще удавались и новаторская по своим свойствам злободневная сатира, и совершенно неожиданные для старших елизаветинцев интимно дружеские послания, и поражающая небывало широким спектром эмоций любовная лирика, и исполненная трагических размышлений религиозно-философская поэзия. Каждый из жанров, к которому обращался поэт, он наполнил новым содержанием, трансформировав в духе своего видения мира и собственного понимания задач поэзии.

Вместе с тем острота зрения и небывалая дотоле в английской поэзии четкость его фокусировки сделали поэзию Донна гораздо более личностной и (за возможным исключением Шекспира) гораздо более психологичной, чем у его предшественников. Без конца обыгрывая различные ситуации и заставляя героя менять маски, Донн обнажил сложнейшие повороты мысли и тончайшие нюансы чувств. При этом, однако, каждый отдельный момент жизни здесь и сейчас, каждая индивидуальная ситуация у него были не дискретны, но связаны с вечными вопросами, ответы на которые Донн, подобно большинству художников XVII в., пытался найти заново, в духе своего времени осмыслив загадки бытия.

Важнейшей чертой поэтической манеры Донна стал ярко выраженный драматизм, в целом мало типичный для его предшественников. Почти каждое его стихотворение представляло собой маленькую сценку с четко намеченной драматической ситуацией и вполне определенными характерами. Таких ситуаций можно насчитать великое множество, и они весьма разнообразны. Герой и его возлюбленная гуляли в течение трех часов, но вот наступил полдень, и герой повел речь о философии любви. Разглядев гагатовое кольцо, которое неверная возлюбленная прислала ему, герой все же решил надеть его. Собираясь в путешествие, герой написал свое имя на оконном стекле: быть может, смотря в окно, возлюбленная вспомнит о нем. Знакомясь со стихами Донна, читатель каждый раз становился зрителем маленького спектакля, разыгранного перед его глазами.

Тут, несомненно, сказалось воздействие театра, которым Донн очень увлекался в юности. Недаром некоторые ситуации и персонажи его ранних стихотворений кажутся попавшими туда прямо с елизаветинской сцены. (Достаточно вспомнить хотя бы героиню элегии «На желание возлюбленной сопровождать его, переодевшись пажом».) Увлечение юности со временем остыло, и жизнь увела Донна далеко от театра. Но драматизм навсегда остался неотъемлемой частью его стиха, проникнув и в позднюю религиозную лирику.

Драматический элемент стихотворений Донна обычно давал о себе знать сразу же, с первых строк, нередко написанных в виде обращения. Часто стихотворения имели форму драматического монолога, новаторскую в английской поэзии XVI-XVII вв. Беседуя с возлюбленной, размышляя над той или иной ситуацией, обращаясь с прошениями к Богу, герой открывал себя. И хотя его «я» обычно не совпадало с авторским (известным исключением была лишь религиозная лирика), внешне поэзия Донна носила гораздо более личностный характер, чем стихи его предшественников.

Драматическое начало определило собой и новые отношения с читателем, который как бы становился нечаянным свидетелем происходящего. За исключением посланий поэт никогда прямо не обращался к читателям, как будто исходя из того, что их нет вообще, как в театре нет зрителей для беседующих друг с другом актеров. А это способствовало особому лирическому накалу его стиха, подобного которому не было в поэзии елизаветинцев.

Ярко индивидуальной была и манера речи Донна, весьма разнообразная в зависимости от ситуации, но всегда близкая к разговорной. Вместе с тем драматические монологи Донна, несмотря на всю его любовь к театру, во многом отличны от сценической речи героев Марло, Шекспира и других елизаветинских драматургов 1590-х гг., писавших для открытых театров с их разношерстной публикой, которую составляли все слои общества.

Биографы предполагают, что Донн сочинил свои первые стихи в годы занятий в лондонской юридической школе Линкнольнз-Инн. Как мы помним, до этого он уже провел несколько лет в Оксфорде и Кембридже. Учебная программа этих университетов, в XVI в. все еще тесно связанная с схоластикой, уделяла большое внимание изучению риторики и логики (или, как ее называли, диалектики), развивая у студентов навыки аналитического мышления и способности к аргументированной полемике. Такие занятия как нельзя лучше соответствовали врожденным склонностям Донна, пытливому складу его ума. Однако если в Оксфорде и Кембридже изучение логики и риторики помогало студентам проникнуть в тайны философии (ею занимались старшекурсники), то в Линкольнз-Инн эти предметы имели еще и прикладной характер. Чтобы выиграть дело, будущие адвокаты должны были научиться оспаривать показания свидетелей, поворачивая ход процесса в нужное русло и убеждая присяжных в правоте (быть может, и мнимой) своего подзащитного.

Первые пробы пера Донна, видимо, предназначались для его соучеников по Линкольнз-Инн. В этих стихотворениях поэт всячески стремился ошеломить читателей виртуозностью своих доводов и вместе с тем с улыбкой, как бы со стороны, следил за их реакцией, расставляя им разнообразные ловушки. Гибкая логика аргументов целиком подчинялась здесь поставленной в данную минуту цели, и вся прелесть веселой игры состояла в том, чтобы с легкостью доказать любое положение, каким бы вызывающе странным оно ни казалось на первый взгляд. Сошлемся хотя бы на дерзкую проповедь свободной любви в «Общине», где автор вывернул наизнанку общее место о том, что добро следует любить, а зло ненавидеть. В «Женском постоянстве» (Women’s Constancy) герой прямо заявил, что при желании ему ничего не стоит оспорить и опровергнуть любые доводы.[1882] В дальнейшем приемы подобной игры прочно вошли в поэтический арсенал Донна, и он постоянно пользовался ими в самых серьезных стихотворениях, по-прежнему поражая читателей виртуозностью доводов и головокружительными виражами мысли.

Поэтическая речь Донна имела во многом аргументативный характер — своими стихами поэт, сам непрестанно искавший ответы на мучившие его вопросы, постоянно стремился в чем-то убедить читателей, каждый раз заново строя причудливое здание доводов, чтобы затем разрушить его в других стихах. Недаром же излюбленными фигурами речи Донна были силлогизмы, помогавшие ему последовательно и обоснованно доказывать ту или иную истину, но также — по столь характерному для него принципу контраста — парадоксы и каламбуры, неожиданно и сразу же открывавшие те же истины в новом ракурсе.

Чтобы понять такие стихотворения, требовалось немалое усилие ума. Строки Донна были в первую очередь обращены к интеллекту читателя. Отсюда их намеренная трудность, пресловутая темнота, за которую столь часто упрекали поэта (еще Бен Джонсон говорил, что, «не будучи понят, Донн погибнет»). Но трудность как раз и входила в «умысел» поэта, стремившегося разбудить мысль читателя. Работа же интеллекта в свою очередь будила и чувство. Так родился особый сплав мысли и чувства, возникла своеобразная интеллектуализация эмоций, что стало важной чертой английской поэзии XVII в.

Порвав с эстетикой «золотой манеры», Донн не просто сблизил интонацию своих стихов с разговорной речью, но и часто придавал ей намеренную резкость, а порой даже грубоватость. Примеры тому легко найти как в сатирах, так и в любовной и религиозной лирике. Современники Донна, противопоставив такие строки плавно-мелодическим стихам старших елизаветинцев, назвали их «сильными» (strong lines) за их мускулистую резкость. Согласно декоруму эпохи, они были допустимы в сатирах, но казались абсолютным новшеством в любовной и религиозной поэзии.

Пресловутая резкость «сильных строк» часто объяснялась необычайной свободой, с которой поэт обращался с размером. Во многих вещах Донна свободное, раскованное движение стиха вступало в противоречие с размером, что Бен Джонсон не преминул поставить ему в вину, саркастически заметив: «За несоблюдение ударений Донна стоит повесить». Но на самом деле речь шла о новаторстве поэта, который, стремясь воспроизвести интонацию живой речи, ввел в свои стихи нечто вроде речитатива. По меткому наблюдению К. С. Льюиса, мелодия человеческого голоса звучала здесь как бы под аккомпанемент воображаемого размера.[1883]

В стихотворениях Донна часто возникали разного рода отступления от языковых норм, многочисленные примеры которых приведены в издании А. Дж. Смита. Для достижения нужного эффекта Донн действительно менял ударения (blasphemous, illustrate, melancholy), добавлял лишние слоги (ocean, dungeon, earnest — все эти слова имеют не два, а три слога), широко пользовался элизией (b’occasion, t'intergraft) и малохарактерным для елизаветинцев enjambement, т.е. переносом слов, связанных по мысли, с одной строки на другую (nor yet hath been / Poisoned), при этом иногда даже разделяя слоги (and of good as forget /full as proud).

Понять просодию Донна часто можно, лишь прочитав то или иное стихотворение вслух и уразумев логику авторской мысли. На это еще в XIX в. обратил внимание чуткий и проницательный С.-Т. Колридж, сказав: «Чтобы декламировать Дж. Драйдена, А. Поупа и т.д., нужно лишь вести счет слогам; но чтобы прочесть Донна, нужно исчислить время и установить длительность каждого слова с помощью страсти».[1884] И в другом месте: «Со времен Драйдена у наших поэтов размер ведет к чувству; у более же древних и более истинных бардов чувство, включающее в себя страсть, ведет к размеру. Прочитав даже сатиры Донна так, как он хотел, чтобы их читали, и как того требует чувство и страсть, вы обнаружите мужественную гармонию строк».[1885]

И в самом деле, многим стихотворениям Донна присуща особая музыка, отличающаяся не только от более гладкой и предсказуемой интонации неоклассицистов типа Драйдена и Поупа, но и чуждая слуху старших елизаветинцев, поскольку в отличие от своих предшественников поэт ориентировался не на песенные ритмы, а скорее на мелодику эмоционально приподнятой речи. Как показали исследователи, ударение в стихах Донна часто зависит от драматической ситуации, требующей логической эмфазы.

Вместе с тем Донн прекрасно владел и обычными «песенными» ритмами. Достаточно сослаться на песни и близкую им любовную лирику из цикла «Песни и стихотворения о любви». Некоторые из них поэт написал на популярные в его эпоху мотивы, другие были положены на музыку современными ему композиторами. Но и здесь концентрация мысли, игра аллитерациями и своеобразие синтаксиса сближали эти стихотворения с разговорной речью и выделяли их на фоне елизаветинской песенной лирики.

Донн много экспериментировал и со строфикой. Особенно интересны в этом отношении «Песни и стихотворения о любви». Цикл состоит из 55 стихотворений. Только два из них написаны рифмованным куплетом, а семь — четверостишиями. Строфы остальных насчитывают от двух до 14 строк. Два стихотворения состоят из одной строфы в 17 строк («Призрак» и «Женское постоянство»), а одно содержит громадную строфу в 24 строки («Возвращение» — The Dissolution). Знаменательно, что Донн не повторяет ни одной строфической формы более трех раз, а 44 формы употребляет только один раз. Как установил французский литературовед П. Легуи, поэт достиг этого, не только разнообразя число строк в строфе, но и искусно меняя длину строк внутри строфы (в цикле есть строки, состоящие из 2, 3, 4, 6, 7, 8, 10 и 12 слогов) и схему рифм (здесь Донн, впрочем, более традиционен). Но что особенно интересно, по подсчетам того же Легуи, только четыре относительно простые строфические формы, которые использовал Донн, встречались у его предшественников. Все остальные он придумал сам.[1886]

В отличие от поэтов старшего поколения — прежде всего раннего Шекспира, увлекавшихся игрой словами, любивших неологизмы и музыку звука, Донна больше интересовала мысль как таковая. Конечно, и он прекрасно владел словом, но всегда подчинял его смыслу стихотворения, стремясь выразить все свои интеллектуальные пируэты простым разговорным языком. Тут Донн был ближе позднему Шекспиру. Как и в его великих трагедиях и поздних трагикомедиях, мысль автора «Песен и стихотворений о любви» перевешивала слово. При этом, однако, манера Донна была все же проще и аскетичней.

Поэтических образов у Донна меньше, чем у Шекспира, и они имеют иную природу. Если, по меткому выражению К.С. Льюиса, воображение Шекспира можно назвать центробежным, то у Донна оно было центростремительным.[1887] В сонетах Шекспира мысль обычно двигалась от частного к общему, и образы, определявшиеся некой конкретной ситуацией, вызывали цепь самых широких ассоциаций, связанных с природой, искусством, любовью, жизнью и смертью, временем и вечностью. В поэзии Донна движение по большей части шло в обратном направлении — от общего к частному. Широчайший спектр образов, связанных с современной философией и средневековой схоластикой, юриспруденцией, географией, алхимией, богословием и многими другими областями знания, всегда вел читателя к конкретной ситуации, к тем мыслям и чувствам, которые владели героем в данную минуту. И если у Шекспира опыт любви раздвигал для героя горизонты вселенной, то у Донна, как мы видели, необозримые просторы вселенной сжимались до размеров маленькой комнаты, придавая чувству необычайную остроту и силу.

В поэзии Донна почти не было столь привычных для елизаветинцев описаний природы. В лирике Донна вообще мало образов, связанных со зрительным восприятием мира. Но это совсем не значит, как подметил Дж. Кэрри, что поэт не видел окружающего мира и не ценил его красоту.[1888] Изображая те или иные предметы или явления, Донн не столько стремился порадовать взор читателей, сколько удивить разного рода интеллектуальными ассоциациями, возникшими в его сознании в связи с изображаемым. Так, маленькое тело блохи неожиданно стало для него «храмом», соединившим любящих, дерево, чей сок зимой уходит в корни, напомнило человека, на старости лет прощающегося с жизнью, а браслет из сохранивших блеск волос, обвитых вокруг костлявой руки скелета, превратился в символ любви, которая продолжается и после смерти.

Многие из подобных образов представляли собой излюбленные Донном метафоры-концепты (concepts), за увлечение которыми его впоследствии, уже в эпоху Просвещения, с позиций неоклассицизма сурово критиковал Сэмюель Джонсон. Елизаветинцы изредка пользовались такими метафорами и раньше, но именно Донн сделал их важнейшей частью своей поэтической техники. Своеобразие концепта состояло в следующем. При употреблении обычной метафоры происходит перенос значения и один предмет уподобляется другому, в чем-то схожему с ним, как бы показывая его в новом свете и открывая цепь поэтических ассоциаций. Внутренняя механика концепта сложнее. Здесь тоже один предмет уподобляется другому, но предметы эти на первый взгляд настолько далеки друг от друга, что кажется, будто они не имеют между собой ничего общего. Поэта в данном случае интересует не столько уподобление одного предмета другому, сколько неожиданные ассоциации, которые возникают при сопоставлении этих столь несхожих между собой объектов. В качестве примера из поэзии Донна приведем сравнение вздыбившихся волн во время шторма с движущейся траншеей, надвигающейся смерти — со слугой, зажегшим свечу в соседней комнате, или врачей, склонившихся над телом больного, — с картографами.

Все эти концепты, смело и неожиданно взрывавшие привычную цепь ассоциаций, можно назвать сжатыми, или моментальными. Но Донн также любил и развернутые, с помощью которых он мог подробно раскрыть и обосновать сопоставления, наглядно продемонстрировав математичность мышления, неумолимую логику и спокойную точность. Наиболее ярким примером такого развернутого концепта стало знаменитое уподобление душ двух любящих ножкам циркуля, скрепленных единым центром из «Прощания, запрещающего печаль»:

Как верно заметил Сэмюель Джонсон, концепты были для Донна формой выражения его мировйдения, присущего ему склада мысли. Ученые обычно называют этот склад мысли остроумием или — более точно — остромыслием (wit), подразумевая при этом особого рода интеллектуальную деятельность или разновидность духовного творчества, куда смех, комическое начало входило лишь как один из компонентов. По утверждению С. Джонсона, остромыслие основано на принципе discordia concors (соединение противоположностей) — «комбинации несходных образов или вскрытии тайного сходства в предметах, которые кажутся далекими».

Сам этот принцип достаточно древний. Он возник еще в античности и, трансформировавшись, существовал в Средние века и в эпоху Возрождения. Понятый как единство в многообразии, он был неотъемлемой частью Великой Цепи Бытия, выражая идею соответствий, универсальных аналогий, которые гармонически сочетались в Едином Божестве. Однако к началу XVII в. в эпоху кризиса ценностей идея соответствий, как и сама Великая Цепь Бытия, была поставлена под сомнение. Теперь, чтобы скрепить разомкнутую цепь соответствий и внести порядок в неожиданно зашевелившийся хаос, требовалось немалое напряжение ума. Пытавшиеся преодолеть эти трудности художники XVII в. стали искать утраченное единство в многообразии не только в Боге, но и внутри собственного сознания. Незаметно и как бы помимо своей воли они брали на себя роль творца в творимом ими космосе, по выражению С. Джонсона, «насильственно сопрягая самые разные идеи; обыскивая природу и искусство в поисках иллюстраций, сравнений, аллюзий».[1889] Именно в этом типичном для менталитета XVII в. смысле остромыслие и проявило себя в творчестве Донна, сделав его создателем новой метафизической поэзии. И здесь, наверное, нужно искать секрет «другой оптики» поэта, которая обеспечила ему уникальное место в истории английской литературы.

В 1619 г. поэт, уже четыре года служивший священником, в одном из писем сказал о своем эссе «Биатанатос» (Biathanatos, 1608?), что эта «книга написана Джеком Донном, а не доктором Донном».[1890] Слова поэта вполне понятны, поскольку «Биатанатос» содержал в себе гамлетические размышления о самоубийстве, которые никак не вязались с принятым позже священным саном автора. С легкой руки поэта противопоставление юного Джека Донна маститому доктору богословия, знаменитому проповеднику и настоятелю собора Св. Павла в Лондоне, было принято многими критиками. Дошло до того, что Герберт Грирсон даже взял эпиграфом к своей статье о поэзии Донна строки знаменитого монолога Фауста Гёте:

Подобное представление о «двух душах» Донна очень сильно упростило картину творчества поэта. Сколь разительно бы внешне ни отличался юный студент-щеголь, учившийся в Линкольнз-Инн, от престарелого доктора богословия, все, что написано ими, написано одним человеком — Джоном Донном. Биографическое прочтение его поэзии, согласно которому веселый волокита и искатель приключений неожиданно для себя влюбился и стал писать серьезные стихи о любви, посвятив их жене, а затем, после ее смерти, ушел в религию, как мы стремились показать, не отвечает фактам. Недаром же и сам поэт в зрелые годы сказал: «Чем дальше тема моих стихов отстояла от правды, тем лучше они мне удавались».[1892]

Умение столкнуть противоположности и найти точку их соприкосновения, понять сложную, состоящую из разнородных элементов природу явлений и одновременно увидеть скрепляющие эти элементы единство — важнейшая черта всего творчества Донна. Она во многом объясняет бросающиеся в глаза «противоречия» его поэзии. Назовем среди них, например, совмещение взаимоисключающих взглядов на природу любви или создание примерно в одно время гедонистических элегий и эпистолярного диптиха «Шторм» и «Штиль» с его изображением хрупкости человека перед лицом неуправляемых стихий. Или в более поздний период — сочинение горько-циничной «Алхимии любви» и религиозных стихов. Заметим в связи с этим, что характерные для поэзии Донна цельность и внутреннее единство, на наш взгляд, более важны, чем различие между ранним и более поздним этапами его творчества.

Тем не менее эти этапы, конечно же, есть, они бросаются в глаза, и скрепляющее все творчество Донна внутреннее единство их вовсе не отменяет.

Первый из них — ранний — охватывает большую часть 90-х годов XVI в. Это время, когда поэт сочинил сатиры, эпиграммы, элегии, ранние послания, а также часть лирики «Песен и стихотворений о любви». Фрагмент «Метемпсихоза» знаменует собой конец этого этапа. И хотя новаторство Донна во всех этих произведениях сразу же бросается в глаза (Бен Джонсон считал, что Донн написал все свои лучшие стихотворения до того, как ему исполнилось 25 лет), это все же еще в известной мере период пробы сил, где освоение классики (Горация, Овидия, Ювенала) сочеталось с увлеченным экспериментаторством, которое предполагало отталкивание от опыта ближайших предшественников. В отличие от старших елизаветинцев Донн с самого начала заявил о себе как поэт-маньерист, выразивший в своем творчестве кризис идеалов Ренессанса, как художник, наделенный большей степенью рефлексии и субъективизма, но и большей остротой зрения. Черты маньеризма отчетливо видны уже в его первой сатире с ее неразрешенной двойственностью авторской Позиции. Они доминируют и в других сатирах, которые сочетают острую по тем временам социальную критику со скептически отрешенным взглядом на мир, а также в ранних посланиях и в любовной лирике с ее обыгрыванием противоположных отношений к чувству. Черты маньеризма проступают и в своеобразии поэтической манеры Донна с ее новым для английской поэзии пониманием формы стиха.

Второй этап творчества Донна охватывает первые два десятилетия XVII в., а его пик приходится на 1607-1614 гг. В это время Донн продолжил писать любовную лирику, а также сочинил стихи на случай, «Годовщины» и большую часть религиозной лирики. И в этот период маньеристские черты преобладают в творчестве Донна, о чем свидетельствуют такие стихотворения, как «Вечерня в день Святой Люси» и большинство «Священных сонетов», где господствует ощущение кризиса традиционных ценностей. Однако теперь уже это маньеризм, в который исподволь вторглись барочные черты. Они видны в пышной риторике стихотворений на случай и «Годовщин», в некоторой театральности чувств «Священных сонетов».

Третий этап в основном совпадает с последним десятилетием жизни Донна. Это время, когда он почти совсем отходит от поэзии. В 1625 г. он явно через силу пишет траурную элегию на смерть маркиза Гамильтона, которую специалисты считают его последним стихотворением. Видимо, несколько ранее Донн сочинил гимны. В этих последних стихотворениях с их зыбкой гармонией, которая далась ценой отречения от бренного мира, видно усиление барочных черт, стремление не столько обыграть, сколько уравновесить противоречия. Впрочем, грань между поздним маньеризмом и ранним барокко весьма подвижна, и интеллектуальная рефлексия по-прежнему преобладает и в этот период творчества Донна.

Однако все это лишь самая общая канва, в которую поэзия Донна вписывается с известными натяжками. Как художник переходного периода, начавший писать, когда еще были сильны традиции Возрождения, отталкивавшийся от них и всем своим творчеством готовивший новую поэзию XVII в., Донн не вмещается в привычные категории и ломает их. Такие категории, как правило, удобны для талантов меньшего масштаба, легко укладывающихся в прокрустово ложе определений. Так, например, Т. Уайета можно без каких-либо оговорок назвать поэтом раннего Возрождения, а Р. Крэшо — типично барочным автором. Дать столь однозначное определение поэзии Спенсера уже трудно. Крупные художники своей индивидуальностью чаще всего взрывают умозрительные схемы. На наш взгляд, Донн принадлежит к числу именно таких художников. Его поэзия во всей ее неповторимой самобытности, как и творчество Шекспира или Бена Джонсона, во многом явление «надстилевое».

При жизни Донн пользовался огромным авторитетом среди своих современников. Введенное им в английскую поэзию остромыслие стало важнейшей чертой лирики и целой группы поэтов (некоторые исследователи называют их школой), шедших вслед за Донном и учившихся у него. Недаром же они вошли в историю литературы под именем метафизиков. Основанная на остромыслии схожесть вйдения мира, а не те или иные поэтические приемы, которые могли присутствовать и могли отсутствовать, в первую очередь и сблизила метафизиков с Донном. Эти поэты восприняли от автора «Песен и стихотворений о любви» его религиозно-философский поиск и упорное стремление раскрыть загадки бытия, построив свою модель мира с помощью «смещенной» гармонии, согласующей, казалось бы, неразрешимые противоречия. Их роднили интеллектуальная рефлексия и стремление найти ответы на вечные вопросы. Хотя их индивидуальная манера могла порой сильно отличаться от манеры их учителя, в своих поисках все они, несомненно, отталкивались от поэтических открытий Донна, от его «другой оптики».

Однако эта «другая оптика» поэта не всегда и не всем оказалась по вкусу. Популярность Донна в середине XVII в. была очень велика. С 1633 по 1669 г. в свет вышло семь изданий его стихотворений. Именно тогда у него появилось множество последователей, среди которых были очень талантливые стихотворцы — Джордж Герберт, Генри Воэн, Ричард Крэшо или Эндрю Марвел. Любопытно, что даже такой строгий судья, как Бен Джонсон, писавший стихи в совсем иной манере, все же считал Донна «первым поэтом мира в некоторых отношениях»[1893] и посылал ему собственные стихи в надежде услышать полезную для себя критику. Лучший после Шекспира трагедиограф эпохи Джон Уэбстер заимствовал у Донна некоторые образы и выражения, введя их в свои пьесы. (Такое заимствование в то время вовсе не приравнивалось к плагиату, но считалось лишь доказательством богатой эрудиции автора. Реминисценция же из произведений современного писателя была для него знаком большой чести и особого признания.) Томас Кэрью утверждал, что Донн превзошел Вергилия и Тассо, а Джон Саклинг назвал его «великим лордом остроумия», соревноваться с которым невозможно.[1894] По-видимому, такое мнение было тогда всеобщим.

Но уже к концу века литературные вкусы в Англии резко поменялись, и в поэзии восторжествовала эстетика неоклассицизма. Стихи Донна совершенно не соответствовали ее нормам, и прежние восторги вскоре стихли. Донна, как и прежде, почитали за остроумие и фантазию, но его поэтическая манера теперь уже казалась грубой и устаревшей. Типичное для новой эпохи мнение очень точно выразил Джон Драйден, сказав, что Донн был «величайшим остроумцем, хотя и не самым лучшим поэтом».[1895] При этом, однако, отношение Драйдена к Донну не было однозначно негативным. Ведь с аналогичных позиций Драйден критиковал и Шекспира, утверждая, что Бен Джонсон был «более правильным поэтом», а Шекспир превосходил его в остроумии. Но это суждение во многом предопределило негативное восприятие Донна на протяжении почти всего XVIII в.

В эпоху Просвещения стихи Донна больше не переиздавались, и Уильяму Куперу, желавшему с ними познакомиться, было весьма трудно их достать. Критическое отношение к непонятной и чуждой вкусам века манере Донна переросло в почти полное неприятие всего его творчества в целом. Льюис Тибалд, известный издатель пьес Шекспира, осудив эпоху драматурга за «неестественное» остроумие, которое противоречило законам природы и здравого смысла, назвал поэзию Донна «бесконечным нагромождением головоломок».[1896] При этом он добавил, что и Шекспир грешил этой «порочной манерой». Быть может, самый влиятельный критик XVIII в. Сэмюель Джонсон, дав проницательное определение концепта, осудил Донна и близких ему поэтов-метафизиков (с его легкой руки это имя прочно утвердилось в литературоведческом лексиконе) за «намеренное отклонение от природы в погоне за чем-то новым и странным».[1897] А знаменитый философ Дэвид Юм, развивая идею циклической эволюции культуры, утверждал, что не только творчество Донна, но и вся английская литература начала XVII в. совпала со временем упадка, наступившим после расцвета елизаветинской поры. Такой взгляд еще больше усилил негативное восприятие Донна, ибо, как считает А.Дж. Смит, многие англичане XVIII в., разделяя мнение Юма, ассоциировали творчество Донна с упадком нравов, который привел к «варварству гражданской войны».[1898] Знаменательным образом отношение к Донну как к писателю «упадочному» сохранилось среди некоторых, хотя и немногочисленных, критиков вплоть до XX в., когда история английской литературы была решительно пересмотрена.

Но лучшие умы Англии реабилитировали поэзию Донна задолго до этого пересмотра. «Грубая», «неправильная» манера поэта сразу же привлекла к себе романтиков. Они увидели в «бесконечном нагромождении головоломок» смелый полет фантазии Донна, а в еще недавно казавшейся холодной и вычурной игре его интеллекта движение подлинной страсти. Колридж, самый яркий и глубокий мыслитель эпохи, всю жизнь восхищался поэзий Донна, считая его «истинно великим человеком».[1899] Это восхищение разделяли Де Квинси, Лэм и Ли Хант. Позднее к ним присоединились и виднейшие викторианцы — Роберт и Элизабет Браунинги, Джордж Элиот, Д.Г. Россетти и А. Суинберн. Среди них особенно ревностным почитателем таланта Донна был Роберт Браунинг, с юности увлекавшийся его стихами и пытавшийся подражать ему и трудной манерой письма, и своей излюбленной формой драматического монолога.

Однако возрождение интереса еще не означало всеобщее признание, и увлечение Донном довольно долго оставалось уделом избранных. Популярность к поэту возвращалась медленно и постепенно. В начале XIX в. в Англии стали печатать лишь подборки его стихотворений, а первое отдельное издание его поэзии вышло в США в 1855 г. Оно не было научным и воспроизводило старые тексты со всеми их опечатками. Лишь в 1872-1873 гг. неутомимый английский издатель и библиофил Б.А. Гроссарт выпустил первое двухтомное издание поэзии Донна, попытавшись отредактировать его в соответствии с многочисленными рукописями, а в 1896 г. появился еще один двухтомник, на этот раз составленный крупнейшим шекспироведом Э.К. Чемберсом с предисловием маститого литературоведа Дж. Сейнтсбери. К этому времени талант Донна уже был признан многими критиками, хотя в целом его манера все же казалась им необычной, а его место в истории английской литературы не было им ясно. Большинство исследователей XIX в., ценивших Донна, считали, что он был эксцентричным гением, чья лирика представляла собой сплав золота и шлака. Эта эксцентричность, по их мнению, и отодвинула его в сторону от магистрального пути английской поэзии, который вел от Спенсера через Бена Джонсона к Милтону.

Но к началу XX в. почва для всеобщего признания Донна, наконец, оказалась готовой. В 1912 г. Герберт Грирсон выпустил первое академическое издание поэзии Донна, снабженное вдумчивым предисловием и развернутым комментарием, а в 1921 г. он же выпустил прекрасно составленную антологию «Метафизические стихотворения и поэмы XVII века». Благодаря этим изданиям творчество Донна стало достоянием не только специалистов, но и широчайших масс читателей, которые с энтузиазмом приняли его стихи. Примерно в это же время замечательный англо-американский поэт Т.С. Элиот опубликовал ряд статей о творчестве Донна и метафизиков, где он чрезвычайно высоко оценил их вклад в историю английской поэзии. Влияние Донна очевидно и в творчестве лучших англоязычных поэтов XX в. — того же Элиота, позднего У.Б. Йейтса, У.Х. Одена и ряда других художников слова Англии и Америки.

Произошла неожиданная метаморфоза. Еще недавно известный лишь относительно небольшому кругу читателей, Донн в 1920-е и 1930-е гг. оказался едва ли не самым популярным классиком английской поэзии, затмившим Милтона и даже немного потеснившим Шекспира. При этом творчество Донна стало восприниматься тогда как важнейший ориентир поиска, как явление, помогающее поэтам XX в. найти свой новый взгляд на мир и свой новый, отличный от викторианского, стиль. Вот как об этом писал сам Т.С. Элиот в 1947 г.: «К началу этого века ожидалась другая революция в средствах выражения — а такие революции приносят с собой изменение метрики, новую чувствительность уха. Неизбежно случилось так, что молодые поэты, поглощенные этой революцией, возвеличивали достоинства тех поэтов прошлого, кто давал образец и стимулировал их творчество...».[1900]

Правда, в послевоенные годы, когда новизна открытия утратила былую остроту, страсти несколько утихли, и время скорректировало крайности. К Милтону вернулась былая слава. Но и Донн остался на поэтическом Олимпе, рядом с Сидни, Спенсером и тем же Милтоном, равный среди равных себе.

Во второй половине XX в. стали выходить новые научные издания поэзии Донна, уточнившие и дополнившие труды Грирсона. Здесь можно сослаться на книги, подготовленные X. Гарднер, У. Милгейтом, А.Дж. Смитом, Дж.Т. Шокроссом, К.А. Патрайдсом, Дж. Кэри и др. В США появился специальный журнал, посвященный творчеству Донна, — «John Donne Journal», начата публикация и многотомного академического издания «The Variorum Edition of the Poetry of John Donne». Очень много сделали и исследователи, создавшие целую «индустрию» по изучению творчества поэта, — по-английски ее шутливо называют the Donne industry. Сейчас, в начале XXI в., о Донне написано великое множество монографий и статей критиками всех существующих ныне и существовавших в прошлом столетии школ, каждая из которых на свой лад заново открывает его стихи. Но — главное — его поэзию знают, она жива, и ее «другая оптика» по-прежнему продолжает увлекать и волновать читателей, не оставляя никого равнодушным.

Знакомство русского читателя с поэзией Донна началось относительно недавно, всего несколько десятилетий назад.[1901] Однако к настоящему моменту накопилось уже достаточно большое число переводов его стихотворений. Мы постарались включить лучшие из них в данную книгу, которая, как мы надеемся, даст нашим читателям достаточно полное представление о творчестве одного из лучших и самых оригинальных английских поэтов прошлого.

ПРИМЕЧАНИЯ

Настоящее собрание стихотворных произведений Джона Донна организовано, как и в англоязычных изданиях, по жанровому принципу. У подавляющего большинства текстов нет точной датировки, и они не публиковались при жизни поэта, за исключением отдельных посвящений и «Годовщин». Поскольку поэзия Донна сохранилась в частных рукописных коллекциях, тексты дошли до нас в нескольких вариантах, которые были обработаны в оксфордских изданиях, подготовленных X. Грирсоном, X. Гарднер и У. Милгейтом. Они и послужили основой для русскоязычного литературного перевода. Современные издатели берут за основу не только ранние посмертные издания 1633, 1635 и 1639 гг., но и рукописи, в которых стихи бытовали при жизни и в первые десятилетия после смерти Донна. Возможно, не все они принадлежат поэту, тем не менее корпус наследия Донна пополнялся вплоть до XX в. из рукописных находок.

К сожалению, в наше издание не вошли стихотворения Джона Донна в переводе И.А. Бродского. Фонд по управлению наследственным имуществом И.А. Бродского не дал положительный ответ на обращения издательства «Наука». Стихотворения Дж. Донна в переводе Бродского, предполагавшиеся к публикации в настоящем памятнике («Шторм», «Посещение», «Блоха», «Завещание», «Прощание, запрещающее грусть», «О слезах при разлуке», «Элегия на смерть леди Маркхем»), неоднократно печатались в российских изданиях.

The Poems of John Donne: 2 vols / Ed. H.J.C. Grierson. Oxford, 1912.

John Donne: The Divine Poems / Ed. H. Gardner. Oxford, 1952.

The Elegies and the Songs and Sonnets / Ed. H. Gardner. Oxford, 1965.

The Satires, Verse Epigrams, and Verse Letters / Ed. W. Milgate. Oxford, 1967.

Donne J. The Complete English Poems / Ed. A.J. Smith. Harmondsworth: Penguin, 1971. Donne J. The Epithalamions, Anniversaries and Epicedes / Ed. W. Milgate. Oxford, 1978. The Complete English Poems of John Donne / Ed. C.A. Patrides. L., 1985.

John Donne (The Oxford Authors) / Ed. J. Carey. Oxford, 1990.

The Variorum Edition of the Poetry of John Donne. Vol. 6: The Anniversaries & the Epicedes & the Obsequies / Gen. ed. G. Stringer. Indiana, 1995.

The Variorum Edition of the Poetry of John Donne. Vol. 2: The Elegies / Gen. ed. G. Stringer. Indiana, 2000.

The Collected Poems of John Donne / Ed. R. Booth. Ware: Wordsworth Poetry Library, 2002.

Английская лирика первой половины XVII века / Под ред. А.Н. Горбунова. М.» 1989.

Донн Дж. Алхимия любви / Сост. Г.М. Кружков. М., 2005.

Донн Дж. Песни и песенки. Элегии. Сатиры / Сост. В. Дымшиц. СПб., 2000.

Донн Дж. По ком звонит колокол / Пер. и сост. А.В. Нестерова и О.А. Седаковой. М., 2004.

OED — Oxford English Dictionary. Полное электронное издание: http. // dictionary. oed.com.

РЕ — Browne Th. Pseudodoxia Epidemica, 6^th ed. L., 1672. Коммент, электрон, изд.: http://penelope.uchicago.edu/pseudodoxia/pseudodoxia.shtml

AM — Бертон Р. Анатомия меланхолии. М., 2005.

БК — Данте А. Божественная комедия.

ЕИ — Плиний Старший. Естественная история. Цит. по англ, версии: Pliny the Elder. The Natural History / Eds. J. Bostock, H.T Riley. L., 1855. Комментированное электронное изд.: http://www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/ptext?lookup=Plin.+Nat.+toc

AC; ЗП — Сидни Ф. Астрофил и Стелла. Защита поэзии / Отв. ред. Л.И. Володарская. М., 1982.

ЛЭ — Овидий. Любовные элегии // Элегии и малые поэмы. М., 1973.

СЖ — Плутарх. Сравнительные жизнеописания: В 2 т. 2-е изд. М., 1994.

СТ — Фома Аквинский. Сумма теологии.

ЭР — Эстетика Ренессанса: В 2 т. / Сост. В.П. Шестаков. М., 1981.

Potter & Simpson. — The sermons of John Donne: 10 vols. / Eds. R. Potter, M. Simpson. Berkeley; L., 1953-1962.