Светоч дружбы. Восточный альманах. Выпуск четырнадцатый

И. Кожевникова ВАРВАРА БУБНОВА — РУССКИЙ ХУДОЖНИК И ПЕДАГОГ В ЯПОНИИ (К 100-летию со дня рождения)

Калининская область, Пушкинское кольцо: Торжок, Старица, Павловское, Малинники и венец этих мест — Берново. Здесь все продолжает жить памятью о великом поэте. Он продолжает присутствовать здесь, где гостил в 30-х годах прошлого века, более 150 лет назад!

О Берновском музее А. С. Пушкина много писано, так же как и о всех местах бывшей Тверской губернии, связанных с его именем. Но недавно в нем появился новый раздел.

Скажем прямо — он выглядит несколько неожиданно. После залов, рассказывающих о пушкинских творениях, написанных в этих местах, о тверских друзьях Пушкина, о женщинах, им воспетых, о подмеченных здесь реалиях помещичьего быта, перекочевавших потом на страницы «Евгения Онегина», после комнат, воссоздающих обстановку дворянского гнезда той поры и, особенно, малой гостиной, называемой «пушкинской», после прялок и веретен в разделе «крестьянский быт» — в угловой комнате второго этажа посетители попадают в другой мир.

Иероглифы под пушкинским портретом работы Тропинина, обрамленным лавровым венком, иероглифы рядом с пушкинскими рисунками на рукописи «Гробовщика» — первая и последняя страницы обложки этой повести, изданной в Японии в переводе Сёдзабуро Накаямы. Пушкинские сказки в переводе Тацуо Куроды. «Лирика» Пушкина — первые стихи поэта, вышедшие в Японии в 1936 году в переводе Сусуму Уэды, и пушкинские стихи, переведенные Сотокити Кусакой, вошедшие в шеститомное собрание сочинений Пушкина, выпущенное издательством «Кавадэ» в 1973 году. И развешанные на стенах гравюры и акварели, изображающие пейзажи Японии, ее людей. И сделанные той же мастерской рукой иллюстрации к переводам пушкинских произведений на японский язык — «Пиковой даме», «Моцарту и Сальери», «Каменному гостю», уже упомянутым «Гробовщику», «Лирике», «Сказкам». И портрет известных японских русистов — профессоров Масао Ёнэкавы, Сёити Кимуры, поэта Сёдзабуро Накаямы — именно благодаря их трудам Пушкин стал доступен японским читателям. А рядом — потрет молодой женщины, чьими усилиями русская культура дала такие обильные всходы в Японии.

Это Варвара Дмитриевна Бубнова на гравюре художника Вадима Дмитриевича Фалилеева, сделанной в 1917 году. Ищущие, широко распахнутые глаза под широкими дугами темных бровей. Открытость и воля соседствуют в ее лице. И тут же фотография пожилой женщины с ясным, проницательным взглядом — она же на фотографии 1970-х годов.

Интересен и значителен путь, который прошла она — заслуженный художник Грузинской ССР, признанный мастер литографии и акварели, просветитель, исследователь и педагог, пропагандист русской культуры в Японии, награжденная за укрепление культурных связей между Японией и СССР японским орденом Драгоценной Короны. Об этой замечательной женщине и хочется рассказать.

Варвара Дмитриевна Бубнова (1886—1983) родилась в Петербурге в семье мелкого служащего Крестьянского поземельного банка. Эта семья более чем среднего достатка была по-настоящему интеллигентной, быт не заслонял здесь ценностей духовных. Отец Дмитрий Капитонович удивительно знал и чувствовал поэзию, часами мог читать наизусть любимые стихи — особенно Тютчева. Мать Анна Николаевна, урожденная Вульф, была прирожденная музыкантша. У нее был поразительный по красоте голос, но обязанности жены и матери не позволили ей занять достойное место на оперной сцене. Выбрав семью и поставив крест на своей артистической карьере, она всей душой отдалась воспитанию дочерей — Марии, Варвары и Анны. В доме был строгий распорядок дня — раннее вставание, обтирание холодной водой, физические упражнения, хотя физкультура не была тогда еще в моде. Девочки ходили в ситцевых или бумазеевых платьях с белыми накрахмаленными фартуками. Еда была скромной — на ужин стакан молока и яблоко, на праздники — пироги с морковью, а когда знакомые привозили в подарок коробку шоколада, девочкам разрешалось взять на выбор три конфетки. Но зато в доме было много музыки, хороших книг, принято ходить в театры и на выставки. Когда девочки были еще совсем маленькими, мать начала говорить с ними по-французски и по-немецки, пела им и играла, стараясь развить их музыкальность, срисовывала вместе с ними орнаменты со старых учебников. По распространенному в то время представлению Анна Николаевна считала, что женщина может проявить свои способности только в области искусства, и старалась у каждой из дочерей выявить ее призвание. По ее совету Мария и Анна поступили в консерваторию, старшая — по классу рояля, младшая — по классу скрипки. Но с Варварой дело обстояло сложнее — она любила и тонко чувствовала музыку, но у нее, очень маленькой ростом, и рука была маленькой. Анна Николаевна поняла, что ни пианистки, ни скрипачки из нее не получится. Зато в больших белых листах, на которых Варвара в детстве с увлечением рисовала разные «истории», было нечто такое, чего не было у ее сестер.

Когда девочке исполнилось двенадцать лет, мать привела ее в рисовальную школу Общества поощрения художеств. Путь художника был предопределен.

Лето Анна Николаевна с детьми обычно проводила у своих родителей в селе Берново Тверской губернии. Берново стало важной страницей в духовной жизни будущей художницы. «Из далекого прошлого всегда вспоминается самое счастливое и прекрасное, конечно, если оно было в жизни человека, — писала Варвара Дмитриевна в старости. — Для меня в детстве и отчасти в юности самым прекрасным был сад моих дедов. И до сих пор я его иногда вижу во сне». Берновский парк навсегда привил ей любовь к пейзажу. И что еще важнее — заложил в ее душе глубинное чувство близости с русской культурой. Ведь все в Бернове хранило благоговейную память о Пушкине, который гостил в этом доме, ходил по этим аллеям. Во время своей Михайловской ссылки Пушкин близко сошелся с семьей Прасковьи Александровны Осиповой-Вульф, жившей неподалеку в своем имении Тригорское. У нее было и второе имение — Малинники в Старицком уезде Тверской губернии. Когда Осиповы-Вульф поселились на время в Малинниках, они пригласили к себе поэта. Он приехал в 1828 году, был желанным гостем и в Малинниках, и в имениях родственников первого мужа Прасковьи Александровны — в Бернове и Павловском. Варвара Дмитриевна застала людей, которые знали Пушкина, — своего деда Николая Ивановича и его сестру Екатерину Ивановну, в замужестве Гладкову, о которой упоминал в своих письмах Пушкин. Анна Николаевна и ее сестры знали Анну Петровну Керн, которая умерла совсем незадолго до рождения Варвары, и Алексея Николаевича Вульфа, «тверского приятеля» Пушкина, поддерживали с ними родственные отношения. Рассказы о Пушкине из «первых рук», семейные предания о пребывании его в Бернове, о поэме «Русалка», навеянной легендой об омуте на протекавшей рядом реке Тьме, о том, как Левитан писал этот омут, с детства слышала Варвара. Всему этому предстояло долго лежать в ее душе, пока «пушкинская тема» не зазвучала для нее в Японии. А пока что, в юности, она была полна интереса к избранной ею профессии художника.

В 1907 году она в числе шестнадцати из двухсот пятидесяти претендентов была принята в Академию художеств, которую закончила в 1914 году. «Alma Mater! Издалека много видно и многое становится понятным, — писала она позднее. — Оглядываясь назад, я теперь понимаю, какими значительными годами моей жизни были эти семь лет е Академии, хотя много трудного было пережито». В Академии Бубнова много и упорно училась, постигая мастерство рисунка и живописи. Но ей, человеку по натуре ищущему, было трудно смириться с порядками, установленными раз и навсегда в этом почтенном учебном заведении. Да и предчувствие перемен, витавших в воздухе, требовало от художника поиска новых изобразительных средств. Варваре, с ее слабыми в то время, по ее словам, познаниями о живописи как об искусстве, было не под силу разобраться в новых течениях, которыми так богато было начало нашего века. Но судьба улыбнулась ей, послав встречу с ее соучеником по Академии Владимиром Ивановичем Ма́твеем — так на русский манер было переиначено его латышское имя Вольдемар Янович Ма́твейс (1877—1914). Писал он под псевдонимом В. Марков. Это был человек одержимый — художник, он пытался найти основные законы пластических искусств. Хотя он умер молодым, не успев довести до конца свои начинания, имя его не забыто до наших дней. Матвей был одним из организаторов «Союза молодежи» — объединения молодых живописцев, возникшего в 1909 году. В его выставках принимали участие такие художники, как М. Ф. Ларионов, Н. С. Гончарова, К. С. Малевич М. В. Матюшин, П. Н. Филонов. Благодаря Матвею Бубнова могла познакомиться с течениями нового искусства. Вместе с ним она показывала свои работы и на выставках «Союза молодежи», «Бубнового валета», и на совместной выставке «Союза молодежи» с молодыми художниками из группы, именующей себя «Ослиный хвост». Но она разделяла и другое увлечение Матвея — узнать и освоить богатства мирового искусства. Впоследствии она напишет: «Знание ведет художника к уяснению собственного пути. Настоящей школой для молодых художников должно стать изучение многообразия произведений живописи всех народов и всех веков». По совету Матвея она познакомилась с собранием современной французской живописи из коллекции С. И. Щукина в Москве. В 1911 году Варвара вместе с Матвеем путешествовала по Италии, осматривая не только шедевры Возрождения, но и маленькие местные музеи в небольших городках, старые монастыри и часовни с их народной живописью, рожденной, по ее словам, «духом народа». Одним из первых среди европейских исследователей Матвей заинтересовался африканской скульптурой, разглядев искусство там, где другие видели этнографию. В то время с африканской скульптурой можно было познакомиться только в музеях старых колониальных держав — Англии, Бельгии, Голландии. В 1913 году Бубнова с Матвеем отправились в Европу. Они не только осматривали коллекции, но классифицировали скульптуры, вели подробные записи, делали фотоснимки. Это было нелегким делом: Матвей всюду носил с собой ящик с тяжелым фотоаппаратом и стеклянными кассетами, она — штатив и черное покрывало на красной подкладке. Материалы, собранные во время этой поездки, вошли в книгу: В. Матвей, «Искусство негров», вышедшую после смерти автора в Петрограде в 1919 году. Докончила ее и написала вступительную статью В. Бубнова. Это был первый в мире труд, дававший научно обоснованную оценку африканского искусства. Знакомство со скульптурой Африки натолкнуло Матвея на мысль изучить искусство малых народов азиатской части России: нанайцев, нивхов, орочей. И опять помощником его была Бубнова.

Наряду с интересом к искусствам народов разных стран, в том числе Китая и Японии, Матвей интересовался и искусством Древней Руси. Весной 1913 года Варвара и он были в Москве на первой выставке русской иконы из собрания художника И. С. Остроухова и вскоре после этого записались в число слушателей Археологического института, чтобы лучше познакомиться с древнерусским искусством. Бубнова продолжала занятия в нем и после скоропостижной смерти Матвея в 1914 году, и после окончания в том же году Академии. Она проводила много времени в Отделе рукописей Публичной библиотеки (ныне библиотека имени М. Е. Салтыкова-Щедрина), где ее привлекали так называемые «лицевые», т. е. иллюстрированные рукописи с миниатюрами, которыми безвестные писцы украшали страницы древних книг. Она настолько хорошо освоила эту область, что была приглашена на должность палеографа (специалиста по древним рукописям) в Отделе древнерусских рукописей Исторического музея в Москве, где работала с мая 1917 по февраль 1922 года. Одновременно Бубнова продолжала заниматься живописью и графикой, училась у художника В. Д. Фалилеева (именно в это время он делает ее портрет), выставлялась на московских выставках. «Я всю жизнь старалось не забывать, что я — художник», — напишет она позднее.

Выставки познакомили Бубнову с московскими художниками, особенно близко она сошлась с Александром Михайловичем Родченко, его женой Варварой Федоровной Степановой, Любовью Сергеевной Поповой. Вместе с ними она участвовала в работе Института художественной культуры (Инхука), созданного в 1920 году при изоотделе Наркомпроса. Для Бубновой это было как бы продолжением «дела жизни» Матвея. Его имя было известно московским художникам, и они со вниманием выслушали доклад Варвары Дмитриевны «О „тяжести“ в африканской скульптуре» по материалам ее покойного друга. Сделала она в Инхуке и другой доклад — о композиции в русском лубке. В Историческом музее она подготовила выставку иллюстрированных древних рукописей — публики пришло, на удивление, много. Обращаясь памятью к тем далеким годам, Бубнова всегда удивлялась несоответствию между тяготами быта и накалом интеллектуальной жизни. Ее духовная жизнь была тоже очень интенсивна — она участвовала в выставках живописи и графики, была членом художественно-литературных и археологических обществ, ходила на концерты, слушала доклады по вопросам литературы и искусства, сама выступала с докладами. О том времени она потом писала:

«Мы не считаем года, мы отмечаем события. Все меняется, все летит вперед. Стабильны лишь голод и холод. Это тяжело и унизительно, но это не главное. Главное — участие во всеобщем движении, стремление понять и вобрать все новое, что вырвалось из тисков старого, неподвижного».

Из заседаний Инхука Бубновой запомнилось одно — с участием Хлебникова и Маяковского — она уже видела его в 1912 году в Петербурге на диспуте, устроенном силами «Союза молодежи» и московских кубо-футуристов.

«Маяковский, — вспоминала она, — был уже не в желтой кофте, а в той незаметной одежде, в которой ходили все в эпоху гражданской войны и в первые годы нэпа. Его глубокие глаза так же мрачно смотрели исподлобья, кок и в первый раз, когда я его увидела. Скрестив руки на груди, он полустоял или полусидел на подоконнике или на столе. Не помню, чтобы он принимал участие в дискуссиях, довольно нелепых, кстати сказать. Многие художники Инхука приходили к странным выводам о ненужности искусства в обновленной революцией России. Для меня это было так же горько, как „сбрасывание за борт“ Пушкина.

Маяковский, который хоть и говорил, что он „себя смирял, становясь на горло собственной песне“, но служил революции именно своим стихом, вряд ли мог согласиться покончить с искусством, и поэтому молчал.

Рядом с мрачно молчавшим Маяковским помню светлого и бледного Хлебникова, поэта, мечтавшего об абстрактных звуках, о стихах, лишенных содержания. Маяковский молчал, а Хлебников поэтически бредил о том времени, когда человек будет ездить без преград по всему земному шару и везде находить бесплатный кров. Он мечтал об островах Тихого океана; они были особенно заманчивы в то время в блокированной, холодной и голодной России».

Слушая в Инхуке Хлебникова, Бубнова не предполагала, что вскоре ей самой доведется увидеть Тихий океан, совершить путешествие по морям и океанам. Но судьба решила за нее.

Младшая сестра Бубновой Анна, окончив консерваторию, надумала почему-то изучать японский язык. Это познакомило ее с молодым японцем Сюнъити Оно, студентом-вольнослушателем естественного факультета Петроградского университета. Молодые люди полюбили друг друга, и Анна уехала с мужем в Японию. А когда у нее родился сын, она попросила сестру привезти к ней мать — та жила мечтой увидеть своего единственного внука.

В феврале 1922 года мать и дочь с советскими паспортами отправились в дальний путь. Варваре Дмитриевне думалось, что она уезжает ненадолго. Ей давно хотелось посмотреть Японию, познакомиться с ее искусством, освоить технику литографии, которая, по ее словам, «лучше других видов творчества помогает приблизить искусство к народу, сделать так, чтобы искусство само шло к нему, а не покоилось лишь в музеях».

Путь в Японию лежал через Лондон — от него до Йокохамы морское путешествие продолжалось пятьдесят два дня.

«Было веселое майское утро, когда мы входили во Внутреннее японское море, это „озеро“, усеянное бесчисленными островками, — вспоминала Бубнова свою первую встречу с Японией. — Мы не сходили с палубы, восхищаясь картинами, беспрестанно сменяющимися перед нами. Каждый островок имел свою особенную форму, часто причудливую, „неконструктивную“. Некоторые казались лишь камнями, когда-то выброшенными из недр земли и теперь покрытыми зеленым ковром деревьев и трав. Другие были как зеленые скалы. Невольно возникал вопрос: живут ли там люди, и если живут, то как и чем? И вероятно, обитают на этих чудных островах отважные рыбаки, паруса которых то розовеют, то белеют в голубом воздухе. А может быть, это только феерические декорации, выставленные здесь для привлечения туристов?

Но вот и острова побольше; они приближаются; видны поселки, видны и люди — такие маленькие и такие четкие в это майское утро. Видно даже, что в поселке праздник: пестрые кимоно — синие, голубые; видна процессия; на высоких жердях трепещут в небе цветные лоскутья. Лишь позже я узнала, что на островах был праздник мальчиков и что пестрые лоскутья — бумажные карпы. Это было для меня как в сказке. А вода переливалась всеми оттенками, от жемчужных и голубых вдали и до синих и изумрудных у берегов, там, где зелень свисала над самой водой».

И все же не скоро привыкла она к Японии. «После широты и величия океанов масштабы земли всегда кажутся мелкими, а движение по ней шумным. Этот удручающий контраст особенно поражает, когда прибываешь на острова Японии… Первое время угнетал меня Токио, который не был похож на город: бесконечные серые заборы, за ними — серые дома, которые точно поворотились к улице и к жизни спинами. Угнетал лабиринт узких, одинаковых улиц, в которых я боялась заблудиться. Угнетали дожди начавшегося вскоре „нюбая“, серое небо, сырость», — писала она.

Но Варвара Бубнова была слишком деятельной натурой, чтобы поддаваться настроениям и предаваться безделию. Уже в сентябре того же, 1922 года она представила свою первую в Японии картину «Осень в родных краях» — знакомый по памяти пейзаж берновского парка — на выставку «Никкакай», авангардистски настроенных художников европейского направления, а в октябре напечатала статью «О направлениях в современной русской живописи» в журнале «Сисо» («Мысль»). Статья была замечена молодыми японскими художниками, организаторами группы «Санка индепендент», и Бубнова получила предложение участвовать в их первой выставке, состоявшейся в ноябре 1922 года. Начало творческому содружеству с японскими художниками было положено.

Как отметил известный японский художник и искусствовед Косиро Онти в книге «Современная японская гравюра», Бубнова приехала в Японию в то время, когда там начало развиваться движение за новое искусство. Варвара Дмитриевна, хорошо знакомая с современными направлениями в европейском искусстве, очевидец и участница художественной жизни послереволюционной России, щедро делилась своими знаниями с молодыми ищущими художниками, оказав на них большое влияние. Об их уважении к ней свидетельствует тот факт, что в названии художественного объединения МАВО, сыгравшего значительную роль в истории японского движения за «новое искусство» и названного по имени его главных участников, под буквой «В» значилась Варвара Бубнова. В эти годы — годы общедемократического подъема в Японии, многие талантливые художники, искавшие недавно применение своим силам в авангардистских экспериментах, по логике вещей присоединялись к движению «За пролетарское искусство». Значительная часть членов МАВО вместе со своими единомышленниками из более левой группы «Дзокэй» образовали новое художественное объединение «Санка», в которое вошла и Бубнова. Ее дружба с известными прогрессивными художниками — Томоэ Ябэ, Масаму Янасэ, Токи Окамото, Макото Уэно, Тадасигэ Оно — продолжалась многие десятилетия. Пожалуй, нет ни одной книги по современному искусству Японии, где бы с уважением и благодарностью не упоминалось ее имя.

Очутившись в Японии, Варвара Дмитриевна решила изучить японскую технику печати. Она поступила в Токийское художественно-промышленное училище — здесь изучали не столько художественные приемы, сколько способы полиграфического воспроизведения различных видов пластических искусств. В нем можно было научиться всему, «начиная с фотографии, кончая типографией». Варвара ходила сюда на протяжении трех лет как гостья-ученица и почти бесплатно пользовалась советами преподавателей, мастерскими и материалами. Впоследствии она всегда с благодарностью будет вспоминать своих учителей и соучеников. «Отношение ко мне, — писала она много лет спустя, — было не только внимательное, но и самое дружественное. Без этого я бы не могло справиться с моими работами, едва понимая японский язык. Конечно, первое время я делала все наоборот».

Варвара перепробовала в училище все виды техники художественной печати и, наконец, остановилась на литографии, простейшей, как ей тогда казалось, и самой близкой к рисованию.

Здесь необходимо сделать небольшое уточнение. Слово «литография», берущее свое начало от двух греческих корней «литос» — «камень» и «графо» — «пишу», по своему основному значению предполагает печать с камня, на который мастер-литограф переносит рисунок, сделанный художником, или сам художник наносит его особым литографским карандашом (автолитография). Но наряду с этим существует техника, также называемая автолитографией, при которой художник рисует не на камне, а на цинковой пластине.

Освоением именно этой техники и занялась Бубнова, хотя в Японии литография имела не художественное, а прикладное значение — этим способом печатались открытки, виньетки, денежные знаки.

Японские друзья не одобряли ее интереса к литографии. В Японии в это время была в моде живопись маслом, пришедшая с другими западными нововведениями из Европы. Для того чтобы ею овладеть, молодые художники специально ездили во Францию и Германию. Поэтому многим казалось странным, зачем Бубнова, вместо того чтобы работать маслом, занимается малоинтересной литографией.

Не раз откровенно высказывал ей это Масао Ёнэкава, с которым они были в дружеских отношениях, он убеждал ее, что уж если заниматься гравюрой, то гравюрой по дереву. Но Варвара Дмитриевна была непреклонна. Во-первых она считала литографию, как и любой вид гравюры, более демократичной, чем живописную картину, которая, в силу того что она создана в единичном варианте, хранится в музее или становится собственностью состоятельных людей. Литография же печатается в 10—15 экземплярах, она дешевле и сама идет к народу. А во-вторых, Бубнова уже чувствовала ее неиспользованные художественные возможности.

Первая персональная выставка Бубновой состоялась в 1933 году. (Всего за время пребывания в Японии прошло шесть ее выставок. Работы Бубновой экспонировались также во Франции и США.)

Автолитографии Бубновой вызвали большой интерес в японском художественном мире. Это были портреты, пейзажи, сценки трудовой жизни; художница часто изображала рыбачек, крестьян из горных деревушек. В своих работах Бубнова стремилась к соединению смелого новаторского искусства с высокой человечностью — к тому, что она нашла в творчестве немецкой художницы Кэте Кольвиц, которую очень высоко ценила. «Кэте Кольвиц — опора души моей», — скажет она позднее.

Японские художники отмечали, что работы Бубновой особенно подкупали своей человечностью и добрым взглядом на мир в этот мрачный период японской истории. Они несли в себе заряд душевного здоровья. Известный художник Тадасигэ Оно, знавший Бубнову с начала 30-х годов, говоря, что она создала «свой мир литографии, посвятил ей следующие строки: «Натуру, преображенную мягким прикосновением литографского карандаша, она помещает на цинковую доску и создает работы, исполненные человеческого добра и здоровья… Ее искусство было для нас уроком протеста против кризиса искусства, кризиса человечности». По общему мнению, Бубнова «была первой среди японских литографов». И вот в чем сходились все критики: в работах русской художницы не было ни тени стилизации, ни малейшего налета экзотики.

С самых первых лет жизни в Японии Бубнова преисполнилась чувством глубокого уважения к японским крестьянам, которые казались ей «самым большим чудом Японии»: «Это они покрыли долины сплошным ярко-зеленым ковром рисовых полей. Это они подняли и поднимают на своих плечах эти поля все выше и выше по склонам гор. Рисовые поля, огороды, их орошение — дело крестьянских рук до самого примитивного орудия. В темной трудовой одежде, облегающей тело, крестьянин на вид ловок и красив, несмотря на заплаты, комья приставшей земли и запах дыма, который он носит с собой далеко по полям и дорогам».

Художницу восхищал тонкий вкус японских ремесленников. «Часто рыночная вещь, дешевка, продающаяся в маленьких лавчонках для самого скромного покупателя, — писала она, — вызывает внимание, не отталкивает, как это бывает в других странах, а само просится в руки». Ее восхищали благородный узор и окраска тканей для повседневной одежды, в которых доминировали оттенки темно-синего и коричневого. Она не могла оторвать взгляд от посуды повседневного обихода, совершенной по форме и цвету. И красота эта была, по ее мнению, «достигнута не орнаментом, не яркостью или богатством расцветки, а любовным прикосновением формующих рук к глине».

Наблюдая вокруг, художница видела в японских тружениках «простоту обращения», человеческое доброжелательство и вместе с тем спокойное чувство собственного достоинства и передавала это в своих портретах. В японской действительности ее занимали не внешние, непривычные для европейца линии и формы, а сама жизнь, ее проявления, которые были, по сути, такими же, как и в любой другой стране. «Япония кажется нам такой далекой, неведомой страной, — позднее заметила она. — И жизнь ее кажется нам такой неведомой, экзотической, тогда как управляется она здесь, как и везде, экономическими условиями, которые рождают все ту же борьбу за существование, здесь далеко не легкую».

Годы, проведенные в Японии, позволили Бубновой в совершенстве изучить японское искусство. «Вы знаете его лучше, чем мы», — говорили ей знакомые японцы. Она была подготовлена к восприятию языка чужого искусства и своей профессией художника, и своими творческими поисками. Ей помогли уроки Матвея, который приобщил ее к изучению искусства разных народов, и, конечно, ее уважение русского интеллигента к творчеству других народов.

«Трудно сразу понять чужие искусства, — писала она в своих записках. — Они — как чужие языки. Надо изучить их в такой мере, чтобы наслаждаться литературой, написанной на них, понимать их чужую речь. Пожалуй, понимание чужого искусства дается легче, но для этого изучающему его необходимы прежде всего широта души и доверие к творческим силам другого народа».

В путешествии по стране чужого искусства, описанном ею в статье «Японская живопись в прошлом и настоящем» («Восточное обозрение», 1940, № 2), Бубнову прежде всего интересовало, как японский художник видит (ведь искусство всегда идет от впечатления) и как претворяет виденное. То «как», без понимания которого невозможно проникнуть во внутреннее содержание произведения.

Глазами художника, стремящегося постичь это «как», Бубнова смотрела и на древние настенные росписи конца VII века в монастыре Хорюдзи, в которых «главную роль играет линия, однообразная в своих нажимах, но сильная, гибкая и длительная, благодаря монументальности изображенных фигур», и на «высокую», по ее словам, портретную живопись эпохи Фудзивара (позднего этапа периода Хэйан, XI—XII вв.), которая ошеломляет не подготовленного к ней зрителя. «Мы не знаем, — писала она, — сходны пи эти портреты со своими оригиналами, условны или типичны изображенные лица. Но в них такой психологический реализм, такая сила выражения, что мы верим, что лица эти жили, и понимаем их психологию. Все это достигнуто красочной гармонией, запечатлевшей скрытую душевную жизнь оригинала, и острой графикой, вырезавшей его видимые черты».

Она замечает, как у художника конца периода Фудзивара линия меняет свой характер — освобождается от роли ограничения плоскости. Вместо плоскости появляется «пятно со своими неопределенными границами, которое ложится на линии, небрежно покрывая их прозрачными красками». Эта новая манера проявляется сильнее всего в свитках периода Камакура (XII—XIV вв.), иллюстрирующих литературные и исторические произведения. В них были живые люди, живая толпа, переживающая какое-нибудь бедствие, о котором повествует легенда, или присутствующая при совершении чуда. «Искусство Японии, при всей своей условности в форме и цвете по своему духу глубоко реалистично, — считала она, — может быть, очевиднее всего этот реализм сказывается в древних иллюстрированных свитках эпохи Камакура… Но у художников этой эпохи замечается утрата выразительности линий и понимания красочной гармонии плоскостей, характерных для эпохи Фудзивара, поэтому искусство этого периода не поднялось до высот истинного реализма предыдущих эпох, его скорее можно было бы назвать натуралистическим».

И вслед за этим Бубнова знакомится с новым для нее, как и почти для всех европейцев, искусством тушевой живописи — «суйбоку-га», периода Асикага (XIV—XVI вв.). «Я еще на родине была знакома с японскими гравюрами по дереву, — писала Бубнова, — и восхищалась ими, как и все художники, которые имели удачу держать в руках эти тонкие листки с их неповторимыми сочетаниями, гибкими, ритмическими пиниями, выразительными фигурами или поэтическими пейзажами. Но очень-очень редко попадались в немногочисленных книгах по искусству Востока удивительные пейзажи тушью Китая и Японии. Они вызывали неодолимое стремление увидеть оригинал, понять ту тайну, которая ясно чувствовалась за несовершенной репродукцией». И вот, увидев эти картины, написанные черной тушью на белых раздвижных стенах, она испытала, по ее словам, «сильнейшую встряску чувств». Ей показалось, что она услышала гимн огромному миру и бесконечности жизни. Черное на белом — никаких украшений, — это было как фуги Баха.

Тушевая живопись «суйбоку-га» пришла в Японию из Китая. Бубновой казалось несправедливым, что на этом основании некоторые японские искусствоведы считали ее менее японской, чем искусство времен Фудзивара и Камакура. Та живопись получила название «ямато-э», что в переводе означает «японская картина», а «суйбоку-га» рассматривалась как заимствованная. Варвара Дмитриевна, имевшая за спиной большой опыт изучения разного рода искусств в их взаимовлиянии, была убеждена, что «фактически ни одно большое искусство не вырабатывалось на исключительно национальных началах; оно везде и всегда являлось сотрудничеством многих народов и многих эпох, везде и всегда принимая особый, неподражаемый облик».

Искусство тушевой живописи было вызвано к жизни философией буддийской секты дзэн (что означает «созерцание»; санскр. дхьяна, кит. чань) — учения, пришедшего в Китай из Индии и принявшего здесь формы, отличные от индийских. Когда же в период Камакура это учение приходит в Японию, оно и здесь видоизменяется в соответствии с местными условиями, а искусство, испытавшее на себе влияние дзэн-буддизма, приобретает национальный характер. Ведущую роль тушевая живопись стала играть во времена эпохи Асикага (XIV—XVI вв.) — сёгуны — правители этого дома были не только военачальниками, но и покровителями искусств, недаром свою столицу они вновь перенесли в древний Киото. Сёгуны Асикага были последователями секты дзэн, которая становится официальной формой буддизма.

Тушевая живопись достигла в это время удивительного расцвета, породив самого гениального представителя этой школы — Сэссю. «Его кисть, — писала Бубнова, — была способна на мазки сильные, ломаные или гибкие, нежные, едва уловимые. Иногда он работал импрессионистически, растекающимися пятнами туши, давая им самые богатые оттенки. В иных случаях он скупо вводил и другие краски. Внутреннее содержание его картин было тоже разнообразно: религиозный миф, пейзажи самых разнообразных настроений, животный мир, декоративные вещи утонченной светской элегантности — все было доступно этому монаху-художнику».

Творчество Сэссю было вершиной этого направления в искусстве, представленного многими талантливыми художниками, и все-таки, по словам Бубновой, «эта высокая волна творчества была обречена на падение». Быть может, спрашивала она себя, мастерство кисти постепенно становилось самоцелью, а быть может, и философия дзэн в это время начала терять свое живое начало? И сама же отвечала: «Установилась „школа“, которая возвела в обязательный принцип мастерство живописной школы дзэн, но не овладела ее духом».

Но шло время, и сёгуны Асикага уступили свое место Тоётоми Хидэёси, а тот, в свою очередь, военачальникам из рода Токугава. Время их владычества — период Момояма (1573—1614) — и период Эдо (1614—1868) — отмечено расцветом искусства, которое отражало силу и власть феодальных правителей. Оно было пышным, декоративным, величественным. Вместо скупых мазков черной тушью на вертикальных свитках — какэмоно или белой бумаге раздвижных перегородок — фусума в дзэнских монастырях и дворцах феодалов периода Асикага (кстати сказать, по своей архитектуре не отличающихся от монастырей) в замках, которые стали строиться при новых правителях, внутренние стены и перегородки украшаются богатой живописью. «Сильные краски, золото, серебро, — пишет Бубнова, — богатой живописью покрывают стены внутренних помещений дворцов. Цветовая плоскость и трехмерность мазка, золото и тушь объединяются в этой монументальной живописи. Мы думаем, что писатель Дзюнъитиро Танидзаки прав, когда он в своей интересной статье „Похвала тени“ говорит, что золото живописи, лаковых изделий и прочего рассчитаны на темноту японских комнат. Действительно, при современном освещении музеев эти вещи по художественности своей далеко уступают и живописи Фудзивара, и живописи Асикага».

Искусство этого периода породило талантливых художников, последователей так называемой школы Кано или удивительного Сотацу. Бубнова считала, что и они тоже не избежали влияния «суйбоку-га», что придало этой многокрасочной живописи динамику и драматизм выражения.

Конечно, полагала Бубнова, «суйбоку-га» имела своих талантливых представителей. Но все же официальное искусство не отвечало духовным потребностям ни образованных кругов писателей и художников, ни нарождающегося третьего сословия. «Неиссякаемая творческая сила нации», по словам Бубновой, искала проявления. И в начале XVIII века искусство Японии вновь переживает подъем в двух полярных своих направлениях — в живописи тушью интеллектуалов «нанга» и в гравюре простолюдинов укиё-э.

Течение «нанга», что буквально означает «южная школа», возникло в Киото среди художников, которые обычно были одновременно поэтами и музыкантами. Бубнова считала, что «это течение было реакцией против придворного искусства, против пышности его форм и пустоты его содержания». В поисках духовного оплота интеллектуалы Киото обратились к культуре древнего Китая, к его литературе, искусству и философии и как художники периода Асикага исповедовали философию дзэн. «В смысле метода, — писала Бубнова, — „нанга“ возвращается к черной туши или к очень потушенным краскам. Оно отказывается от мастерского мазка, ищет непосредственности, даже наивности в способе наложения краски и приходит, таким образом, к мастерству новых и для каждого художника своеобразных приемов. Ритмы пятен и пустот, отношение темного и светлого, как и в живописи периода Асикага, играют здесь главную роль. Пейзаж и человек, возвращающийся к природе и растворяющийся в ней, снова становятся главной темой. Часто какэмоно „нанга“ имеют вытянутую в высоту форму: земля тянется к небу, человек по ней поднимается от дольнего к высшему, отрекаясь от суеты мира».

Но, размышляя о «нанга», художница отмечает и то, что несмотря на высокий философский настрой этого искусства и на влияние Китая, «национальная, родная действительность все чаще привлекает художников… „Нанга“, — считала она, — как и школа Асикага, имело тесную связь с лучшими тенденциями эпохи, поэтому оно породило школу, которую можно назвать гениальной по большему количеству ее гениальных художников… В 1924 году умер почти в девяностолетнем возрасте один из ее крупных представителей — Томиока Тэссай. Он оставил огромное количество произведений, хотя начал работать пятидесяти лет от роду. Его работы поражают силой и непосредственностью передачи впечатлений и в то же время той романтикой, которая присуща каждому настоящему произведению искусства и которая раскрывает нам глубину, скрытую за внешней формой явлений». Бубнова считает, что дух «нанга» продолжал в своем творчестве современный художник Сико Мунаката.

Почти одновременно с «нанга» в токугавской Японии появился новый вид искусства — гравюра на дереве укиё-э, наиболее известный в Европе и принимаемый за чисто японский, хотя сама техника гравюры тоже пришла из Китая, правда, гораздо раньше, чем появились укиё-э — «картины бренной жизни». Эти листы, дешевые, благодаря массовой печати, были доступны простым горожанам и отвечали их вкусам: это было «земное» искусство. На гравюрах изображались красотки-гейши, популярные актеры и борцы, народные гуляния, сценки повседневной жизни, пейзажи — все, что окружало людей. Бубнова ценила в этом искусстве «живое выражение жизни». Японские художники умели передать впечатления от того, что они видели вокруг, с таким мастерством, что гравюра укиё-э не только осталась достоверным свидетельством о прошедших временах, но и была для многих европейских художников толчком для новых творческих исканий, показала им новые красочные сочетания, новые композиционные решения.

Секрет этого Бубнова видела в том, что японские мастера использовали художественные принципы своего классического искусства. Она находила связь укиё-э с живописными образцами эпохи Фудзивара в цветовой гармонии: «Здесь те же утонченные отношения сильных, но спокойных и глубоких тонов, характер которых на японском языке обозначается словом „сибуй“[71], — писала она. — Слово это непереводимо на иностранные языки за неимением соответствующего понятия и соответствующих красок западной живописи». Ритмичностью же композиции гравюра укиё-э напоминала ей тушевую живопись «суйбоку-га»: «Сильные с нажимом линии гравюры являются как бы продолжением мастерского мазка эпохи Асикага и, в сущности, не совсем отвечают удобствам гравировальной техники». Любуясь гравюрами Утамаро, в которых гармонично объединялись «художественная графика и плоскости прозрачных и гармоничных цветов», она вспоминала какэмоно мастеров «суйбоку-га».

Глядя на японскую гравюру глазами художника, она различала в ней роль бумаги, на которой линии и цветовые плоскости слагались как узор, имеющий определенный план творца, как «звуки, соединяемые в единую мелодию». Ее восхищали неуловимые оттенки, возникающие от наложения многих цветовых досок, которые, как известно, так поразили европейских художников конца XIX века.

Но образцы японской живописи конца XIX — начала XX века привели Бубнову к заключению, что «насколько знакомство западных художников с гравюрой укиё-э послужило поддержкой для развития новых идей в западной живописи, настолько же европейская живопись сбила с пути искусство японское».

В подражание всему европейскому, чем были отмечены различные стороны японской жизни после революции Мэйдзи, японские художники увлеклись масляной живописью. «Воспринята была, к сожалению, — считала она, — и общая тенденция тогдашнего европейского искусства, которую можно определить как поверхностное подражание внешним формам действительности. Выражаясь техническим языком, это был академический натурализм, свойственный периодам упадка искусства. Проникновение в душу человека и природы, присущее японскому искусству прошлого, то, что можно назвать необходимой романтикой, было как будто сразу забыто в увлечении Западом».

Много грустных мыслей вызывали у Бубновой и современные художественные выставки. Художники школы «ёга» (масляной живописи европейского направления) и школы «нихонга» (традиционной японской живописи водяными красками по шелку и японской бумаге) в большинстве своем потеряли, казалось ей, «тайну передачи внутренней пульсации жизни, тайну, которую знали их предшественники: они потеряли чувство ритма и пропорций — в красках, в линии, в расчленении картинной плоскости». Увлечение формальным мастерством заслонило им передачу живой действительности, изображение жизни подменялось натурализмом. «Беда нашего времени именно в том, что искусство вышло на рынок и подчинилось закону конкуренции, — с горечью писала она. — Между тем художнику нечего предложить. У него нет того, что стало бы необходимым для жизни. Неудивительно, что спрос на его товар уменьшается, да и покупатель, благодаря низкому уровню предлагаемого, теряет критерий и полагается лишь на марку.

В наше время сама жизнь ставит художнику преграды к настоящему творчеству. Нужна борьба за нахождение к нему пути или хотя бы лазейки. Нужна борьба и за настоящие приемы живописи, за живописный язык. Учиться ему и развивать его далее, соответственно новым своим потребностям, японский художник имеет возможность, черпая в наследии своего же классического искусства».

Чем больше Бубнова узнавала японское искусство, тем больше притягивала ее «суйбоку-га» — живопись тушью. В ней, казалось ей, сконцентрировались все лучшие черты, присущие всему японскому искусству: мудрая простота, обобщение изображения до его пластического символа, высокая духовность. «Прекрасное должно быть величаво» — эти слова Пушкина как нельзя лучше, думалось ей, подходили к «суйбоку-га». Пейзажи, изображенные на них, казались величественнее пейзажей японских. Они были полны космического величия. Земля, небо, люди, объединенные в одном ритме, ощущались частью единого целого. «Человек здесь отрешен от суеты мира, от борьбы и от мелочей личных интересов. Он связан с жизнью природы, а природа связана со всей вселенной, ее границы как бы расширены в бесконечность», — суммировала художница свои впечатления от этой так захватившей ее живописи. Еще короче эти впечатления выражались в строках любимого ею с детства Тютчева: «Все во мне, и я во всем».

Как «прочитала» она картины «суйбоку-га»? В чем нашла их своеобразие? Какие открыла в них пластические законы? Прежде всего упрощение изображения, которое доводилось до символической условности вещей. Восточные художники смотрели на мир, по словам Варвары Дмитриевны, иначе, чем европейские, они искали внутренний дух видимых предметов и способ его выражения. В символе, выработанном художественной традицией Китая и Японии, синтез виденного выражен с максимальной экономией изобразительных средств.

Экономия проявилась прежде всего в отказе от цвета. Черной тушью художники могли передать или подсказать «видимые цвета природы». Тушь заменяет пять красок, считали они. Достигалось это разнообразием тонов — от черного через все оттенки серого к белой бумаге. Этот переход тонов японцы называют специальным термином «нотан». Искусство постепенного перехода тонов дает возможность создавать поэтические образы. «Космичность пейзажей, — считала Бубнова, — достигалась тем, что японские художники умели ценить пустоту бумаги». Изображение занимает у них обычно лишь небольшую часть картины, остальная ее часть остается незаполненной. Эти пустоты создают ощущение бесконечности неба или моря, «чистоту открытого пространства, на которой брошено пятно относительно темного и небольшого изображения».

«Вы видите небо, которое переходит в океан или море. Внизу ютится земля, и она пропадает в горах, в высоте, в тумане, в бесконечности, — рассказывала она много лет спустя советским художникам. — Внизу на этой земле движутся маленькие человечки. Они что-то делают: идут куда-то пешком, может быть, в храм, может быть, по делу, или сидят, читая книгу, в маленьком домике, или ловят рыбу. Вы чувствуете, что человек принадлежит природе и она обнимает и поглощает его. Эта связь человека и природы хорошо чувствуется благодаря этим пустотам — воздуха, неба, в котором пропадает земля и человек».

Бубнова пришла к выводу, что к японскому искусству «суйбоку-га» приложим тот же закон соотношения «тяжесть — легкость», который Матвей в своей книге «Искусство негров» применил к африканской скульптуре. Противопоставление тяжести заполненности и легкости пустоты, расположение их на плоскости картины помогло и японским художникам с наибольшей силой добиваться выразительности своих произведений.

Бубнова считала, что эти принципы всегда присущи настоящему искусству. Так, она находила сходство между портретами тушью периода Асикага (изображение, выполненное предельно экономичными средствами, помещенное на большом листе бумаги и занимающее лишь часть его) с портретами Рембрандта, у которого темные просторные фоны поглощают все обыденное, второстепенное, а из черной пустоты выделяются лишь лица и руки, написанные золотыми охрами. И те и другие были построены на внешне различных, но, по существу, во многом близких художественных приемах.

Прочтение «суйбоку-га» натолкнуло русскую художницу на поиски своего изобразительного языка. «Это японское искусство, в котором было так полно духа и которое было так высоко по художественному ремеслу, открыло мне широкий, просторный путь и дальний свет, к которому он вел», — написала она в своих записях.

Под влиянием «суйбоку-га» Бубнова решила бросить красочную литографию, которой она вначале увлекалась, и перейти на черно-белую. Главная техническая трудность заключалась в том, как передать на печатной доске с помощью одной черной краски «нотан» тот переход тонов, передающий безграничность пространства, который японские мастера достигали утолщением и утончением мазка и разнообразием оттенков туши. Учение требовало упорства. Бубнова вновь и вновь применяла разные приемы, пробовала разные сорта бумаги, разную рецептуру химикатов. Она сама травила, сама печатала, вращая тяжелую ручку станка. Помещение, в котором она работала, было похоже на химическую лабораторию: столько там было пузырьков и банок с кислотами и химикалиями. «Странно объединились для меня грубая техника литографии и вся на условности и недосказанности черно-белая японская живопись тушью», — напишет она позднее.

К середине 30-х годов Варваре Дмитриевне удалось добиться «нотана», что придало ее работам неповторимое своеобразие. «Что такое литография, какое это большое искусство, я впервые понял из ее работ», — признал художник Тадасигэ Оно.

Нельзя не отметить, что работы Бубновой японского периода — это работы русской художницы. Несмотря на долгие годы, проведенные в Японии, на прекрасное знание японского искусства, Бубнова осталась глубоко русской.

«Знакомясь с искусством разных народов, проникая в его образный строй, — писала она позднее, — мы обогащаем свой художественный опыт. В своей работе — в портретах, пейзажах, в сценках народной жизни — я сохранила принципы русской школы, но изучение японского искусства меня многому научило, расширив изобразительные возможности графического языка».

Искусствовед Н. С. Николаева, размышляя по поводу этой грани творчества Бубновой, отмечала, что она «одна из первых европейцев сумела понять то, что скрывалось за внешними формами произведений японских художников, почувствовать внутренние связи японского искусства с национальным мировосприятием».

Японские художники глубоко уважали Бубнову. Она была членом представительных художественных объединений «Кокугакай» и «Ханга кёкай», а также членом жюри. О ее работах с восхищением отзывались лучшие японские графики того времени — Косиро Онти, Унъити Хирацка, Сико Мунаката. Последний из них, самый «японский» художник, такими словами отозвался о ее творчестве:

«Какая чистота и тонкость художественной манеры! Какая высокая человечность! Какое величие и одержимость! Я преклоняюсь перед правдой ее творчества… Никакими словами не рассказать о той огромной и вечной жизни искусства, которую она подарила миру».

Но была еще одна сторона жизни Варвары Дмитриевны в Японии, которая снискала ей широкую известность, — ее труд педагога, преподавателя русского языка и литературы, знатока и популяризатора русской и советской культуры.

В первые годы жизни в Токио материальные обстоятельства заставили ее принять предложение занять место преподавателя в крупном университете Васэда, единственном в Японии, где была и есть кафедра русской филологии и русской литературы, а затем в Токийском институте иностранных языков.

«После некоторого колебания я согласилась, — писала в своих воспоминаниях Бубнова, — тогда началось для меня то трудное время, которому пришлось уделять свободные часы дня и тяжкие часы ночи». Дело в том, что Варвара Дмитриевна, добросовестный и удивительно скромный человек, несмотря на свою всестороннюю образованность, чувствовала себя дилетантом в преподавании и ночи напролет готовилась к предстоящим занятиям. «Педагогическая работа, — считала она, — требует полной отдачи себя тому, кто доверился тебе, требует постоянного напряжения мысли о том, как лучше, правильнее выполнить взятое на себя обязательство…

Чтобы учить, мне пришлось учиться самой; литература не было моей специальностью. Благодарю судьбу, что искусство слова и здесь открыло для меня свои необъятные просторы мысли и красоту. Русскую литературу я открыла для себя вновь».

Учениками Бубновой за три десятка лет стали почти все ныне известные русисты, переводчики Пушкина, Толстого, Достоевского, Чехова. Преподавание познакомило Бубнову с выдающимися русистами старшего п Нобори околения, теми, кто закладывал основы японского русоведения: профессорами Сёму, Садатоси Ясуги, Масао Ёнэкавой, Хисаитиро Харой, Хакуё Накамурой, — в их работе им частенько требовались ее знания. «Среди нас, занимающихся русской литературой, не было ни одного, кто бы не пользовался ее доброжелательной помощью и советом. Можно сказать, что в литературе ее вклад был еще больше, чем в искусстве», — отмечал профессор Ёнэкава, переводчик «Евгения Онегина», романов Толстого, почти всего Достоевского и многих произведений советских писателей. А газета «Цусё симбун» писала: «Если бы не Бубнова, переводы русской литературы в Японии, может быть, не достигли бы такого высокого уровня».

Трудно перечислить всех тех, кто был учеником Варвары Дмитриевны. В статьях по случаю ее кончины газеты называли ее «матерью японских русистов».

Своих учеников Бубнова старалась научить не только русскому языку — она учила их постигать дух русской литературы и культуры. Поэтому на занятиях и в беседах с японскими коллегами и учениками она всегда старалась дать им представление о времени, атмосфере, когда создавалось то или иное произведение, о личности его автора. Ведь, писала она, кроме знания языка важно, чтобы переводчик правильно понял дух подлинника. «Для этого понимания необходимо знание русской истории, истории развития русской общественной мысли, просто знание русского быта; необходима духовная связь с переводимым автором».

Особенно велик был, по общему мнению, вклад Бубновой в японское пушкиноведение. Пушкин был ее любимым поэтом — его портрет всю жизнь висел над ее письменным столом.

От отца Варвара Дмитриевна унаследовала замечательную память и с детства знала многие стихотворения Пушкина наизусть. Но особенно они стали дороги ей на чужбине. Вчитываясь в них, она проникалась их глубиной, восхищалась их мудростью. Она считала, что пушкинские творения откроют читателю-иностранцу путь к постижению русских характеров, пушкинский слог откроет ему богатство русского языка. Бубнова понимала, что литературу, как и искусство, следует изучать на лучших образцах, поэтому она так много времени уделяла «Евгению Онегину». Читая Пушкина, объясняя его, она учила своих слушателей пониманию русского слова. Сохранившиеся магнитофонные записи ее лекций показывают, как много внимания Варвара Дмитриевна уделяла тому, что она называла «душой языка», — тому, что особенно трудно понять иностранцу: метафорическому значению слов, вызывающему образные представления и ассоциации. Разбирая в классе «Евгения Онегина», она старалась раскрыть своим слушателям те иносказания Пушкина, которые не всегда понятны и его русским читателям без знакомства с пушкинской эпохой, кругом чтения Пушкина и его друзей, фактами биографии самого поэта. Ученики Бубновой до сих пор вспоминают, как в классе она наизусть читала «Евгения Онегина». Ее чтение — выразительное и вдохновенное — не оставляло никого из слушателей равнодушными. Студентки плакали, слушая письмо Татьяны. Один из учеников Варвары Дмитриевны, Рёхэй Ясуи, впоследствии профессор университета Васэда, откровенно писал, что он долго лишь умозрительно мог постичь величие Пушкина, но не в состоянии был воспринять его эмоционально и начал понимать пушкинскую поэзию по-настоящему только тогда, когда услышал, как читает его стихи профессор Бубнова.

Бубнова всей душой старалась способствовать развитию японской пушкинистики. Она написала статью «Гениальный национальный поэт Пушкин», напечатанную в журнале «Сякай хёрон», где ясным и точным языком рассказывала о месте Пушкина в русской литературе. На собрании японских русистов она прочитала пространный доклад о письмах Пушкина. Свой доклад она закончила словами: «Я готова помочь вам своими слабыми силами и своим русским языком. Прошу, эксплуатируйте меня, если вы найдете это нужным. Я рассчитываю, что вы дадите мне возможность помогать вам в пушкиноведении. Гении родятся как счастливое исключение, надо сделать так, чтобы они могли светить миру».

Действительность показала, как много сделала русская художница, чтобы Пушкин стал доступен японским читателям. Пять переводов «Евгения Онегина» были выполнены близкими ей людьми — профессором Масао Ёнэкавой, ее бывшими студентами Сёдзабуро Накаямой, Юкихико Канэко, Сёити Кимурой, Кэнтаро Икэдой. Ее ученики составляют большинство среди переводчиков шеститомного Собрания сочинений Пушкина. Бубновой принадлежит честь содействовать знакомству японцев с пушкинской лирикой. Впервые стихи Пушкина вышли в 1936 году в переводе ее ученика Сусуму Уэды, который, конечно, пользовался ее консультациями. Сопричастность Бубновой с этой книгой проявилась и в том, что она оформила ее как художник — ее рукой выполнены обложки, к стихотворениям «Анчар», «Орион», «Зимний вечер», «Деревня», «Бесы», «Осень» она сделала лаконичные, выразительные рисунки.

Преподавание, которое, по словам художницы, «заставило ее погрузиться в мир русской литературы», способствовало развитию еще одной грани ее таланта — таланта иллюстратора. Ею сделаны своеобразные иллюстрации ко многим переводам русской классики — произведениям Пушкина («Гробовщик», «Пиковая дама», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», «Евгений Онегин», «Сказки»), Гоголя («Шинель»), Л. Толстого («Воскресение», «Казаки»), Достоевского («Преступление и наказание», «Бедные люди»), а также книгам советских писателей. Эти книги, которые давно стали библиографической редкостью, были в свое время высоко оценены художниками и любителями искусства. Листы к «Гробовщику» выставлялись на художественных выставках, экспонировались в США.

После окончания войны большим интересом в Японии стала пользоваться советская литература. Варвара Дмитриевна радовалась, что советская литература находит в Японии своих поклонников, и всегда решительно выступала против нападок на нее.

В своем докладе, сделанном в Обществе японских русистов («Нихон росия бунгаку кай»), она, в частности, сказала: «Те, которые говорят теперь, что русские классики были великими художниками слова, а советская литература является только тенденциозным изображением жизни, пропагандой идей, не учитывают того факта, что тенденциозна всякая литература, потому что всякий писатель пропагандирует своими произведениями свои идеи, не учитывают также действия времени на оценку художественной стороны литературного произведения, а кроме того, недостаточно знакомы с той литературой, о которой судят.

Более тридцати лет существует Советский Союз, немного моложе советская литература, но уже наметились имена тех русских советских писателей, которым предназначено человеческое бессмертие, у которых уже учатся и будут учиться молодые поколения писателей.

Горький и Маяковский как писатели-художники уже вошли в историю русской и советской литературы и войдут в историю мировой культуры. Пройдет еще немного лет, и так же войдут в историю литературы еще несколько советских писателей. Мы их еще не различаем, так как мы слишком близки к ним».

После войны Варвара Дмитриевна начала преподавать и на курсах русского языка и литературы, созданных при Обществе японо-советской дружбы. «Может быть, — писала она, — самое увлекательное в жизни педагога — встреча с этими людьми, спешащими после утомительного трудового дня занять свои места в классах на кое-как сколоченных скамейках. И, быть может, это самые жадные до знания, требовательные и благодарные ученики». Учить русскому языку друзей Советского Союза было для нее гражданским долгом: она всегда считала себя не только «русской», но и «советской».

С того дня, как Варвара Дмитриевна с советским паспортом приехала в Японию, у нее никогда не прерывалась связь с родной страной. По поручению полпредства она принимала участие в проведении в 1927 году первой в Японии выставки советского искусства, получившей название «Выставка искусства новой России» («Синросия бидзюцу тэн»), оформляла интерьер нового здания полпредства, выстроенного при полпреде А. А. Трояновском, знакомила с японским искусством приезжавших сюда советских писателей и художников, была членом Японо-русского художественного общества «Нитиро гэйдзюцу кёкай», в которое входили многие известные деятели японской культуры. Она дружила с людьми прогрессивными, теми, кто закладывал пролетарское искусство Японии — уже упоминавшимися художниками Томоэ Ябэ, Масаму Янасэ, Токи Окамото, поэтом Удзяку Акитой, публицистом Хирокити Отакэ, основателем книготорговой фирмы «Наука», сотрудничающей с Советским Союзом; переводчиками Ман Иноуэ, Ёсико Юаса, встречалась с известной пролетарской писательницей Юрико Миямото, которая в своем автобиографическом романе «Два дома» оставила полный симпатии портрет Бубновой.

Близость с этими людьми и связь с советским посольством поставили на Бубновой печать «красной». У ее дома в годы разгула реакции постоянно дежурил шпик и ходил за ней не таясь.

Но несмотря ни на что, ее кровная связь с Родиной никогда не прерывалась. И как только окончилась война, она всей душой отдалась работе в Советском клубе. Вокруг него собралась вся русская молодежь, чьи родители волею судеб оказались в Японии. Многие из них уже получили советские паспорта и с нетерпением ждали отплытия парохода, идущего во Владивосток. Надо сказать, что о своей прародине — и о русской культуре, и о современной жизни Советского Союза — они имели самое смутное представление. Эти юноши и девушки с жадностью слушали лекции о Советском Союзе, смотрели советские фильмы. При клубе была библиотека с советскими книгами и журналами, выпускалась стенная газета, работали драматический кружок, хор, ставились спектакли, устраивались концерты, елки для детей. И, по общему мнению, душой клуба была Варвара Дмитриевна. Она читала лекции о русской и советской литературе, рассказывала о русских и советских художниках, советовала, что читать, желающих учила рисовать, помогала оформлять стенную газету и расписывать декорации, участвовала в постановке только что вышедшей в Советском Союзе «Молодой гвардии» Фадеева. «Она дала нам почувствовать, что мы — русские», — рассказывала много лет спустя ее воспитанница по Советскому клубу Н. С. Боброва.

Все годы жизни в Японии Бубнову не покидала мечта вернуться домой.

«Родина всегда родина, — писала она в своих записках. — Ее не сменяешь ни на какую райскую страну. Смысл этих привычных нам слое — родина и чужбина — лучше всего поймет тот, кто надолго был разлучен с родиной. Сами корни этих слов раскрывают их глубокий смысл, не всегда доходящий до нашего сознания: чувствовать себя стране родным, несмотря на испытания, которым она нас подвергает, или чувствовать себя стране чужим, несмотря на все хорошее, что она нам предлагает. Свою жизнь в Японии я могла бы назвать счастливой, если бы не мысли о Родине, к которой меня так тянуло, что каждый пароходный гудок или свисток поезда пробуждал острую тоску».

Варвара Дмитриевна страстно желала вернуться на Родину, но и уезжать ей было нелегко. «Корни вросли в землю, — сказала она по этому поводу, — надо их вырвать». В Японии прошло тридцать шесть лет ее жизни, пора зрелости, утверждение себя как личности. Япония помогла ей, художнику, вернуться к изобразительности. Здесь она выработала свой творческий почерк. «Не знаю, — замечала она в своей автобиографии, — на всякой ли чужбине возможно найти полезный и интересный труд и душевное равновесие. Мне думается — не на всякой, и я благодарна Японии за то, что она дала мне возможность найти эти блага». Вместе с японским народом Бубнова пережила в Японии многие бедствия — страшное землетрясение 1923 года, годы реакции, получившие название «эпохи темного ущелья», войну, в пожаре которой погибло самое дорогое для нее — ее литографии и акварели, литографские доски, работы друзей, библиотека по японскому искусству, любовно собираемая долгие годы, — она думала привезти ее в Советский Союз. И в то же время война показала ей добрые стороны души японского народа. Помогали ей, заботились как могли, делясь с ней последним, ее друзья и недавние ученики. Видела она и человеческое доброжелательство со стороны посторонних. «Японцы хорошие люди, не злые, не чувствовали к нам, иностранцам, злобы, не старались обидеть в трудную минуту», — всегда говорила Бубнова.

И как художник и как педагог, она была окружена уважением и признанием. Ее семидесятилетие было торжественно отмечено. По просьбе студентов ей было разрешено продолжать преподавание (в Японии предельный возраст для преподавателя частного университета — семьдесят лет). Ее шестая персональная выставка, состоявшаяся в январе 1958 года, приуроченная к 50-летию творческой деятельности, прошла с огромным успехом. Критики отмечали красоту и поэтичность работ Бубновой, их высокий гуманизм, силу письма — «не подумаешь, что она исходит от женщины». Известный американский исследователь японской гравюры Оливер Статлер посвятил статью творчеству Бубновой, где отмечал поэтичность и огромную изобразительную силу ее работ. «Такие различные художники, как Косиро Онти и Сико Мунаката, — заключил он, — высоко оценили ее творчество, и эта выставка подтверждает, как они были правы». Когда в Токио проходила выставка работ русских художников из японских частных собраний, где были такие имена, как Репин, Суриков, Верещагин, Васнецов, Левитан, Коровин, Мешков, Кузнецов, то наряду с ними были представлены автолитографии и акварели Бубновой. Она прекрасно понимала, какое высокое уважение оказывала ей Япония. Она отдавала себе отчет, как нелегко будет начать новую жизнь на новом месте, — ей шел уже семьдесят третий год, — что не осталось в живых почти никого из тех, кто знал ее. Она беспокоилась о том, как встретят ее искусство. Но желание вернуться на Родину было сильнее всего.

В июле 1958 года она взошла на борт теплохода «Куйбышев».

В Советском Союзе Варвара Дмитриевна поселилась в Сухуми — там жила ее старшая сестра Мария Дмитриевна. Вскоре к ним присоединилась и младшая — Анна Дмитриевна Бубнова-Оно. Признанный исполнитель и педагог, основатель школы скрипичной игры в Японии, воспитавший несколько поколений японских скрипачей, она, несмотря на широкое признание в Японии ее заслуг, вслед за сестрой вернулась на Родину.

Бубнова быстро вошла в ритм советской жизни. Она много работает, вступает в Союз советских художников, ей присваивается звание «Заслуженный художник Грузинской ССР».

Первая персональная выставка Бубновой после возвращения на Родину состоялась в 1960 году в Тбилиси. На ней были показаны автолитографии японского периода, начиная с 30-х годов, а также акварели и пастели, сделанные по возвращении. Выставка получила признание советских художников и деятелей искусства. Прославленный Ладо Гудиашвили писал:

«Творчество Бубновой основано на большом художественном вкусе, и главное в нем — это своеобразный колорит в красках, оригинальная манера линейной композиции, графического подхода… Пейзажами я был ошеломлен. Бубнова пользуется натурой очень своеобразно, по-своему обобщает, строит, создает видимый мир, и это все достигается посредством большого творческого богатства натуры, что очень важно для художника. Она сумела синтезировать лучшие стороны японской живописи, оставаясь притом русской в своем творчестве…»

Именно на этот момент обращали внимание все, кто анализировал творчество Бубновой. Искусствовед А. Павлов в статье «Графика В. Д. Бубновой», опубликованной в журнале «Искусство», отметил: «Художественный язык японской графики оплодотворен у нее русским смыслом, русским взглядом на жизнь… В ее творчестве находит правдивое отражение то прекрасное и человеческое в японских людях, что живет в них, несмотря на недавние ужасы войны и современную капиталистическую действительность, и что может привлечь к себе каждого прогрессивного человека, будь то японец или русский, немец или англичанин, китаец или негр. И в этом смысле можно сказать, что все творчество Бубновой — ее портреты, пейзажи, сюжетно-тематическая графика — гуманистично в лучшем значении этого слова».

За годы после возвращения состоялось двадцать персональных выставок Бубновой в Москве, Ленинграде, Сухуми, Харькове, Улан-Удэ, Архангельске и других городах. Без ее работ не обходилась ни одна выставка абхазских и грузинских художников. Ее работы приобретались лучшими музеями страны — Государственным музеем изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Русским музеем, Третьяковской галереей, Музеем искусств народов Востока, Тбилисским художественным музеем. Варвара Дмитриевна щедро дарила их друзьям, знакомым, всем, «кому они нравятся». Свою передвижную выставку японских автолитографий — более ста листов, — которая побывала во многих городах, она подарила Архангельскому областному музею. «Золотую папку» — лучшие семьдесят листов — передала в дар Государственному музею изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. В 1977 году они были показаны на выставке художницы.

На ее листах посетители выставок увидели не прославленные красоты, а Японию «обыкновенную», с ее горами и долинами, крестьянские дома с их «надвинутыми на лоб крышами», японских тружеников — крестьян, рыбаков, угольщиков, к которым всегда чувствовала симпатию и уважение. Такой она запечатлела Японию и свое впечатление о ней передала советским людям.

Возвратившись на Родину, Варвара Дмитриевна работала преимущественно в технике акварели. Возраст уже не позволил ей крутить ручку тяжелого печатного станка. Пейзажи, лица друзей и знакомых, цветы, натюрморты, написанные в этот период, «дерзко молоды», по словам искусствоведа Бронислава Холопова. Она по-прежнему ищет, подходит к каждой новой работе с трепетом новичка. Ее портреты полны глубокого психологизма, несколькими штрихами она создает характер модели. «Видеть только самое главное» — таково ее творческое кредо. «Самое главное» она ищет и в жизни природы, и в человеческом лице.

В последние годы жизни проявилась еще одна грань творческого таланта В. Д. Бубновой — дар исследователя. Живя в Японии, она много писала о русском искусстве для японских энциклопедий и справочников и о японском искусстве для живущих там русских. «По приезде на Родину, — пишет художница, — я опять обратилось к письменному изложению своих мыслей о живописи. Они сложились за мою долгую жизнь в общении с настоящими художниками и настоящим искусством, с которыми я имела какое-то исключительное счастье встретиться — в Италии, в музеях Европы, в сокровищницах и музеях нашего древнего искусства времени его расцвета, наконец, в музеях и в жизни Японии, у народа, особенно одаренного чутьем и пониманием ценности формы и материала, над которым шла работа».

Писать об этом Варвара Дмитриевна считала своим долгом. «Я чувствую себя хранителем сокровищ, — говорила она. — Я должна отдавать свои знания молодым».

Очень скромный по натуре человек, она все же решилась показать свои статьи Александру Трифоновичу Твардовскому, когда осенью 1968 года знаменитый поэт, отдыхая вблизи Сухуми, зашел к ней познакомиться с ее работами.

В канун 1969 года она получила от Твардовского восторженное письмо. «Дорогая Варвара Дмитриевна! — писал он. — Хочу поздравить Вас с Новым годом, не беспредметно и не формы ради. Я — невежда в том, что Вы делаете кистью и т. п. орудиями, но в том, что (и как!) Вы пишете пером, позволю себе думать, кое-что соображаю. Это великолепно: умно, изящно, немногословно и ясно!»

Многие статьи В. Д. Бубновой — «О трудной работе художника», «Средствами литографии», «Национальное восприятие искусства», «Пластический символ в японском искусстве» — опубликованы в художественных журналах, а исследование «Стилистический анализ традиционной скульптуры» — в фундаментальном, хорошо иллюстрированном труде «Искусство народов Африки». Она постоянно выступала в печати и со статьями по поводу художественных выставок, высказывая свое доброжелательное, но строгое мнение.

Жизнь Бубновой в этот период, когда годы отсчитывают ее семидесятипятилетие, восьмидесятилетие, девяностолетие (скончалась она в возрасте почти девяноста семи лет), удивительно интенсивна. Она пишет воспоминания о своей долгой жизни, воспоминания о Матвее, чтобы травой забвенья не поросло его имя и его труды. В архивах Инхука она находит конспект своего доклада о взглядах Матвея на искусство негров, сделанный ею в 1920 году, и готовит статью «О принципе „тяжести“ в африканской скульптуре», которая за подписью В. И. Матвея была опубликована журналом «Народы Азии и Африки». Она участвует в научной конференции о творчестве и эстетических взглядах Матвея, которая вместе с юбилейной выставкой его произведений была проведена в Риге к девяностолетию со дня его рождения.

Бубнова передает Государственному музею в Москве и Всесоюзному музею А. С. Пушкина в Ленинграде японские издания произведений Пушкина со своими иллюстрациями и отдельные листы к «Гробовщику», «Пиковой даме», «Лирике», «Моцарту и Сальери», некоторые бумаги XIX века, имеющие отношение к семье Вульфов. Она деятельно способствует тому, чтобы в Бернове был создан музей А. С. Пушкина. После полувековой разлуки она посещает эти места — в вульфовском особняке была в то время средняя школа — знакомится с членами местного общества, — большей частью это были учителя, — по изучению материалов о пребывании здесь Пушкина. Варвара Дмитриевна увлекательно, как она умела, перемежая свою речь стихами, рассказала о визитах Пушкина в тверские края и обо всем, что связано здесь с его именем. Когда же было принято решение об открытии в Бернове музея А. С. Пушкина, Бубнова стала главным консультантом и советчиком. При реставрации дома, меблировке комнат, восстановлении парка к ней постоянно обращались с вопросами.

Она ведет большую переписку. Ей пишут японоведы — им нужны ее знания по японскому искусству. Искусствоведы просят ее поделиться воспоминаниями о художественной жизни 10—20-х годов. Она всем отвечает, делится тем, что сохранила ее удивительная память. Ее корреспондентами были писатели К. М. Симонов, В. А. Каверин, Е. Я. Дорош, искусствовед М. В. Алпатов. В ее доме постоянно бывали люди самых разных профессий — художники, литераторы, музыканты, физики, сухумцы и приезжающие к ней из других городов. Всех их притягивали ее энциклопедические знания живой ум, человеческая доброта.

И по-прежнему она до последних лет жизни пишет свои акварели, к которым она, по ее словам, относится «как к чему-то обязательному, будто к государственной службе». Подводя итог своей долгой жизни, Бубнова писала: «Какой-то мудрец сказал, что счастлив тот, кто любит работу, которая наполняет так или иначе его жизнь. В этом смысле я очень счастливый человек. Только наша работа, только наши труды дают нам скромное, но устойчивое счастье».

Варвара Дмитриевна уехала из Японии в 1958 году, но до самой ее кончины не прерывалась ее связь с японскими друзьями и бывшими учениками. Из Японии приходили письма — ей писали о большом и малом, о вышедших книгах и защищенных диссертациях, о художественных выставках, о новостях в университете Васэда и Обществе японских русистов, о свадьбах, рождении детей. С ней делились самым сокровенным, слали письма-исповеди, просили совета. Никогда раньше Сухуми не был так популярен среди японских туристов — знакомые Варвары Дмитриевны в каждый свой приезд в Советский Союз хоть на день-два заезжали в Сухуми, чтобы повидаться с ней. А когда она в 1979 году переехала в Ленинград, они быстро узнали путь в ее ленинградскую квартиру. Японские газеты и журналы помещали статьи о ее жизни и состоявшихся выставках. Именно японские ученики Бубновой, — некоторые из них стали видными профессорами, — памятуя, как много она дала им в студенческие годы, подняли перед японским правительством вопрос о награждении Варвары Дмитриевны японским орденом. В петиции, поданной университетом Васэда, говорилось, что за годы преподавания госпожа Бубнова воспитала большое число специалистов по русскому языку и литературе и тем самым внесла существенный вклад в изучение русского языка и русской культуры в Японии. А как художник, глубоко постигший японское искусство и отразивший его в своих работах, она способствовала сближению японской и русской культур и тем самым укреплению японо-советских культурных связей.

Второго июля 1982 года в Токио было принято решение о награждении Варвары Дмитриевны Бубновой орденом Драгоценной Короны «…за заслуги в области расширения изучения русского языка и повышения уровня знания русской литературы в Японии, а также за вклад в развитие культурных связей между Японией и СССР». А девятого июля в Ленинграде состоялась церемония вручения ордена в Генеральном консульстве Японии, над ним по этому поводу был поднят национальный японский флаг. Церемония (на нее были приглашены представители советской общественности, Общества «СССР — Япония», художники, журналисты, главы консульств зарубежных стран) происходила перед автопортретом Варвары Дмитриевны, сама она в своем преклонном возрасте присутствовать не могла. Генеральный консул, говоря о деятельности Бубновой, сказал: «Ее замечательная жизнь посвящена взаимопониманию и культурному контакту между нашими народами».

Варвара Дмитриевна скончалась 28 марта 1983 года. Гражданская панихида состоялась в Ленинградском отделении Союза художников. Символично, что это было то самое здание, где она в начале века начала свои первые шаги в рисовальной школе Общества поощрения художеств, где в 1981 году проходила выставка ее произведений по случаю девяностопятилетия. И не менее символично, что в последний путь ее провожала не только ее Родина, Советский Союз, но и Япония — генеральный консул, как представитель государства, где она трудилась почти четыре десятилетия для углубления русско-японских культурных связей, и профессор Гэнноскэ Канэмото, один из ее последних учеников.

Добрая память о Варваре Дмитриевне сохранилась и после ее кончины и в нашей стране, и в Японии. О ее смерти сообщили газеты и телеграфное агентство. Японские русисты и художники провели вечер, посвященный ее памяти. Журналы поместили статьи о ее жизни и деятельности. Автором одной из них в журнале «Мадо» выступил художник Тадасигэ Оно — он подробно обрисовал творческий путь Бубновой и ее роль в истории японского искусства.

Японские русисты с большим интересом восприняли новость об организации ее уголка в музее А. С. Пушкина в Бернове. Большинство представленных в нем экспонатов присланы из Японии.

Нельзя не вспомнить и о доброй памяти, которую оставила в Японии сестра Варвары Дмитриевны — Анна Дмитриевна Бубнова-Оно (1890—1979). Ее судьба тоже заслуживает внимания. Выпускница Петербургской консерватории, учившаяся у знаменитого Леопольда Ауэра — его класс считался в то время мировым центром скрипичного искусства, — она приехала в Японию в то время, когда европейская музыкальная культура была известна там очень мало. В те годы в Токио существовал единственный оркестр Мицукоси, состоявший из восьми исполнителей. Ни одного настоящего скрипача или пианиста не было, Анна Дмитриевна, которая своими концертами быстро приобрела в Японии популярность, ратовала в печати за то, чтобы музыкантов начинали учить играть на рояле и на скрипке в раннем возрасте. Она открыла музыкальную школу для детей, из которой вышли лучшие японские скрипачи, такие, как Мари Ивамото, Сусуму Нагаи, Нэдзико Сува. Как писал музыкальный критик Сабуро Сонобэ, «профессор Анна Оно воспитала в Японии два поколения скрипачей, пользующихся известностью и популярностью; она приложила много сил для поднятия музыкального искусства в Японии, находившегося до этого на низком уровне». За долгие годы педагогической работы общее число ее учеников составило более тысячи человек. В 1946 году они образовали музыкальное общество ее имени «Оно Анна-дзёси коэнкай». После войны Анна Дмитриевна стала профессором музыкальных институтов Тохо и Мусасино, где, по свидетельству господина Наоаки Фукуи, президента Мусасино, была высоко ценима за свое «великолепное искусство и высокие человеческие качества».

Две ученицы Анны Дмитриевны — Тэйко Маэхаси и Масуко Усиода — впоследствии учились в Ленинградской консерватории. В 1966 году Масуко Усиода принимала участие в конкурсе имени П. И. Чайковского и завоевала второе место среди скрипачей. Заслуги Анны Дмитриевны в музыкально-педагогической области были так значительны, что в 1959 году она была награждена орденом Священного сокровища. Она была первой советской гражданкой, получившей от японского правительства государственную награду.

Как и сестра, Анна Дмитриевна стремилась вернуться на Родину. В статье «До свидания, любимая Япония!» Анна Дмитриевна писала: «Многие с беспокойством спрашивали меня: почему, проживши в Японии более сорока лет, Вы вдруг решили вернуться в Советский Союз? Может быть, мы, японцы, не окружили Вас достаточным вниманием? Ведь в Советском Союзе все за это время очень изменилось, как Вы там будете жить?..

Главная причина моего возвращения заключается в том, что Советский Союз — моя Родина. Как бы ни привыкла я к Японии, каким бы вниманием и заботой меня здесь ни окружали, все-таки Япония не моя родная страна. Поэтому я решила вернуться домой и работать там на благо моей Родины… Но я никогда не забуду Японию, ее прекрасные пейзажи и, самое главное, ее сердечных людей».

И Япония не забыла Анну Бубнову-Оно. Вскоре после ее кончины в одном из музыкальных залов Токио был организован концерт силами ее учеников. Выпущен сборник статей ее учеников, где они делятся воспоминаниями о своем педагоге.

Личная жизнь Анны Дмитриевны сложилась трагически, тем более поразительно, как достойно и мужественно она ее прожила. В четырнадцать лет умер ее сын Сюнтаро Оно — он обещал стать «музыкальным чудом». Вскоре после этого последовал развод с мужем, из-за которого она покинула Родину. Но она нашла в себе силы не только жить, но и творить, учить японскую молодежь тому, чему она мечтала научить своего сына. Она сумела передать японцам духовные богатства русской музыкальной культуры, оказав тем самым большое воздействие на музыкальную жизнь Японии.

В Сухуми, на склоне гор, высоко над городом, есть старое Михайловское кладбище. Здесь растут пальмы и кипарисы, цветут розы, а внизу синеет море.

Здесь нашли свой последний приют три сестры Бубновы — Мария, Варвара и Анна. Три одинаковых белых надгробья стоят за низкой оградой.

У них не осталось детей и близких родных, но заботливые руки посадили на их могилах ромашки — символ России. И по какой-то необъяснимой случайности над ними склонилась изогнутая вишня. Каждую весну она осыпает на них лепестки памятью о Японии.

В. Бубнова О ЯПОНСКОМ ИСКУССТВЕ Воспоминания

Японская национальная культура, а вместе с ней общенациональное чувство прекрасного должно было зародиться в крестьянских домах, среди ярко-зеленых лоскутков рисовых полей. Плотные соломенные крыши крестьянских домов лежат здесь, в зелени полей, причудливыми коричневыми волнами самых разнообразных форм, совсем скрывая под собой белые стены и решетчатые окна жилища. А внутри, в полумраке комнат, едва светятся золотые от времени соломенные циновки. В кухне — открытый очаг, и высоко над ним скрестились черные от копоти, будто лакированные, тяжелые балки и стропила крыши; они могут продержаться еще века по солидности своей постройки.

Несомненно, здесь зародилась материальная культура Японии, начиная с покроя одежд и их ткани — темно-синей или темно-коричневой, с мелким геометрическим узором; до сих пор фабричные материи сохраняют старые узоры домотканой ткани. Здесь были прочувствованы и продуманы формы чайных чашек и другой глиняной посуды, деревянной утвари, а также единственной японской мебели — комодов, хранилищ одежд. Все эти старые формы продолжают жить и питать новое прикладное искусство, и не только в одной Японии, так они рациональны, просты и полны благородства.

Около крестьянских домов встречаются и небольшие ухоженные сады, но чаще это просто натуральные клумбы с цветущими кустами — синих гортензий, белых лилий… Достаточный крестьянин около своего дома, кроме обычных хозяйственных построек, имеет несгораемый амбар, «кура»; его камень или кирпич густо обмазан белой известкой; эти «кура» были бы достойны такого же внимания архитекторов и историков искусства, какое уже получили крестьянские жилища. В «кура» крестьянин хранит свое добро и ценности, чтобы не загромождать ими свое жилое помещение.

Один из таких достаточных крестьян извлек из своей «кура» коллекцию картин-свитков, или «какэмоно», собранных его дедом, чтобы показать их нам, иностранцам. Если это и не были вещи музейного значения, то, во всяком случае, это были произведения искусства: в них было вложено то эстетическое чувство, которое могло быть передано в поколениях как большая моральная ценность.

При современном тяжелом положении японского крестьянства можно встретить в деревнях и при дорогах немало несчастных хибар крестьян-бедняков. Здесь единственным признаком старой культуры и веками воспитанного эстетического чувства является поведение самого труженика земли: простота обращения (полное отсутствие городской церемонности), человечная доброжелательность и вместе с тем спокойное чувство собственного достоинства.

Японскую национальную архитектуру, деревенскую и городскую, роднит и одинаковость строительных материалов и, как главное, простота ее форм и соразмерность ее частей, то, что лежит не только в основе материальной культуры Японии, но и всего ее пластического искусства в целом. Быт горожанина-интеллигента тоже прост; судить о достатке хозяина дома по его обстановке и обиходу бывает трудно.

Однажды в Киото, старой японской столице, нас пригласили в дом большого любителя японской классической живописи тушью, так называемой «суйбоку-га», для осмотра его коллекции. Скромность дома и его комнат не говорила о богатстве хозяина. В светлой пустой комнате нам предложили сесть на подушки, положенные прямо на циновки. Спокойная приветливость хозяина, тихие голоса и неслышные шаги по мягким циновкам — все подготовило к восприятию сокровищ искусства. Начался обычный несколько торжественный порядок показа. Кто-то из младших членов семьи принес из «кура» узкие длинные деревянные ящики, замечательные лишь по чистоте работы и своей легкости. Из них хозяин сам начал извлекать какэмоно. Они были обернуты в тончайшую белую бумагу и обвязаны узкой, мягкой тканой лентой, которая в то же время служит вешалкой для развернутого какэмоно. Длинной, тонкой бамбуковой тростью хозяин вешает какэмоно на специальный гвоздь или крючок вверху на карнизе и дает ему медленно развернуться. Все это происходит в тишине и молчании. Но невозможно сдержать возгласа восхищения, когда раскрывается чудо, хранимое свитком, так неожиданно то новое, что открылось перед нами! Хозяин радуется нашей радости и своей встрече с этими сокровищами, происходящей, по-видимому, не так часто.

Первое впечатление от развернувшегося какэмоно можно сравнить с внезапно прозвучавшей в тишине музыкой. Мгновенно оказываешься захваченным ритмами пространств, форм и сил: перед нами пустота девственно чистой бумаги; на ее легкой поверхности, подобно острову на глади озера, брошено весомое пятно изображения; оно играет переливами своей туши от глубокой черноты до легкой дымки, постепенно исчезающей в белизне бумаги. Вы уже во власти тонко прочувствованных художником пропорций и отношений величин и сил, мудро рассчитанных направлений мазков и положения пятен, хотя еще не совсем разобрались в значении самих изображений.

Очевидно, это тайное свойство каждого искусства: сначала на воспринимающего — зрителя или слушателя — непосредственно действуют основные элементы искусства — ритмы, звуки, цвета, а затем уже созданные ими образы; сначала «душа… трепещет и звучит», и лишь потом «идет незримый рой гостей»… Чем занята душа японского художника? Картинами природы во всей ее сложности или одним цветком, одной веткой, всем, что окружает человека, и самим человеком, всей живой и мертвой природой. За давностью лет уже не припоминаются сюжеты показанных нам какэмоно, но хорошо помнится печать высокой поэзии, которая лежала на всей этой живописи.

Запомнилась и особенность мастерства японских художников, поразившая нас тогда: острота их глаза и в то же время широта его охвата, послушная им рука, которая ведет кисть с той же гибкостью и богатством оттенков, с которыми скрипач ведет свой смычок, непривычная нам экономия изобразительных средств и в то же время сила их выразительности, вся кажущаяся легкость и простота работы, которая на самом деле — результат большой тренировки.

После своих какэмоно хозяин показал то, что, видимо, считал гвоздем своей коллекции, — большую ширму в несколько створок. Она особенно запомнилась. Это была своеобразная композиция белого на белом. На белой бумаге были чуть заметны большие белые птицы — аисты или цапли. Четко выделялись лишь тонкие черные клювы, черные тонкие ноги и несколько черных пятен оперения. Это была переданная самыми экономными средствами картина ночи, в которой исчезли все предметы и проступили лишь некоторые их пятна, а белый круг на белом небе несомненно был туманным ликом луны! Не помню, было ли известно имя создателя этой картины ночи и ее время. Возможно, это был конец XVI века или начало XVII — поздняя эпоха тушевой живописи.

Родиной этой тушевой живописи, «суйбоку-га», был Китай, а создателями и художниками ее — монахи буддийской секты дзэн. Эта философская ветвь буддизма, порвавшая с догматами и обрядами официального буддизма, зародилась еще в Индии. Ради познания истины и достижения высот духа она призывала человека к самоуглублению и опрощению, к возвращению к природе и ее углубленному созерцанию. Отсюда одухотворенность живописи китайских художников дзэн, величие их образов природы: пейзажи с горами недосягаемой высоты, с необъятными земными и водными просторами и с созерцающей все это величие небольшой фигурой человека.

Философия и искусство дзэн нашли благоприятную почву в психике и исторических условиях Японии. Японские художники сохранили испытанные временем традиции китайской тушевой живописи — ее условные и традиционные образы природы, ее законы композиции и технику кисти. Сохранив одухотворенность этой живописи, японские художники в то же время приблизили образы природы и человека к своей действительности и сделали это искусство настолько национальным и близким народу, что основы его до сих пор живы в самых глубинах японского образного мышления. Расцвет этого искусства Японии относится к XV и XVI векам и связано с такими прославленными именами, как Сэссю (1420—1506) и его учитель Сюбун (вокруг 1400 года).

В Японии немало храмов, принадлежащих секте дзэн, особенно много их в Киото. По архитектуре они мало отличаются от обычного японского дома, если не считать почти обязательных садов, чаще небольших, но разбитых лучшими художниками, современниками храма и его живописи. В наше время эти храмы скорее играют роль неофициальных музеев живописи и садового искусства. Лет тридцать назад доступ к ним был нелегким. Мне лишь дважды удалось сломить недоверие и упрямство двух охранителей одного из таких храмов, старика и его старухи, чтобы получить возможность увидеть две комнаты этого храма. В памяти моей яснее осталось общее впечатление от этой живописи, чем от подробностей ее изображений. Это была «суйбоку-га» конца XV века. В первой комнате на раздвижных дверях, которые вели в следующую комнату, на левой створке у самого пола, у ног зрителя, было изображено несколько белых домиков, стоящих на самом берегу большой воды, которая занимала и всю правую створку двери. На воде — одна или несколько лодочек, а над всем — беспредельное небо до верхних рам дверей. Зритель обозревает эту картину будто с большой высоты. Какие чувства вызывала она? Она была как бы дверью в широкий мир, свободные просторы, на вольный воздух. Перед ней дышать становилось легче. Во второй комнате живопись была на обратной стороне тех же дверей. На левой створке по ее диагонали, начиная с нижнего левого ее угла, была изображена ветвь сосны. На правой створке, у правой ее рамы внизу стояла фигура человека в кимоно. Оба эти изображения были такой величины, что оставляли на белой бумаге двери много пустоты и сами создавали на ней два ритмических удара. Было ли у художника желание изобразить самые вещи: дома, воду, сосновую ветку, человека? Или же он хотел раскрыть то, что находится за этими вещами, т. е. их реальную сущность, их внутреннее значение, то единственное, что может взволновать человека и что раскрывается только образами искусства и не может быть выражено языком трезвой логики?

К сожалению, наши музеи не имеют подлинников художественных произведений классической тушевой живописи, и нам попадает лишь дешевая продукция их поздних эпигонов, а труды наших специалистов по искусству Востока снабжены репродукциями, дающими слабое представление об этом искусстве.

Положение пластического искусства, особенно живописи, в Японии полно противоречий; с одной стороны оно демократично: понятно и дорого всему народу, а кроме того, почти каждый грамотный японец настолько владеет кистью и способен к образному мышлению, что легко закрепляет в свободном, легком наброске возникший у него образ и при желании тут же развивает его в поэтическом трех- или пятистишии. Такими творческими экспромтами в Японии развлекаются на дружеских встречах, и беда нам, европейцам, если мы на них попадаем: увы, мы не на такой короткой ноге с музами!

С другой стороны, японское искусство и аристократично: все лучшие произведения японского искусства — от древнего храма до прославленной каллиграфической надписи на бумаге — зарегистрированы как национальные государственные сокровища, т. е. не подлежат продаже за границу; но движимые произведения искусства, как, например, какэмоно, остаются частной наследственной собственностью, и показ этих сокровищ, их обнародование зависит от воли их владельца; поэтому часто лучшее остается сокровищем потаенным, физически недоступным народу, дух которого их создавал в продолжение веков. Так, например, только однажды за мое долгое пребывание в Японии была сделана выставка произведений Сэссю, находящихся в частном собрании. Помню, я была углублена в созерцание знаменитого свитка Сэссю, когда ко мне подошел известный искусствовед японец и торжествующе произнес: «Смотрите и запоминайте, вы видите это в последний раз».

Одна выставка вспоминается мне теперь почти как сон — далекий и фантастический. Это была выставка громадных какэмоно, вероятно XI и XII веков, принадлежащих древнему монастырю, находящемуся в горах, поблизости от Киото. Устроена она была в государственном музее города Токио. Выставленные какэмоно были удивительной сохранности, а живопись — свежести. Здесь были изображены в рост учителя буддизма, императоры и другие прославившиеся лица. Образы их были величавы, суровы и, по-видимому, портретны. Лет тридцать прошло со времени моей встречи с ними, но до сих пор осталось в памяти веяние жизни, которое исходило из этих портретов, и душевное волнение, которое они вызывали. Осталась в памяти и одна манера выполнения этих образов — почти графическая: беспрерывная, активная линия строила на чистоте бумаги и экспрессивность лица, и движение складок одежд; гармонические, спокойные цвета ложились как прозрачные пятна или как прозрачные плоскости, не закрывая линии ее рисунка. Такая манера, объединяющая художественную графику и плоскости прозрачных и гармонических цветов, в Японии возрождается гораздо позже, в XVIII веке в деревянной гравюре. Таковы, например, гравюры наиболее известного у нас художника — Утамаро (1754—1806). Величавые образы древности прошли перед восхищенными взорами японских зрителей и случайных иностранцев и исчезли, скрылись опять в монастырских тайниках надолго, быть может навсегда. Долг японских искусствоведов найти их, отдать народу и распространить в точных репродукциях, чтобы для нашей современности не пропали драгоценные дары человеческого гения. Это пожелание относится, конечно, ко всему японскому искусству, да и ко всей области еще неведомого нам искусства всех времен и народов!

Вполне сохранны и доступны для изучения те сокровища искусства, которые попали в государственные музеи Токио и Киото. В токийском музее экспозиции живописи меняются в залах ежемесячно. Бесценные произведения живописи, распределенные по эпохам и школам, находятся здесь в огромных витринах. Освещение в залах превосходное. Вот витрины с тушевой живописью «суйбоку-га» времени ее расцвета, т. е. XV—XVI веков. Тут висят какэмоно разных размеров, стоят раздвижные двери древних монастырей дзэн, взятые в музей для сохранения их живописи. В больших и малых вещах «суйбоку-га» все напоено воздухом, уходит в глубину, в трехмерность пространства, все полно жизни — широкие величавые пейзажи и маленькие кусочки природы: цветущая ветвь вишни, старый ствол с молодой порослью, цветок, выросший рядом с камнем, пушистая обезьянка, висящая с сучка дерева, птичка, поющая на самом кончике ветки, кажется, что она сидит на большой высоте и поет о необъятности мира, а ведь на самом деле это лишь чистый лист бумаги, на нем длинный, тонкий росчерк кисти, в конце которого — серое пятнышко, будто с раскрытым клювом!

В том же зале в витринах напротив совсем иной мир: здесь все золото и красочные плоскости. Эта богатая живопись особенно пышно развилась при дворе князей-феодалов в XVII—XVIII веках. Тут многостворчатые ширмы, раздвижные двери, панно — архитектурные части обширных залов княжеских дворцов и их интимных покоев. Начало этой живописи было скромно и родилось у самых истоков истории Японии, поэтому и называется здесь «ямато-э», т. е. японская живопись, в отличие от «суйбоку-га», пришедшей из Китая. Ее древние образцы дошли до нас главным образом как иллюстрации к свиткам литературного, исторического или сказочного содержания. Почерк большинства свитков был скорописный и рисунки тоже «скорописные» по технике кисти, но так же выразительны и динамичны, как хорошо известные нам рисунки Хокусая на позднейших гравюрах XVIII—XIX веков.

Иллюстративность осталась и в этой многокрасочной и плоскостной живописи. Вот большое панно: веселое гулянье разряженных женщин под цветущими вишнями. А вот многостворчатые парные ширмы одного из замечательных художников эпохи — Сотацу. Их живопись — иллюстрация к классическому роману XI века прославленной японской писательницы Мурасаки Сикибу. Здесь герой совершает далекую поездку среди холмов и сосновых рощ для встречи с возлюбленной. Стоят богатые повозки с двумя огромными колесами, запряженные волами, хлопочет вокруг них свита героя; бытовые штрихи пейзажа — горбатый пролет моста, под ним изгиб реки; забор и ворота, охраняемые стражем, домик привратника под соломенной крышей. Все это происходит на золотых фонах, среди треугольников темно-зеленых холмов и таких же крон кривых сосен. При отсутствии перспективы и горизонта и при условности всего пейзажа движения фигур полны жизни, а сцены — бытовой правды, как, кстати, и самый роман Мурасаки Сикибу «Гэндзи Моногатари», т. е. «Повесть о Гэндзи».

И вся эта богатая живопись не избежала влияния композиции «суйбоку-га». Оно усугублялось тем, что многие художники уже в конце XVI века работали в обоих направлениях. «Ямато-э» использовало традиции «суйбоку-га» — просторы фонов, законы ритма в распределении изображения и в движениях широких смелых мазков кисти. Это придало многокрасочной живописи «ямато-э» монументально-декоративный характер, а многим ее крупноплановым пейзажам — динамику и драматизм выражения. Таково, например, изображение старого кряжистого ствола дерева, которое страстно распростерло свои изломанные сучья по всем створкам золотой ширмы. Большой спокойной поэзией овеяны золотые ширмы с изображением пышных цветов или скромных цветущих трав. Здесь скрещивается благоговейная любовь художника к своей живой натуре с условностью ее изображения, которая требуется задачами декоративности. Одна такая композиция с красным полудиском за длинными травами вызвала в моей памяти стихи А. Блока «Из длинных трав встает луна щитом краснеющим героя…». От этой картины действительно веяло музыкой!

Вся эта живопись на золоте, которая находила свое место в залах и комнатах японской знати, при смягченном дневном свете, проникавшем тогда через тонкую бумагу окон, или при неярком свете бумажных фонарей, должна была производить сказочное впечатление. Но золото и многоцветность утомляет при трезвом свете дня, и невольно спешишь дальше, в следующие залы музея. И вдруг опять попадаешь на воздух и в простор! Это опять тушевая живопись, но поздняя, XVIII и даже XIX века.

В эту эпоху дух дзэн все еще веет над жизнью и искусством Японии, но среди художников уже реже встречаются монахи. Теперь художники в то же время и поэты и музыканты, люди высоко развитые интеллектуально и эстетически, как говорят о них японские историки искусства. А искусство Японии во второй раз переживает влияние Китая, именно его так называемой «литературной школы». Поэты этой школы были в то же время и художниками; как таковые они находились во враждебной оппозиции к традиционной, академической школе живописи и из пренебрежения к ее строгим требованиям с гордостью называли себя «дилетантами». Японские художники той эпохи не сразу умели определить свое настоящее влечение в области искусства. В молодости они были более известны как поэты и как музыканты и только к зрелым годам всецело отдавали себя живописи. Ее тематика остается у них та же — это главным образом пейзажи. На какэмоно горы продолжают громоздиться ввысь одна за другой, а на многостворчатых ширмах и дверях природа распростирается вширь: здесь пышная листва деревьев и кружевная бамбуковых рощ начинает играть бо́льшую роль, чем горы, которые совсем пропадают в белизне неба.

Несмотря на влияние Китая, национальная родная действительность все чаще привлекает художников: среди величественных пейзажей находит себе место и клочок рисового поля, на котором едва помещается работающий на своей корове крестьянин; маленький дворик со стариком, который собирается поить из деревянного ушата свою лошадь. Любят художники широко раскрывать окна и двери домов, чтобы показать жизнь внутри: у одного окна собралась компания стариков в оживленной беседе, в другом видна головка женщины, которая готовит им чай. На другой картине художник любовно показывает натюрморт: в пустой комнате на столике большой чайник, круглая коробочка для чая, пепельница из срезанного ствола бамбука; у раскрытых дверей на крыльце соломенный мешок с углем… На многостворчатых парных ширмах новая тема: паломничество стариков монахов. Дорога идет в гору. Одни поднимаются верхом, другие идут пешком, некоторых служки подталкивают сзади, других тянут за рукав, а самых старых тащат на своих спинах. Несмотря на несколько комический характер изображения, эта картина поэтична. Тихий вечер, на небе серп месяца, один из стариков поднял к нему голову…

Эта поздняя тушевая живопись настолько отличается от старой классической «суйбоку-га» интимностью своей поэзии, что получила специальное название «нанга», по-китайски это значит «южная живопись». Не сразу удается понять, чем же достигнута интимность поэзии «нанга». Конечно, здесь продолжают жить основные принципы «суйбоку-га»: ритм в распределении пятен на плоскости, переходы темных тонов туши к светлым, то, что особенно ценят японцы и что они определяют одним словом — «нотан».

Но не эти традиции, ставшие уже привычными навыками, придали основной характер живописи «нанга». Главная причина появления нового духа живописи была в выработке художниками нового почерка, т. е. новой манеры работать кистью. Очевидно, другое, более интимное, содержание потребовало и другой формы выражения. Мазок становится свободным, более мягким и индивидуальным у каждого художника. По первому впечатлению он нарочито небрежен, безыскусствен и будто приспособлен для непосредственной передачи увиденного художником. У японских художников, как у китайских из «литературной школы», появилось стремление освободиться от обязательного классического мастерства кисти, от манеры, ставшей «академической», т. е. потерявший силу выразительности.

Благодаря большой мягкости и кажущейся безыскусственности мазка (за которой, однако, кроется большое искусство) совершенно иначе, чем, например, картины Сэссю, воспринимаются картины таких художников «нанга», славных в Японии, как Бусон (1716—1783), чрезвычайно продуктивного и разнообразного по своей манере и темам, или Тайга (1723—1776), интимного по темам и человечного по духу. Кстати, Тайга был монахом секты дзэн. Первому принадлежат упомянутые выше ширмы с изображением паломничества стариков монахов, а второму — сцена оживленной беседы стариков, показанная в открытом окне дома; эта сцена находится на четырех створках широких раздвижных дверей.

Сравнительно недавно в Москве была выставка художника «нанга», по имени Тэссай, умершего в 1924 году 88 лет от роду. Тот, кто со вниманием и без предвзятости сумел подойти к его живописи, мог оценить за смелостью и кажущейся небрежностью, даже дерзостью его мазков, страшную экспрессивность всех его композиций — пейзажных и жанровых, а вместе с тем, особенно в его пейзажах, глубину настроения.

Есть еще одна особенность в искусстве «нанга»: художник вводит в композицию картин тексты своих поэтических произведений. В этом опять-таки сказывается влияние китайских художников «литературной школы». Среди произведений «нанга» встречаются не только какэмоно, но и отдельные листы, свитки или книги, в которых тексты играют главную роль и занимают большее место, а изображения являются не столько иллюстрациями к ним, сколько созвучными им по образу и манере легкими набросками, будь то изображение из животного или растительного царства, человека, группы людей или просто натюрморт.

По-видимому, отдельные листы с поэтическим текстом и с живописными набросками, по-японски «сикиси», оказались жизненными формами «нанга». И в наши дни они живут, но не на выставках, не на «людях», а в тиши семейной обстановки и быта. Создание этих «сикиси», если не преследуют коммерческих целей, удовлетворяет творческие стремления неспециалистов живописи и поэзии или заполняет часы их досуга и отдыха.

Никогда нельзя предвидеть путей, по которым пойдет то или иное национальное искусство, особенно в наши дни крепнущих международных связей. Каким же путем пойдет искусство Японии? Я знаю лишь одного, теперь уже немолодого художника, который очень индивидуально продолжает в своем творчестве дух «нанга». Это Мунаката Сико — живописец и ксилограф. Мунаката буддист по складу своего миросозерцания. Образы его произведений далеки от современной ему жизни Японии — ее социальных противоречий, ее тягот и ее борьбы. И все же его произведения воспринимаются как современные по духу — так страстны и полны динамики и порывов его линии и пятна, строящие образы — будь то образы буддийской иконографии, пейзажи или натюрморты. Как старые художники «нанга», он покрывает свои живописные произведения графикой собственных поэтических текстов такой же динамической и непринужденной формы. Энергия его композиций еще более усиливается ритмически разбросанными по белой бумаге фона яркими цветовыми пятнами. Мунаката можно назвать преемником Тэссая, пожалуй, единственным.

В наши дни в Японии имеется целая школа художников японской живописи, но японской ее можно назвать главным образом по материалам, которые ее художники употребляют, — водяные японские краски, бумага, шелк, а не по родству ее с духом национального искусства.

Хотя в Японии, как и в других странах, имеется особая каста людей, которым по роду их жизненных, насущных интересов совершенно недоступно понимание ценности искусства, японцы в своем громадном большинстве особенно сильно реагируют на все виды искусства и особенно на искусства пластической формы, ритмов и образов. Достаточно видеть, как японец смотрит на какэмоно и как щупает его глазами и как ласкает руками глиняную чашечку, как оценивает работу каждой вещи, радуясь ей. Не потому ли так прекрасна японская бумага неисчислимых сортов или столь же разнообразные японские шелка? Для японца нет большого или малого искусства, для него какэмоно не только картина с глубоким содержанием, но и прекрасно сработанная и оформленная вещь, а глиняная чашка не только полезный предмет, но и продукт труда, в который был вложен дух искусства. Поэтому можно сказать, что японская чашка «поет». Каллиграфическая иероглифическая надпись для японца, конечно, носитель смысла, но он умеет смотреть на нее, как и мы, иностранцы, как на прекрасную абстрактную форму. Именно благодаря этому развитому и широко разлитому в стране чувству прекрасного достигло японское искусство той высоты, при которой максимальное духовное содержание его произведений создается при минимальной затрате физических и материальных средств. Это относится как к области живописи, так и к области поэзии, дающей полноту чувства и мысли в трех — или пятистишиях! Конечно, мы, иностранцы, должны пройти большую школу видения, чтобы приобщиться к этим прекрасным, но непривычным нам формам искусства.

6 апреля 1965 г.