Тьма

Стефан Ажемьянович Предисловие

Пусть раздастся крик тысячи голосов!» – эти слова вполне могли бы стать мантрой литературы ужасов, издававшейся в начале 1980-х годов. Ручеек профессиональных произведений ужасов, начавшийся с «Ребенка Розмари» Айры Левина (1967), превратился в поток после выхода романа Уильяма Питера Блэтти «Изгоняющий дьявола» и романа Томаса Трайона «Другой» (оба вышли в 1971 году). Еще через три года вышел роман Стивена Кинга «Кэрри». Благодаря феноменальному успеху произведений ужасов Кинга, жанр стал прибыльным, и поток обрел стремительность и напор.

Профессиональные писатели, которые десятками лет сублимировали свою тягу к жанру ужасов за счет триллеров или научной фантастики, вдруг обрели издателей, готовых публиковать то, что выплескивал их «внутренний По». Спрос на литературу ужасов постоянно возрастал, и множилось число издательств, ее выпускающих. Произведения авторов, отточивших свое мастерство на хоррор-рассказах, мгновенно поглощались разраставшимся издательским рынком, который специализировался исключительно на этом жанре.

Вскоре появилось поколение молодых писателей, выросших на романах Кинга и его коллег. Напористая литературная молодежь быстро составила большинство пишущей братии и принялась забрасывать издательства рукописями собственных произведений. Многое из того, что хлынуло в открывшиеся литературные шлюзы, являлось не более чем «мусором», забивавшим стремительный поток жанра. Но параллельно с ним появлялись настоящие таланты, преданные литературе ужасов. Им мы обязаны внушительным ростом и эволюцией жанра. В течение последующих двадцати лет этот (достойный) хоррор продолжал цвести и развиваться, популяризируя определенные темы, борясь с возникающими проблемами и затевая дебаты о себе. Поколение писателей, культивировавших литературу ужасов в конце двадцатого века, стало создателями ее облика в двадцать первом.

Одной из первых тем, вызвавших яростные споры и разногласия среди писателей «посткинговского» поколения, была тема «предельно допустимого» натурализма в литературе ужасов. Сама по себе эта тема отнюдь не нова. Готические романы конца восемнадцатого – начала девятнадцатого веков вызывали негодование тогдашних арбитров литературного вкуса – шокирующими кровавыми сценами, запретной сексуальностью и низменным поведением героев (опять-таки сообразно тогдашним представлениям). Жанр ужасов выстоял, скрываясь под обличьем родственных подвидов, которые оставались неотъемлемой его частью в течение двух веков. Стивен Кинг в своих произведениях раздвинул границы тошнотворно-натуралистических сцен и установил баланс между приемлемым и неприемлемым в содержании романа или рассказа. Если Кинг установил верхний предел допустимой откровенности, то Чарльз А. Грант своими работами и выпуском «Теней» (антологии рассказов других авторов) узаконил тонкий подход к жанру, что в конце концов привело к отделению жанра «темной фэнтези» от более грубого и неприглядного жанра «хоррор».

По определению Гранта, темная фэнтези делала акцент на людях, их проблемах и их эмоциональном отношении к темной стороне повседневной жизни, не касаясь странных явлений и кровожадных монстров, которые наводняли дешевые книжонки начиная с конца девятнадцатого и вплоть до середины двадцатого века. И хотя в темной фэнтези тоже встречались монстры и хватало хаоса, произведения этого жанра чаще всего рассказывали об ужасах, которые воплощали и олицетворяли страхи и тревоги обычных людей, попавших в необычные обстоятельства. Большинство хоррор-бестселлеров, изданных в период между 1967 и 1984 годами (и счастливо избежавших тогдашней изоляции жанра), удачно вписались в шаблон темной фэнтези. Считалось, что они помогают опозоренному жанру ужасов войти в новую эру литературной респектабельности.

А потом появился Баркер. За два года (1984 и 1985) вышло шесть томов «Книг крови» с его рассказами. Он сломал былые негласные табу, и в литературу ужасов вернулись изгнанные два века назад откровенность и натурализм. Секс во всех подробностях и кровавые сцены заняли главное место в четком и ясном «словаре ужасов» Баркера. Это помогло писателю очистить от намеков и иносказаний некоторые классические сюжеты и использовать их в своих произведениях. Но, как говорится, это еще не все. У Баркера появилась широкая читательская аудитория, куда вошли не только те, кто сравнительно недавно приобщился к жанру ужасов и не читал произведений предшествующих десятилетий, но также любители кино и энтузиасты других видов искусства, не связанных с литературой. Все они восторженно приветствовали творчество Баркера и канонизировали писателя, провозгласив его новым пророком жанра.

Пока Баркер грелся в лучах славы создателя новой литературы ужасов, полной натуралистических подробностей, в мир, грубо распахнув двери, явился сплаттерпанк. На сцену вырвались писатели молодого поколения. Их откровенно злили еще сохранявшиеся в жанре ограничения, которые, по мнению этих авторов, сковывали жанр и лишали рассказы ужасов уникальности и непредсказуемости. Их творчество вобрало в себя характерные черты современных фильмов ужасов, изобилующих натуралистическими сценами. Кстати, эти фильмы оказали огромное влияние не только на творчество писателей волны сплаттерпанка, но и на творчество писателей-неофитов, которые выросли на новой «культуре» ужаса, порожденной популярностью романов Стивена Кинга. Второй составляющей творчества писателей-«сплаттерпанков» стал киберпанк – технизированный поджанр научной фантастики. Главными фигурами в литературной среде сплаттерпанков стали Дэвид Дж. Шоу, Джон Скип и Крэйг Спектор. К ним примкнула небольшая, но весьма голосистая группа авторов, отступивших от прежних канонов жанра ужасов. Все они начали пропагандировать свои произведения, сюжеты которых держали читателя в напряжении, шокировали динамичными сценами, вызывающими физический ужас, и, с умело поданной мерзопакостностью, живописали секс, кровь и… рок-н-ролл (да, бывало и такое). Итак, перчатка была брошена.

Конфликт между сплаттерпанком и темной фэнтези вызывал жаркие споры на встречах писателей, на страницах изданий, публикующих произведения в жанре «хоррор». Не привело ли усиление роли основных ценностей к тому, что современный рассказ ужасов стал пресным и предсказуемым? (Возможно.) Если в сюжетах авторы тщательно избегали натурализма, предпочитая ему скрытность и недосказанность, не являлось ли это стремлением «напустить тумана»? (Вероятно.) Была ли тактика шокирования, свойственная сплаттерпанку, неким противодействием самоуспокоенности, царящей в жанре литературы ужасов, или просто невольным поводом для эксгибиционизма? (Все зависит от конкретного автора и конкретного произведения.) Но противоречия, ощущавшиеся в подходах обоих направлений, были в значительной степени преувеличены. В самых спорных своих моментах они представляли противоположные полюса мира литературы хоррора. Каждый подход привнес в жанр свою долю хорошего и плохого. Можно сказать, что произведения большинства авторов занимали территорию между полюсами, но, конечно же, хватало и тех, кто тяготел к одному или другому полюсу, а потому было бессмысленно видеть в существовавших противоречиях тенденцию к разделению литературы ужасов на враждующие лагеря. И тем не менее всплеск сплаттерпанка имел важное значение: он привлек внимание к эстетическим принципам литературы ужасов и заставил авторов серьезнее и осознаннее относиться к своему творчеству и его целям.

Одним из главных источников вдохновения для сплаттерпанка явился кинотриллер о зомби «Ночь живых мертвецов» – по сути, дебют независимого кинорежиссера Джорджа Ромеро (1968 год). До этого зомби воспринимались как мертвецы, воскрешенные черной магией: пугающие, отталкивающие и не опасные. Превращение зомби в прожорливые машины, постоянно охотящиеся за человеческой плотью, – один из примеров того, как за два десятилетия (1983–2003 годы) изменились классические темы литературы ужасов и ее монстры. Это произошло не само собой, а в ответ на потребности читателей в чудовищах, непосредственно олицетворяющих страхи современного общества.

В 1989 году Джон Скипп и Крэйг Спектор выпустили антологию рассказов «Книга мертвых», а через три года – ее продолжение «По-прежнему мертвые: Книга мертвых II». В обе книги вошли рассказы большинства ярких и талантливых современных авторов, как бы продолжающих традицию зомби из фильма Ромеро. После этого «классическим» зомби не оставалось иного, как сгинуть в известковой яме вместе со многими другими монстрами, которые уже никого не пугали. Понятие «зомби» получило новое истолкование с широкими границами: от жизни напоказ, на которой свихнулось американское общество, до бездумного подчинения и крайней агрессивности, присущих террористическим движениям. Как персонаж зомби необычайно и впечатляюще преобразился. Если на заре эры Стивена Кинга зомби находились где-то на периферии иконографии классической литературы ужасов, то к началу нового тысячелетия они вышли на передний план, став одной из самых пластичных метафор.

Помимо зомби трансформацию претерпел еще один персонаж – серийный убийца. Начиная с 60-х годов прошлого века он практически вытеснил оборотня, являвшегося олицетворением монстра внутри человека, силящегося вырваться наружу. В 1981 году Томас Харрис опубликовал свой роман «Красный дракон», который сразу снискал ему успех. Еще через семь лет вышло продолжение – «Молчание ягнят». Социопат Ганнибал Лектор – герой обоих романов – за десять лет сделался иконой, открыто принятой поп-культурой. Всплеск популярности произведений о серийных убийцах отразил тенденции взаимопроникновения тематики преступлений и ужасов на рынке популярной литературы, а также становящиеся все более сомнительными границы, разделяющие триллеры и хоррор. С одной стороны – бесстрастные серийные убийцы и их отталкивающие методы расправы, с другой – сверхужасные, порождающие хаос монстры, у которых нет человеческой природы. Однако большинство читателей не видели особой разницы между теми и другими.

Но самая разительная внутренняя и внешняя трансформация произошла в конце двадцатого века, конечно же, с вампирами. Начиная с 1985 года за двадцать последующих лет появилось больше произведений о вампирах, чем за два предшествующих века. Фактически их было создано столько, что тема вампиров сделалась самостоятельным жанром со своими поджанрами и дальнейшим делением поджанров. Традиционное описание вампира как существа, пьющего кровь и мучающего своих жертв, оказалось созвучным сознанию читателей эпохи СПИДа, а традиционные для «вампирских» сюжетов взаимоотношения хищника и жертвы удивительно точно соответствовали обществу, члены которого все больше ощущали себя беспомощными жертвами социального, политического и семейного насилия. Но что еще важнее, за это время в литературе изменился облик вампира. Брэм Стокер, а затем и его последователи почти сто лет изображали вампира бездушным монстром. Этот облик уступил место выдающемуся индивидууму, ставшему изгоем, который не пожелал двигаться в ногу со всеми и был изгнан за пределы общества. Энн Райс в своих романах «Интервью с вампиром» (1976) и его продолжении «Вампир Лестат» (1985) очень точно передала эту тенденцию, сделав своего героя изгоем общества. Развитие и становление Лестата происходило вне человеческой среды; его положение уникально тем, что позволяет беспрепятственно наблюдать и оценивать поведение людей. Силой своего творчества Райс сделала Лестата привлекательным, вызывающим зависть и по большей части – симпатию. Ее герой стал предметом бесчисленных подражаний и породил великое множество двойников, отражающих взгляды гей-сообществ, современных примитивов и других нынешних субкультур, чье поведение воспринимается как бунтарское, отступническое и в любом случае нонконформистское. Облик трезво мыслящего, прекрасно знающего жизнь и людей вампира, чей характер при сверхъестественной сущности воспринимается не столько аномалией, сколько осознанно выбранным альтернативным образом жизни, пользуется громадной популярностью у такой современной субкультуры, как готы. Популярен он и в творчестве писательниц: Поппи 3. Брайт и Кэтлин Р. Кирнан, чьи произведения о недовольных обществом одиночках и их зачастую сюрреалистических и неестественных переживаниях оказались созвучны бунтарскому складу ума героя Райс.

Популярность вампиров помогла запустить в действие еще одно направление, существенно повлиявшее в конце двадцатого века на траекторию литературы ужасов. Будучи бессмертным существом, способным жить дольше любого отрезка времени, охватывающего сюжет того или иного произведения, вампир оказался идеальным персонажем для многотомных и многоплановых хроник, охватывающих обширный исторический период и такие повествовательные пласты, которые невозможно уместить в одной книге. Образные многотомные саги о вампирах, созданные Энн Райс, Челси Куинн Ярбро и Лесом Дэниелсом, узаконили литературные сериалы ужасов и вдохновили других писателей (пишущих и не пишущих о вампирах) на создание их собственных эпопей ужаса (у некоторых такая эпопея становилась первой и единственной). К началу двадцать первого века от трети до половины продаж в сегменте литературы ужасов приходилось на многотомные романы. Благодаря появлению сквозных персонажей и повторяющимся ситуациям, возник новый тип произведения в жанре ужасов, в котором основной упор делался на героев и закрученность сюжета, а не настроение, атмосферу и отдельные явления.

С каждым проникновением, вкраплением и обновлением уже существующего литература ужасов становилась все более многогранной и все менее четко определяемой ветвью популярной литературы. Возможно, так и должно было случиться, поскольку хоррор (в особенности тот, где ужас имеет сверхъестественную природу) повествует об иррациональном, немыслимом, неосязаемом и неуправляемом. В последнюю четверть века хоррор-произведения находили свою аудиторию и среди тех, кто, образно говоря, предпочитает оглушительную громкость, и среди любителей сравнительно тихих звуков. Этот жанр сросся буквально со всеми остальными жанрами, начиная от фэнтези и научной фантастики и кончая триллерами и женскими романами. Монстры, ставшие основными «иконами» жанра, весьма успешно действуют и в других произведениях, где почти нет ничего ужасающего. Жанр ужасов достиг уровня рекордных продаж даже среди тех, кто предпочитает литературу «иную». И конечно же, книги этого жанра в изобилии рас-купаются основным ядром преданных поклонников, ценящих его за «потрясание основ». Но самое главное, этот жанр можно найти во всех уголках мира современной литературы. Его открыто принимают Джойс Кэрол Оутс, Майкл Шейбон, Дэн Шейон и бесчисленное множество других писателей, регулярно «заигрывающих» с темной стороной бытия через шаткий забор, разделяющий «настоящую» и жанровую литературу. Он присутствует в артефактах и эмблемах, регулярно упоминаемых в произведениях тех авторов, кто стремится отразить вездесущность ужаса в современной культуре. Сначала ужас был там, где вы его находите, а после четверти века его роста и развития – вы найдете ужас где угодно. Он прошел долгий путь с семидесятых годов прошлого века. Паранойя и недоверие к власти, расцветшие во время вьетнамской войны, подготовили поколение читателей и писателей для определенного типа литературы, которая исследовала темную сторону повседневной жизни и обрывала декор с фасада обыденности, обнажая корчащуюся неприглядность. Стойкая популярность, постоянный рост и эволюция дают основание полагать, что хоррор как жанр повествования сохранится до тех пор, пока останутся читатели, которые наслаждаются волнующими зигзагами сюжетов и которым все легче избавляться от собственных страхов и тревог, если литература делает их узнаваемыми и осязаемыми.

Антология «Тьма. Современные рассказы в жанре “хоррор”» – не просто подборка рассказов, опубликованных с 1985 по 2005 год. Это коллекция выдающихся рассказов, появившихся-за тот период. Выход антологии подтверждает недавнее возрождение интереса к хоррор-рассказам как к замечательной форме современного жанра литературы ужасов. Сегодня нам известно, что «родителями» жанра были готические романы конца восемнадцатого – начала девятнадцатого веков, однако впоследствии «ужасающая» история утвердилась именно в форме рассказа. Огромное влияние на его развитие оказало творчество Эдгара Аллана По. Этот писатель помог создать каноны и эстетические принципы, весьма схожие с канонами и принципами стихотворной композиции, которые не утратили своей актуальности и по сей день.

Литература ужасов просуществовала в форме рассказа весь девятнадцатый век, а в начале двадцатого заполнила страницы дешевых, издаваемых массовым тиражом и на плохой бумаге журнальчиков. Формат был почти целиком ориентирован на короткие, остросюжетные и шокирующие произведения. Такие не схожие по тематике вещи, как рассказы антиквара о призраках, созданные М. Р. Джеймсом, и космические «ужасы», которые писал Г.Ф. Лавкрафт, лишь подкрепляли убеждение, что уникальный характер «ужасающей» истории лучше всего выражается в небольших по объему, динамичных рассказах. Вскоре после Второй мировой войны дешевые журнальчики прекратили свое существование. Популярность хоррор-рассказов резко пошла на убыль. Тем не менее жанр ужасов не исчез, стал приспосабливаться к изменившимся условиям и новым требованиям; это позволило ему развиваться и эволюционировать дальше. Снижение интереса к хоррор-рассказам отразило общие тенденции тогдашнего книжного рынка, который начинал все активнее ориентироваться на романы как более серьезную художественную (и коммерческую) литературную форму. К тому времени, когда с помощью Стивена Кинга «ужасы» заняли свое место на карте современной литературы, среди писателей было распространено мнение: единственный способ вырваться за пределы жанрового рынка к широкой читательской аудитории и литературному успеху – это писать романы. Даже те писатели, что до сей поры специализировались на рассказах ужасов (Рэмси Кэмпбелл, Деннис Этчисон, Тед Клайн, да и сам Кинг), обратились к написанию романов.

Естественно, рассказы продолжали выходить и в семидесятые, и в восьмидесятые годы. Но у них не было заинтересованных и разносторонних книжных рынков вроде тех, что поддерживали жанры фэнтези и научной фантастики. «Сумеречная зона» – журнал Рода Стерлинга и его короткоживущий собрат «Крик в ночи» – были единственными профессиональными журналами большей части восьмидесятых, которые специализировались преимущественно на ужасах. Рассказы ужасов появлялись в журналах, печатавших рассказы смешанных жанров, – таких как «Журнал фэнтези и научной фантастики», и в изданиях, известных лишь узкому кругу закаленных поклонников. Следует также упомянуть антологии; в первую очередь «Тени» – серии рассказов, выпускавшиеся Чарльзом Грантом, и различные «ответвления» этой антологии.

Особого упоминания заслуживают специализированные издания, подпадающие под категорию «небольших». Это журналы: «Слухи», «Сказания фэнтези», «Шоу ужасов», «Книга жути», «Груй» и «Кладбищенский танец». В них признанные авторы могли публиковать произведения малых форм, которым не находилось места в литературном мейнстриме. Там же печатались вещи новых писателей и новых направлений, возникавших внутри жанра ужасов. Напористые, не всегда отшлифованные, – такие произведения едва ли получили бы одобрение за пределами жанра ужасов, известного своей непредсказуемостью и провокационностью.

Издатели специализированных книг сделали то, чего не могли не сделать, – они сократили разрыв. По содержанию их антологии практически не уступали выпускавшимся крупными издательствами. В те годы появились такие антологии, как «Театр масок», «Пограничья», «Ночные видения» и «Темная страна». Эти сборники помогали уничтожить различие между «небольшими» изданиями и мейнстримом (здесь следует отметить такие антологии, как «Новые ужасы» и «Темные ужасы»). Сборники, целиком составленные из оригинальных вещей, по сути, вытеснили с рынка журналы и стали Равными «площадками» для публикации новых произведений в жанре ужасов. Такой переход нельзя назвать целиком удачным. В начале девяностых произошло обрушение чересчур разросшегося рынка литературы ужасов. К тому времени рынок: антологий хоррора был перенасыщен сборниками, не отличавшимися ни оригинальностью, ни талантливыми авторами. Доминировали произведения узкой тематики, явно написанные «под заказ». И тем не менее число рынков для хоррор-рассказов и их устойчивость послужили доказательством того, что рассказ всегда будет играть существенную роль в развитии жанра ужасов, занимать лидирующее место и отражать доминирующие направления и интересы.

Следует отметить появление (с разрывом в несколько лет) трех ежегодных антологий, публикующих лучшие «ужасы», созданные в любой календарный год. Это выпускаемые Карлом Эдвардом Вагнером сборники «Лучшие хоррор-рассказы года», антологию Эллен Датлоу и Терри Уиндлинг «Лучшие фэнтези и хоррор за год» и «Лучший новый хоррор», издаваемый Стивом Джонсом (первые шесть томов – совместно с Рэмси Кэмпбеллом). Хотя все три антологии отражают личные предпочтения издателей, в них относительно редко встречаются одинаковые произведения. Добавлю к этому профессионализм составителей и высокий «калибр» публикуемых рассказов. Все это доказывает силу и жизнеспособность рассказов ужасов.

Для сборника, который вы держите в руках, Эллен Датлоу выбрала рассказы, публиковавшиеся в течение более чем двадцати лет в антологии «Лучшие фэнтези и хоррор за год», где редактировала произведения ужасов. Думаю, тех, кто за минувшие двадцать лет прочитал столько же рассказов, сколько их прочла Датлоу, можно пересчитать по пальцам (если такие люди вообще есть). Поэтому неудивительно, что кто-то из читателей воспримет ее сборник как «лучшее из лучшего». И вместе с тем, «Тьма» свидетельствует о значительных и важных тенденциях, касающихся современной литературы ужасов. Само количество собранных здесь качественных произведений отдает должное жизнестойкости хоррор-рассказа и говорит о важности этого направления для творчества ряда наших наиболее талантливых писателей, работающих в форме рассказа.

Этот сборник – настоящий праздник творчества, где широко представлены работы самых ярких и талантливых авторов в жанре ужасов. Для будущих поколений читателей антология Эллен Датлоу вполне может стать критерием того лучшего, что в начале двадцать первого века было создано в литературе ужасов, и прежде всего – критерием лучших рассказов этой поры.