ВѢЧНЫЙ ГОРОДЪ

IV Памятники и хранилища

Что влечетъ въ Римъ? — Мерила оценки. — Объѣздъ памятниковъ древности, Средневѣковья и Возрожденія. — Пантеонъ. — На вышкѣ Палатина. — Четыре типа римскихъ сооруженій. — Красочныя и мозаичныя изображенія. — Археологи и реставраторы. — Нѣмцы въ Palazzo Caffarelli. — Тонкости спеціалистовъ и ученыхъ гидовъ. — Древняя пластика, эллинская и римская. — Портретная скульптура. — Христіанское искусство. — Катакомбы. — Два русскихъ труженика. — Образцы первыхъ христіанскихъ храмовъ. — Смѣшеніе стилей, — Порча XVII вѣка. — Прославленныя базилики: S. Paolo, S. Giovanni, S. Maria Maggiore, S. Pietro in Vaticano. — Стиль Бернини. — Живопись. — Римъ— „давалецъ“ заѣзжихъ художниковъ. — Государство въ дѣлѣ искусства. — Частная галлереи я собранія. — Ватиканъ — хранителъ языческаго творчества.

Что влечетъ въ Римъ тысячи и тысячи туристовъ?

Вотъ вопросъ, котораго обѣжать нельзя.

Одни ѣдутъ отъ скуки и бездѣлья — и такихъ не мало. Другіе — ищутъ теплой зимовки и свѣтской суеты римскаго «космополиса». Большинство — подчиняясь общему толку, что неприлично не знать тамошнихъ чудесъ искусства; вѣрующіе католики, чтобы поклониться святынѣ и видѣть папу; охотники до торжествъ и церемоній — побывать на службѣ въ Петрѣ и въ Сикстинской капеллѣ. Еще недавно большою приманкой считался и римскій карнавалъ; но онъ умеръ и, кажется, навѣки погребенъ.

Что же однако неизмѣнно влечетъ въ Римъ, помимо религіи, празднаго скитальчества и скучающаго любопытства?

Выучка европейца, классическая школа, которая, до сихъ поръ, вездѣ еще царитъ, особенно въ Англіи, въ тамошнихъ средневѣковыхъ колледжахъ. И Германія, и Франція, и скандинавскія страны, и наше отечество — всѣ держатся ея. У насъ подготовка хуже; культъ античной красоты и культуры западаетъ мало въ души нашихъ гимназистовъ, но все-таки кое-что западаетъ: Римъ, его исторія, всемірное могущество, литература, его дальнѣйшая судьба, папство, средневѣковая смута, Возрожденіе наукъ и творчества, Микель Анджело, Рафаэль.

Отъ всего этого освободиться нельзя. И самый плохонькій «интеллигентъ», откуда бы онъ ни прибылъ въ Римъ, не уйдетъ отъ его притягательной силы, какъ всесвѣтнаго мѣста памятниковъ и хранилищъ. Развѣ уже какой-нибудь отпѣтый русскій шатунъ— равнодушный ко всему, кромѣ ресторановъ, рулетки и кокотокъ, или такая же барынька — завернувъ въ вѣчный городъ, удовольствуются тѣмъ, что проѣдутъ по городу разокъ-другой и убѣгутъ отъ «скучищи» хожденія по музеямъ и церквамъ.

Въ Римъ сразу не въѣшься. Я это испыталъ на себѣ. И навѣрно не я одинъ. Кромѣ подготовки и настроенія, нужны еще и годы, какъ я уже замѣтилъ въ другомъ мѣстѣ. Вы можете старательно ходить и ѣздить по Риму, истрепать своего Бедекера, все знать и помнить — и все-таки не испытать тѣхъ настроеній, безъ которыхъ многое останется для васъ мертвою буквой.

Возьмите вы двухъ заѣзжихъ иностранцевъ. Оба они одинаково развиты, съ одинаковымъ культомъ красоты, съ пониманіемъ всего прошлаго Рима. Но одинъ пріѣхалъ въ него отъ себя, изъ Парижа или Берлина, Лондона или Оксфорда, Варшавы или Одессы. А другой приплылъ въ Италію прямо изъ Эллады, только что посѣтивъ развалины Акрополя и Олимпіи.

Оцѣнка будетъ не одна и та же. Припомните, когда Шатобріанъ впервые попалъ въ Римъ, въ 1801 году, онъ восторгался не одной только грандіозною поэзіей пустырей вокругъ города, но и всѣмъ, что древность и Возрожденіе оставили въ стѣнахъ его — въ памятникахъ зодчества, ваянія и живописи.

А послѣ своего путешествія въ Грецію и Палестину, написавъ знаменитый «Itinéraire» онъ находитъ античное римское искусство уже «грубымъ». Для него, вкусившаго отъ первоисточника красоты, римское зодчество было уже чѣмъ-то второсортнымъ. Вмѣсто мрамора — кирпичъ, вмѣсто воздушныхъ чистыхъ линій — римскіе своды, склепы, клоаки и акведуки, дѣловыя постройки всякаго рода или же дворцы и термы, которые и въ своей первоначальной отдѣлкѣ брали больше громадностью и роскошью, разноцвѣтнымъ мраморомъ, мозаикой, пестротой украшеній, фресокъ, бронзовыхъ карнизовъ и раззолоченыхъ колоссальныхъ статуй.

И не одинъ отецъ французской поэтической прозы XIX вѣка такъ чувствуетъ. Всякій, кто побывалъ въ Элладѣ — уноситъ оттуда особое заостренное чутье «божественной» красоты. Вы, навѣрно, встрѣчали и такихъ русскихъ. И я ихъ знаю, и не могу считать это въ нихъ претензіей.

Но кто дѣйствительно любитъ античный міръ во всѣхъ видахъ его творчества, тотъ и послѣ Акрополя и Парфенона, и олимпійскихъ или пергамскихъ раскопокъ все-таки не будетъ брезгливо отворачиваться отъ того, что есть въ Римѣ — и своего, переработаннаго, а не прямо перевезеннаго изъ Греціи хищными повелителями древняго міра, съ тѣхъ поръ, какъ они стали доступны потребностямъ изящнаго.

И самая эта исторія превращенія разбойниковъ, а потомъ солдатъ, дѣльцовъ, юристовъ и чиновниковъ, въ болѣе утонченныхъ арійцевъ, которыхъ начала обрабатывать высшая культура элливовъ, развѣ она не въ высшей степени интересна? Римляне сохраняли свои коренныя свойства, создавая изъ себя повелителей всего міра; но они волей-неволей сдѣлались преемниками грековъ въ томъ, въ чемъ сами не могли съ ними соперничать. Изъ подражателей и они превратились въ преемниковъ творческаго духа Эллады. И эта эволюція произошла здѣсь, на семи холмахъ города, засиженныхъ атаманами разбойничьихъ шаекъ — въ грандіозныхъ размѣрахъ.

А вѣдь только эволюціонная точка зрѣнія и есть настоящая и плодотворная въ дѣлѣ пониманія и оцѣнки искусства. Римъ не Эллада; Форумъ и Палатинъ не Акрополь и не Парфенонъ; но и они даютъ вамъ то, чего вы нигдѣ не найдете въ остальной, хотя бы и очень старой, Европѣ. А то, что создала Греція — произведенія античной скульптуры — опять-таки нигдѣ не найдутся въ такомъ количествѣ, какъ въ Римѣ, если цѣнить только то, что захвачено было римлянами по городамъ и храмамъ Греціи и привезено въ столпцу всесвѣтнаго государства.

И тутъ являются ученые археологи и оцѣнщики антиковъ и говорятъ вамъ:

— Смотрите! Не будьте наивны! Не поддавайтесь обману. Вѣдь всѣ эти антики, и даже самые подлинные и высоко-художественные — испорчены реставраціей. Ихъ скоблили, чистили, подклеивали, наводили на нихъ глянцъ, переиначивали на свой ладъ, придѣлывали имъ головы, носы, руки, ноги, прилаживали имъ аттрибуты совсѣмъ другихъ мифологическихъ фигуръ.

Какъ тутъ быть?! И то же, въ разной степени, происходило и съ памятниками зодчества, съ тѣми произведеніями, которыя стоятъ тутъ съ поконъ вѣка и не были цѣликомъ, какъ статуи, привозимы изъ Сиракузъ, Афинъ, Коринфа, Дельфъ, Олимпіи, острововъ Архипелага. Много ли сохранилось зданій въ неискаженномъ видѣ? Два, три, много пять — да и обчелся. И сколько вѣковъ протекло, когда всѣ эти памятники зодчества временъ республики и имперіи шли на добываніе строительнаго матеріала или просто разносились варварами по всему свѣту.

Та же археологическая мудрость въ лицѣ своихъ корифеевъ и тутъ будетъ предостерегать васъ:

— Берегитесь! Не предавайтесь восторгамъ! Вѣдь то, что было самаго цѣннаго въ самобытномъ творчествѣ римлянъ — въ области архитектуры — большею частью погибло безвозвратно. Сохранились, да и то въ обрывкахъ и обломкахъ, памятники изъ позднѣйшихъ эпохъ, худшаго стиля, упадочнаго времени.

Каждому хочется заручиться какимъ-нибудь прочнымъ, безусловнымъ мѣриломъ совершенства, особенно въ дѣлѣ ваянія. Самый терминъ «антикъ» или «классическій стиль» предполагаетъ уже что-то абсолютно-прекрасное. Нѣмцы съ конца прошлаго вѣка философски установляютъ ати эстетическіе абсолюты. Они пользовались трудами Винкельмана, его сверстниковъ и послѣдователей. И дѣйствительно нѣмецкимъ поклонникамъ античнаго творчества исторія искусства премного обязана. Но вѣдь мѣрило совершенства Винкельмана и Гёте, да и всѣхъ эстетиковъ конца XVIII и начала вашего вѣка, было основано на тогда извѣстныхъ антикахъ высшаго достоинства. Съ тѣхъ поръ не мало воды утекло. Археологія пошла впередъ, раскопки доставили памятники еще болѣе совершеннаго стиля изъ эпохи высшаго творческаго наитія эллинскаго духа.

Теперь самый заурядный туристъ-любитель предъявляетъ уже антикамъ другія, высшія требованія. Но если онъ всюду будетъ совать свой безусловный аршинъ, ему придется часто пренебрежительно гримасничать, ходя по музеямъ и собраніямъ Рима. Съ культомъ абсолютной красоты онъ лишитъ себя того духовнаго наслажденія, которое заключается въ зрѣлищѣ развитія, а иногда и паденія, извѣстныхъ пріемовъ мастерства, въ преобладаніи тѣхъ или иныхъ идей, въ направленіяхъ вкуса.

И на первыхъ порахъ, всего цѣннѣе и привлекательнѣе: не детально смаковать памятники скульптуры, фрески и мозаики, барельефы и орнаменты, а вбирать въ себя сначала то, что доставляютъ непредубѣжденному чувству памятники чисто-римскаго искусства — зодчества. Да и тутъ каждый истинный поклонникъ древняго искусства подастъ вамъ благой совѣтъ:

— Схватывайте общій обликъ, отдавайтесь своему настроенію, цѣните не въ деталяхъ, а въ совокупности.

Это самое лучшее средство; наслаждаться и создавать себѣ саюбытное художественное чутье.

И вотъ, въ первыя двѣ недѣли, когда я обходилъ и объѣзжалъ Римъ, въ третій мой пріѣздъ, я сначала смотрѣлъ только памятники архитектуры, освѣжая въ памяти прежде видѣнное, и почти все выступало въ другомъ свѣтѣ и будило настроенія, которыя испытываешь только въ Римѣ.

Да, здѣсь тотъ, кто видѣлъ Акрополь, не найдетъ эллинской чистоты стиля среди тамошняго пейзажа; но творческій духъ римлянъ воспитался на греческихъ же образцахъ и въ зодчествѣ проявилъ ширь замысловъ, силу и смѣлость выполненія колоссальныхъ зданій.

Это величіе строительнаго искусства туристы прежде всего ищутъ въ Форумѣ и — не находятъ его. Сколько разъ приходилось вамъ, навѣрно, слышать такія восклицанія, особенно отъ русскихъ:

— Это-то хваленый Форумъ? Да онъ съ подносъ величиной. Какъ могъ caput mundi, какимъ Римъ былъ въ древности, довольствоваться такою площадкой, гдѣ храмы и дворцы были напиханы безъ малѣйшаго простора и перспективы?

И теперь, когда Форумъ смотритъ скорѣе пустыремъ, особенно въ той его части, которая идетъ вверхъ, къ аркѣ Тита, въ нежь нѣтъ ничего истинно-грандіознаго, по размѣрамъ. Но представьте себѣ его въ самое цвѣтущее время, хотя по тѣмъ рисункамъ ученыхъ археологовъ, какіе — въ послѣдніе годы — появились въ эстампныхъ магазинахъ, и васъ охватитъ чувство созидательной мощи римлянъ. Это было нагроможденіе храмовъ, базиликъ, портиковъ, арокъ — для насъ непонятное, почти нелѣпое, но легко объяснимое тѣмъ культомъ, какой воздавался центральному пункту города, полному исторіи и святыни, куда каждый «квиритъ» шелъ съ утра, гдѣ онъ жилъ цѣлыми днями, на открытомъ воздухѣ, приносилъ жертвы, засѣдалъ, судилъ, торговалъ, гдѣ бился пульсъ всего «urbis», т.-е. всего тогдашняго міра.

Не снизу, а сверху, съ площадки Капитолія или съ террасы виллы Фарнезе на Палатинѣ, надо глядѣть на Форумъ — вдаль, туда, откуда откроется Колизей и за аркой Тита — арка Константина. А сзади васъ будутъ развалины палатинскихъ дворцовъ. И куда вы ни взглянете, передъ вами — подлинные образцы того зодчества, которое римляне завѣщали всему культурному свѣту. Греческій стиль, въ его чистотѣ, остался идеальнымъ завѣтомъ искусства; но римляне наложили свою печать на все, что и съ христіанской эры облекалось въ камень, кирпичъ и мраморъ. Вонъ своды базилики Константина и тріумфальныя ворота, и амфитеатръ Флавія. Изъ нихъ не только брали строительные матеріалы въ теченіе нѣсколькихъ вѣковъ, но и подражали ихъ складу. Если не базилика, то римскій древній домъ служилъ образцомъ первыхъ христіанскихъ церквей. Колоссальные своды римскихъ бань оставались прототипомъ внутренняго расположенія и духовныхъ, и свѣтскихъ строеній Ренессанса.

Мнѣ вспомнилось, когда я съ палатинской вышки глядѣлъ на Колизей — восклицаніе одного петербуржца, впервые попавшаго въ амфитеатръ Флавія:

— Вотъ откуда все пошло!

Здѣсь только, обходя и объѣзжая памятники римскаго зодчества, чувствуешь: въ какой степени наша культура во всемъ, что строительство, идетъ отъ этихъ даровитыхъ и смѣлыхъ предпринимателей, проникнутыхъ духомъ благоустройства, порядка, гигіены, комфорта, вмѣстѣ съ высокимъ сознаніемъ своей исторической миссіи, съ проникающимъ ихъ вождей и повелителей стремленіемъ: увѣковѣчивать свое имя въ памяти потомства — на что такъ талантливо указываетъ и Золя въ своемъ романѣ.

Трудно въ походахъ по Риму строго держаться сначала однихъ античныхъ памятниковъ; но это необходимо для цѣльности впечатлѣнія. Иначе вы непремѣнно нарушите строй своего знакомства съ тѣмъ, что Римъ сохранилъ самаго коренного въ своемъ творчествѣ все то, что попадется.

Отправляйтесь прямо къ Пантеону. Вотъ самый цѣльный и характерный образецъ римскаго творчества. Онъ не такъ поражаетъ, какъ Колизей; но Колизей все-таки же руины, да еще попорченныя разными подпорками; а Пантеонъ, съ тѣхъ поръ, какъ съ угловъ его крыши сняли безобразныя католическія колокольни («ослиныя уши», какъ ихъ прозвали римляне) и снаружи и въ особенности внутри, дастъ вамъ живое пониманіе того, какъ римскій строитель достигалъ высокаго художественнаго настроенія въ каждомъ, входившемъ подъ этотъ куполъ, съ отверстіемъ вверху, не прибѣгая ни къ какой сложной орнаментаціи. Сверху — кусокъ голубого неба, сводъ и стѣны, образующія гармоническій кругъ — и только!

Кто бы ни ходилъ по древнимъ архитектурнымъ памятникамъ Рима — археологъ, историкъ культуры, теоретическій эстетикъ, мыслитель — соціологъ, профессіональный художникъ — его голова будетъ работать въ разныхъ смыслахъ; но непремѣнно въ томъ приподнятомъ настроеніи, какое доставляетъ только эта обще-европейская колыбель зодчества. Эллада покорила красотой хищное могущество Рима, она передала свои завѣты этимъ грандіознымъ строителямъ, у которыхъ пошелъ въ ходъ больше кирпичъ и туфъ, чѣмъ мраморъ, но позволила имъ создавать и свое, менѣе изящное и прозрачно — чистое въ линіяхъ и общемъ тонѣ, зато такое, что отвѣчало разросшимся до громадности государственно-народнымъ запросамъ и аппетитамъ. И дѣло ихъ рукъ до сихъ поръ, до послѣднихъ годовъ XIX столѣтія христіанской эры, сказывается во всемъ, что остальная Европа строила и строитъ въ какомъ бы то ни было направленіи. Эта вѣчная дань Риму можетъ возмущать тѣхъ, кто оплакиваетъ скудость своеобразнаго пошиба въ зодчествѣ различныхъ странъ Европы. Готика, такъ пышно развившаяся было на почвѣ сѣвернаго религіознаго чувства, не пошла дальше извѣстнаго рубежа. И что бы ни возводилось въ настоящую минуту, крупныхъ размѣровъ: театръ или парламентъ, желѣзнодорожный вокзалъ или биржа, образцовая водолѣчебница или тюрьма, — во всемъ зодчество Рима даетъ себя знать.

Станьте на площадкѣ Палатинскаго холма, откуда вы можете охватывать взглядомъ и руины цезарскихъ чертоговъ, вмѣстѣ съ болѣе скромнымъ староримскимъ домомъ Ливіи, и весь Форумъ, и Колизей, съ его проходами и арками, и передъ вами весь строительный складъ того, что Европа повторяетъ до послѣднихъ дней.

Изъ римскаго обывательскаго дома вышла, — какъ утверждаютъ археологи, — и первоначальная христіанская божница, хотя слово «базилика» и стало обозначать церковь съ античнымъ складомъ постройки и христіанскимъ богослуженіемъ.

Базилика, въ настоящемъ своемъ древнемъ смыслѣ, т.-е. публичное зданіе, куда римляне собирались для своихъ денежныхъ и служебныхъ дѣлъ — осталась типомъ большихъ построекъ всякаго рода, начиная съ тѣхъ католическихъ храмовъ, которые, если не внѣшнимъ видомъ, то внутреннимъ, всего больше напоминаютъ античныя биржи и судебныя трибуны, какъ, наприм., S. Maria Maggiore или S. Paolo fuori le Mura.

И вездѣ, по Европѣ, въ безчисленныхъ варіантахъ, находите вы эти базилики — уже не однѣ церкви, а всякаго рода зданія, съ залами и проходами, разсчитанными на толпу.

Термы — третій типъ зодчества, уже болѣе коренной римскій, разработанный тутъ, въ этомъ caput mundi гдѣ и плебсъ былъ пріученъ проводить жаркіе часы дня въ великолѣпныхъ баняхъ, на иждивеніи цезарей и богачей патриціевъ. Что бы вы ни припомнили изъ грандіозныхъ и самыхъ удачныхъ построекъ, вплоть до послѣднихъ дней — никто не пошелъ дальше этихъ римскихъ сводовъ, гигантскихъ площадокъ, арокъ, проходовъ, верхнихъ галлерей надъ громадными внутренними бассейнами и залами.

Когда я въ первый разъ попалъ въ термы Каракаллы, въ 1870 году, публику еще пускали на верхнія площадки арокъ съ ихъ ничѣмъ тогда не огороженными обрывами. Теперь туда ходу уже нѣтъ. А сверху можно было еще нагляднѣе оцѣнить все высокое мастерство римскаго строительства и широту замысла, внушительную красоту… чего? — бань, прозаическихъ бань, внушающихъ намъ нѣчто брезгливо-щепетильное.

И вспомните самыя роскошныя по фасаду, размѣрамъ и внутреннему устройству современныя заведенія, вродѣ Friedrichbad’a въ Баденѣ или Victoriabad’a въ Висбаденѣ. Все это кажется мизернымъ, при всемъ своемъ новѣйшемъ комфортѣ. А главное, во всемъ чувствуется строительная традиція того же Рима. Снаружи, внутри — бассейны, залы, лѣстницы, колоннады, арки, перистили — все это переработанное римское зодчество, его починъ и творческій полетъ, только размѣненное на менѣе цѣнную монету современности.

Четвертый типъ — амфитеатръ. Въ атомъ у римлянъ соперники только греки. Но эллинскій театръ требуетъ открытаго неба и воздуха со всѣхъ сторонъ, горной котловины съ видомъ на изумрудныя волны ласкающаго залива. А римлянинъ далъ всей средней и сѣверной Европѣ образцы вмѣстилища для толпы, жадной до зрѣлищъ, въ такихъ зданіяхъ, гдѣ нѣсколько ярусовъ высятся одни надъ другими и есть защита отъ солнца, и отъ дождя, и отъ снѣга, еслибъ ему вздумалось пойти.

Колизей былъ только ареной для боя звѣрей и гладіаторовъ. Но возьмите вы театръ Парцелла, сохранившійся настолько, что можно и теперь видѣть, какъ онъ былъ построенъ. Онъ годился бы для любого опернаго и драматическаго театра. Въ немъ, до сихъ поръ, въ его ярусахъ, живетъ римскій бѣдный людъ, на окраинѣ еврейскаго Гетто. И внизу, и наверху, въ настоящихъ квартирахъ, родится и множится, маклачитъ и работаетъ всякое дрянцо.

Изъ каждаго римскаго фасада, — храма или базилики, — можно было смастерить жилой домъ. Доказательства на лицо: такъ называемый храмъ Антонина Пія, гдѣ, при папскомъ режимѣ, помѣщалась сухопутная таможня, а теперь тамъ комерческая палата. Или домъ Пилата, носящій также имя дома Кола ди Ріенци, неподалеку отъ круглаго храма, съ колоннами, неправильно (какъ думаютъ археологи) носящаго имя храма Весты. На оба эти дома похожи сотни и тысячи домовъ конца прошлаго и первой трети нашего вѣка, вплоть до русскихъ губерпскихъ городовъ и помѣщичьихъ усадьбь; только тамъ дерево, тесъ, краска, самодѣльные столбы подъ античный стиль, а здѣсь мраморъ, тесовый камень и туфъ, которымъ около двухъ тысячъ лѣтъ.

И въ другихъ сооруженіяхъ Римъ caput mundi — центръ всей древней вселенной — доработался до образцовъ, съ которыми до сихъ поръ надо считаться. Віадуки и акведуки все еще, на рубежѣ XX вѣка, хранятъ римскую форму. Нужды нѣтъ, что ихъ клали изъ кирпича, а не изъ мрамора. Но ихъ обрывки — въ стѣнахъ Рима и за городской чертой — говорятъ нашему воображенію и эстетическому чувству. Всякая другая форма стала для насъ чужда. И проѣзжая, гдѣ-нибудь въ Альпахъ, по віадуку, мы изъ окна вагона смотримъ съ почтеніемъ на сооруженіе современныхъ инженеровъ; но тотчасъ же наша мысль переносится къ Aqua Claudia, къ тѣмъ бурокраснымъ обвалившимся сводамъ и столбамъ, безъ которыхъ римская Кампанья потеряла бы половину своего живописнаго обаянія.

Нимфеи — все, что связано было съ прохладой садовъ и увеселительныхъ чертоговъ — водоемы, каскады, бассейны — опять такія руины, по которымъ можно легко возстановить размѣры и формы, стоятъ передъ нами и въ самомъ- Римѣ, и въ его ближайшихъ окрестностяхъ. Одна вилла Адріана — огромное сборище всевозможныхъ образцовъ увеселительной прохлады, гдѣ зодчество императорской эпохи доходило до послѣдняго слова, если не строгой красоты, то роскоши и выдумки, утонченной нѣги и виртуознаго мастерства.

Чтобы архитекторамъ нашего времени, — у насъ ли, въ Западной ли Европѣ, — творить заново, надо имъ вытравить изъ своей памяти все, что ихъ наука и ихъ искусство унаслѣдовали отъ Рима. А развѣ ато возможно? Можетъ быть, черезъ тысячу лѣтъ, да и тогда основы останутся тѣ же въ такихъ сооруженіяхъ, гдѣ надо громаднымъ вмѣстилищамъ городской жизни придавать величавую стройность и простоту.

Отъ зодчества не отдѣлимо и все то, что сохранилось отъ Рима цезарей, въ видѣ красочныхъ и мозаичныхъ изображеній.

Иная фреска, гдѣ-нибудь въ развалинахъ Палатина, — головка, торсъ или ваза, или цвѣтокъ, — дѣйствуетъ на васъ сильнѣе, чѣмъ огромный сводъ: до того она дышитъ красотой и мирить васъ съ той эпохой кровавой чувственности. Была же у этихъ хищниковъ потребность въ такомъ изящномъ и глубоко-вѣрномъ возсозданім всего, что само по себѣ красиво? На нѣкоторыхъ фрескахъ нѣжность и мастерство работы — и сквозь многовѣковый налетъ древности — поражаютъ васъ. Точно также и въ фигурахъ на «стукко», въ колумбаріяхъ, на обломкахъ стѣнъ и сводовъ, откуда ихъ извлекаютъ и собираютъ въ музеяхъ и коллекціяхъ.

А мозаика? Послѣ такой роскоши мозаической отдѣлки стѣнъ и половъ, какая была въ термахъ и дворцахъ Рима, все покажется скуднымъ и подражательнымъ. Вспомните любую мозаику въ Капитолійскомъ музеѣ, или тотъ полъ, что перенесенъ изъ термъ Каракаллы въ музей S. Giovanni in Laterаnо, гдѣ въ каждой клѣткѣ какъ бы огромной шахматной доски — по изображенію какого-нибудь знаменитаго атлета. Этихъ темнокрасныхъ образцовыхъ торсовъ, этихъ большею частью животныхъ лицъ вы никогда не забудете. Вамъ, когда вы стоите на хорахъ и смотрите на эту гигантскую шахматную доску, дѣлается подъ конецъ жутко отъ такого обожанія тѣла, мышцъ, физической силы и звѣриной сноровки. Но удивительная правда и мастерство возсозданія покроютъ ото жуткое чувство. Кто умѣлъ кусочками камня такъ изображать человѣческое тѣло и лица, тѣмъ было доступно все въ природѣ и твореніяхъ рукъ человѣческихъ.

Въ тернахъ Каракаллы и въ виллѣ Адріана казенные кустоды, желая получить съ васъ сорокъ чентезимовъ, не пропустятъ ни одного красиваго рисунка на томъ полу, по которому вы идете, или въ отдѣльныхъ уголкахъ и закоулкахъ. Эти мозаичныя работы посыпаны рыхлой землей. Кустодъ расчиститъ вамъ ее и покажетъ мотивъ завитка или весь рисунокъ. Васъ восхищаетъ разнообразіе и вкусъ этой орнаментаціи, состоящей изъ самыхъ простыхъ элементовъ. И, въ то же время, васъ преслѣдуетъ мысль, что ничего-то нашъ ученый и культурный XIX вѣкъ не выдумалъ своего, такого, что затмевало бы не то что уже все зодчество, а хоть одни украшенія, наружныя и внутреннія, какія римляне, побывавъ въ школѣ у эллиновъ, перенесли въ свои зданія всякаго рода, отъ громадныхъ и роскошныхъ до самыхъ простыхъ. Вездѣ — они. И конецъ нашего вѣка, вернувшійся къ фрескамъ и мозаичнымъ изображеніямъ съ особой охотницкой любовью, платитъ только запоздалую дань вѣчному городу.

Никакое народничество не устоитъ противъ этого. Пускай будутъ изображать на стѣнахъ вмѣсто нимфъ богинь и полубогинь, вакханокъ и сатировъ — московскихъ боярынь, или шутовь, или русалокъ съ оборотнями, но если національные мастера Ап de siècle захотятъ хоть немножко приблизиться къ правдѣ и красотѣ творческой работы, — передъ ними будутъ стоять все тѣ же безсмертные образцы, гдѣ тѣло человѣка было источникомъ самыхъ высокихъ проявленій мастерства. А краски, а грунтъ — этотъ античный краевый колеръ — и совсѣмъ пропали. Никто не отыскалъ секрета древнихъ-писать такъ, чтобы стѣнныя изображенія, бывшія тысячу и больше лѣтъ подъ землей, сохранили краски и могли вызывать восторги цѣнителей.

Тоже и мозаика. Сюжеты берутъ свои, архинаціональные и бытовые или же въ наинародномъ благочестивомъ стилѣ, а выполненіе-традиція того же, что дали Греція и Римъ въ тысячѣ образцовъ. Даже если и техника двинулась впередъ въ выборѣ матеріаловъ и разныхъ приспособленій, то изначальные образцы стоятъ передъ нами тѣ же, говоря намъ: какое развитое художническое чувство и умѣнье можно было имѣть въ тѣ времена, когда наука еще дѣтски лепетала и даже сами владыки тогдашняго міра — римскіе цезари — не имѣли ни рессорныхъ экипажей, ни печатныхъ книгъ, ни телефоновъ, ни даже велосипедовъ.

Въ Римѣ каждый дилетантъ можетъ вообразить себя археологомъ. И археологія, дѣйствительно, если не мѣстный спортъ, то нѣкотораго рода «contenance». Игра въ археологію завелась и у насъ. Раскапывать курганы много охотниковъ. Водятся и свѣтскія дамы, любящія пройтись насчетъ какой-нибудь вновь отысканной «фибулы». Но разговоры объ античномъ искусствѣ, о новыхъ наход кахъ въ нашихъ салонахъ чрезвычайно рѣдки. А въ Римѣ и въ салонахъ считается «distingué» — бросить хоть нѣсколько словъ, показывающихъ, что вы не профанъ, что вы не даромъ проводите здѣсь сезонъ.

Одна изъ теперешнихъ римскихъ «матронъ» хорошо знаетъ по-латыни и печатаетъ спеціальныя работы по бытовой античной жизни. Какъ разъ въ мою бытность много говорили объ ея статьѣ, появившейся въ одномъ обозрѣніи, гдѣ она занялась ни больше, ни меньше какъ устройствомъ пожарной команды въ древнемъ Римѣ.

У разныхъ любознательныхъ иностранокъ бываютъ утра, гдѣ какой-нибудь молодой ученый, желающій выдвинуться впередъ, демонстрируетъ составленныя имъ картины римскаго Форума, въ такомъ видѣ, какъ онъ долженъ былъ существовать въ цвѣтущую эпоху имперіи или республики. Такія «возстановленія» продаются въ эстампныхъ магазинахъ на Via Condotti и въ другихъ мѣстахъ. Это тоже своего рода игра, требующая кропотливой эрудиціи, когда она претендуетъ на что-нибудь серьезное. Археологи, сдѣлавшіе себѣ имя, снисходительно усмѣхаясь, допускаютъ, что кое-что въ такихъ возсозданіяхъ недурно прилажено.

На засѣданіяхъ, особенно у нѣмцевъ, въ Palazzo Caffarelli въ теченіе сезона читаются постоянно рефераты. Тамъ все арене-полнено учености. Вы тамъ дышите воздухомъ спеціальнаго любованья всѣмъ, что оставила послѣ себя античная жизнь. Но къ красотѣ далеко не все относится, что тамъ разбираютъ до тонкости. Археологія обнимаетъ собою всю совокупность древней культуры. Однѣ «надписи» — цѣлый кладезь учености. Сколько догадокъ, предположеній, тонкостей и споровъ, чтобъ опредѣлить, что такое-то имя на обломкѣ плиты, у котораго вдобавокъ не хватаетъ нѣсколькихъ буквъ, — принадлежало ли оно консулу или просто богатому булочнику, и нужно ли его отнести къ концу второго вѣка по P. X., или же къ первымъ годамъ третьяго? Иногда изъ-за этого никому не нужнаго имени ведутся ожесточенныя полемики.

Мнѣ приводилось присутствовать на нѣкоторыхъ изъ этихъ за сѣданій. Самыя простыя вещи, мимо которыхъ вы проходите, принимая ихъ такъ, какъ онѣ теперь представляются вамъ, — для археолога предметъ тяжелыхъ разслѣдованій. Положимъ, что мраморныя плиты на Форумѣ, съ изображеніемъ жертвенныхъ животныхъ, гдѣ были когда-то «rostra», стоятъ въ одномъ направленіи. Вы ихъ осматриваете. Для васъ, прежде всего, важно ваше художественное настроеніе — насколько эти рельефы говорятъ вамъ объ эпохѣ и показываютъ степень пластическаго мастерства. А для ученаго археолога этого мало! Онъ долго будетъ добираться до того: тамъ ли подлинно были самыя «rostra», гдѣ плиты поставлены теперь? — и придетъ къ выводу, что плиты слѣдовало поставить не поперекъ, а вдоль, или вкось. У него найдется цѣлый рядъ доводовъ въ защиту своего утвержденія. Онъ составитъ особенный чертежъ Форума и точно опредѣлитъ, въ какомъ именно направленіи стояли эти изображенія.

Конечно, всякая удачная находка и каждое болѣе основатель вое разъясненіе помогаютъ въ наблюденіи, и профанамъ вѣрнѣе представлять себѣ, какъ все это было при римлянахъ той или иной эпохи. Но для простого смертнаго суть не въ этомъ. Для него до статоченъ общій грунтъ, тѣ выводы, которые наука установила въ концѣ XIX вѣка. Прогулка съ досужимъ археологомъ по Риму — дѣло весьма желательное, но такое, гдѣ вы изъ за деревьевъ не просмотрѣли бы всего лѣса! У каждаго ученаго есть свои коньки и кунштюки. А для того, чтобы не смѣшивать эпохъ, не принимать посредственныхъ произведеній искусства за первоклассныя, достаточно и того, что всякій изъ насъ можетъ извлечь изъ хорошихъ книгъ и указателей. Да и археологъ, и ученый знатокъ исторіи античнаго творчества если онъ чуждъ педантизма, скажетъ вамъ:

— Не разбрасывайтесь! Не отмѣчайте мелочей, не увлекайтесь желаніемъ знать всевозможныя подробности о такомъ-то или такомъ-то памятникѣ, или произведеніи пластики. Идите прямо къ тому, что званіе и опытъ установили, какъ высшіе продукты тѣхъ или иныхъ эпохъ. Схватывайте общій духъ произведенія, дорожите, первѣе всего, вашимъ личнымъ впечатлѣніемъ. И что бы васъ ни остановило, не смущайтесь тѣмъ, что это не первосортный антикъ, берите отовсюду впечатлѣнія красоты, духа эпохи, дорожите настроеніемъ, откуда бы оно ни шло.

Объясненія спеціалиста иногда, при всей ихъ интересности, лишаютъ васъ свѣжести и цѣльности внутренняго чувства. Мнѣ не разъ случалось испытывать это въ Римѣ.

Открытъ гдѣ-нибудь новый антикъ, положимъ, женская голова прекрасной греческой работы. Гипсовый снимокъ стоитъ передъ публикой ученаго засѣданія и фотографіи съ нея раздаются слушателямъ. Референтъ — итальянецъ или нѣмецъ, обязательно говорящій по-итальянски (за прононсъ не взыщите!), подробно излагаетъ всѣ свои соображенія, подлинная ли это голова, или копія, эллинской или римской работы? Отъ какой статуи отломлена, была ли это Афродита или просто нимфа; а если работа эллинская, то какой эпохи, и принадлежала ли рѣзцу Апеллеса, или Скопоса,или Лизиппа, или Мирона?

Все это — вопросы первой важности для археолога и историка искусства. Грубыя ошибки непростительны и для хорошаго любителя, но весьма возможны большіе промахи, что и доказываетъ ходъ эрудиціи за цѣлое столѣтіе, съ тѣхъ поръ, какъ Винкельманъ и его послѣдователи стали научнѣе заниматься древней пластикой. Сидитъ любознательный слушатель, смотритъ, вникаетъ въ то, что референтъ старается внѣдрить въ его мозгъ; голова его, черезъ двадцать минутъ, уже отяжелѣла отъ всѣхъ этихъ именъ, цитатъ, указаній, соображеній, сравненій всякихъ подробностей работы — экспрессіи, пріемовъ и традицій античной пластики.

Для него достаточно бы было знать, что голова, найденная тамъ-то, свѣдущими людьми признана подлинной эллинской работы, не раньше примѣрно такой-то эпохи. Иди онъ по залѣ музея и остановись передъ этой самой головой въ мраморѣ, не зная ни гдѣ она найдена, ни кому она приписывается, — будетъ большой для него побѣдой въ смыслѣ его эстетическаго развитія, если онъ сразу почувствуетъ, что это нѣчто прекрасное и въ лицѣ безъ носа или съ отколотой частью подбородка распознаетъ «божественный» мраморъ. Это распознаваніе дастъ ему не одно набиваніе своей головы разными архаическими деталями, а всего больше частое любованіе высокими образцами, наглядное сравненіе мастерства въ произведеніяхъ послѣдовательныхъ эпохъ; а все это, при порядочной общей подготовкѣ, достигается опытнымъ знакомствомъ.

Или еще приглашаютъ васъ на посѣщеніе какого нибудь частнаго музея, изъ тѣхъ, что теперь нѣкоторые римскіе нобили заперли для публики. И вожакомъ такого обзора какой-нибудь наи-ученый археологъ. Если вы и не видали антиковъ этого собранія раньше, лѣтъ двадцать пять назадъ, когда оно еще было доступно каждому туристу, но подготовили себя по хорошему путеводителю или даровито написанной книгѣ, вродѣ писемъ Тэна, то археологъ кожетъ быть выкопаетъ что-нибудь совсѣмъ новое, неслыханное о шедеврахъ этого музея, наприм., о той головѣ Юноны, которая прежде стояла въ садовомъ казино виллы Людовизи, а теперь, вмѣстѣ съ остальными изваяніями, перешла въ нижній этажъ палаццо Буонкомпаньи — Піомбйно, Но эти тонкости не дадутъ вамъ ничего равнаго прямому воспріятію, чувству, какое охватываетъ васъ, какъ только красота на васъ подѣйствовала.

А попадете вы сюда не въ первый разъ и вамъ вспомнится все то, что вы испытали передъ ликомъ богини, когда вы проникли въ тѣсный павильонъ, гдѣ сохранялась голова Юноны, на виллѣ Людовизи, вамъ будетъ жутко стоять въ группѣ «знатныхъ иностранцевъ», приглашенныхъ на это посѣщеніе труднодоступнаго музея и слушать профессорскія объясненія, очень дѣльныя, и быть можетъ, глубокія, но отнимающія у васъ возможность созерцать чудный мраморъ и находить въ себѣ то настроеніе, какое на васъ слетало прежде.

Обаяніе неизбѣжно пропадаетъ отъ этихъ разъясненій и подробностей, особенно если они произносятся на извѣстный ладъ, часто съ непріятнымъ нѣмецкимъ акцентомъ, съ интонаціями, которыя васъ сейчасъ же отнесутъ къ скучной аудиторіи или къ тѣмъ несноснѣйшимъ часамъ, когда вы еще не освободились отъ тиранніи гидовъ, хватающихъ васъ вездѣ за полы и въ Римѣ, и въ другихъ городахъ Италіи.

Эти гиды — чистая египетская казнь! Когда-то и я, въ первую мою поѣздку по Италіи, добровольно поступалъ къ нимъ въ рабство, начиная съ перваго города Генуи, куда я попалъ, и вплоть до Неаполя. Теперь я, за всѣ почти шесть мѣсяцевъ житья въ Римѣ, не потратилъ ни одной лиры на этихъ наемныхъ своего рода археологовъ, зазубрившихъ наизусть все, что гораздо толковѣе и грамотнѣе значится въ Бедекерѣ. Только какъ простые вожаки они и допустимы, когда вы не хотите терять времени и, на каждомъ поворотѣ, справляться съ планомъ, наприм., въ термахъ Каракаллы, на виллѣ Адріана, на Палатинѣ, въ Ватиканѣ, въ катакомбахъ, если попадаете туда въ первый разъ.

И ихъ расплодилось теперь видимо-невидимо, потому что форестьеровъ стало наѣзжать, въ послѣдніе годы, въ нѣсколько разъ больше, чѣмъ въ папское время.

Довольно и того, что и на вольномъ воздухѣ, гдѣ только можно на что-нибудь смотрѣть, передъ вами всплываетъ или гидъ, или продавецъ альбомовъ, карточекъ, плановъ, мозаикъ и разной поддѣльной дряни.

Въ первый же день, когда я очутился передъ закатомъ солнца, на площадкѣ S. Pietro in Montorio и сталъ любоваться видомъ, сдѣлавшимся теперь «классическимъ», послѣ романа «Римъ», тотчасъ же раздались зазыванья и приставанья по-итальянски или на ломаномъ иностранномъ діалектѣ. Прежде всѣ эти мелкіе промышленники коверкали непремѣнно французскій языкъ или англійскій, а теперь развелось много мѣстныхъ (изъ Гетто) или пріѣзжихъ евреевъ, пристающихъ къ вамъ не иначе, какъ по-нѣмецки или, по крайней мѣрѣ, какими-то нѣмецкими звуками. Это одно показываетъ, какая масса нѣмцевъ-туристовъ перебываетъ въ Римѣ за цѣлый годъ. Французскій языкъ уступаетъ нѣмецкому даже въ универсальной области искусства.

Какъ же, однако, всего лучше было бы пользоваться художественнымъ богатствомъ изъ античнаго Рима тѣмъ, кто не имѣетъ претензіи на спеціальность археолога, и въ особенности въ области скульптуры, въ богатѣйшей житницѣ, какая когда либо существовала въ Европѣ, и послѣ теперешней Эллады?

Вопросъ этотъ, навѣрно, задавалъ себѣ не одинъ русскій, отправляясь въ Римъ, съ исключительной цѣлью смотрѣть, ѣздить по городу, ходить по его хранилищамъ. Первое знакомство, если оно безъ подготовки, хотя бы и общей, всегда смутно и часто томительно. Когда я, въ первый разъ, попалъ въ Римъ, съ тѣмъ запасомъ начитанности и нагляднаго изученія, какой дала мнѣ жизнь въ Парижѣ, Берлинѣ, Лондонѣ, Мюнхенѣ, Вѣнѣ, съ свѣжей памятью о лекціяхъ Тэна по эллинской скульптурѣ, посѣщеніе музеевъ не давало мнѣ еще того, что я находилъ въ Ватиканѣ и Капитоліи позднѣе, въ 1874 году и въ особенности въ послѣдній пріѣздъ, т.-е. въ 1897—98 гг.

Въ первую поѣздку хотѣлось какъ можно больше видѣть, не пропустить ничего, что считается первокласснымъ. И только пять-шесть эллинскихъ антиковъ оставили память на цѣлую четверть вѣка, какъ, наприм., голова Юноны на тогдашней виллѣ Людовизи. Въ безконечныхъ галлереяхъ Ватикана я, въ первые ихъ обходы въ 1870 году, какъ, вѣроятно, и многіе изъ моихъ соотечественниковъ, былъ скорѣе подавленъ обиліемъ изваяній всякаго рода, статуй, бюстовъ, изображеній животныхъ, саркофаговъ, жертвенниковъ, торсовъ, обломковъ, не утратившихъ своего архаическаго значенія.

И въ то время, однакожъ, нельзя было не вобрать въ себя, подъ конецъ, общаго духа античнаго ваянія и не убѣдиться воочію, что безъ Рима никто не можетъ воспитать свое чувство на антикахъ и пріобрѣсти такого нагляднаго знанія въ этой именно области творчества.

Раньше, отдѣльные шедёвры находите вы и внѣ Рима. Стоитъ вспомнить только Венеру Милосскую или мраморы Парфенона въ Британскомъ музеѣ, или то, что есть самаго цѣннаго въ античныхъ изваяніяхъ Берлинскаго музея. Но все это не дастъ того, что даетъ только Римъ.

И тутъ я еще разъ скажу: всего важнѣе — схватывать проявленіе красоты въ высочайшихъ продуктахъ древней пластики; съ нихъ начинать свое эстетическое воспитаніе, нигдѣ не жертвуя цѣлымъ впечатлѣнія отдѣльнымъ деталямъ. А потомъ, чтобы не вдаваться въ излишнее правовѣріе, прослѣдить по типичнымъ образцамъ, какъ ваяніе развивалось сначала на своей коренной родинѣ, въ Элладѣ, а потомъ нашло и въ Римѣ такую богатую почву.

Когда постоишь передъ бронзовымъ мальчикомъ, вынимающимъ занозу, въ Капитолійскомъ музеѣ, передъ женской головой въ Національномъ музеѣ или безголовымъ тѣломъ юноши, въ томъ же музеѣ, или капитолійской Венерой, или совершенными мраморами Ватикана, особое настроеніе овладѣваетъ тобою. Безъ этого настроенія нельзя дойти до познанія того, Какъ красота медленно выдѣлялась творчествомъ человѣка изъ всѣхъ формъ бытія и нашла себѣ въ человѣческомъ тѣлѣ такой неизсякаемый источникъ.

Разсказывали мнѣ, что покойный О. И. Буслаевъ говаривалъ:

— Накиньте на статую покрывало такъ, чтобъ я не видалъ ее раньше, и дайте мнѣ пройтись руками по мрамору, я вамъ сейчасъ скажу, антикъ это или нѣтъ, однимъ осязаніемъ формъ.

Очень можетъ быть, что не одинъ знатокъ доходитъ до такого тонкаго распознаванія въ высокихъ твореніяхъ античнаго ваянія, несмотря на то, что самыя великія произведенія пострадали отъ тяжести вѣковъ, слишкомъ большого усердія реставраторовъ или ихъ невѣжественности.

Грекъ тѣхъ вѣковъ, въ которые ваяніе достигло высшаго развитія, умѣлъ вдыхать въ мраморъ и бронзу дуновеніе нревраснаго. Что-бы ни изображалъ онъ — бога, богиню, героя или просто мальчика, атлета, воина — все случайное, все грубо-животненное отпадало, даже и умственная, мозговая жизнь — и та не смѣла нарушать общей ясности и гармоніи; а страсть помогала только лишь экспрессія, но опять-таки безъ того придатка, который нарушилъ бы ваше любованіе.

Тэнъ, на своихъ лекціяхъ, любилъ повторять, что греческіе боги и богини ни о немъ не думаютъ, — до такой степени ихъ лица ясны и безмятежны. Да, не думаютъ ни о чемъ такомъ, что насъ заботитъ и мучитъ. Потому они и боги. И тогда, когда ваятель изображаетъ страданіе, какъ, наприм., въ умирающемъ Галлѣ Капитолійскаго музея, — правда выраженія, реальная неприкрашен-ность грубоватаго лица не даютъ вамъ никакого жуткаго настроенія. Почему? Потому что совершенство формы «покрываетъ» все, «снимаетъ», какъ говорили когда-то наши гегеліанцы, любившіе нѣмецкіе философскіе термины.

На дворикѣ Бельведера въ Ватиканскомъ музеѣ, въ угловыхъ кабинетахъ, находишь только одного ваятеля XIX вѣка — Канову, удостоившагося высокой чести соперничать съ эллинами, рѣзцу которыхъ мы обязаны Аполлономъ, Гермесомъ, Лаокоономъ. Его Персей и кулачные бойцы — превосходныя вещи. Но вглядитесь въ этихъ двухъ атлетовъ, собирающихся напасть другъ на друга. Ихъ торсы и конечности скомпанованы античными выпуклостями. Но лица слишкомъ отзываются животненной злобой. Несмотря на свой культъ античныхъ образцовъ, даровитый венеціанецъ, увлеченный когда-то г-жей Рекамье, не могъ подняться въ этихъ бойцахъ до чего то высшаго, что даетъ и обезображенная временемъ ржавая бронзовая статуя съ выковыренными глазами, и также кулачнаго бойца, въ Національномъ музеѣ, въ термахъ Діоклетіана.

Мнѣ приводилось видѣть психическое воздѣйствіе античнаго ваянія на нѣкоторыя воспріимчивыя натуры изъ русскихъ, особенно на женщинъ, что между ними, не въ обиду имъ будь сказано, рѣже, чѣмъ среди мужчинъ. Онѣ говорили мнѣ, что посѣщеніе Капитолія, или Ватикана, или музея Термъ оставляло въ ихъ душѣ особое настроеніе, которое можно сравнить развѣ съ вдохновенно исполненной симфоніей. Онѣ, безъ философскихъ объясненій, понимаютъ въ чемъ сила и обаяніе красоты, сведенной къ совершенству формъ и линій, свободной отъ всякаго усилія, достигшей прозрачной чистоты творчества.

Послѣ образцовъ эллинскаго ваянія многое, чисто-римское, кажется только подражательнымъ и грубоватымъ. Однако, въ городѣ, гдѣ цѣлые вѣка греческая скульптура была предметомъ такого усерднаго поклоненія, куда сотнями и тысячами везли статуи изъ ограбленныхъ городовъ Эллады и Великой Греціи, гдѣ каждый богатый человѣкъ хотѣлъ непремѣнно имѣть у себя художественно выполненныя копіи съ великихъ образцовъ, — въ томъ всемірномъ городѣ не могло не явиться собственнаго мастерства.

Отъ своихъ учителей аллиновъ римляне усвоили всего больше реальную правду пластическихъ изображеній всего, что только поддается скульптурѣ: люди и животныя, подробности быта, цѣлые ряды фигуръ въ процессіяхъ, рельефы на тріумальныхъ аркахъ, колоннахъ, саркофагахъ. И въ области того, что мы называемъ портретами, они достигали высокаго мастерства.

Еще въ первый мой пріѣздъ въ Римъ, когда я продѣлывалъ мою программу туриста, съ гидомъ въ рукахъ, и старательно сдавалъ въ архивъ памяти обзоръ всѣхъ залъ и галлерей Ватикана, въ разныхъ его музеяхъ, меня, какъ воскресшіе изъ мертвыхъ покойники, обступали всѣ ати безчисленные статуи и бюсты когда-то вившихъ людей, извѣстныхъ каждому образованному человѣку, съ такимъ разнообразіемъ типовъ, физіономій, выраженій, посадокъ, облаченій, и ряды головъ и цѣлыя фигуры въ стоячемъ, сидячемъ и полулежачемъ положеніи.

Нѣкоторые — и не пять, не десять, а тридцать, пятьдесятъ — такъ знакомы вамъ, точно вы ихъ вчера еще видѣли на улицѣ или въ гостиной. Вы знаете этого толстяка, съ круглыми утолщенными чертами и выраженіемъ довольнаго собою генерала. И это окажется императоръ Веспасіанъ. Извѣстна вамъ и эта голова сановника честолюбца, прошедшаго высшую школу сдержанности въ экспрессіи лица, привыкшаго къ красиво-внушительнымъ позамъ на торжественныхъ засѣданіяхъ. Это Октавіанъ Августъ. Вы видали и вонъ того чувственника, съ развратнымъ, актерскимъ бритымъ лицомъ, говорящимъ о полубезумномъ тщеславіи. Да это Неронъ! Тоже и въ женскихъ типахъ и фигурахъ. До сихъ поръ еще вы встрѣчаете римскихъ княгинь и простыхъ трастеверинокъ, или мужичекъ изъ Альбано или Неми, какъ вотъ та Агриппина старшая или младшая, или Ливія, или Поппея, или Юлія-Домна, жена Септимія Севера, или Плотина, жена Траяна.

И этотъ высокохудожественный портретный, т.-е. конкретный, элементъ въ творчествѣ римскіе скульпторы умѣли переносить и въ изваянія, предназначенныя украшать площади и громадныя базилики. Портреты, въ видѣ бюстовъ Траяна и въ особенности Марка-Аврелія вы найдете и въ ихъ статуяхъ, которыя дѣлались въ размѣрахъ, превышающихъ натуральную величину.

Голову умнаго русскаго мужика, съ нѣсколько мясистымъ носомъ, взглядомъ какого-нибудь начетчика, живущаго «по-божески», съ такой же курчавостью, голову цезаря-стоика вы узнаете изъ тысячи бюстовъ, и она же у него въ конной фигурѣ Капитолія, съ приподнятой рукой, какъ будто онъ кротко и значительно говоритъ что-то своимъ воинамъ.

И типичныя фигуры скифовъ, въ кафтанахъ и лаптяхъ, напо минающихъ вѣковую одежу русскихъ мужиковъ, находите вы въ рельефныхъ изображеніямъ, извивающихся вокругъ колонны другого цезаря — полководца Траяна съ его чолкой волосъ на лбу и благообразными чертами испанца.

И вдругъ, изъ великолѣпныхъ хранилищъ Ватикана, полныхъ свѣта и художественной пластики, попадаешь въ подземелья, гдѣ все знаменуетъ собою отрѣшеніе отъ земной жизни, отъ тѣлесной красоты, роскоши и суеты.

Катакомбы остаются пикантною приманкой Рима даже для самыхъ равнодушныхъ форестьеровъ. Когда — то посѣщеніе ихъ не было такимъ банальнымъ, какъ теперь. Стоитъ попасть, наприм., въ катакомбы Калликста въ праздничный день, чтобы видѣть, какая это ярмарка. Тогда въ «мрачныхъ пропастяхъ земли», по выраженію нашего поэта, зажигаютъ цѣлую иллюминацію, вплоть до электрическихъ лампочекъ, толпа снуетъ вверхъ и внизъ, въ большихъ пещерахъ, гдѣ идетъ служба и говорятъ проповѣди, приличныя случаю, толкается, точно на какомъ-нибудь гуляньи иля смотру. Вся таинственность пропадаетъ, вмѣстѣ съ возможностью представить себѣ внутреннюю жизнь этихъ подземелій, гдѣ первобытные христіане хоронили своихъ покойниковъ, совершали свои требы, бесѣдовали и пѣли.

Но не всѣ катакомбы — такія ярмарки и не всегда. Ихъ много въ Римѣ, и у кого есть склонность къ подземнымъ прогулкамъ, есть хорошія ноги и зрѣніе, для того посѣщеніе ихъ — источникъ живого интереса, особенно если его занимаетъ вопросъ о происхожденіи христіанскаго искусства.

Скоро и русская публика ознакомится со стѣнной живописью римскихъ катакомбъ по акварельнымъ снимкамъ, которые нашъ художникъ, живущій въ Римѣ, уже давно дѣлаетъ для Московскаго художественнаго музея, при университетѣ.

Это — въ высшей степени почтенный трудъ, требующій, кромѣ мастерства, и большой любви къ дѣлу. Нашъ соотечественникъ отдался ему всецѣло. Послѣ катакомбъ, извѣстныхъ всякому туристу, онъ сталъ продѣлывать и другія, болѣе отдаленныя, куда доступъ не легкій, такъ какъ духовное начальство, завѣдующее ими, не очень-то сладко смотритъ на работу чужестранца, да еще не католика. Да и вообще мѣстные археологи ревниво ограждаютъ свое право на разработку всякаго рода древностей и античныхъ, и христіанскихъ.

Московскій университетскій музей будетъ имѣть богатѣйшую и художественно выполненную коллекцію, гдѣ ходъ, развитія стѣнной живописи христіанскихъ подземелій предстанетъ во всей своей полнотѣ. И надо знать, какого напряженія требуетъ такая работа въ сырыхъ подвалахъ, при искусственномъ освѣщеніи, часто лежа на спинѣ или приспособляясь въ невозможныхъ позахъ. Надо при атомъ сохранять пошибъ изображенія, его колоритъ, всѣ оттѣнки порчи отъ плѣсени, отъ отвалившейся штукатурки. Тѣ снимки, какіе мнѣ удалось видѣть въ мастерской художника, даютъ понятіе о выполненіи всего остального. Трудъ, повторяю, огромный и тѣмъ болѣе цѣнный, что до сихъ поръ ни одинъ изъ иностранныхъ или итальянскихъ живописцевъ не предпринималъ его въ такихъ размѣрахъ.

Эти первые шаги христіанскаго искусства занимаютъ собою триста слишкомъ лѣтъ. И тотъ, кто способенъ отрѣшиться отъ предвзятыхъ пристрастій и всякаго рода напускного или болѣе искренняго мистицизма, не будетъ считать катакомбы цѣликомъ, безъ разбора, нагляднымъ доказательствомъ того, что христіане римскихъ общинъ сразу стали скрываться въ нѣдрахъ земли, вырывая подъ языческимъ городомъ другой — подземельный. Преслѣдованія были сильны въ III вѣкѣ, и тогда сектанты должны были хорониться въ нѣдрахъ земли. Но въ первые два вѣка катакомбы были кладбища и мѣста религіозныхъ сходокъ, оффиціозно признанныя правительствомъ. Свѣдущіе люди указываютъ въ особенности на нѣкоторыя катакомбы, какъ на такія дозволенныя усыпальницы. Но не это важно для всякаго, интересующагося исторіей искусства, а то, что новая вѣра долго пользовалась старою классическою традиціей. Языческое искусство накопило образы, формы, пріемы, которыми христіане, украшавшіе свои подземелья, и пользовались. Дознано, что чѣмъ древнѣе живопись въ катакомбахъ, тѣмъ она художественнѣе, тѣмъ больше въ ней заимствованныхъ изъ античнаго искусства мотивовъ и орнаментовъ. Христосъ является еще какъ «добрый пастырь» в для его изображенія берется готовый образъ мифологическаго Орфея. Въ первомъ вѣкѣ всѣ эти благочестивые сектанты, вѣрные болѣе свѣтлому настроенію, брезгливо избѣгали воспроизведенія страстей Господнихъ. Въ нихъ арійскій духъ побѣдоносно боролся съ семитическимъ, съ жизнебоязненностью, съ изувѣрствомъ, со всѣмъ, что некрасиво, отзывается страданіемъ и умерщвленіемъ плоти.

А потомъ пошло все подъ гору. Художественныя преданія уступили мѣсто дѣтскому, грубоватому письму, рисунки становятся наивно-неумѣлыми, символы пріобрѣтаютъ сектантское значеніе: агнецъ, рыба, другія аллегоріи и эмблемы — вмѣстѣ съ мотивами украшеній.

Въ русской литературѣ, бѣдной самостоятельными трудами по исторіи искусства, давно уже есть почтенный трудъ Фриккева о римскихъ катакомбахъ. Этотъ скромный труженикъ, живущій теперь во Флоренціи, въ 60-хъ годахъ, по совѣту В. Боткина, занялся христіанскими подземельями Рима. Но его сочиненіе, изданное въ Москвѣ Солдатенковымъ, не пошло въ большую публику.

До сихъ поръ у насъ, съ легкой руки романистовъ и драматурговъ, на катакомбы смотрятъ сквозь романтическую дымку. Всего менѣе занимаетъ и туристовъ самое цѣнное въ этихъ памятникахъ: то, какъ творческая потребность въ нѣдрахъ христіанской общины, несмотря на иконоборный духъ ученія, пришедшаго отъ іудеевъ, все-таки сказывалась сначала во фрескахъ и рельефахъ на могильныхъ саркофагахъ и плитахъ, беря готовые формы и пріемы античнаго мастерства, а потомъ стала строже подчиняться духу новой религіи и искать своихъ путей.

Но Римъ, наслѣдникъ эллинской красоты, не переставалъ жить во всей исторіи развитія христіанскаго искусства. Куда вы ни пойдете, во что ни всмотритесь, вездѣ вы его находите, вплоть до той эпохи, когда папская столица перестала уже созидать что-нибудь свое и въ церковной архитектурѣ.

Да иначе и не могло быть. Развѣ ученіе, пришедшее готовымъ изъ Палестины, въ состояніи было сразу уничтожить все то, что античное творчество накопляло вѣками? И никогда, даже въ расцвѣтъ готики, на сѣверѣ Европы, христіанское искусство не могло, отрѣшиться отъ эллино-римскихъ преданій и пріемовъ мастерства.

Но изъ этого еще не слѣдуетъ, чтобы первыя церкви, открыто возводимыя въ Римѣ, съ тѣхъ поръ, какъ Константинъ Миланскимъ эдиктомъ 313 года призналъ за христіанскою религіей право гражданства, строились по образцу базиликъ. Я уже говорилъ объ этомъ выше. Нельзя увлекаться и тѣмъ, что языческіе храмы будто бы только переиначивали въ христіанскіе. Не нужно быть ученымъ археологомъ, чтобы находить преувеличеніе въ томъ, какъ Золя изображаетъ это въ своемъ романѣ. Изъ сохранившихся превращеній языческаго храма въ христіанскую церковь, самое извѣстное туристамъ и характерное, — церковь Св. Восьми и Даміана, на Форумѣ, передѣланная изъ храма Sacrae Urbis. Но церковь эта не самая древняя. Она VI вѣка. Гораздо характернѣе считается S. Clemente, съ подобіемъ катакомбъ, на которую ученые смотрятъ какъ на типъ древне — римскихъ церковныхъ построекъ, причемъ они указываютъ на то, что образцомъ служила для христіанъ не базилика, т.-е. публичное зданіе — биржа, трибуналъ, а простой, такъ сказать, обывательскій домъ.

Въ приходскій праздникъ, когда церковь Св. Климента освѣщаетъ свои крипты и темные проходы, мнѣ случилось посѣтить ее. И дѣйствительно, вы находите въ ней части античнаго domus: портикъ, служащій входомъ на площадку, соотвѣтствующую древ нему atrium, окруженный колоннами, съ водоемомъ посрединѣ (cantharus), а потомъ, къ востоку, ходъ внутрь церкви, изъ трехъ кораблей, съ рядомъ колоннъ; средній проходъ выше крайнихъ, а въ концѣ полукруглое углубленіе (absis) для алтаря и мѣсто для хора, сь двумя амвонами для чтенія Евангелія и апостольскихъ посланій.

Не мало походилъ я по самымъ старымъ церквамъ Рима. Но ни въ одной изъ нихъ нельзя найти цѣликомъ чистоту первоначальнаго стиля. Слишкомъ много произошло наслоеній и передѣлокъ, черезчуръ много частей доставлялъ древній Римъ. Храмы боговъ и чертоги цезарей, термы, арки, портики — все это вѣками грабили, брали цѣликомъ колонны, доски, мозаику, бронзу. Но мнѣ бросалось въ глаза въ церквахъ, несомнѣнно, строенныхъ въ XI вѣкѣ и раньше, — въ ихъ внутреннемъ расположеніи, — что въ нихъ сохранились слѣды греческаго алтаря, т.-е. съ перегородкой и двумя дверками, стало быть, въ нихъ былъ иконостасъ. Но среднихъ (царскихъ) дверей уже нигдѣ въ такихъ церквахъ нѣтъ, и алтарь стоитъ свободно, какъ вездѣ у католиковъ.

Трудненько и для ученыхъ археологовъ опредѣлить, въ чемъ заключалось несомнѣнно своеобразное христіанское искусство и въ украшеніяхъ, начиная съ мозаикъ. Римъ далъ и въ атомъ образцы, также какъ и въ бронзовыхъ, серебряныхъ и золотыхъ сосудахъ, подсвѣчникахъ, люстрахъ, фонаряхъ. Но мозаика приняла въ христіанскихъ церквахъ другой пошибъ, съ тѣхъ поръ, какъ античныя преданія стали уступать мѣсто болѣе суровому восточному стилю, который правильно или нѣтъ — зовется «византійскимъ». И матеріалъ измѣнился — изъ стеклянныхъ кусочковъ въ IV вѣкѣ появились изображенія вродѣ тѣхъ, какія находятся и теперь въ церкви S. Pudentiana, а позднѣе изъ V вѣка сохранились въ церквахъ S. Maria Maggiore и Sabina.

Но какое бы mixtum compositum не представляло изъ себя зодчество и на рубежѣ двухъ эпохъ, и позднѣе — опять-таки въ Римѣ — для всей Западной Европы, оно — закваска христіанскаго искусства. Папы, вплоть до XIX вѣка, не переставали возводить новые храмы. Но сказывался ли новый духъ въ этомъ зодчествѣ со всѣми дополнительными видами церковнаго искусства, это — вопросъ? И тутъ наука отвѣчаетъ скорѣе отрицательно.

Если тѣ, кто меня читаетъ, въ эту минуту, сохранили свѣжую память о своихъ экскурсіяхъ по римскимъ церквамъ, они помо гутъ мнѣ подтвердить то, что ни въ одной изъ нихъ — изъ самыхъ древнихъ — они не находили той цѣльности пошиба, о какой меч таютъ любители зодчества.

Даже такія церкви, какъ S. Clemente, S. Pudentiana, S. Maria in Trastevere или S. Cecilia, S. Prassede или S. Maria in Cosmedin — только намекаютъ на стиль тѣхъ эпохъ, когда ихъ возводили. Мнѣ лично едва ли не церковь S. Agnese fuori le mura кажется, по внутреннему расположенію, одной изъ самыхъ цѣльныхъ, но и она полна новѣйшихъ реставрацій, надстроекъ, украшеній позднѣйшаго фасона. Ту же участь раздѣляютъ и церкви, считающіяся патріаршими, т.-е. кромѣ Петра и Латерана: S. Paolo, S. Lorenzo, S. Maria Maggiore, къ которымъ позднѣе присоединены были еще двѣ: S. Croce in Jerusalemme и S. Sebastiano.

И самая коренная патріаршая церковь въ Римѣ — Латеранскій соборъ — не сохранила въ чистотѣ своего древняго пошиба — ни снаружи, ни внутри. Тоже и сосѣдняя, такая же древле-чтимая церковь Св. Креста Іерусалимскаго. Нѣтъ въ нихъ и средневѣкового стиля, въ его характерныхъ особенностяхъ. А роскошный въ своемъ родѣ и такой же древній храмъ S. Maria Maggiore — какая-то архитектурная хрестоматія изъ тесоваго камня и мрамора. Чего-чего только нѣтъ въ ней, особенно въ ея обоихъ фасадахъ, да и внутри? Она, на первый взглядъ, обдаетъ васъ Ренессансомъ — съ главнаго ли фасада, похожаго на чисто-свѣтское зданіе, сзади ли съ другого фаса, противъ площади Эсквилина, гдѣ выступаютъ двѣ округлости низкихъ куполовъ. Но сбоку высится колокольня уже прямо средневѣкового пошиба, какія стали возводить въ XI и ХII вѣкахъ, въ нѣсколько этажей, съ пролетными окнами и колонками, напоминающія бащни городскихъ палаццо Флоренціи, Болоньи и Сьены. Такихъ средневѣковыхъ кампанеллъ въ Римѣ — нѣсколько, въ томъ числѣ и при церкви S. Giovanni е Paolo, но тамъ колокольня не современна самой церкви, а позднѣйшей постройки, такъ какъ, по преданію, церковь была заложена въ 400 г. по Р. Хр.

И то-же смѣшеніе стилей и эпохъ находите вы во всѣхъ извѣстныхъ церквахъ Рима. Но врядъ ли хоть одна знаменитая римская «базилика» (беря это слово въ христіанскомъ смыслѣ) перешла черезъ столько пороговъ строительства, какъ S. Paolo faori le mura.

Въ первый мой пріѣздъ, въ 1870 г., она и снаружи и внутри отдѣлывалась; но уже и тогда пускали внутрь. Судя по наружному виду, вы никакъ не представите себѣ, что попадете въ такую роскошнѣйшую залу, въ пять проходовъ, съ колоннами изъ разноцвѣтнаго камня. Эта зала будетъ когда-нибудь служить музыкальнымъ и всякимъ другимъ торжествамъ свѣтскаго характера. Ничего въ ней нѣтъ духовнаго, настраивающаго васъ на благочестивый ладъ. И все въ ней лоснится въ своей новизнѣ: стѣны, полъ, колонны, мозаика, скульптурныя украшенія, разноцвѣтная обшив и, вплоть до малахитовыхъ алтарей изъ камня, подареннаго русскимъ императоромъ.

Съ трудомъ вѣришь, что эта церковь построена въ концѣ IV вѣка, и то уже не впервые, а на мѣстѣ болѣе старой церквушки временъ Константина. И съ тѣхъ поръ, сколько разъ ее возобновляли и передѣлывали, въ разныя эпохи, и до того пожара, который уничтожилъ ее, почти цѣликомъ, и пощадилъ только часть алтаря. И потомъ пошла новая работа; но вся забота и всѣ огромные расходы обращены были на внутреннюю отдѣлку, а наружный видъ остается и теперь какъ бы недодѣланнымъ и слишкомъ простымъ и не величественнымъ для такой роскошной базилики.

По отдѣльнымъ остаткамъ старины, по нѣкоторымъ мозаикамъ вы еще можете возстановить въ своемъ воображеніи пошибъ древняго храма. Но все это пропадаетъ въ общемъ складѣ великолѣпной концертной залы на нѣсколько тысячъ слушателей.

И зала эта всегда пустая, даже и въ тѣ часы, когда идетъ служба.

Стояло теплое ноябрьское утро, когда мы вдвоемъ поѣхали въ послѣдній разъ въ вагонѣ электрическаго трама къ Porta S. Paolo, имо кургана Testaccio и пирамиды Сестія, гдѣ лежитъ тѣло поэта Шелли.

Къ намъ сѣла старуха-нищенка, калѣка, вся въ болячкахъ, страшная и съ собственнымъ складнымъ стуломъ. Она отправляется такъ ежедневно изъ центра Рима на практику, подъ портикомъ С. Паоло, разсчитывая на порядочный заработокъ отъ форестьеровъ: ей одинъ проѣздъ взадъ и впередъ обойдется въ полфранка. Ѣхали еще и два нѣмецкихъ семинариста, англичанка, священникъ и старикъ барскаго вида. Въ портикѣ нѣсколько торгашей разнымъ благочестивымъ дрянцомъ и коллекція нищихъ, къ которымъ сейчасъ же присоединилась и наша ужасная старуха.

Базилика отливала мягкимъ свѣтомъ — вся нѣжно бѣловатая, царственная, но совершенно современная и отнюдь не церковь, а залъ для фестивалей. Въ одной изъ капеллъ шла обѣдня съ пѣні емъ и музыкой. Человѣкъ десять молящихся, нѣсколько туристовъ и съ дюжину монаховъ той общины, которая состоитъ при соборѣ. Органъ — вродѣ фисгармоніи. Все похоже было на службу въ какой-нибудь домовой капеллѣ при дворцѣ.

Но мы знали и помнили, что къ базиликѣ примыкаетъ часть когда-то бывшаго тутъ бенедиктинскаго монастыря, съ дворикомъ, сохранившимъ весь духъ XII вѣка. Этотъ дворикъ извѣстный всѣмъ собирателямъ римскихъ видовъ, послѣ того какъ вы пройдете по нѣсколькимъ сводчатымъ капелламъ съ подмалеванными фресками, пахнетъ на васъ чѣмъ-то милымъ и наивно-затѣйливымъ, полный самобытнаго стиля и въ постройкѣ, и въ орнаментахъ. Другого такого «chiostro» не найдешь въ Римѣ. Посрединѣ его, какъ всегда, заглохшій садикъ. Подъ аркадами съ извилистыми колоннами, по стѣнамъ, античныя и древне-христіанскія надписи и скульптурные обломки. А вокругъ, надъ этими квадратными галлереями— ожерелье мозаичныхъ украшеній той римской работы, которая въ ХII столѣтіи создала свой пошибъ, послѣ того, какъ научились распиливать мраморныя доски, которыя добывали изъ античныхъ развалинъ, и дѣлать изъ разноцвѣтныхъ кусочковъ красивые орнаменты. Съ того времени и прославилась такъ называемая косматическая работа — по имени цѣлой фамиліи мастеровъ, дошедшихъ до высокаго совершенства въ этихъ украшеніяхъ.

Но такіе остатки средневѣковья — рѣдкость въ Римѣ, если требовать совокупности и чистоты стиля той или иной эпохи. Рѣдки и тѣ церковныя постройки, въ которыхъ античный духъ сохранился во всемъ складѣ зданія и оно сейчасъ же говоритъ о своемъ чисто-римскомъ происхожденіи, какъ, наприм., церковь S. Stéphane Rotondo — вся круглая, съ колоннами въ нѣсколько рядовъ, не имѣющая ничего общаго съ пошибомъ другихъ древнѣйшихъ христіанскихъ храмовъ. Ее мы знаемъ уже обновленную при папѣ Николаѣ V; но она создана въ V вѣкѣ и другой такой вамъ врядъ ли случалось видѣть.

А тому, кто желалъ бы найти въ Римѣ крупные, въ художественномъ смыслѣ, памятники церковной готики, — придется отказаться отъ, своей безплодной задачи. Въ одной только S. Maria Sopra Minerva оживальные своды средняго корабля плохо ладятъ со всѣмъ остальнымъ расположеніемъ этой церкви, гдѣ общій типъ отзывается смѣсью Ренессанса со всѣмъ, что дальнѣйшія передѣлки прибавили къ пестротѣ и разнокалиберности стиля.

Ренессансъ! Эта великая эпоха, когда умъ и чувства арійцевъ стали стряхивать съ себя узы средневѣковаго мистическаго гнета, можетъ въ Римѣ доводить иного любителя зодчества почти до негодованія. Папы, съ тѣхъ поръ, какъ они вернулись изъ Авиньона, т.-е. съ конца XIV вѣка, послѣ средневѣковаго одичанія и разоренія вѣчнаго города, начали строить и украшать свою столицу. Изъ нихъ Николай V и Сикстъ V, Юлій II и Левъ X дали Риму то обиліе, которое дошло до насъ и вставило его церковную и гражданскую архитектуру въ извѣстныя рамки. Но куріа, прежде всего, была духовной державой христіанства и къ Риму все приливали дары и приношенія всего крещенаго міра. И въ два-три столѣтія онъ былъ переполненъ церквами, въ которыхъ стиль Возрожденія, самъ по себѣ величавый и красивый, дѣлался слишкомъ обязательнымъ и перешелъ потомъ въ барокко, въ концѣ XVI вѣка, въ ту условную, чувственно-манерную красивость, какую пустилъ въ ходъ архитекторъ Vignola: вы и находите ее въ прототипѣ такихъ церквей, въ Jesu, построенной имъ, и въ десяткѣ другихъ ejusdem farinae [49].

При мнѣ русскіе попадали въ первый разъ въ эту іезуитскую церковь, перлъ стиля барокко. Они не могли потомъ долго освободиться отъ ощущенія чего-то прянаго, намѣренно эффектнаго, разсчитаннаго, въ своей слащавой граціи и салонной франтоватости, на особаго рода психическое воздѣйствіе. Вездѣ позолота, карнизы, капители, статуи съ откинутыми ногами и манерными позами. А снаружи это — барскій домъ семнадцатаго вѣка съ неизбѣжнымъ куполомъ и фасадомъ, вродѣ иконостасной стѣны, съ завитушками по бокамъ.

И припомните: этотъ стиль самые умные и тонкіе французы попадавшіе въ Римъ, сто лѣтъ тому назадъ, считали послѣднимъ словомъ зодчества. Такихъ «Jesu» расплодилось по всей Европѣ, куда только проникало «Общество Іисуса».

Въ томъ-то и бѣда, что Римъ церковной и гражданской архитектуры запруженъ строеніями гораздо меньше изъ эпохи настоящаго Ренессанса, чѣмъ XVII вѣка. Это столѣтіе наложило свою печать и на то, что возводилось повсюду далево отъ стѣнъ вѣчнаго города. Развѣ наши храмы александровской и даже николаевской эпохъ, и въ столицахъ, и въ городахъ, и селахъ, съ ихъ итальянскимъ куполомъ надъ «лѣтней» церковью, не прямое подражаніе римскому пошибу, утратившему въ XVII вѣкѣ то, что было въ Возрожденіи величаваго и смѣлаго?

Панорама Рима, откуда бы она передъ вами ни разстилалась, слишкомъ богата этими куполами, почти одной и той же формы, такъ что и опытному глазу трудно сразу различить: какимъ церквамъ они принадлежатъ, не говоря уже о томъ, что церквей этихъ черезчуръ много. Въ нѣкоторыхъ мѣстахъ, онѣ, безъ всякой эстетической мѣры, поставлены чуть не рядомъ, напримѣръ, на форумѣ Траяна или на Piazza del Popolo, по бокамъ въѣзда на Корсо. И непремѣнно онѣ одного и того же стиля, а если и разнятся въ чемъ, то однообразіе формы придаетъ имъ этотъ неизбѣжный римскій куполъ. Глазъ вашъ ищетъ чего-нибудь иного — башню, порталъ другой формы, чего-нибудь подревнѣе, хотя бы одинъ изъ тѣхъ средневѣковыхъ темнобурыхъ ящиковъ, оставшихся неприкосновенными отъ столѣтій до позднѣйшаго Ренессанса, какъ во Флоренціи, Фьезолэ, Сьенѣ, Орвьето, Перуджіи, во многихъ другихъ старыхъ итальянскихъ городахъ.

Точно то-же даетъ вамъ и внутренній складъ этихъ безчисленныхъ церквей, даже и старой постройки, но подновленной во вкусѣ XVII вѣка. Онъ скоро начинаетъ пріѣдаться иностранцамъ, ищущимъ разнообразія въ старинѣ. Войдешь и сейчасъ же всюду повторяющееся распредѣленіе: овальный или квадратный залъ съ рядомъ капеллъ по бокамъ, съ сводами пріятнаго изгиба, скульптурными орнаментами и балкончиками по бокамъ, ближе къ углубленію абсиды, съ той же пестрой отдѣлкой алтаря, съ тѣми же круглыми или широкими оконцами. Вездѣ — скорѣе салонъ, чѣмъ храмъ.

И это впечатлѣніе преслѣдуетъ васъ и въ св. Петрѣ. Сколько банальныхъ возгласовъ раздалось съ тѣхъ поръ, какъ туристы, устно и печатно, выражаютъ свои восторги передъ «чудомъ», римскаго церковнаго зодчества. Кажется, романистъ Бэль-Стендаль, несмотря на свое обожаніе Италіи и Рима, первый имѣлъ мужество сказать въ своемъ дневникѣ, что фасадъ портала онъ находитъ неудачнымъ, слишкомъ приземистымъ, лишеннымъ величія и простоты. Всѣ видятъ также, что онъ маскируетъ куполъ, — это главное чудо всей постройки. Внутренность храма всѣхъ поражаетъ своими размѣрами и гармоніей частей; но кто захочетъ быть поискреннѣе, тотъ навѣрно скажетъ, что «храма» онъ не находитъ въ «Петрѣ», что это великолѣпный «чертогъ», какъ выражались ваши дѣды — и только. А если разбирать въ частности отдѣлку внутренняго убранства, «храмъ» и совсѣмъ исчезнетъ; и останется нѣчто вродѣ колоссальнаго музея католическаго искусства, на почвѣ языческаго зодчества, языческаго ваянія и декоративнаго мастерства.

Мнѣ невольно вспомнились разсказы о томъ, какъ Гоголь водилъ своихъ друзей по Риму, заставляя ихъ обязательно изумляться въ Петрѣ всѣмъ безъ исключенія, даже тѣмъ, что скульптурные ангелы, внизу столбовъ, кажутся, на разстояніи, въ ростъ младенцевъ; а подойдешь — они больше натуральной величины. Онъ подводилъ къ нимъ по нѣсколько разъ Погодина, не переставая ахать и похваливать.

Такое обожаніе не разовьетъ болѣе тонкаго вкуса. Оно симпатично только, какъ выраженіе потребности преклоняться передъ тѣмъ, что кажется необычайно прекраснымъ. Но не знаю, какъ Гоголь, съ его мистической душой, искавшей спасенія въ молитвѣ и борьбѣ съ плотскимъ, могъ чувствовать себя духовно въ этомъ музеѣ, преисполненномъ самаго яркаго сенсуализма и прославленія не Христа, а римскихъ первосвященниковъ. Можно сказать, что церковь эта посвящена даже и не Петру (его статуя — плоховатое изображеніе языческаго Зевса), а только его намѣстникамъ, со всею помпой и льстивой реторикой низкопоклонства, въ видѣ алтарей, саркофаговъ, статуй, бюстовъ, аллегорій, эмблемъ, портретовъ и фіоритуръ всякаго рода.

Такое впечатлѣніе испытываетъ большинство туристовъ, ожидающихъ не того, что они находятъ. Но, вѣдь, есть и другая точка зрѣнія, иное мѣрило. Абсолютностью не добьешься ничего въ исторіи человѣческаго творчества. Храмъ св. Петра, какимъ онъ сложился во всей своей совокупности — единственный въ культурномъ мірѣ памятникъ, показывающій: что можетъ создать стремленіе человѣка къ лучшему бытію, если этой психической силой воспользуется духовная власть и въ теченіе долгихъ вѣковъ сумѣетъ направлять эту силу въ одну сторону, бить въ одну точку. И могъ ли соборъ св. Петра выдти другимъ, когда въ Римѣ глава западнаго христіанства сдѣлался какъ бы преемникомъ всесвѣтныхъ владыкъ, римскихъ цезарей? Развѣ тутъ мѣсто умиленію, кротости, полету въ небо, сокрушенію души? Тутъ все власть, торжество, прославленіе владыки, золото, бронза, разноцвѣтный мраморъ, тѣлесная пластика. И все это свое, римское, исконное, только переиначенное въ духѣ церковно-латинской условности.

Представьте себѣ, что вы не въ христіанскомъ храмѣ, а въ римской базиликѣ или въ чертогахъ Цезаря. Выньте нѣкоторыя эмблемы новаго культа, остальное все можетъ остаться. Другія чувства, другія идеи создало христіанство, — это правда, но вѣдь Римъ велъ свою линію, онъ только пользовался душевнымъ переломомъ въ человѣчествѣ, чтобы возстановить власть, носителемъ которой явился опять pontifex maximus— великій строитель, въ первоначальномъ, древне-латинскомъ смыслѣ.

Посмотрите на храмъ св. Петра съ эволюціонной точки зрѣнія — и тогда этотъ колоссальный памятникъ многовѣковаго творчества станетъ еще интереснѣе. Не забираясь вглубь средневѣковья, когда Римъ былъ своего рода «мерзостью запустѣнія» — съ эпохи возрождающагося эллино-римскаго духа въ искусствѣ — три имени даютъ вамъ всю гамму созданія Петра: Браманте, МикельАнджело, Бернини.

Основной планъ геніальнаго зодчаго сохранился въ чертежахъ. Онъ не былъ выполненъ цѣликомъ въ его первоначальномъ замыслѣ греческаго креста, надъ которымъ возвышается куполъ, но общій духъ сохранился. И для замысловъ Браманте нуженъ былъ такой папа, какъ Юлій II, умѣвшій ладить даже съ взрывчатой и суровохолерической натурой великаго флорентинца, которому и папа Левъ X долженъ былъ уступать. И оба они — Браманте и Микель-Анджело — воспитали свое дарованіе на античныхъ образцахъ. Они не могли придать св. Петру ничего не арійскаго, скорбно-мистическаго, отрѣшеннаго отъ красотъ архитектурныхъ линій и пластическихъ формъ. Это былъ моментъ самаго совершеннаго Ренессанса — на рубежѣ двухъ столѣтій, XV и XVI. Микель-Анджело и дожилъ свой долгій вѣкъ, надзирая, какъ главный строитель, надъ работами въ св. Петрѣ.

Съ тѣхъ поръ, т.-е. со смерти великаго тосканца (1564 г.) прошло цѣлое столѣтіе и стиль «барокко», пущенный такими архитекторами, какъ Виньола и Карло Мадерна, нашелъ себѣ самаго блестящаго выразителя на весь XVII вѣкъ въ лицѣ неаполитанца Бернини — идола тогдашней Европы, носившей фижмы и парики, котораго французы той эпохи съ особымъ почтеніемъ звали «Monsieur le chevalier Bernini». Этотъ «кавалеръ» и далъ послѣднюю ноту пандемоніуму папскаго величія — св. Петру. Внутри онъ сработалъ главный алтарь съ его витыми колоннами изъ античной языческой бронзы, а снаружи — колоннаду на площади, которая до сихъ поръ почти всѣмъ нравится гораздо больше, чѣмъ порталъ собора.

Строгіе классики, поборники высокаго искусства, смотрятъ на произведенія Бернини свысока, особенно нѣмецкіе археологи и профессора эстетики. Но исторіи не передѣлаешь, и колоннада св. Петра стоитъ и будетъ стоять цѣлые вѣка. Вкусы и взгляды мѣняются, и къ атому самому Бернини новые «эстеты» въ Парижѣ, Лондонѣ и въ Италіи относятся теперь совершенно иначе, находятъ его чрезвычайно даровитымъ и оригинальнымъ — во всемъ, что онъ оставилъ послѣ себя въ Римѣ; а работалъ онъ много. Эти эстеты находятъ, что въ архитектурѣ, созданной Бернини, есть особая грація и «morbidezza» (по любимому термину итальянцевъ) и смѣлость, что онъ какъ нельзя больше отвѣчаетъ духу той эпохи, когда искусство, оставаясь языческимъ, не перешло еще въ жесткость подражательнаго стиля, въ казенный классицизмъ конца ХIII и начала нашего вѣка.

Несомнѣнно, во всякомъ случаѣ, что послѣ Бернини Римъ уже пересталъ создавать что-либо свое, не только въ зодчествѣ, но и въ другихъ отрасляхъ. Съ концомъ XVII вѣка пресѣклось его творчество. Да и въ блистательную эпоху, длившуюся два вѣка, Римъ, самъ по себѣ, не творилъ, а только воспринималъ, уподоблялъ, слѣдуя научному термину. Чтобы не идти дальше этихъ трехъ именъ въ зодчествѣ, — Браманте, Микель-Анджело, Бернини, — ни одинъ изъ нихъ не былъ римлянинъ. Всѣ пріѣхали туда уже готовыми художниками; первые два — уже съ громкой славой, хотя Микель-Анджело былъ еще совсѣмъ юнымъ, когда одинъ кардиналъ пріобрѣлъ его «Амура», считая это изваяніе за антикъ. Всегда и во всемъ Римъ привлекалъ и уподоблялъ, но вмѣстѣ съ тѣмъ давалъ болѣе широкую, часто грандіозную арену творчеству художника, а иногда стѣснялъ его и заставлялъ работать не то и не такъ, какъ онъ замышлялъ первоначально.

Три главныхъ момента въ римской архитектурѣ и внѣ св. Петра связаны съ этими именами. И тѣ зодчіе, кто украсилъ Римъ самыми выдающимися памятниками въ эпоху Возрожденія, были больше пришельцы, какъ Petrus Borbus, Альберти, Росселино, плодовитый Caprino при Сикстѣ IV, который столько строилъ, а раньше Перуцци и другіе. Отъ построекъ Браманте — круглая капелла на дворѣ S. Pietro in Montorio, дворъ S. Damaso въ Ватиканѣ, палаццо Giraud (теперь Торлонья) и Cancelleria — перейдите къ такому зданію, какъ палаццо Фарнезе, гдѣ чувствуется мощь Микель-Анджело, и кончите фонтанами Бернини на Piazza di Spagna и Piazza Navona или скульптурными украшеніями моста S. Angelo — я вы, безъ долгихъ объясненій, почувствуете, какъ эллиноримскій духъ Возрожденія перешелъ въ стиль, любезный европейцу конца XVII вѣка.

Какъ многіе, я въ Римѣ испытывалъ постоянную потребность послѣ гражданскаго зодчества Флоренціи и Венеціи отдыхать зрѣніемъ на чемъ-нибудь говорящемъ о жизни Рима не какъ мѣстонахожденія куріи, а какъ города, который столько пережилъ испытаній на протяженіи средневѣковья, а потомъ успокоился въ пышности барской жизни.

Но гдѣ же въ Римѣ палаццо, которые можно бы было поставить рядомъ съ Palazzo vecchio Флоренціи или такимъ же дворцомъ (Palazzo Communale) въ Сьенѣ? Ничего подобнаго вы не найдете. Единственное зданіе, отзывающееся болѣе средневѣковьемъ, чѣмъ Ренессансомъ — Palazzo di Venezia — памятникъ XV вѣка. Онъ не можетъ идти въ сравненіе съ тѣми чудесными произведеніями тосканскаго творчества. Въ немъ нѣтъ ихъ благороднаго стиля съ готическими орнаментами. Все въ немъ тяжелѣе, ординарнѣе, бѣднѣе отдѣлкой фасадовъ. И все-таки онъ производитъ впечатлѣніе больше цѣлыхъ десятковъ тѣхъ старыхъ домовъ, какіе римляне такъ привыкли звать «дворцами». Тамъ что ни господскій (или обывательскій) домъ, побольше калибромъ, то и «палаццо».

Случалось мнѣ бесѣдовать съ художниками-спеціалистами на эту тему. Если они иностранцы, то рѣдко кто изъ нихъ особенно восхищается зданіями Рима. Исключеніе дѣлается обыкновенно для Ванчелеріи, палаццо Фарнезе, палаццо Торлонья (бывшій Жиро), еще для двухъ-трехъ домовъ хорошаго стиля. Корсо полно «дворцовъ» и, поживя въ Римѣ, кончаешь тѣмъ, что знаешь ихъ поименно. Архитекторы рѣдко бываютъ довольны стилемъ самаго отдѣланнаго снаружи дома на Корсо — палаццо Доріа. У другихъ больше правъ давности, чѣмъ права на наше эстетическое наслажденіе, какъ, наприм., у палаццо Шіарра, или Виджи, или Симонетти, или Бонапарте. Палаццо Барберини считается продуктомъ стиля «барокко»; но онъ стильнѣе многихъ. Если бы не почтенная закоптѣлость такого дома, какъ палаццо Миссими, вы бы не сочли своей обязанностью туриста отмѣчать его, какъ нѣчто достойное вниманія. Да и другія большія сооруженія папскаго времени — Монте-Читоріо (палата), палаццо Мадама (сенатъ) и самый Квириналъ — берутъ больше своей давностью. Этого нельзя, однако-жъ, сказать ни о Инсультѣ (гдѣ министерство иностранныхъ дѣлъ), ни о нѣсколькихъ виллахъ въ чертѣ города, какъ виллы: Медичи, Боргезе, Колонна, Альдобрандини. Послѣднія двѣ берутъ больше своими террасами, чѣмъ самыми домами.

Барскимъ просторомъ и красивостью пошиба дышитъ дворъ съ крытымъ проходомъ запущеннаго теперь палаццо Боргезе; но тотъ фасадъ его, что выходитъ на площадку, всегда былъ бѣдный и лишенный всякой красивости.

Но, въ общемъ, римская городская архитектура, даже и новѣйшая, послѣдней четверти вѣка, имѣетъ въ себѣ нѣчто крупное, величавое, не впадающее въ казарменность, царящую вездѣ въ Европѣ, внѣ Италіи. Правда, въ папскомъ Римѣ только князья, кардиналы и самые богатые банкиры и купцы барски обстраивались, а весь остальной людъ ютился въ домахъ безъ всякаго стиля, и даже древній Тибръ римская курія никогда не старалась обставить красивыми набережными. И все-таки, послѣ римскихъ улицъ, площадей, фонтановъ, отдѣльныхъ дворцовъ и крупныхъ обывательскихъ домовъ, ваши требованія непремѣнно поднимутся, и вы, попадая въ другую столицу Европы, непремѣнно вспомянете о настроеніи, въ какое приводило васъ римское зодчество.

Всего менѣе красоты пошиба во внѣшности Ватикана, даже какъ въ комплексѣ строеній разныхъ эпохъ. Отъ этого комплекса каменныхъ ящиковъ вѣетъ скопидомствомъ и затѣями старой владѣльческой усадьбы. Съ какой стороны вы на него ни смотрите, нѣтъ! въ немъ ни особой величавости, ни изящества. Только внутри вы находите болѣе художественные образцы разныхъ стилей, начиная съ Scala Regia, во всѣхъ этажахъ и покояхъ, вплоть до внутреннихъ аппартаментовъ папы. Въ одномъ Ватиканѣ сохранилась такая драгоцѣнность для любителей комнатной отдѣлки, изъ эпохи, на рубежѣ Возрожденія, какъ покои Борджіевъ, доступъ куда сталъ совершенно свободенъ при Львѣ XIII.

И все характерно въ этой владѣльческой усадьбѣ, даже и то, что, па строгій вкусъ, отзывается слишкомъ «барочнымъ» стилемъ: и лѣстницы, и капеллы, и пріемные чертоги, и отдѣлка библіотечныхъ залъ, и садъ съ его казино. Общій тонъ, все-таки XVI и даже XVII вѣкъ. Кавальеро Бернини далъ послѣднюю ноту. А XVIII и XIX вѣка только подновляли комнатную отдѣлку и придали больше блеска, комфорта и нарядности галлереямъ и заламъ разноплеменныхъ музеевъ и собраній. То, что не эллинскіе антики, что не древній Римъ, то единственное въ своемъ родѣ тогда лишь, если оно завѣщано старымъ итальянскимъ искусствомъ, не только въ зодчествѣ, скульптурѣ и живописи, но и въ декоративномъ мастерствѣ: въ мозаикѣ, художественныхъ коврахъ (arazzi), издѣліяхъ ювелирнаго и токарнаго дѣла.

Въ Римѣ нельзя отдѣлить ваянія и живописи отъ зодчества. По какъ древняя скульптура подавляетъ своимъ превосходствомъ! И тутъ опять повторяется тотъ же фактъ: папскій Римъ не создавалъ своихъ скульпторовъ, какъ Флоренція; онъ лишь притягивалъ ихъ и заставлялъ работать. Какого римскаго уроженца можно поставить рядомъ съ Донателло, Гиберти, даже Перуцци, не говоря уже о Микель-Анджело? Насколько античное ваяніе захватываетъ васъ своею геніальною плодовитостью, разнообразіемъ мотивовъ и задачъ, на* столько бѣдна скульптура папскаго Рима. Церковь слишкомъ вбирала въ себя все творчество. Исключеніе дѣлалось только для подражаній древнимъ сюжетамъ. А жизнь современная не входила въ обиходъ скульптуры, какъ это было у древнихъ.

Что привлекаетъ васъ въ Римъ въ огромномъ выборѣ церковной пластики? Три-четыре произведенія и болѣе всего два мрамора Микель-Анджело Pietà и Моисей въ S. Pietro in Vincoli. к всѣ эти безчисленные папы, епископы, мадонны, ангелы, библейскіе и евангельскіе символы и эмблемы, конечно, оставляли васъ холодными. Это все декоративные мотивы, не проникнутые внутреннимъ чувствомъ, торжественные, оффиціальные.

И если вы привыкли, попадая къ фонтану Trevi, остановиться и лишній разъ посмотрѣть на главную фигуру мифическаго бога и группировку всей этой композиціи, то вѣдь это-отголоски эллиноримской пластики, сдѣлано по рисункамъ все того же Бернини, а не Римъ средневѣковья и Возрожденія въ самыхъ характерныхъ чертахъ эпохи.

А живопись?

Въ Римѣ не сложилось издавна своей школы, какъ въ Тосканѣ, Ломбардіи, Венеціи, Умбріи, въ особенности же во Флоренціи съ ея пригородомъ Фьезолэ. Римъ давалъ работу готовымъ художникамъ другихъ странъ. Вы не можете, какъ въ галлереѣ Уффицій, во Флоренціи, прослѣдить развитіе религіозной живописи, въ теченіе трехъ столѣтій, когда всѣ мастера кисти были только иконописцами. Благочестіе богатыхъ городовъ Италіи шло снизу, отъ горожанъ, а не сверху, отъ куріи и богатыхъ баръ и кардиналовъ, какъ въ Римѣ. Поэтому такъ мало въ немъ произведеній, которыя были созданы на мѣстѣ, въ связи съ тѣми зданіями, гдѣ мы до сихъ поръ находимъ ихъ. Такихъ цѣльныхъ римсыхъ продуктовъ, какъ станцы Рафаэля, фрески Сикстинской капеллы или Фаряезины — очень не много. Главные, считающіеся безспорными, какъ разъ тѣ, что я сейчасъ перечислилъ. Но вѣдь и ихъ создатели — не римляне. Ихъ только привлекалъ папскій престолъ, въ чемъ и состоитъ великая эстетическая заслуга папъ, которые въ теченіе двухсотъ-трехсотъ лѣтъ своимъ главнымъ призваніемъ считали поощреніе искусства, культъ гуманизма, а когда настроеніе повернулось въ сторону католической проганды въ концѣ XVII вѣка, въ Римѣ искусство уже упало.

Только въ этомъ смыслѣ и можно связывать имена МикельАнджело и Рафаэля съ Римомъ, который и тому, и другому позволилъ проявить свою творческую мощь.

Но возьмите вы фрески Сикстинской капеллы. Въ нихъ дѣло Микель-Анджело какъ бы подавляетъ все остальное: его «Страшный судъ», и то, что изображено имъ на плафонѣ. А другіе мастера, привлеченные папой Сикстомъ II для расписыванія его капеллы, больше всего на сюжеты Моисеевой эпопеи, всѣ эти высокодаровитые тосканцы и родственные имъ по манерѣ мастера — Перуджи — но, Ботичелли, а также, Гирляндайо, Лука Синьорелли, Пацци, прозванный Пинтуриккіо? И ихъ фрески созданы были тутъ же, прямо, въ связи съ самымъ мѣстомъ. Нѣкоторыя изъ нихъ, напри-иѣръ, фрески Ботичелли, восхищаютъ теперь новѣйшихъ эстетовъ больше, чѣмъ работа Микель-Анджелло, и Золя не выдумалъ своего французика-дипломата, который указываетъ аббату Пьеру на всѣ тонкости экспрессіи лицъ у Ботичелли особенно въ его фрескѣ, уже не изъ жизни Моисея, а Христа — «Искушеніе Спасителя». Ею восхищаются и всѣ знатоки, воспитанные на старыхъ вкусахъ и оцѣнкахъ.

Сикстинская капелла, станцы и ложи Рафаэля, Ватиканская Пинакотека — четыре мѣста, гдѣ восторги обязательны… не для всѣхъ. У насъ, среди художниковъ и «интеллигентовъ», еще не такъ давно было принято не признавать Рафаэля и вообще акаде-ннческой «казенщины». Даже и въ Римѣ, сказывали мнѣ, еще водятся русскіе художники, не желающіе посѣщать Ватиканъ изъ «принципа». Такихъ мы оставимъ въ покоѣ. Но впадаютъ ли въ ересь, спрошу, тѣ, кто не хочетъ повторять избитыхъ фразъ, не можетъ безусловно преклоняться передъ всѣмъ, что вышло изъ-подъ кисти великихъ мастеровъ Возрожденія? Развѣ не позволительно смотрѣть и на величайшіе шедевры, какъ на ступени безконечной эволюціи человѣческаго творчества, не признавая стоячихъ абсолютовъ?

Прежде всего вадо быть правдивымъ.

Въ Сикстинской капеллѣ, когда вы въ нее ни взойдете, въ часы, доступные публикѣ, на васъ скорѣе непріятно дѣйствуетъ самое вмѣстилище работъ великаго тосканца и его сверстниковъ. Капелла слишкомъ прямолинейна и гола, безъ всякаго архитектурнаго стиля, точно сундукъ, изнутри расписанный. Вдобавокъ, для папскихъ церемоній, въ первой половинѣ ея, устроены двѣ трибуны, обтянутыя зеленымъ коленкоромъ съ позументомъ и красною обшивкой перилъ, самаго грубаго вкуса, прямо оскорбляющія ваше зрѣніе. Трудно сосредоточиться и уйти въ созерцаніе всѣхъ фресокъ и оттого, что кругомъ ходьба туристовъ съ ихъ Бедекерами, биноклями и зеркалами, которыя предлагаютъ кустоды. Безъ этихъ складныхъ зеркалъ многое очень трудно разглядѣть, какъ надо, особенно на закоптѣлой запрестольной стѣнѣ, гдѣ изображенъ «Страшный Судъ» Микель-Анджело.

Сомнѣваюсь, чтобы кто-либо, кромѣ тѣхъ, кто раньше изучилъ эту громадную поэму въ краскахъ, могъ сразу получить то настроеніе, какое желалъ имѣть, стоя передъ нею. Надо изучать эту фреску по частямъ и много дней, чтобъ оцѣнить и мощь фантазіи, и мастерство пластическаго изображенія массы голыхъ тѣлъ. Воздержитесь отъ эстетическихъ абсолютовъ и тогда вы кончите пониканіемъ того, какой моментъ въ развитіи изобразительнаго искусства представляетъ это чудо творческой силы одного человѣка, законченное въ преклонныхъ лѣтахъ.

То же и съ Рафаэлемъ. Только относительный аршинъ и спасаетъ отъ банальныхъ похвалъ или слишкомъ субъективныхъ протестовъ, особенно если былъ знакомъ, передъ посѣщеніемъ Ватикана, съ величайшими созданіями Санціо по музеямъ Европы» Такой мадонны, какъ Сикстинская, не найдете ни въ Ватиканѣ, ни въ св. Петра; Для этого надо ѣхать въ Дрезденъ. Если послѣ нея, Рафаэли Пинакотеки и другіе его образа, не исключая Мадонны di Foligno и Преображенія, не восхитятъ васъ въ такой же степени, не грѣшно будетъ въ этомъ признаться, какъ не грѣшно и въ ставцахъ Ватикана оцѣнивать больше всего успѣхи изобразительнаго искусства въ расширеніи задачъ, въ благородствѣ замысловъ и стремленій къ прекрасной правдѣ. Какъ извѣстно, далеко не все въ этихъ прославленныхъ фрескахъ — работы самого мастера. И къ его ближайшимъ ученикамъ, Джуліо Романо и Пенни позволительно относиться съ большими оговорками и сожалѣть о томъ, что римская школа не пошла дальше ихъ произведеній и всего, что впослѣдствіи оставили болѣе цѣннаго, вплоть до начала XVII вѣка, Бараваджіо, Караччи, Гвидо-Рени, Доминикино, Сассаферато.

На римской живописи лежала печать тѣхъ давальцевъ, которые заказывали артистамъ писать для церквей, залъ и галлерей, т.-е. папъ, кардиналовъ, римскихъ баръ. Два элемента почти исключительно поглощаютъ содержаніе всѣхъ этихъ полотенъ, картинъ аl fresco и орнаментовъ: церковный обиходъ — запрестольныя и всякія другія иконы, расписываніе на религіозные сюжеты стѣнъ и потолковъ; а затѣмъ — такіе же стѣнные орнаменты на мифологическіе сюжеты, пока гуманизмъ и культъ античнаго міра еще господствовали. Изрѣдка, отрывочно, кисть художника воспроизводила что-либо болѣе реальное, современное — почти исключительно портреты, и, разумѣется, всего чаще папъ, кардиналовъ, знатныхъ и богатыхъ заказчиковъ. Природа точно совсѣмъ не привлекала артистовъ, кромѣ какъ въ видѣ фоновъ для ихъ библейскихъ, евангельскихъ или мифологическихъ композицій.

Кто сталъ искать въ римской природѣ, въ видахъ внутри и внѣ стѣнъ вѣчнаго города мотивовъ своего творчества, да и то уже позднѣе? Два француза — Пуссенъ и Клодъ Лоррэнъ, а еще позднѣе Сальваторъ Роза. И это уже въ періодъ такъ называемаго «упадка». Но во всѣхъ истыхъ художникахъ Ренессанса не переставалъ жить духъ языческой жизненной энергіи. Въ нихъ — ни капли мистицизма и отреченія отъ земли. Микель Анджело, какъ и Рафаэль, только пользовались заказами религіозныхъ сюжетовъ, чтобы проявлять свои идеи и свой культъ прекраснаго тѣла и высшихъ выраженій человѣческой физіономіи. Да и тѣ папы, которые давали имъ заказы, не имѣли также ничего болѣе завѣтнаго на душѣ, какъ желаніе прославиться, поощряя культъ античной красоты. Въ портретахъ изобразитель мадоннъ — чистый реалистъ. Его папы, его Форнарины на-лицо, чтобы въ этомъ убѣждаться сразу.

А когда Рафаэлю можно было совсѣмъ уйти въ свѣтлый міръ античныхъ мифовъ, гдѣ все дышало жизнерадостью и поэтическими образами, онъ превращался въ истаго эллина. Вы это всего больше чувствуете, когда попадете въ Фарнезину, въ ту виллу, гдѣ его кисти принадлежатъ фрески съ приключеніями Галатеи и гдѣ, по его сюжету, Джуліо Романо расписывалъ рядомъ въ открытой (теперь закрытой) галлереѣ исторію «Душеньки», какъ называли Психею наши прадѣды, любившіе эротическую сказку Богдановича.

И позднѣе, артисты второго ранга — и Караччи и Гвидо-Рени — достигали высшаго мастерства, когда они могли быть язычниками, а не иконописцами по заказу, за исключеніемъ, быть можетъ, Доминикино. Побывайте въ палаццо Фарнезе, гдѣ плафонъ расписанъ Караччи, и въ особенности въ казино Роспильози, куда толпы англичанъ ходятъ смотрѣть (также въ зеркало) фреску Авроры — лучшее произведеніе Гвидо-Рени — и вы опять-таки убѣдитесь въ этомъ. Эту фреску не даромъ ставятъ выше всѣхъ его слащаворомантическихъ Марій и Іисусовъ и всѣхъ мадоннъ его сверстника Сассаферато, которыя такъ нравились публикѣ той эпохи, и въ Римѣ, и за границей.

Возвращаюсь въ послѣдній разъ къ Микель-Анджело… Онъ и какъ зодчій воздалъ дань античному творчеству своей геніальной передѣлкой части термъ Діоклетіана въ церковь S. Maria degli Angeli. Онъ превратилъ tepidarium, т.-е. громадное теплое помѣщеніе, въ одну изъ самыхъ характерныхъ церквей Рима, ко торая во многихъ туристахъ оставляетъ неизгладимую память ве личавостью и красотой своихъ архитектурныхъ линій, завѣщанныхъ древностью, несмотря на то, что ХѴIII вѣкъ постарался значительно испортить этотъ храмъ, переиначивъ его на свой ладъ.

Коренная живопись Рима — церковная и декоративная — звучитъ какъ доминанта. Пинакотека Ватикана — исключительно религіозная, а всѣ церкви Рима — имя же имъ легіонъ — такія же точно Пинакотеки, только далеко не во всѣхъ картины первоклассныхъ мастеровъ. По здѣсь нѣтъ ни одного хранилища, не исключая и другой, бывшей папской Пинакотеки въ палаццо Консерватора — на Капитоліи, гдѣ бы вы, какъ въ музеяхъ Флоренціи и другихъ тосканскихъ городовъ, могли прослѣдить ходъ развитія изобразительнаго творчества въ послѣдовательномъ порядкѣ. И спеціальные любители «примитивныхъ» мастеровъ не найдутъ здѣсь такого богатства образцовъ, какое имѣетъ одна Флоренція. И въ религіозной живописи конца XVI и XVII вѣка все тотъ-же преобладаетъ — въ реndant къ стилю барокко — духъ постройки и орнаментаціи церквей.

Новый Іерусалимъ католичества, въ лицѣ своихъ владыкъ — духовенства и патриціевъ — по-своему долго и усердно служилъ искусству. Одни — съ примѣсью заботы о церковномъ благолѣпіи, другіе — изъ аматёрской склонности къ поощренію художниковъ и болѣе искренняго культа красоты, въ видѣ пріобрѣтенія картинъ в статуй.

Римскіе баре только то и могутъ сказать въ свое оправданіе, что многіе изъ нихъ были меценатами, изъ тщеславія или изъ болѣе серьезной любви къ прекрасному. Безъ частныхъ галлерей и собраній Римъ былъ бы гораздо бѣднѣе художественными хранилищами внѣ Ватикана, Капитолія и церквей. Городская община, муниципалитетъ— не существовалъ при папахъ, какъ самобытное представительство. Все шло отъ куріи и до сихъ поръ ей принадлежатъ самыя драгоцѣнныя коллекціи, стоимостью на десятки милліоновъ и больше. Государство, т.-е. объединенная Италія не имѣло еще ни времени, ни средствъ создать что-либо совсѣмъ свое, кромѣ музея въ виллѣ папы Юлія, археологическаго собранія Целія, музея современнаго искусства, далеко не дающаго понятія о новой итальянской школѣ, и отчасти Національнаго Музея, который какъ бы заново организованъ въ теперешнемъ своемъ видѣ. Остальное взято у папъ. Но власть ревниво ограждаетъ теперь національныя художественныя достоянія, и парламентъ издалъ законъ, по которому владѣльцы антиковъ и вообще произведеній искусства, имѣющихъ всемірную извѣстность, не могутъ продавать ихъ на вывозъ за границу.

Не знаю, изъ за этой мѣры или потому, что прежняя барствен-ноетъ пропадаетъ у римскихъ патриціевъ, но два дома заперли свои музеи: Буонкомпаньи-Піомбино, гдѣ стоитъ голова Юноны, и фамилія Торлонья, кому принадлежитъ и картинная галлерея въ одномъ изъ ея палаццо, и вилла Альбани. Въ палаццо Піомбино еще можно, по рекомендаціи, проникнуть, и мнѣ случилось посѣтить эту скульптурную галлерею въ январѣ 1898 года — двадцать слишкомъ лѣтъ спустя послѣ того, какъ я бывалъ въ казино виллы Людовизи, въ прежніе раза. Въ хранилища фамиліи Торлонья доступъ еще труднѣе. Виллу Альбани вы можете видѣть только изъ воротъ, когда поѣдете кататься за Porta Salara. Когда-то я тамъ бывалъ— и не разъ. Ея садъ и казино остаются единственнымъ въ своемъ родѣ памятникомъ той эпохи, когда къ половинѣ XVIII вѣка снова началось болѣе просвѣщенное изученіе античной красоты. Имя Альбани будетъ всегда соединено съ памятью о Винкельманѣ и его беззавѣтной любви къ древне-эллинскому творчеству.

Въ кружкахъ археологовъ и любителей частенько поговариваютъ, что, подъ шумокъ, обѣднѣвшіе римскіе принчипе спускаютъ за границу шедёвры своихъ галлерей и что нѣкоторые изъ-за этого будто бы и прекратили въ нихъ доступъ публикѣ. Римъ, до сихъ поръ, биржа антикварщиковъ и агентовъ, промышляющихъ исполненіемъ заказовъ для богачей-любителей. Нѣкоторые ученые, какъ слышно, не брезгаютъ такимъ заработкомъ и состоятъ на постоянномъ жалованьи у англійскихъ, американскихъ и нѣмецкихъ собирателей.

Но большинство остальныхъ частныхъ собраній все еще доступно публикѣ. Въ виллѣ Боргезе собрано теперь все, что было цѣннаго въ эстетическомъ наслѣдствѣ этой, тоже разстроенной въ своихъ дѣлахъ, фамиліи. Галлерея Корсини, противъ Фарнезины уже государственная собственность. И музей S. Lucca содержится въ томъ же видѣ, подъ своимъ стариннымъ именемъ «Академіи». Галлереи Доріа и Колонна открыты по-прежнему; и казино Роспильози, и галлерея Барберини въ томъ же дворцѣ, на террасѣ котораго Гоголь любилъ сидѣть и читать, живя по близости, въ via Felice.

Частныя галлереи Рима и случайные туристы, и болѣе серьезные любители посѣщаютъ всего чаще для живописи. Ни одна англичанка, ни одинъ нѣмецъ не пропустятъ вамъ тѣхъ дней, когда, по расписанію, слѣдуетъ быть тамъ-то, и тамъ-то. Они ходятъ по всѣмъ этимъ заламъ и добросовѣстно смотрятъ на картины, изъ которыхъ только извѣстный процентъ представляютъ собою произведенія, «дѣлающія эпоху». Внѣ религіозныхъ и мифологическихъ сюжетовъ, римскія собранія, даже въ самыхъ богатыхъ галлереяхъ, носятъ на себѣ скорѣе дилетантскій характеръ меценатства. Есть чудесныя полотна, всемірнаго значенія въ искусствѣ, и рядомъ десятки картинъ, которыхъ нѣтъ никакого преступленія и не знать совсѣмъ, по крайней мѣрѣ не спеціалисту или не кандидату въ антикварщики. Въ Римѣ вы не найдете ни одного музея, какъ, наприм., Берлинскій, гдѣ исторія развитія человѣческаго творчества представлена была бы по эпохамъ и въ достаточномъ разнообразіи. Даже и для живописи итальянскихъ школъ ни одна галлерея не годится въ этомъ смыслѣ. Нѣтъ ни одного хранилища такого разнообразія и художественной цѣнности, какъ флорентійскіе Уффиція и галлерея палаццо Питти, ни для живописи до-рафаэлевской, ни для новѣйшихъ эпохъ. Нѣкоторыми школами и мастерами галлереи Рима особенно бѣдны. Послѣ нихъ Мадридъ, Петербургъ, Парижъ, Дрезденъ — цѣлыя сокровищницы. Надо идти смотрѣть извѣстныя картины въ палаццо Доріа, или Колонна, или Корсики, но ни одна изъ этихъ галлерей не представляетъ собою ничего цѣльнаго. Вы знаете, что вотъ такихъ-то пейзажей Клода Лоррена и Пуссена вы не найдете иначе, какъ въ Римѣ, и пользуйтесь этимъ, тѣмъ болѣе, что это — вещи, связанныя съ артистической карьерой обоихъ живописцевъ, воспитавшихся на римской природѣ. Но и палаццо, куда вы попадаете въ галлереи, сами по себѣ интересны по архитектурѣ залъ, по ихъ убранству; не всѣ одинаково. Въ палаццо Барберини коллекція картинъ помѣщается внизу, въ нѣсколькихъ, весьма не роскошныхъ, комнатахъ.

Чтобы видѣть, какъ сравнительно мало среди шедевровъ римских галлерей картинъ не религіознаго и не мифологическаго содержанія, особенно по нѣкоторымъ школамъ — фламандской, новой французской, нѣмецкой, испанской, — стоитъ вамъ, перебрать тѣ фотографіи, гдѣ на одномъ листкѣ представлены всѣ замѣчательныя картины разныхъ собраній. Фламандская, наприм., живопись такъ не богата представлена въ Римѣ, что вы рѣшительно всюду, во всякой эстампной лавочкѣ, найдете за витриной копіи съ головки шотландской принцессы изъ фамиліи Стюартъ, рисованной пастелью Ванъ-Дикомъ, изъ академіи S. Lucca. Сомнительной подлинности Беатриче Ченьчи, якобы работы Гвидо-Ренн, надоѣстъ вамъ до нельзя своими безчисленными копіями, вмѣстѣ съ Форнариной Рафаэля изъ галлереи Барберини.

Римскіе меценаты покупали больше картины мѣстныхъ художниковъ, а городъ не имѣлъ, при папахъ, центральнаго музея, кромѣ богатой Капитолійской Пинакотеки, куда бы попадали произведенія всякихъ школъ на свѣтскіе сюжеты, историческіе, жанровые полотна и пейзажи. Блестящее исключеніе дѣлали римскіе первосвященники для всего, что античное искуство, и христіанскій Ватиканъ сталъ первымъ въ мірѣ хранилищемъ языческаго творчества.

Развѣ не полна значенія такая судьба римской куріи, если на нее посмотритъ историкъ культуры? Созидая новую вселенскую державу, укрѣпители духовнаго владычества надъ христіанскимъ міромъ, въ теченіе долгихъ вѣковъ, папы въ сущности служили торжеству и прославленію красоты, какъ ее понимали вдохновенные эллины, нашедшіе въ итальянцахъ Возрожденія своихъ прямыхъ послѣдователей подъ эгидой всѣхъ этихъ Николаевъ, Сикстовъ, Юліевъ и Львовъ!

Въ этой главѣ я старался воздерживаться отъ подробностей дачнаго характера. Мнѣ хотѣлось только отозваться на всѣ главные моменты, черезъ какіе каждый русскій можетъ проходить у подножія памятниковъ и внутри хранилищъ вѣчнаго города. Если знать чего искать въ Римѣ, какихъ эстетическихъ настроеній, — въ накладѣ никто не будетъ. При всѣхъ пробѣлахъ своихъ галлерей, по части живописи, Римъ способенъ дать такой основной тонъ вкусу и пониманію каждаго, кто сумѣетъ взять съ него дань, какого ни одинъ городъ Европы не дастъ во всемъ — что пластическая красота, завѣщанная всѣмъ намъ эллинами.

Мнѣ припомнилось изреченіе Стендаля, щеголяющаго парадоксами въ своихъ книжкахъ объ Италіи и Римѣ. Вотъ это мѣсто:

«C’est par amour pour les beaux-arts, que l' on vient à Rome et là cet amour vous abandonne et, comme à l’ordinaire, la haine est sur le point de le remplacer». [50]

Ничего такого я лично не испыталъ. Напротивъ, въ третій мой пріѣздъ, я пережилъ въ Римѣ все то, что есть самаго высокаго въ уразумѣніи судебъ человѣческаго творчества.