В. Маяковский в воспоминаниях современников

А через два–три месяца за нас взялся сам Валерий Яковлевич Брюсов.

О пути Брюсова– эстета и символиста – к революции написано еще мало. Не мне рассказывать, как он пришел в партию, пришел искрение, честно, как работал, буквально без передышки, куда бы его ни направили. Не мне разбирать его стихи – это дело будущих его биографов. Мне все же кажется, что он был не Моцартом, а Сальери: в уменье "поверить алгеброй гармонию" он не знал себе равных...

И хотя в гимназические годы мы запоем читали "Огненного ангела" и декламировали на домашних вечеринках "Каменщик, каменщик, в фартуке белом..."14 – Брюсов никогда не был моим любимым поэтом. Но Валерий Яковлевич остался в памяти человеком огромного обаяния, какой-то чуть старомодной, профессорской "куртуазвости", очень "кусачей" иронии. Снисходительно, мягко, слегка высокомерно, о в умел разнять на мельчайшие атомы каждое слово, взять строчку стиха, заспиртовать её, заморозить, а потом, как микротомом, нарезать на мельчайшие пластинки, рассечь по клеточкам каждую метафору, каждый троп.

Спору нет – по истории поэзии, по детальнейшему знанию всех стихов, написанных от каменного века до наших дней, у Валерия Яковлевича соперников не было. Он с такой же легкостью цитировал Лукреция и Аристофана, как и Шелли, приводил примеры из поэзии древнего Египта и современной Франции, увлекательно рассказывал и о китайцах шестого века и о похождениях Рембо. С нами ему не было скучно: мы были благодарной аудиторией, он – превосходнейшим лектором.

И все же, рядом с полнокровным живым делом – с РОСТой Маяковского, ваши занятия в ЛИТО иногда казались мне сонным маревом – приятным, прохладным, красивым времяпрепровождением, для которого не хватало только амфор, ковров и подушек на полу да хитонов вместо наших вязаных кофточек и военных гимнастерок.

В РОСТА – буча, боевая, кипучая... Оперативное задание: к завтрашнему дню, кроме обычных, зарифмованных газетных сведений, сделать три текста по сбору теплых вещей – один для деревни, два для города. На завтра же обязательно текст насчет ремонта вагонов. Иногда Маяковский, занятый по горло, просил:

– Ну–ка, сядьте, напишите про Всеобуч так, чтобы показать, как там хорошо,– сегодня к вечеру надо сдать плакат.

И я писала: "Сыт, здоров, одет, обут, – тот, кто шел во Всеобуч", а художники уже рисовали грудастого молодца в новых валенках. И ведь нельзя было написать как попало – сразу полетит в корзину! Правда, Маяковский был к остальным "текстовикам" много снисходительнее, чем к себе. Не прощал он одного: неточности, вранья.

– Цифры проверили? – спрашивал он, просматривая плакат по добыче соли, про мужика, который, сев за стол и попробовав несоленую похлебку, жалуется бабе:

...Совсем Россия нищая,

Даже соли нет – чем посолю пищу я?

На что политпросвещенная баба отвечает:

Все на бедность российскую валишь,

А в Перми соли – целая залежь1

– География точная? – спрашивал Маяковский.– Где Пермь, знаете?

И не дай бог, если что наврано – не простит!

А в студии тоже были задания: написать про одиночество, в триолетах, с морским пейзажем, или "вольную композицию" о любви.

И я вместе со всеми вдохновенно врала в рифму про несуществующие переживания: "Невыразимая усталь!.. Морской песок, морская даль..." Дальше была "небрежно брошенная шаль" и прочие неотъемлемые аксессуары, хотя шали я не носила и даже моря никогда не видела.

А писать о любви, запрятанной в черную клеенчатую тетрадку дневника, было совсем невозможно. Но, боясь рассердить Валерия Яковлевича невыполнением "домашнего задания", я придумывала шуточные стихи про уличный фонарь, влюбленный в проходящий мимо трамвай.

И эти стихи Валерий Яковлевич разобрал, слегка улыбаясь в усы и пощипывая бородку, привел примеры из мировой литературы, где очеловечены предметы, процитировал латинскую пословицу, похвалил какую-то рифму, а про заключительную жалобу несчастного фонаря: "И думать в тайной тревоге,– что стан лакированно–гордый, – нахально целуют в дороге – чужие фонарные морды" – сказал, что сейчас в поэзию "законно входят вульгаризмы".

И поставил мне четверку.

Вскоре нашу маленькую студию слили с курсами при Дворце искусств, который помещался на улице Воровского, тогда Поварской, в доме 52, где во времена "Войны и мира", по преданию, был дом Ростовых, а теперь находится Союз писателей. Это был первый Литературный институт, так и называвшийся Брюсовским институтом.

Дом был пустой, ободранный и нетопленный. В первый же месяц мы стали ломать соседние заборы и топить огромный старинный камин. Сначала камин плевал нам в лицо злыми клубами дыма, потом все же "пошел на службу к советской власти", как сказал один из новых студентов.

В институт хлынула молодежь, начались регулярные занятия, и Валерий Яковлевич, вызвав меня к себе в кабинет, предложил выбрать между медицинским факультетом и институтом.

Уйти с медфака я не захотела и после этого стала посещать институт только в качестве "старожила", причем иногда даже вела там "вольные композиции", с беспощадной жестокостью разбирая чужие стихи с позиций "революционного искусства".

Мудрено ли, что в этом сумбуре разных влияний мое "художественное мировоззрение" оставалось весьма неопределенным.

Помню, как я вошла в комнату – уже на Водопьяном переулке – и застала Лилю Юрьевну и Маяковского над разложенными на полу эскизами обложек, кажется для "Мистерии–буфф", которая выходила тогда во второй редакции.

– Погоди, Лиличка, пусть Рита сама скажет – какая обложка лучше всех! – скомандовал Маяковский.

Я растерянно смотрела на разноцветные листки. Насколько крепко я чувствовала слово, настолько же слабо разбиралась во всяческом "ИЗО" – изобразительном искусстве. Но когда я нерешительно ткнула в закрученную всеми цветами радуги обложку Лавинского – не потому, что понравилась, а потому, что показалась самой "футуристической", Маяковский улыбнулся:

– Ну, нет, ее нельзя еще пускать одну, без няньки, правда?

И показал мне выбранную ими простую обложку художника Родченко.

В эту же зиму начались наши занятия немецким языком. Даже в этом, казалось бы, маленьком деле проявилось упорство, настойчивость и необычайная точность Маяковского.

Надо сказать, что я не знала человека более точного, более верного своему слову, назначенному часу, назначенному делу, чем Маяковский. Не было случая, чтобы он "подвел", опоздал, не пришел. И ведь никто не регламентировал его время, его работу. Как ему не хотелось иногда летом, в очень жаркий день, ехать в город с дачи. Как не хотелось сесть за учебник после обеда, когда был назначен немецкий урок.

– Ох, как не хочется учиться,– говорил он.

– Не хотите – не надо,– предлагала я,– можно и потом.

– Нет, надо, надо.

И точно в назначенный час мы уже читали про теленка.

Проклятый теленок! С него начиналась немецкая хрестоматия, откуда-то попавшая к нам в руки. На рассказе о нем надо было повторить всю грамматику. Теленка покупал какой-то человек в прошедшем времени, потом этот человек приучался носить его на руках, а теленок рос (это уже в настоящем времени), и человек дожидался того часа, когда теленок вырастет (простое будущее) и, став взрослым быком, будет все же поднимаем и носим (в страдательном залоге) привыкшим к этому делу хозяином.

Мой педагогический опыт сводился к двум пробным урокам, данным мною в восьмом классе гимназии, и я слепо верила в необходимость грамматики и в святость "правил".

Для Маяковского же всякая схоластика, грамматика, даже поэтика с ямбами и хореями была невыносима. И все же, как терпеливо повторял он за мной: "dem Kalbe, des Kalbes"... {Теленку, теленка (нем).}

К счастью, здравый смысл и жалость к бедному моему "шюлеру" {Ученику (нем. Schuler – ученик).}, как называл себя Маяковский, заставили меня плюнуть на теленка и грамматику и принести томик стихов Гейне.

Успех был необычайный.

"Шюлер" не только, выучивал наизусть отрывки стихов, но даже впоследствии не без успеха пользовался ими в разговорах.

Лиля Юрьевна рассказывала, что во время пребывания в Берлине он иначе не заказывал обед, как словами из Гейне:

Geben Sie ein Mittagessen

Mir und meinem Genius! *

{* Подайте, пожалуйста, обед, мне и моему гению (нем.) 15}

А на даче утром с террасы доносилось громовое:

Ich bin ein russischer Dichter,

Bekannt im russischen Land. *

{* Я русский поэт, известный в России (нем.) 16.}

Занимались мы довольно усердно, и Маяковский, уезжая за границу в 1922 году, собирался "разговаривать вовсю с немецкими барышнями".

Но у меня сохранилась грустная открыточка из Берлина, написанная перед отъездом в Париж:

"Эх, Рита, Рита, учили Вы меня немецкому, а мне – по–французски разговаривать".

И подпись: сначала – перечеркнутая попытка изобразить готическое "Ш", потом – латинскими буквами "Schuler".

В ту зиму 1920–1921 года Маяковский очень много работал. Его действительно совсем "заела Роста". Он приходил туда с утра, весь день сидел над плакатами и часто брал работу домой. Обычно он делал рисунок контуром, а Лиля Юрьевна раскрашивала. Потом плакаты шли к "подручным", которые от руки печатными буквами выводили подписи. Мне давали проверять тексты, исправлять ошибки и пропуски. Приходила я в РОСТА иногда через день, через два, обычно к концу занятий, и, просмотрев заготовленные плакаты, шла в большую комнату, где работал Маяковский.

Вдоль окон стояли длинные столы: налево стол Маяковского, правый, против двери – Лили Юрьевны. Весь пол был завален длинными полосами готовых и полуготовых плакатов. Мое место было на табуретке у маленькой печки. Промерзнув в нетопленных аудиториях университета, я с удовольствием возилась с упрямой "буржуйкой", преодолевая сырость дров и кривизну дымившей трубы. Я пекла на печурке яблоки и уверяла Маяковского, брезгливо обчищавшего приставшие крупинки золы, что это "чистая грязь" и ее вполне можно есть.

– Это медикам можно, а людям нельзя, – ворчал он.

Как-то увидев, что я ем эти яблоки с особенным удовольствием, чтоб не сказать – с жадностью, Маяковский посмотрел на меня очень пристально и вдруг спросил: "А что вы вообще едите?"

Кормились мы неважно. Нам давали по какой-то карточке "А – студенческой" обед на дом, где главным блюдом были соленые угри. Не знаю, откуда в этой столовой оказался запас таких мелких, таких гнусных угрей, но сынишка моей подруги при виде их печально тянул: "Опять эти червяки!"

Я густо покраснела, не отвечая на вопрос Владимира Владимировича: как скажешь про червяков?

– Ну что вы, например, ели сегодня утром? – настаивал Маяковский.

По утрам мы съедали по куску хлеба и пили кипяток с "сушенкой" – сушеными вишнями и яблоками, которые мне присылали в холщовых мешочках из нашего курского сада.

– Мы ели... ну, это самое... хлеб и немного... м–мм... плодов...

Маяковский улыбнулся:

– Лиличка, слышишь, что ест Рита? "Хлеб и плоды" – прямо библия какая-то! Нет, сейчас пойду к Керженцеву, пусть выдаст вам обеденную карточку, не то от ваших "плодов" вы еще помрете, чего доброго!

Я стала отказываться: свою карточку я уже получаю, тут я не в штате, зачем зря ходить, надо справку, а справку я уже сдала... Но я еще плохо знала тогда Маяковского. Он часа два ходил по кабинетам и канцеляриям и с торжеством вручил мне карточку в закрытую столовую РОСТА, где давали настоящий суп и настоящий чай с сахаром.

Долгие часы проводила я в большой комнате с Лилей Юрьевной и Маяковским. Мне все было интересно, все важно. Та счастливая влюбленность в мир, в какой я жила тогда, словно луч прожектора освещала то снег в зоопарке, то те, единственные глаза, выхватывала из битком набитой впечатлениями жизни какие-то кадры – встречи, стихи... Потом поворот – и тухнет то, что еще минуту назад горело и сияло, и уже новое захватывает дыхание, ослепляет, радует, ранит...

И только Маяковский и Лиля Юрьевна никогда не попадали в "затемнение", оставались вне всякой смены чувств, вне времени, вне обид и событий – самыми главными друзьями, самыми милыми мне людьми.

Маяковский уже давно был для всех нас "бессмертным", но и Лиля Брик была для меня не "простой смертной" – она казалась человеком с другой планеты – ни на кого не похожей... Нет в ней ни лукавства, ни притворства, всегда – сама собой, "вот такая, как на карточке в столе"...17

Должно быть, Владимир Владимирович чувствовал, что я поняла то главное в Лиле, за что он до конца жизни, очень по–разному, но всегда – всем сердцем любил ее. Об этом надо помнить, об этом – его стихи, его предсмертная просьба: "Лиля, люби меня!" 18

И ко мне он относился так хорошо – ласково, сочувственно и дружелюбно за то, что я понимала "про все, про это"...19

В РОСТе Лиля Юрьевна тоже работала очень много. За что бы она ни бралась – всегда бралась всерьез, стараясь сделать как можно лучше. Наклонясь над столом, она, то мелко–мелко водя тонкой кистью, то плавным мазком накладывая одну краску, тщательно и ловко заполняла контуры плакатов, сделанные Маяковским. В просветы его рукой было вписано: "красная", "синяя", "зеленая". Иногда Лиля говорила:

– Володик, а может быть, тут разруху – желтой? Виднее будет ворона.

Маяковский смотрел на плакат, очевидно, прикидывая, как будет, если разруху сделать не коричневой, а желтой, и чаще всего говорил:

– Правильно, делай желтой, только тогда и паровоз надо переменить – пусть теперь он будет коричневый.

В комнату приходили художники, приносили готовые плакаты, и Маяковский, чуть наклонив голову набок, внимательно смотрел, хвалил или ругал точно и коротко.

Я не помню, чтобы Маяковский когда-нибудь хвалил в глаза и ругал за глаза не понравившийся ему плакат, стих, рассказ.

Очень радуясь каждой чужой удаче, он не терпел недобросовестного обращения с материалом, небрежно и поверхностно сделанной работы. При всей колоссальности ростинской продукции Маяковского при всех скидках, которые можно было бы сделать на время, на спешку, на неизбежную повторяемость агиттем, во всех его работах по РОСТА,– и в рисунках, и в подписях, – почти не найдешь "брака".

Это, что называется, настоящая работа, "на совесть".

12 декабря 1920 года Маяковский читал в Политехническом музее поэму "150 000 000".

Мне была выдана записка: "Пропустить Риту Райт + 5 чел.". (Потом такие записки стали стандартными: в них менялась только цифра.) Забрав из студии ЛИТО своих товарищей и прорвавшись сквозь толпу непопавших, но жаждущих попасть, мимо взмокших от пота контролеров, я очутилась впервые в большой аудитории Политехнического музея, где потом столько раз слушала Маяковского.

Но первое впечатление не стерлось до сих пор.

Я уже слышала, как читал Маяковский дома, в РОСТА. Но Маяковский в тысячной аудитории уже не был просто поэтом, читающим свои стихи. Он становился почти явлением природы, чем-то вроде грозы или землетрясения,– так отвечала ему аудитория всем своим затаенным дыханием, всем напряжением тишины и взрывом голосов, буквальным, не метафорическим, громом аплодисментов. К знакомым с детства стихиям – огню, ветру, воде – прибавлялась новая, которую условно называли "поэзия".

В перерыве, прохаживаясь с папироской по тесной комнате за эстрадой, Маяковский подошел к двери, где стояли мы все.

– Ну, как, здорово это у меня получается? – И, прерывая хоровое: "Очень здорово, Владим–Владимыч", сердито надвинулся на меня: – А вы почему вчера в РОСТу не явились? Вот сегодня на Тверской плакаты так и висят с ошибками.– Но, видно, ему сразу стало смешно смотреть на мою сконфуженную физиономию. Он сделал нарочито свирепое лицо: – Больше никогда не будете?

– Никогда не буду...

– Ей–богу, она больше не будет... никогда не будет,– хором обрадовались мы все.

– Ладно, на первый раз прощается.

На следующий день, когда я прилетела в РОСТу на два часа раньше времени, Маяковский стал уверять, что я, наверное, так раскаивалась, что на ночь читала молитву из "150 000 000":

Выйдь

не из звездного

нежного ложа,

боже железный,

огненный боже...

В ту зиму я перевела на немецкий "Солнце" и несколько раз читала его в Доме печати.

Особенно понравился перевод Анатолию Васильевичу Луначарскому. Он приехал к Брикам вскоре после диспута в Политехническом музее (19 декабря 1920 г.). Диспут назывался "Поэзия – обрабатывающая промышленность". Маяковский был докладчиком, Луначарский – оппонентом. Зал был набит до отказа. Это был один из самых бурных и самых веселых диспутов. Потом, уже в домашней обстановке, когда начатый спор продолжался, Луначарский полушутя говорил, что Маяковский собирает футуристов, как Робин Гуд – шайку разбойников, а Брик – монах при разбойниках, который дает им отпущение грехов.

Меня в тот вечер заставили читать переводы. Через несколько дней Луначарский, кроме всех лестных слов, сказанных лично, прислал мне в подарок несколько великолепно изданных немецких книг, оказавшихся добродетельнейшими романами для детей старшего возраста.

III. "Мистэриум–буффо"

Подходила весна. В июле должен был собраться Третий конгресс Коминтерна.

В начале апреля, с утра позвонил Маяковский: "Немедленно приезжайте – очень важное дело".

Через полчаса я узнала, что "Мистерию–буфф" будут ставить в честь Третьего конгресса на немецком языке и что перевод хотят поручить мне.

Надо было видеть Маяковского, радостного и взволнованного, надо было знать, с какой горячностью он говорил о грандиозном спектакле, который будет поставлен в цирке, с сотнями актеров, с балетом и музыкой, чтобы понять, почему я смогла,– худо ли, хорошо ли,– за десять дней перевести всю "Мистерию".

День и ночь я брала с бою труднейший для перевода текст "Мистерии". Конечно, смешно было даже думать, что можно передать блеск и новизну рифм Маяковского, его неповторимые языковые изобретения, его остроты и каламбуры.

Надо было хотя бы сохранить ритм, сохранить образы, полноценность мысли и народность языка, не заэстетизировать, не переукрасить текст.

Я переводила второй вариант, слегка сокращенный, особенно в пятом действии (разруха), с новым прологом (обращение к делегатам Коминтерна) и вставкой о втором Интернационале.

Соглашатель предлагает рабочим взять сначала второй Интернационал, потом – "двухсполовинный", потом – "два и три четверти":

Последняя цена.

Себе дороже!..

Как!

И этого не хотите тоже?!

А нечистые хором орут:

Довольно!

К чертям разговоры эти!

У рабочих

один Интернационал –

Третий!

Когда накапливалось несколько сцен, я читала их Маяковскому, Лиле Юрьевне и Брику.

Маяковский прохаживался по комнате, прислушиваясь, хмурясь, улыбаясь. Он не очень понимал по–немецки, но отлично улавливал общее звучание, рифму, ритм.

Надо сказать, что у него было совершенно сверхъестественное восприятие звуковой ткани любого языка. Стоит только посмотреть, как органически вжились иностранные слова и целые фразы в его стихи, чтобы понять, как он чувствовал дух языка, даже почти не зная его:

Он в этих криках,

несущихся вверх,

в знаменах,

в шагах,

в горбах.

"Vivent les Soviets!..

bas la guerre!..

Capitalisme a bas!.." *

("Жорес")

{* Да здравствуют Советы!.. Долой войну!.. Долой капитализм!.. (франц.)}

Да.

Это он,

вот эта сова –

не тронул

великого

тлен.

Приподнял шляпу:

"Comment са va,

cher camarade Verlaine?" *

("Верлен и Сезан")

{* Как поживаете, дорогой товарищ Верлен? (франц.)}

Я злею:

– Выйдь,

окно разломай,

а бритвы раздай

для жирных горл.–

Девушке мнится:

"Май,

май горл" *

("Барышня и Вульворт")

{* Моя девочка (англ. My girl).}

Он замечательно запоминал, – и очень любил повторять,– "вкусные" кусочки стихов, песенок, даже не вникая в смысл. Помню, как, приехав из Америки, он требовал, чтоб я перевела ему "привязавшиеся" строки какого-то фокстрота, которые в его передаче звучали так:

Хат Хардет Хена

Ди вемп оф совена

Ди вемп оф совена

Джи–эй *.

{* Это транскрипция самого Маяковского. В статье "Как делать стихи" он писал об этих строчках: "Есть нравящийся мне разговор какой-то американской песенки, еще требующей изменения и русифицирования". (Прим. Р. Райт.)}

Я никак не могла понять, что это значит. И только совсем недавно, прочтя эти строчки по–английски { В книге: Elsa Triolet, Maiakovski. Poete russe. Souvenirs, Paris, 1939 (Эльза Триоле, Маяковский. Русский поэт. Воспоминания, Париж, 1939). (Прим. Р. Райт).}, я сразу услышала знакомый голос, который отбивал их, как чечетку, а потом трунил надо мной:

– Ага, оказывается, вы по–американски ни в зуб ногой!

Как же мне могло прийти в голову, что Маяковский, очевидно поймав эти строчки на слух, в исполнении какого-нибудь джаза, повторял их с явно негритянским акцентом? Не мудрено, что в таком виде я не смогла узнать "жестокую Ханну, пожирательницу сердец из Саванны".

Между прочим, в "Бане" такая маскировка слов проделана уже совершенно сознательно. Там иностранные слова действительно русифицированы, спрятаны в русский акцент, в русские слова.

В один из моих приездов из Ленинграда, в год, когда Маяковский кончал "Баню", он вышел из своей комнатки в столовую, где сидели мы с Лилей Юрьевной. В руках у него был блокнот и карандаш.

– Рита, хотите мне помочь? Надо придумать английские слова, чтоб были похожи на русские.

– Как это?

– Ну вот, вы скажите какие-нибудь характерные английские слова, какие чаще всего встречаются в разговоре, или какие-нибудь окончания слов, и чтоб их можно было изобразить русскими словами.

Я рассказала, как мы в детстве, забыв английские слова, просто говорили "огурейшен" вместо огурец и "свирепли" вместо свирепо.

– Как вы говорите? Шен? Ли? Это часто встречается? – И Маяковский сразу записал что-то в блокнот.

Мы наперебой стали предлагать какие-то английские слова.

– Погодите, так ничего не выйдет,– прервал нас Маяковский.– Что ж так зря говорить? Надо сразу придумать и английское слово и то русское, которое из него можно сделать, например, "из вери уэлл" – по–русски будет "и зверь ревел". Давайте так: за каждое хорошее слово – рупь, идет?

Мы вошли в азарт. Могу похвастать: я обставила всех и выиграла чуть ли не два червонца – большие деньги! Результаты – все реплики мистера Понт–Кича в "Бане". Из английского "ду ю уант" вышел "дуй Иван", "пленти" превратилось в "плюньте", "джаст мин" в "жасмин", "андестенд" в "Индостан", "ай сэй иф" – в "Асеев". Некоторые слова ("слип", "ту–го", "свелл") так и вошли в текст в русской транскрипции (с лип, туго, свел), а характерные английские суффиксы "шен" и "ли" дали "изобретейшен", "часейшен" и "червонцли" – по принципу нашего детского "огурейшен".

Слушая немецкий текст "Мистерии", Маяковский безошибочно угадывал удачные куски. Иногда он брал русский текст и спрашивал вразбивку "а это как?", "а вот здесь как?" – и бывал очень доволен, если перевод был сделан хотя бы и не очень точно, но его методом, его приемами.

Так, например, ему очень нравилось, как вышло:

Хорошенькое моросят!

Измочило, как поросят,–

что по–немецки звучало так:

Ein nettes Tropfeln!

Nass bis zu'n Kropfen! –

(то есть "хорошенькое моросят! измочило до самых зобов!"). Маяковский ничуть не протестовал, что "поросята" выпали из немецкого текста и вместо них появились "зобы". Важно было сохранить хлесткость рифмы, разговорность интонации.

Перевод был закончен в назначенный срок. В это время мы узнали, что в Москве в составе одной, уже приехавшей коминтерновской делегации находится немецкий писатель и режиссер Рейхенбах. Ему поручили прослушать перевод и внести, если нужно, поправки.

Когда не хватало моего немецкого лексикона для перевода выражений похлеще, он подбирал такие словечки, от которых потом грохотал весь цирк.

Наконец перевод был окончательно готов.

Как-то утром, не веря глазам, я прочла в "Известиях" заметку, где рассказывалось, как будет поставлена в цирке "Мистерия" и дальше:

"Перевод сделан молодой поэтессой (!), ученицей студии ЛИТО (имя рек!)" 20.

Это было похоже на славу, если б не ужасное клеймо "молодой поэтессы".

Меня задразнили до слез. Меня звали "юным дарованием", "вундеркиндом", мне не давали проходу ни в университете, ни дома. Чеховский герой,– помните, тот, который приходил в восторг оттого, что его пропечатали в газете 21, – петрушкой выскакивал в каждом разговоре.

Когда я пожаловалась Маяковскому, как меня дразнят, он сказал:

– Плюньте, это они от зависти,– и тут же добавил.– Только вы не задавайтесь!

Репетиции начались в мае.

Во всех театрах "мобилизовали" актеров, говоривших на немецком языке. Большей частью это была молодежь,– самым "взрослым" был Шахалов из Художественного театра.

С каким восторгом встретили они предложение участвовать в постановке "Мистерии"! Играть Маяковского – самого любимого поэта, да еще для представителей "мирового пролетариата" – коминтерновцев, – разве придумаешь что-нибудь увлекательней?

На репетиции приходили после очередного спектакля, после полного рабочего дня, в одиннадцать–двенадцать часов вечера, и расходились часто на рассвете.

Мне приходилось бывать в цирке не только для развлечения. В ролях, переписанных от руки, часто попадались ошибки, иногда надо было изменить или подправить текст, особенно когда стали писать музыку. По немецкому тексту я "заменяла Маяковского", согласуй с ним каждую поправку.

В тот год он рано уехал на дачу и по вечерам редко бывал в городе.

Но в цирке у всех сразу поднималось настроение, когда в проходе у арены или в ложе появлялись знакомые широкие плечи, и Маяковский в светлом костюме, коротко остриженный, уже по–летнему загорелый и обветренный, по–хозяйски смотрел и слушал, что делают режиссер, художники, актеры.

Мы все – молодые вхутемасовцы–художники, мои товарищи по ЛИТО, которых я протаскивала на репетиции, актерская молодежь – окружали Маяковского, как щенки, и смотрели ему в рот, ловя каждое слово. Иногда, не видя нас у арены, он просил кого-нибудь:

– Найдите–ка мне Риту с компанией.

И мы галопом бежали к нему из конюшен, где проводили все свободное время.

– Вам тут записка от Лилички,– говорил он и чуть раздвигал губы медленной сочувствующей усмешкой, видя, как я обрадовалась коротеньким строчкам:

"Отчего не приезжаете на дачу? Соскучилась. Целую". И вместо подписи – ушастый котенок с кружочком хвоста.

А потом Маяковский отводил нас в буфет и кормил всю ораву лучшим, что можно было там достать – песочными пирожными и простоквашей.

Наконец настал день премьеры 22.

Из ложи, в которую усадили моих друзей и меня, мы с любопытством и нетерпением разглядывали публику.

Как примет она непривычное зрелище?

Дойдет ли оскудевший в переводе, но все–таки сочный, образный и крепкий язык "Мистерии"?

Не затемнит ли цирковая пышность, блеск и эффектность постановки революционной сущности "героического, эпического и сатирического представления"?

По спиралям барьеров, идущих от боковых входов вокруг арены, под гром фанфар вылетели ярко–красные арлекины с факелами.

Спектакль начался.

Раздается хоровое приветствие – пролог.

Товарищи!

Вас, представляющих мир,

Всехсветной Коммуны Вестники,–

вас

сегодня

приветствуем мы:

рев–комедианты,

рев–живописцы,

рев–песенники.

Окончен пролог. В перекрещивающихся лучах прожектора посреди арены возник купол земного шара.

Эскимосы зажимают дырку. Начинают появляться нечистые.

Немецкий вариант отличался, главным образом, невероятным "размножением" действующих лиц. "Ведущего" представителя каждой нации сопровождали представители второстепенные. Композитор Сахновский, написавший музыку, очень интересно использовал популярные национальные мелодии. Немец, в военном мундире и каске, с вильгельмовскими усами, выходил под "Ах, мой милый Августин", американец – под "Янки дудль", а русский купчина и спекулянт – под "Ах вы сени, мои сени".

Вместо одной "дамы–истерики" появились две. Они выпархивали с противоположных концов арены в элегантнейших туалетах, одна – в голубом, другая – в розовом. За каждой шел негритенок–грум с грудой нарядных полосатых картонок, словно снятых с полок парижского магазина.

И неожиданным контрастом после элегантных дам на арену, в полном одиночестве, как рыжий у ковра, выкатывался Соглашатель. Его играл Михоэлс. Это была настоящая великолепная буффонада, доходчивая, уморительная до слез, без всякого кривлянья, без "нажима".

Успех был потрясающий. Каждое его появление вызывало дружный смех, а когда его, по ходу действия, крыли на отборнейшем берлинском диалекте отборнейшей уличной бранью, весь цирк взрывался громким хохотом, а немецкая и австрийская делегации буквально отхлопали себе ладоши.

В первом антракте, когда не похожая на обычную публика заполнила фойе и мы с любопытством отмечали в толпе белозубые улыбки негров, темную красоту индусов и вежливую сдержанность японцев, ко мне торопливо подошел молодой работник НКИДа Уманский.

– С вами хотят поговорить товарищи из немецкой делегации, – и тут же, сделав вежливое дипломатическое лицо, пропустил нескольких людей.

Я смущенно бормотала "данке зеер" {Благодарю (нем. danke sehr).} и пожимала руки, когда один из подошедших, плечистый, круглоголовый, в белой рубашке "апаш", вместо официальных слов одобрения просто улыбнулся во весь рот, положил мне на плечи тяжелые лапы бывшего портового грузчика и сказал мягко, по–гамбургски, растягивая слова:

– Где же это ты так выучилась немецкому, девчушка? (Так и сказал "kleines Madel"!)

И часто, много лет спустя, когда это лицо смотрело на меня с открыток и плакатов, где рядом – решетка и сжатый кулак МОПРа, я вспоминала улыбку, веселые глаза, широкий жест больших рук и понимала, за что его так любят.

Спектакль шел в море разноцветных огней, заливавших арену то синевой морской волны, то алым адским пламенем.

Изобретательности режиссера, художников, композитора, казалось, не было конца. Во втором акте, когда за демократическую республику выступает француз – Клемансо, а остальные кивают в такт головой и машут руками, музыка начиналась "Марсельезой" и переходила в развеселый мотив из "Мадам Анго".

В третьем действии хор пародировал мелодии "Травиаты", в аду плясал целый кордебалет чертей и чертовски хорошеньких ведьм, а в конце черно–красную толпу обитателей ада сносила, вытесняя с арены, голубая волна нечистых.

Финальное действие развернулось в победный марш нечистых и парад всех участников спектакля под гром "Интернационала", подхваченного всей многоязычной аудиторией.

"Мистерия–буфф" и на чужом языке стала революционным, народным спектаклем.

Маяковского долго вызывали. Наконец он вышел на средину арены, с какой-то совершенно несвойственной ему неловкостью сдернул кепку и поклонился представителям всего земного шара, о судьбе которого он только что рассказал.

IV. "... в уже классическом Пушкино" 23

После окончания спектаклей в цирке я на все лето уехала в Пушкино, на дачу.

В это лето закрепилась дружба с Маяковским и Бриками, которая продолжается по сей день, когда живая любовь уже слилась с вечной памятью.

С середины зимы я стала часто бывать в Водопьяном переулке, где, в сущности, и был настоящий "дом" Маяковского.

Хорошо бы написать подробнее, каким был Маяковский "в жизни".

Об этом до сих пор знают очень мало.

Люди, видавшие Владимира Владимировича на эстраде, особенно те, которые сами ежились от его беспощадных щелчков, люди, встречавшие его за картами, в кафе, среди чужих, часто говорят о его бесцеремонности, грубости, даже "богемности".

Но разве было в быту Маяковского что-нибудь, хоть отдаленно схожее с обычным представлением о "богеме"?

"Богема" живет беспорядочно, грязно, неорганизованно.

Маяковский был чистоплотен до болезненности, точен до минуты, организован до мелочей.

"Богема" обожает "душевные разговоры", "надрыв", слухи, сплетни, анекдоты.

Маяковский ненавидел сплетни, с презрением называл всякое самоковыряние "психоложеством" и никогда не "разглагольствовал".

В "богеме" нет уважения к чужому труду, к чужому времени. Маяковский был требователен к себе и к другим. Он не знал, что значит опоздать, не выполнить обещанного, задержать человека. Он с величайшей брезгливостью относился к неопрятности в человеческих отношениях, к расхлябанности в работе, к пустой "болтологии".

Хотелось бы передать то почти физическое ощущение "проветренности", – чистого воздуха, тепла, простоты и бесконечного внимания, который испытывал каждый, кому посчастливилось близко видеть Маяковского и его друзей.

"Было всякое" – об этом написано у самого Маяковского, но по его стихам, по его письмам можно понять, что те, большие, по–настоящему человеческие отношения, которые связывали его с друзьями, ни от чего не зависели и что эта огромная, нерушимая дружба и близость ни от чего не могла порваться...

А сейчас рассказ пойдет о лете двадцать второго года, когда шел дождь, приезжали гости и мы играли в шашки "на позор".

Это – рассказ о молодом веселом Владим–Владимыче, а не "описание пребывания поэта В. В. Маяковского в поселке Пушкино, по Ярославской дороге, в начале двадцатых годов двадцатого века нашей эры".

Для младших поколений наша молодость уже слилась с бритьем бород при Петре Великом.

Маленькая девочка, рассматривая стол Маяковского в Библиотеке–музее, удивилась самопишущей ручке.

– Разве тогда писали такими перьями, а не гусиными?

Многие готовы положить Маяковскому на стол "гусиные перья".

Мне хочется напомнить, "какими перьями тогда писали", и хоть немного стереть "хрестоматийный глянец", который навели на Маяковского.

Представьте себе головоломные мучения литературоведа тридцатого века, который, изучая подробности биографии Маяковского, случайно нападет на такие строчки в переписке двух современников Владимира Владимировича:

"К сожалению, Госиздат, сына которого, безусловно; стоит "пелеить", как говорил Маяковский, задерживает договор".

Какой сын Госиздата?

Что такое "пелеить"?

При чем тут Маяковский?

Все равно не разобраться "уважаемым товарищам потомкам".

А для меня в этих строчках – весь конец лета 1922 года, когда Лиля Юрьевна, уехав за границу, бросила нас на даче "на произвол Тютьки", как говорил Маяковский.

Тютька, кривой и лохматый сторожевой пес, был самым солидным существом из всей семьи. Каждое утро он провожал Владимира Владимировича на вокзал, как заботливый гувернер, и разве только не подсаживал его в вагон. Потом он шел домой, заходил за мной на реку, где стоял на берегу и лаял, а по возвращении с купанья ложился у двери комнаты, на террасе, и громко колотил хвостом по полу, как будто напоминая заспавшимся Брику и Арватову, что завтрак уже подан и пора вставать.

После чая Брик с Арватовым разговаривали или работали, а я пропадала на соседней даче, где жила моя новая знакомая, Тамара Каширина.

Мы познакомились зимой, возвращаясь по вечерам пешком с Кудринской площади на Басманную, Тамара – из учреждения с выразительным названием ГВЫРМ {Государственные высшие режиссерские мастерские, где директором был В. Э. Мейерхольд. (Прим. Р. Райт.)}, я – из Брюсовского института.

Летом в Пушкино, страшно опустевшем для меня после отъезда Лили Юрьевны, я обрадовалась встрече с зимней попутчицей.

От Тамары пошло увлечение постановкой голоса.

То лето для меня проходило под знаком Пастернака. Я была начинена его стихами по горло. Осколки строк, разлетаясь, застревали даже в самой обыденной речи; на укоризненное замечание Маяковского: "Чего вы вечно жуете траву – ведь на ней может быть всякая гадость", – я машинально ответила: "Нет, я беру оттуда, куда ни одна нога не ступала".

Сначала я не поняла, почему он засмеялся.

– ...В посаде, куда ни одна нога не ступала 24,– сказал он и добавил: – Вот пастерначья душа!

Но сам он очень любил Пастернака и часто заставлял меня читать его вслух.

Он рисовал на террасе, стоя у стола, с неизменной папиросой в зубах, а я сидела на ступеньках или на перилах и читала "по заказу" из "Сестры моей жизни". Рукопись мне подарил Борис Леонидович еще зимой, и я знала ее наизусть от слова до слова.

Чаще всего Маяковский просил читать:

Любимая – жуть! Когда любит поэт,

Влюбляется бог неприкаянный 25, –

Или

Лодка колотится в сонной груди,

Ивы нависли, целуют в ключицы,

В локти, в уключины – о, погоди,

Это ведь может со всяким случиться! 26

Как-то, прослушав "Демона" 27, Маяковский вдруг обернулся и спросил:

– А вы все понимаете? Серьезно? Ну–ка расскажите "Демона" своими словами!

И я сдавала анатомию любимых строчек на пять с крестом.

Я пожаловалась Тамаре, что умею читать только тихо, иначе срываюсь.

– Надо поставить голос,– сказала она и сразу стала пробовать на мне свою режиссерскую науку.

Она учила меня, как "давать голос в маску" и "опирать на диафрагму", как для развития оной диафрагмы надо вдохнуть воздуху сколько влезет, и потом, выпуская его, на одном дыхании говорить:

– Гнев, о богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына 28.

По утрам, возвращаясь с реки по заросшей тропинке, я развивала голос среди огромных лопухов, размахивая полотенцем. У калитки, ведущей в дачный садик, я умолкала.

Как-то утром Маяковский не уехал в город и, расхаживая по саду, остановился у калитки, заинтригованный донесшейся из–за деревьев классикой.

– С чего это вас так разобрало? – вежливо поинтересовался он.

Я объяснила про "маску" и "диафрагму".

– А–а, я тоже так практиковался. Знаете, как себя надо слушать? Приставьте руки к ушам, вот так.– И он, согнув ладони раковиной, приставил их ребром спереди к ушам, не так, как делают глухие, а наоборот.– Ну, а теперь наберите воздуху и гудите!

Я втянула воздух, как утопающий, оперлась изо всех сил на диафрагму и загудела:

– Гневобогинявоспойахилесапелеева... сына.

– Нет,– сказал Маяковский,– что-то у вас не выходит. Знаете, что у вас получается? – И он сам загудел низким басом:

– Гнев, о богиня, воспой,

Ахиллеса,–

Пелей его сына!

Конечно, я рассказала всем своим товарищам про новый глагол, и он прочно вошел в наш ругательный обиход, и даже, много лет спустя, мне написали про "Госиздат, сына которого надо "пелеить".

И, хотя голос у меня так и остался непоставленным, я по–прежнему часто читала Владимиру Владимировичу вслух все, что он просил.

Однажды он привез только что вышедший сборник стихов Брюсова. Рисуя очередной плакат, он слушал, как я скучно бубнила не нравившиеся мне стихи. Справившись наконец с "официальной частью", я с облегчением перешла на лирику.

И вдруг, прочтя три строчки очередного стихотворения, я стала хохотать так, как только хохочут от самых смешных, самых глупых анекдотов. Я буквально плакала от смеха, я ничего не могла выговорить.

Маяковский положил карандаш.

– Да что там такое? Ну, прочтите же! Да перестаньте вы заливаться!

А я, уткнув голову в колени, уже совсем обессилев, только махала рукой:

– Не могу... Читайте сами!

Маяковский поднял упавшую книгу.

Солнце – на экваторе...

прочел он серьезно, .....

Солнце – на экваторе...

Но, где мы вдвоем,

Холоден, как в ва...

Он широко улыбнулся, а я опять залилась...

Холоден, как в атрии

Ровный водоем 29,–

с трудом выговорил он то, что было написано, а не то, чаю так и лезло на язык в рифму с "экватором".

Мне всегда кажется, что Брюсов нарочно созорничал – неужели он настолько не слышал, как это звучит?

Вели мы себя без Лили Юрьевны плохо.

При ней в выходные дни приезжали только самые близкие друзья – человек семь–восемь, редко больше. Без нее стали наезжать не только друзья, но и просто знакомые, привозившие своих знакомых.

Бедная старая Аннушка каждое воскресенье за утренним чаем, сокрушенно вздыхая, спрашивала:

– Сколько ж их приедет, к обеду-то?

На что Маяковский неизменно отвечал:

– А вы сделайте всего побольше, на всякий случай,– а потом добавлял, ни к кому не обращаясь: – Кажется, я вчера всех звал, кого видел,– человек двадцать.

В будни на даче бывало тихо. Вставали рано, завтракали на террасе,– помню, как славно пахло по утрам свежим хлебом, Аннушкиной глазуньей и полевыми цветами,– я упрямо ставила их на стол "для красоты" в большом глиняном кувшине, хотя Маяковский называл их "пукеты", а когда стол надо было освободить для карт или рисования, ворчал, снимая кувшин: "Опять Ритка своей "красотой" весь стол захламливает!"

Тамара, ставившая мне голос, отчего-то стеснялась заходить на дачу, но однажды ее увидели издали Маяковский и Брик и напустились на меня:

– Как не стыдно – такую подругу прятать! Завтра же познакомить! Приведите ее, поедем на лодках кататься!

Я удивилась: обычно ни Осип Максимович, ни Владимир Владимирович не любили крутить по мелкой Уче.

А тут, назавтра, с утра, у берега – две лодки, и нас уже ждут.

Маяковский командует:

– Рита, Ося, Арватик – в ту, а мы с Тамарой вот в эту.

Я вижу, что Тамара немножко смущена, и начинаю горячо убеждать Маяковского:

– Лучше я тоже с вами!

Он смотрит на меня, тяжело вздыхает и говорит:

– Знаете, вам бы на кустике расти, – репейник видели? Кругленький такой, прицепится – никак не отцепить!

Через несколько дней мы вчетвером поехали в город, в "Эрмитаж" – смотреть новый балет в постановке Лукина.

Чуть ли не в тот же день Лиля Юрьевна прислала нам всем из Германии подарки: чудесные галстуки и рубашки Владимиру Владимировичу и Осипу Максимовичу и темно–голубую замшевую шапочку мне. В театре мы были самые нарядные: Тамара – в белом полотняном костюме, наши спутники – в новых рубахах и галстуках, а я с замшевой шапочкой в руках – надевать ее было слишком жарко.

Балет походил на физкультурные упражнения, на цирк и на древнегреческие фрески. Маяковский немножко подтрунивал над этой "смесью", но хлопал вместе с нами.

Ехать на дачу было поздно, и мы с Тамарой остались ночевать у нее на городской квартире, условившись ровно в одиннадцать прийти в Водопьяный – пить чай и всем вместе ехать в Пушкино.

Утром мы спали страшно долго. Квартира стояла пустая, будить нас было некому. Не торопясь вышли из дому, совершенно забыв, который час, и медленно пошли от Разгуляя по Басманной, не зная, что время идет к двенадцати.

Мы так увлеклись разговором, что обе вздрогнули, как ужаленные, когда вдруг, у Красных ворот, на нас загремел с извозчика Маяковский.

Господи, как он на нас кричал! И "какое свинство!", и "мы с Осей ждали вас полтора часа!", и "я уже решил, что вас там зарезали, в пустом доме!"

Мы даже не оправдывались: видно, Владимир Владимирович всерьез за нас переволновался, если даже поехал разыскивать нас. Сам он никогда никого не подводил, и не мудрено, что ему казалось, будто опоздать на целый час человек может только, если его "зарезали в пустом доме".

В те дни, когда Владимир Владимирович не уезжал в город, он часто с утра уходил в лес с записной книжкой и работал, бормоча на ходу, расхаживая взад и вперед по какой-нибудь одной полянке или дорожке, как по своей комнате. Он как будто не обращал внимания на "природу", хотя на самом деле любил ее по–настоящему, любил ходить по лесу, искать грибы. Пушкинцы помнят, каким страстным и честолюбивым грибником был Маяковский. Грибы он признавал только белые, и самый большой боровик в истории пушкинского грибоискания был найден именно Владимиром Владимировичем.

О любви к животным он сам писал много раз. Ни одной собачонки, ни одной кошки он не пропускал – обязательно остановится, посмотрит, поговорит.

В дождливые дни все, жившие на даче, кроме меня, играли в карты. Но Брик и Арватов часто увлекались шахматами, и Маяковский очень огорчался, если они, занятые интересной партией, не сразу бросали игру, когда ему хотелось засесть за карты. Для него же отвлечься от вечного гуденья стихов в голове вот так, сразу, сию минуту, становилось вдруг необходимостью.

– Рита, ну, давайте с вами сыграем, ну, не умеете в карты – давайте во что хотите. Давайте в такую игру, в которую я не умею,– и я вас все равно обыграю.

– Вы умеете в шашки, в "волки и овцы"?

– Нет.

Я объяснила правила игры и с первого же раза обыграла Маяковского.

– Погодите,– сказал он,– давайте следующую партию играть на что-нибудь, а то так неинтересно. Хотите так: я вам – плитку шоколада, а вы мне – целую неделю мыть бритву и кисточку?

Маяковский, аккуратный, как никто, брился каждое утро, даже в самые занятые дни, даже в дороге, и всегда ненавидел мытье бритвы. В сценарии "Как поживаете?" есть такие кадры:

"84. Дверь квартиры с дощечкой: "Брик. Маяковский". Из двери возникает кухарка с покупками и газетами.

85–86. Моющему бритву Маяковскому просовывают в дверную щель газету. Он берет ее и садится за стол".

Дальше Маяковский, погружаясь в чтение газеты, как будто уходит от будничного утра. А будничность вся – в этой маленькой детали – мытье бритвы.

Я, конечно, проиграла вторую игру, Маяковский торжествовал.

На следующее утро – воскресенье, идя с купанья, я издали услышала с террасы паровозный рев:

– Ри–и–и–ту–у! Мыть бри–и–и–итву–у!

Маяковский почти никогда не смеялся громко, но когда я, поболтав кисточкой в стакане, стала ее вытирать полотенцем, а из нее вдруг полезла невымытая пена и я выронила ее из рук, Маяковский засмеялся каким-то отрывистым, толчками, смехом и долго не мог успокоиться.

В первый же дождливый день я выпросила реванш.

Отыграв право не мыть бритвы, я опять воспрянула духом и согласилась играть просто "на позор".

И тут же проиграла.

– Ну, теперь я вам выдумаю позор – только держитесь! В воскресенье, когда приедут гости, вы станете на колени посреди террасы, поклонитесь в землю и громко скажете: "Прости, господи, меня, глупую, за то, что я посмела пойти против Володи",– и так пять раз – вот!

В воскресенье с поезда 11.30 густо пошли гости. Я втайне надеялась, что Владимир Владимирович забыл про "позор", надела любимое белое платье, но народ только успел показаться на дачном дворе, как Маяковский уже звал:

– Идите, идите позориться, нечего там...

Гости стояли в дверях, в полном недоумении, а я, давясь хохотом, истово била земные поклоны, прочувствованно повторяя: "Прости, господи, меня, глупую, за то, что я посмела пойти против Володи".

А сам Маяковский, страшно довольный, стоял в стороне и громко считал:

– Раз! Два! Не жульничать! Лбом! Лбом!

Часто, перечитывая Маяковского, вдруг по одной фразе, по одному слову вспоминаешь какие-то разговоры, случаи, шутки.

Вот кто-то рассказал про человека, который жаловался, что за ним весь день гонялся вор: "То я поймал его руку в кармане, то он совсем было выхватил у меня бумажник около кассы в магазине, видимо, знал, подлец, что у меня есть деньги. Да я, знаете, зорко следил".– "Ну, и что же он?" – "Ёдва–ёдва к вечеру вытащил".

Маяковский был в восторге от этого "ёдва–ёдва" – с ударением на первом слоге. Оно попало потом в письмо к Лиле Юрьевне, из Баку:

"Под окном третьего дня пробежали вместе одиннадцать (точно) верблюдов. Бежали прямо на трамвай. Впереди, подняв руки, задом прыгал человек в черкеске, орал им что-то, доказывал, чтоб повернули. Ёдва–ёдва отговорил".

И в стихах о Латвии те же слова:

А полиция – хоть бы что!

Насчет репрессий вяло.

Едва–едва через три дня арестовала 30.

Или читаешь, например, в стихотворении "Четырехэтажная халтура" такие строчки:

А читатели

сидят

в своей уездной яме,

иностранным упиваются,

мозги щадя.

В Африки

вослед за Бенуями

улетают

на своих жилплощадях.

"Вослед за Бенуями!" Это ведь про Бенуа, про "Атлантиду", которую мы читали на даче, в непроглядный ливень. Книжку купил на вокзале Брик, и я вгрызлась в нее первая. Поздно вечером приехал промокший, простуженный Маяковский, увидел, как я, стараясь побороть усталость, не могу оторваться от книжки, и сказал:

– Идите–ка вы спать, а книжку дайте мне, честное слово, я утром отдам.

Утром лил такой дождь, что захлестывало даже террасу.

Маяковский не вставал, у него был отчаянный насморк, и Аннушка поила его чаем в постели.

– А книжку вы мне отдадите? – жалобно спросила я, заглянув к нему.

– Книжку? А вам много осталось?

– Нет, я уже дочитала до середины.

– Ну, эту штуку рвать не жалко, вот вам половина,– и он аккуратно разделил книжку пополам,– вы, как прочтете несколько страниц, так давайте их мне.

Я читала, отрывая прочитанные страницы и просовывая в щелку закрытой от сквозняков двери. Так мы постепенно распотрошили всю книжку. Дочитав ее почти что вслед за мной, Маяковский вернул все листки и сказал:

– Дрянь сверхъестественная, а как читается! – и, посмотрев в залитое дождем окно, зевнул длинным унылым зевком и добавил: – В такую погоду только и читать про всякие Африки.

Иногда какой-нибудь случай застревал у Маяковского в памяти на несколько лет и только потом вдруг попадал в стихи. Примерно году в двадцать седьмом было написано стихотворение "Мы отдыхаем". В нем описаны страдания и мучения дачника в дождливое лето, когда

В грязь уходя

по самое ухо,

сорок минут

проселками трюхай.

И дальше:

Чаю бы выпить,

окончивши спорт,

но самовар

неизвестными сперт.

А самовар был сперт действительно на даче в Пушкино, но лет за пять до написания стихотворения 31. Аннушка поставила его во дворе и ушла в дом "на одну минуточку", когда самовар уже совсем кипел. И, вернувшись, не застала ни самовара, ни трубы!

На ее испуганные крики сбежались все обитатели дачи, но самовар, кипящий ключом самовар, среди бела дня исчез, как коробка спичек.

Мы выбежали за ворота, кто-то бросился вправо к лесу, кто-то влево – в густую рожь, но все совершенно зря: самовар так и не был найден, пока через пять лет я не обнаружила его в стихах.

То, прежнее Пушкино, где жил Маяковский, тоже сохранилось только в его стихах: там, где была "облесочкана каждая пядь, опушками обопушкана" 32, теперь все заасфальтировано, застроено, заселено.

И только солнце по–прежнему медленно и верно опускается за Акуловой горою, чтобы "утром снова мир залить" 33, и по–прежнему читают дети в школе о том, как оно приходило в гости к своему товарищу и собрату – Владимиру Маяковскому.

1940–1960

С. М. Эйзенштейн . Заметки о В.В. Маяковском

Странный провинциальный город.

Как многие города Западного края – из красного кирпича. Закоптелого и унылого. Но этот город особенно странный. Здесь главные улицы покрыты белой краской по красным кирпичам. А по белому фону разбежались зеленые круги. Оранжевые квадраты. Синие прямоугольники.

Это Витебск 1920 года. По кирпичным его стенам прошлась кисть Казимира Малевича 1.

"Площади – наши палитры" 2 – звучит с этих стен.

Но наш воинский эшелон стоит в городе Витебске недолго. Наполнены котелки и чайники, и мы грохочем дальше.

Перед глазами оранжевые круги, красные квадраты, зеленые трапеции мимолетного впечатления о городе...

Едем, едем, едем...

Ближе к фронту. И вдруг опять: фиолетовые овалы, черные прямоугольники, желтые квадраты!

Геометрия как будто та же.

А между прочим, нет.

Ибо к розовому кругу снизу пристроен фиолетовый, вырастающий из двух черных прямоугольников.

Лихой росчерк кисти вверху: султан.

Еще более лихой вбок: сабля.

Третий: ус.

Две строчки текста.

И к плакату РОСТА пригвожден польский пан.

Здесь проходит демаркационная линия соприкосновения левых и "левых".

Революционно левых и последних гримас эстетски "левых".

И здесь же необъятная пропасть между ними.

Супрематическое конфетти, разбросанное по улицам ошарашенного города, – там.

И геометрия, сведенная до пронзительного крика целенаправленной выразительности, – здесь.

До цветовой агитстрочки, разящей сердце и мысль...

Маяковского я впервые увидел сквозь "Окна РОСТА".

Робко пробираемся в здание "Театра РСФСР 1–го". Режущий свет прожекторов. Нагромождение фанеры и станков. Люди, подмерзающие в нетопленном театральном помещении. Идут последние репетиции пьесы, странным сочетанием соединившей в своем названии буфф и мистерию. Странные доносятся строчки текста. Их словам как будто мало одного ударения. Им, видимо, мало одного удара. Они рубят, как рубились в древности: обеими руками. Двойными ударами.

Бить – так бить... И из сутолоки репетиционной возни вырывается:

... Мы австралий–цы...

...Все у нас бы–ло!..

И тут же обрывается. К режиссеру 3 (из нашего угла виден только его выбритый череп, прикрытый высокой красной турецкой феской) – к режиссеру яростно подошел гигант в распахнутом пальто. Между воротом и кепкой громадный квадратный подбородок. Еще губа и папироса, а в основном – поток крепкой брани.

Это – автор. Это – Маяковский.

Он чем-то недоволен.

Начало грозной тирады. Но тут нас кто-то хватает за шиворот. Кто-то спрашивает, какое мы имеем право прятаться здесь, в проходах чужого театра. И несколько мгновений спустя мы гуляем уже не внутри, а снаружи театрального здания.

Так мы видели впервые Маяковского самого...

"Ах вот вы какой". Говорит громадный детина, широко расставив ноги. Рука тонет в его ручище.

"А знаете, я вчера был весь вечер очень любезен с режиссером Ф., приняв его за вас!"

Это уже у Мясницких ворот, в Водопьяном. В "Лефе". И значительно позже. Я уже не хожу зайцем по чужим театрам, а сам репетирую в собственном – Пролеткультовском. Передо мной редактор "Лефа" – В. В. Маяковский, а я вступаю в это только что создающееся боевое содружество: мой первый собственный спектакль еще не вышел в свет, но дитя это настолько шумливо уже в самом производстве и столь резко очерчено в колыбели, что принято в "Леф" без "экзамена". В "Лефе" No 3 печатается и первая моя теоретическая статья...4

Резко критикуя "литобработку" (как формировали тогда в "Лефе" слова) текста Островского одним из лефовцев, В. В. в дальнейшем пожалеет, что сам не взялся за текст этого достаточно хлесткого и веселого агитпарада Пролеткульта. Так или иначе, но премьеру "Мудреца" и мою первую премьеру первым поздравляет бутылкой шампанского именно Маяковский (1923). Жалеть же о переделках текста некогда. Слишком много дела. Конечно, с заблуждениями. Конечно, с ошибками. С загибами и перегибами. Но с задором и талантом. "Леф" дерется за уничтожение всего отжившего журналом, докладами, выступлениями. Дел выше горла. И дальнейшие воспоминания о Маяковском сливаются в бесконечную вереницу выступлений в Политехническом музее, зале консерватории. Погромных речей об... Айседоре Дункан, поблекшей прелестью волновавшей загнивших гурманов. Разносов поэтиков из "Стойла Пегаса" или "Домино" и тому подобных поэтических кабачков, расцветавших при нэпе.

До сих пор неизгладимо в памяти:

Громкий голос. Челюсть. Чеканка читки. Чеканка мыслей. Озаренность Октябрем во всем.

Затем агония "Нового Лефа", этого хилого последыша, когда-то бойкого и боевого "Лефа". Вера во вчерашние лефовские лозунги ушла. Новых лозунгов не выдвинуто. Заскоки и зазнайство, в которых не хочется сознаваться. И в центре уже не дух Маяковского, а "аппарат редакции". Длинные споры о лефовской "ортодоксии". Я уже в списке "беглых". Уже имею "нарушения": "посмел" вывести на экран Левина в фильме "Октябрь" (1927) 5. Плохо, когда начинают ставить чистоту жанрового почерка впереди боевой задачи.

Не вступая в "Новый Леф", поворачиваюсь к нему спиной. С ним нам не по пути. Впрочем, так же и самому Маяковскому. Вскоре "Новый Леф" распадается...

Мексика. Арена громадного цирка. Бой быков в полном разгаре. Варварское великолепие этой игры крови, позолоты и песка меня дико увлекает. "А вот Маяковскому не понравилось",– говорит мне товарищ, мексиканец, водивший В. В. на это же зрелище... На некоторые явления мы, стало быть, глядим по–разному.

Но в тот же почти вечер мне из Москвы приносят письмо от Максима Штрауха. По основным вопросам мы смотрим с Маяковским одинаково: Штраух пишет, что В. В. смотрел мой деревенский фильм "Старое и новое" 6, посвященный тоже быкам, но... племенным. Смотрел с громадным увлечением и считает его лучшим из виденных им фильмов. Собирался даже слать за океан телеграмму... Телеграмма не пришла: Маяковского не стало.

Передо мною забавные, похожие на украинскую вышивку, его зарисовки мексиканских пейзажей.

О бое быков мы думали по–разному.

Об иных боях – одинаково.

5/IV–40 г

В. Э. Мейерхольд . Слово о Маяковском

Меня иногда упрекали в некотором пристрастии к Маяковскому как к драматургу. Эти упреки сыпались с 1920 года, когда я впервые "осмелился" поставить его пьесу "Мистерия–буфф"1. Тогда многие, причастные к театру, поговаривали: "Да, это любопытно сделано, это любопытно поставлено, да, это интересно, да, это остро, но это все же – не драматургия". Утверждали, что Маяковский не призван быть драматургом. Когда мы в 1928 году поставили "Клопа", то произносились почти те же тирады. Особенно остро это неприятие Маяковского как драматурга прозвучало почти накануне его смерти в 1930 году, когда мы поставили его "Баню" 2.

Конечно, доказывать каким-то скептикам, мнящим себя людьми понимающими, что такое театр и каков именно должен быть драматург, доказывать таким людям, что драматургия Маяковского – это подливная драматургия,– это все равно, что бить горохом об стену. Так я думал, но, может быть, действительно здесь неладно: может быть, я действительно чрезмерно влюблен в Маяковского и как в поэта, и как в человека, и как в борца, как в главу определенного поэтического направления, и вот вследствие этого я кое в чем перехватил и преувеличил? Может быть, я действительно слишком субъективно подхожу к его вещам и слишком субъективно воспринимаю его как замечательного драматурга.

Со времени драматургического дебюта Маяковского прошло порядочное количество времени. Если я в отношении Маяковского действительно перехватил, то после смерти Маяковского должны бы были появиться другие драматурги, которые сейчас выплыли бы, раз раньше их заслонял Маяковский. Но равных ему по силе пока не видать.

Маяковский раздражал кое–кого потому, что он был великолепен, он раздражал потому, что он действительно был настоящим мастером и действительно владел стихией большого искусства, потому что он знал, что такое большая сила. Он был человеком большой культуры, который превосходно владел языком, превосходно владел композицией, превосходно распоряжался сценическими законами; Маяковский знал, что такое театр. Он умел владеть театром. Он обращался не только к чувствам и к чувствицам. Он был настоящим революционером. Он не обращался к тем, которых влекло в Мюзик–холл или к трафарету, он был человеком, насыщенным тем, что нас всех волнует. Он волновал, потому что был человеком сегодняшнего дня, был передовым человеком, был человеком, который стоял на страже интересов восходящего класса. Он не набрасывал на себя тогу с надписью "сегодня приличествует быть таковым", он был таковым с юности, это его подлинная природа. Это не грим, это не маска, а это его подлинная стихия борца революционера не только в искусстве, но и в политике. Вот что ставило его в первый ряд. Конечно, это иных раздражало. Грандиозные бои всегда бушевали вокруг него, его цукали со всех сторон, ему подбрасывали непонимающие реплики из зрительного зала. Правда, он ото всего от этого отбивался, но это создавало обстановку непризнания и временами почти что враждебности. Я могу с уверенностью сказать и говорю это с полной ответственностью: Маяковский был подлинным драматургом, который не мог быть еще признан, потому что он перехватил на несколько лет вперед.

В технике построения его пьес были такие особенности, которыми очень трудно было овладевать тем мастерам театра, которые воспитывались на Чехове, на Толстом, на Тургеневе. Им очень трудно было находить сценическую форму для его вещей.

Часть вины в этом отношении я тоже должен взять на себя. Когда я ставил его пьесы, я тоже не мог ему вполне соответствовать, я тоже не мог ему всецело дать то, чего он от меня требовал. Маяковский строил свои пьесы так, как до него никогда никто не строил.

Маяковский показал себя в совместной работе со мной не только замечательным драматургом, но также и замечательным режиссером. Сколько лет я ни ставлю пьесы, я никогда не позволял себе такой роскоши, как допускать драматурга к совместной режиссерской работе. Я всегда пытался отбросить автора на тот период, когда я его пьесы ставлю, как можно дальше от театра, потому что всегда подливному режиссеру–художнику драматург мешает персональным вмешательством в работу. Маяковского я не только допускал, а просто даже не мог начинать работать пьесу без него. Так было с "Мистерией–буфф", так было с "Клопом", так было с "Баней". Я не мог начинать работу до тех пор, пока ее не заварит сам Маяковский. Когда мне случалось начинать работу самому, то всегда я все–таки, начав, бежал к телефону, звонил к нему и просил его прийти немедленно. Маяковский всегда присутствовал у меня в театре на всех первых репетициях.

Я не люблю долго читать пьесу за столом и всегда стремлюсь как можно скорее вытащить актера на сцену и как можно скорее пустить его в работу над мизансценами, и над теми сценическими положениями, которые я показываю. Тут же всегда бывало наоборот. Я стремился как можно дольше продержать актеров за столом для того, чтобы Маяковский учил актеров, как должны они обращаться с текстом. Поэтому я всегда ставил на афишах своего театра: постановка такого-то плюс Маяковский – работа над текстом.

Когда я вступал в работу, то мне по целому ряду вопросов приходилось обращаться к Маяковскому, потому что Маяковский был сведущ в очень тонких театральных, технологических вещах, которые знаем мы, режиссеры, которым обучаются обычно весьма длительно в разных школах, практически на театре и т. д. Маяковский всегда угадывал всякое верное и неверное сценическое решение, именно как режиссер. Он был блестящ в области композиции (а наш театр всегда все свои построения на сцене делал не только по законам театра, но и по законам изобразительных искусств) и всегда верно указывал на любую мою ошибку в этой области.

В последние годы Маяковский пытался выйти уже и на сцену, пытался работать в театре не только в качестве режиссера–консультанта (по тексту), а такого режиссера, который пытается стать актером, пытается что-то показать как актер. Ведь в Маяковском всегда было стремление самому работать на театре в качестве актера.

Когда мне пришлось думать над построением фильма "Отцы и дети" (по роману Тургенева), то он, узнав об этом, сделал мне заявку на роль Базарова 3. Я, конечно, не мог допустить его играть эту роль, потому что Маяковский как тип слишком Маяковский, чтобы кто-нибудь поверил, что он Базаров. Это обстоятельство меня заставило, к сожалению, отвести его кандидатуру как исполнителя главной роли в моей картине. Ну как можно согласиться с тем, что он – Базаров, когда он – насквозь Маяковский.

Но я убежден, что с ним случилось в тот период то же, что происходило с Мольером и Шекспиром, что у него было не просто стремление поставить свою вещь самому, но и себя вкомпановать в эту вещь. Недаром в его первой трагедии "Владимир Маяковский" он сам – главное действующее лицо. Это недаром. Все любят участвовать в любительских спектаклях, но это было жаждой проникнуть к самым корням, в самую гущу театра, чтобы познать его законы.

В течение целого ряда лет у меня, да и не у меня одного, а также и у Луначарского, и у других товарищей, занимавших ведущие посты в советском театре,– у вас у всех было желание увидеть на сцене так называемую утопическую пьесу, пьесу, которая ставила бы не только проблему сегодняшнего дня, но и заглядывала бы на десятилетия вперед. Нам никогда не приходилось просить Владимира Маяковского, чтобы он написал нам такую пьесу, он сам приносил нам их. Заметьте, что во всех его пьесах, начиная от "Мистерии–буфф", есть живая потребность заглянуть в то великолепное будущее, о котором не может не грезить всякий человек, который строит подлинно новую жизнь, всякий человек, который всеми корнями живет в сегодняшнем дне, но которого действительно волнуют полуоткрытые двери в мир социализма, которому хочется полностью раскрыть эти двери, чтобы увидеть прекрасный мир будущего.

У Маяковского была эта жажда заглянуть в этот прекрасный мир будущего, и во всех его пьесах вы чувствуете это. Во всех его пьесах не только бьется пульс современности, а веет свежий воздух из мира будущего.

И я убежден, что если бы Маяковский остался в живых, то он был бы первым драматургом современности именно потому, что искусство сцены требует не только разрешения проблем сегодняшнего дня, но также и разрешения проблем того сегодняшнего дня, который весь пропитан будущим. Театр не терпит застоя и неподвижности. Театр как искусство всегда торопится, он знает только современность и даже тогда, когда берет тематику прошлого, он старается так показать ее, чтобы во всех ситуациях сквозил сегодняшний день. Этим был силен Мольер, этим был силен Шекспир, этим были сильны испанцы, то есть подлинные драматурги, действительно рожденные для театра, люди, так ощущавшие свою современность, что она вся дышала этими прогнозами будущего. Возьмите, например, "Гамлета". "Гамлет" построен так, что вы чувствуете, что эта фигура стоит на берегу будущей жизни, а король, королева, Полоний – эти по ту сторону; это позади.

В этом природа театра, и в этом значимость Маяковского как художника театра.

И. В. Ильинский . С Маяковским

Однажды, идя на занятия в студию Комиссаржевского, я заметил, что в одном из маленьких низких домов по Настасьинскому переулку, где помещалась раньше прачечная или какая-то мастерская, копошатся люди. В помещении шел ремонт. Проходя на другой день, я обратил внимание, что ремонт шел какой-то необычный. Странно одетые люди, непохожие на рабочих, ходили с кистями по помещению и мазали или рисовали стены. Я подошел поближе и приплюснул нос к оконному стеклу. Были ли стены расписаны футуристической мазней или только грунтовались зигзагами и полосами,– трудно было разобрать. Двое маляров подошли с кистями к окну и начали мне делать какие-то знаки. Один был большого роста, другой – коренастый, поменьше. О чем они опрашивали меня, я не мог расслышать за окошком, но, по–видимому, они спрашивали меня, нравится ли мне их работа.

Я отвечал им соответствующей мимикой, которая выражала мое неясное отношение к их мазне. Коренастый быстро нарисовал кистью на стекле окна круг и на круге – студенческую фуражку. Затем появились точки глаз, приплюснутый нос и линия рта. Он спросил меня знаками, нравится ли мне мой портрет. Я отвечал утвердительно. Тогда другой нарисовал рядом еще круг, приделал к нему студенческую фуражку, а в круге поставил вопросительный знак. После этого художники отошли от окна и занялись расписыванием стен. Я полюбовался моим портретом и пошел на занятия. Проходя в следующие дни мимо этого помещения, я показывал товарищам мой портрет. Рядом с портретом появились новые каракули, запятые, иероглифы, отдельные нотные знаки, но мое изображение так и оставалось нетронутым. Оказалось, что в помещении было открыто группой художников и поэтов новое футуристическое кафе. Однажды группа студийцев–комиссаржевцев уговорила меня зайти и посмотреть, что делается в этом кафе.

– Пойдем,– говорят,– там читает Маяковский "Облако в штанах". Здорово читает! Пойдем!

Каково было мое изумление, когда я узнал в Маяковском того маляра, который ставил вопросительный знак на моем лице. Его товарищ оказался художник Бурлюк.

Во все время существования этого кафе мое "изображение" продолжало красоваться на витрине. И даже когда кафе было уже закрыто и там снова заработала какая-то мастерская, мое "изображение" почему-то не стерли, и оно продолжало украшать подъездной путь к театру имени Комиссаржевской. Я думаю, вы поймете, как я жалею, что не вырезал тогда этого стекла.

Первое посещение "Кафе поэтов" и читка своих стихов Маяковским произвели на меня громадное и неожиданное впечатление.

Неповторима была сама манера и стиль чтения Маяковского, где сочетались внутренняя сила и мощь его стихов с мощью и силой голоса, спокойствие и уверенность с особенной убедительностью его поэтического пафоса, который гремел и парил царственно и вдруг сменялся простыми, порой острыми, почти бытовыми интонациями, которые разили своей простотой, разили иронически и сокрушающе. Словом, это было то неповторимое в чтении Маяковского, о чем трудно рассказать на бумаге и о чем могут только с восхищением вспоминать все те, кто слушал его чтение. Несмотря на свою яркость, эта манера почти не оставила подражателей, так как была органически свойственна только ему. Впечатление же от нее не только было огромно, но и заложило для меня фундамент того нового образа величайшего поэта нашей эпохи, какого-то великолепного образца человека новой эпохи, самого художника новой эпохи, каким для меня и для многих молодых людей моего времени очень скоро стал Маяковский.

Неверно будет, если я скажу, что любовь к Маяковскому у меня возникла сразу в этом "Кафе поэтов". Много было еще непонятного и ошарашивающего. Но я уже не мог пройти мимо первого огромного впечатления. Я обрел веру, которая в дальнейшем, на разных этапах, все больше и больше укреплялась, веру в то, что это и есть первый и великий поэт нашего времени. Я могу теперь гордиться и не могу удержаться от того, чтобы не похвастать тем, что еще в то время он стал моим любимым поэтом и маяком.

Я восхищался "Войной и миром", "Облаком в штанах", а также большинством его ранних стихов. Некоторые стихи еще прежде я встречал в "Сатириконе", и тогда они казались мне странными, диссонирующими с характером этого журнала и не всегда понятными для меня по смыслу.

В то время было не только трудно выговорить, что мой любимый современный поэт – Маяковский, но и вообще сказать, что Маяковский мне нравится.

Он еще ассоциировался с ранним футуризмом, ложечкой в петлице, "дыр бул щил" недавней "желтой кофтой", которую он снял после революции и которой незачем было теперь дразнить буржуазию. Желтую кофту ему можно было уже заменить рабочим костюмом. Но теперь, после революции, он начал строить новую поэзию, помогающую становлению новой, послеоктябрьской жизни. Разрушать, дразнить или просто озорничать в искусстве для него уже было все меньше и меньше нужды.

Но для меня всегда представляется органичным и то, что Маяковский был футуристом.

В дальнейшем, на диспуте о "Зорях" в "Театре РСФСР Первом", Маяковский уже говорил: "...мы, футуристы, первые отошли от интеллигентских форм и прочего к революционной действительности" 2.

Почему-то хотят забыть или редко вспоминают о том, что футуристы и вообще "левые" в искусстве первыми пошли с большевиками. Футуристы первыми начали утверждать и тот стиль первых лет революции, который не удовлетворял в то время и был несколько неожиданным для части коммунистов, для народа, но который смело и самовольно вошел в жизнь.

Художники–декораторы внесли повсюду "левую" манеру, часто несхожую между собой и очень разнообразную, почти во все спектакли того времени.

Декорации Лентулова, Якулова, Малютина, Федотова, П. Кузнецова, братьев Стенберг были памятны и характерны для декоративного искусства этой эпохи.

Все яркие и в какой-то степени этапные спектакли того времени, начиная с якуловской "Принцессы Брамбиллы" в Камерном театре, и лентуловских "Сказок Гофмана" и "Лоэнгрина" у Комиссаржевского и кончая "Зорями", "Мистерией–буфф" и "Великодушным рогоносцем" у Мейерхольда, "Чудом святого Антония" и "Турандот" у Вахтангова, и "Гадибуком" в Габиме – все эти спектакли были под знаком декораций, выполненных в стиле "левого искусства" или как хотите иначе его называйте 3.

Достаточно напомнить эскизы и макеты декораций к "Зорям" Верхарна, сделанные одним из лучших наших декораторов – В. Дмитриевым, в дальнейшем выросшем в прекрасного художника–реалиста ("Горе от ума", "Анна Каренина" в Художественном театре и многие другие), чтобы понять степень подобных тенденций в театре того времени.

Но эти тенденции были сильны не только в театрально–декоративном искусстве. Эти тенденции вышли на улицу в форме разнообразнейших плакатов, "Окон РОСТА" того же Маяковского, в виде памятной всем москвичам футуристической росписи палаток в старом Охотном ряду, в барельефах на стенах домов, в росписи фарфора 1918–1920 годов с изображением хлебных карточек на тарелках.

"Футуристический стиль" первый бросился на службу революции, претендуя стать стилем ее изобразительного искусства. В дальнейшем жизнь отказалась от этого стиля. Искусство пошло по широкому пути социалистического реализма. Но мне кажется, что "футуристический стиль" неразрывен с первыми годами Октябрьской революции, и, больше того, я, как гражданин и как художник, с радостью, а не с "раздражением" вспоминаю этот "левый" стиль, который, почем знать, может быть, окрашивал и придавал тому времени особую, романтическую прелесть и звал к радостным и несколько сумбурным, пестрым мечтаниям об искусстве будущего. Мне кажется, что он украшал жизнь тех лет. Зачем же стараться зачеркнуть его и забыть о нем?

Во всяком случае, так было и, несмотря на все старания некоторых искусствоведов, не стереть им воспоминаний об этой поре советского искусства.

Для меня ясно, что знакомство с Маяковским было для меня первым отправным толчком к тому, чтобы в дальнейшем пойти в театр к режиссеру, который работал вместе с Маяковским на том же "левом фронте" искусств, пойти к Мейерхольду, который искренне хотел строить новый театр, театр, созвучный эпохе. Мейерхольд увлек меня, как и многих других молодых актеров, пойти за ним и строить этот театр в холодном, неуютном, необжитом помещении, похожем больше на транзитный вокзал, чем на театр.

В 1919–1920 годах я короткое время работал в оперетте. Мне была поручена роль Вун–Чхи в оперетте "Гейша". До меня играл эту роль Яров и играл очень хорошо. Куплеты Вун–Чхи в оперетте "Гейша" Ярон писал сам, и довольно удачно. Были у него и забавные злободневные отсебятины. Во время танцевального дуэта на самом бравурном месте он вдруг обрывал мелодию и ложился на пол. "Вун–Чхи, что с тобой? Вставай же. Вставай, Вун–Чхи". Ярон продолжал молча лежать. "Вставай, Вун–Чхи, что с тобой?" Ярон лежал. "Вун–Чхи, вставай!" – "Восемь часов отработал, больше не хочу",– отвечал Ярон под гомерический хохот и аплодисменты всего зала. В то время введение восьмичасового рабочего дня было злобой дня. Я хотел дать что-то новое в этой роли и решился на смелый шаг. Маяковский стал, как я уже писал, моим любимым поэтом. Я в то время уже читал его стихи на концертах, – словом, я позвонил к нему и попросил написать куплеты к "Гейше". Сначала он несколько подозрительно отнесся к моему звонку, но я каким-то образом попал в цель. Маяковский, как оказалось потом, очень любил оперетту, цирк, умел отделить пошлое и тривиальное от здорового, прекрасного профессионального мастерства, которое всегда должно быть в цирке, на эстраде, в оперетте, любил, ценил это мастерство и ту народность, которая была первоисточником, основой этих жанров.

Конечно, вначале ему – поэту новой эпохи – показалось недостойным писать какие-то куплеты молодому опереточному юнцу, но затем он призадумался, ибо сам звал поэтов в жизнь, на улицу и знал, что цирк, эстрада, доступная всем оперетта, не говоря уже о кино, являются самой доходчивой и демократической трибуной. Поэтому в принципе согласился.

Он написал даже шутливое начало этих куплетов, но – увы! – в то время я не предвидел, что эти строки когда-нибудь станут реликвией и ценностью, и они затерялись.

Досадно, что закрытие театра Оперетты помешало мне эту затею довести до конца.

Моя встреча с Маяковским произошла на репетиции "Мистерии–буфф" в "Театре РСФСР Первом" в 1921 году.

Провозглашая современный и "созвучный эпохе" театр, Мейерхольд понимал, что прежде всего для современного театра нужен современный драматург. Такового не было.

"Театру РСФСР Первому" надо было найти своего автора. Мейерхольд обратился к Маяковскому и Есенину.

Напомним, что в то время ни Маяковский, ни Есенин не были признанными поэтами.

Можно сказать, что только часть молодежи любила и начинала идти за этими поэтами.

При этом та часть молодежи, которая признавала Маяковского, отворачивалась от Есенина и наоборот. Это объяснялось тем, что и в то время поэтические платформы у обоих поэтов были разные. Уже тогда, естественно, отчетливо наметилась разница между поэтом–гражданином, поэтом–сатириком, поэтом, реально вышедшим строить жизнь на путях к коммунизму, и поэтом–лириком, поэтом русской души и деревни, поэтом, который кровно и нежно принимал революцию, но который не засучивал рукава, как Маяковский, для повседневной, будничной поэтической работы. Эта разница усугублялась диспутами и поэтическими спорами–поединками между этими поэтами с выпадами друг против друга.

Маяковский считался "футуристом", Есенин – "имажинистом". Но этих двух поэтов объединял бунтарский дух, желание утверждать в жизни свой, новый, неповторимый поэтический стиль. Они хотели вынести свои стихи и читать их на площадях и бульварах, им было душно в поэтических салонах, которыми были различные "кафе поэтов".

Я останавливаюсь на этом, чтобы дать почувствовать то общее, что было в этом брожении в поэзии, и тем, что происходило в театре Мейерхольда. Не мудрено, что Маяковский и Есенин с радостью откликнулись, выразив желание помочь становлению нового театра.

Маяковским была уже написана "Мистерия–буфф". Как известно, это была первая советская пьеса, поставленная на театральной сцене в Петрограде в 1918 году. Через два года Маяковский начал перерабатывать "Мистерию–буфф", приближая ее к сегодняшнему дню, а Мейерхольд решил эту очень трудную для постановки пьесу включить в репертуар "Театра РСФСР Первого" и остановился именно на ней для следующей своей постановки.

Вопрос о пьесе Есенина "Пугачев", которую тоже хотел ставить Мейерхольд, так и не сдвинулся с места, так как Мейерхольд, по–видимому, не смог, даже при своей фантазии, разрешить для себя вопрос о ее конкретном сценическом воплощении. Маяковский же с радостью и с большой охотой сделался соратником Мейерхольда на театральном фронте и оставался верным его другом до самого дня своей смерти. Дружба с выдающимися людьми поэзии, литературы, живописи была вообще характерна для Мейерхольда.

Репетиции "Мистерии–буфф" начались в первые теплые дни весны 1921 года.

Только что стаял снег в саду "Аквариум", и только-только просохли дорожки сада. Весело светит весеннее солнце. И вот необычное начало. Первые репетиции "Мистерии–буфф" идут в саду "Аквариум". Все без шапок и без пальто. Весенний ветерок бодрит нас, и без того радостных и возбужденных.

– Ну, вот нам и суждено все же встретиться,– говорит мне Маяковский, вспоминая мою просьбу о куплетах для Вун–Чхи в "Гейше".– Теперь уж как следует поработаем. Вот видите, даже лучше получилось, чем если бы мы с вами начинали с "Гейши". Мейерхольд нам поможет.

Тут же на песочной площадке Мейерхольд, беспрестанно советуясь с Маяковским, начинает мизансценировать первые сцены "Мистерии–буфф".

Я получил роль Немца и сразу же почти наизусть жарю монолог, по–актерски, с акцентом. Оба – и автор и режиссер – довольны мной. Я счастлив. Счастлив тем, что выходит монолог, что радостно улыбаются и любимый поэт, и начинающий становиться любимым мастер,– так мы называли Мейерхольда.

Счастлив молодым солнечным утром, счастлив тем, что чувствую, как судьба выводит и сталкивает меня с теми, в кого я верю, с которыми я страстно и молодо хочу работать.

Счастлив тем, что слышу, как зычно произносит Маяковский, обращаясь к Мейерхольду: "Ильинский хорош!" Даже Яров, специально приглашенный на роль Меньшевика, не может сразу затмить меня. А роль Меньшевика – великолепная!

И вот моя роль, состоящая из одного монолога, уже позади, все уже кончено. Роль же Меньшевика, идущая через всю пьесу, только начинается. Вот рождается прекрасная мизансцена для Ярона, который раздирается между красными и белыми, вот он подбрасывает еще "фортель"... Все смеются. И, что таить, я думаю: "Эх, почему же я, так стремившийся к Маяковскому, играю маленькую роль Немца, а Соглашателя (Меньшевика) дали Ярону, да еще пригласили со стороны. Какая роль! Как мне бы хотелось ее играть". Вместе с тем я понимаю и мне нравится, что пригласили Ярона. Ярон – один из любимых артистов Москвы. Он очень популярен. Ясно, что "Мистерия–буфф", Маяковский – Мейерхольд – Ярон – это сочетание сразу привлечет внимание и сделается сенсацией всей театральной Москвы. Я понимаю, почему любят Ярона Маяковский и Мейерхольд. За его гротесковую яркость, граничащую иной раз с эксцентризмом, за его мастерство чеканки движения, танца, за буффонность. За это же люблю его и я. Правда, и Маяковский и Мейерхольд закрывают глаза на некоторые его недостатки. На некоторую грубоватость, на порой вульгарные отсебятины. Но тут-то, под их руководством, и этих недостатков не будет, они их не допустят.

Репетиции идут энергично и непрерывно. Вот они уже перенесены на сцену. Вот уже построен глобус – земной шар (или, вернее, его верхняя половина), построены мостки к нему и помосты вокруг, где будет происходить действие. Маяковский сам работает с художниками Киселевым, Лавинским и Храковским и во всем является душой дела. Дней двенадцать остается до премьеры.

В один из таких горячих дней Мейерхольд подозвал меня к режиссерскому столику, за которым он сидел вместе с Маяковским.

– Ильинский, вы будете играть Соглашателя,– сразу огорошил меня Маяковский.

– ??

Видя мое неподдельное удивление, Мейерхольд добавляет:

– Да–да, мы решили, что вы должны играть Меньшевика.

– Как,– удивился я,– осталось две недели, Ярон прекрасно репетирует.

– Да, но, во–первых, он не может дать вам всего своего времени, а во–вторых, все же он вносит в новый стиль спектакля какую-то уже набившую оскомину опереточность.

– А что?! – громыхает Маяковский.– Что, вы трусите, что ли? У вас лучше выйдет. Успеем. Но вы и Немца будете тоже играть. Первый монолог прочтете, а потом быстро оденетесь в Меньшевика. Обязательно, Всеволод. Немца он тоже должен играть. А продолжать роль Немца будет другой актер. Будут два Немца. Гер Немец один и гер Немец два.

– Конечно, – подтвердил Мейерхольд.– Мы для вас за кулисами, как у трансформаторов, поставим трех одевальщиков и гримера. В двадцать секунд вы станете Меньшевиком и первые слова начнете говорить за кулисами!

Роль Меньшевика начиналась сразу после монолога Немца. Судьба, как видите, благоприятствовала мне и поставила перед необходимостью сделать новый шаг в искусстве, которым и явилось для меня исполнение роли Меньшевика.

Помог мне, конечно, и Яров, который: провел немалую работу над ролью, облегчил этим задачу и режиссеру и мне, новому исполнителю. Как оказалось, он должен был ехать в Ленинград и выступать там в оперетте. Кроме того, как потом он мне рассказывал, он не очень верил в успех нашего предприятия.

Маяковский помогает на репетициях, приносит новые варианты текста. Эти новые куски иногда великолепны. Прекрасно звучит текст о бриллиантах: "Что бриллианты! Теперь, если у человека камни в печени, то и то чувствуешь себя обеспеченней".

В тексте у Маяковского упоминалась Сухаревка (известный рынок). Как раз во время репетиций "Мистерии–буфф" этот рынок по распоряжению советской власти был закрыт.

Как-то на репетиции я заметил Владимиру Владимировичу, что: "Сухаревки уже нет, она вчера закрыта".– "Ничего, смиренный инок. Остался Смоленский рынок",– с места ответил Маяковский с нижегородским выговором на "о". Тут же эта реплика была передана актеру, игравшему купца, так как реплика по характеру больше всего подходила к нему.

Тогда один из актеров заметил, что и Смоленский рынок вот–вот закроют. Каждый день облавы. Маяковский тут же дал мне (Соглашателю) слова: "Каков рынок, одна слава. Ежедневно облава".

Незадолго до премьеры Маяковский принес и новый, дополнительный вариант пролога, читать который было поручено В. Сысоеву, молодому актеру–рабочему, впервые успешно выступавшему на сцене в роли Человека будущего.

Премьера "Мистерии–буфф" прошла с исключительным успехом. Луначарский писал, что это один из лучших спектаклей в сезоне 4. На сцену вызвали не только автора, режиссеров, художников, актеров, но вытащили и рабочих сцены. Маяковского, Мейерхольда, художников вызывали бесконечно, чувствовался настоящий успех большого спектакля.

Лихорадочно перевоплощаясь за кулисами из Немца в Соглашателя, хватая в последний момент зонтик у реквизитора, я как бы из одной роли на ходу въезжал в другую и озадачивал театралов, сидевших с программками в руках: зрители были уверены, что в программу вкралась ошибка.

Думаю, что нетрудно догадаться, почему эта роль Меньшевика явилась для меня этапной.

Исполнение современной, новой роли, рождение такого нового, современного образа всегда сопровождается большим вниманием и призванием, чем исполнение классических ролей, имевших и до тебя прекрасных исполнителей. В этом случае только наличие новой и побеждающей трактовки, принципиально новой, меняющей известное всем до этой поры представление об играемом образе, делает из таких актерских удач – событие. Примером может служить исполнение роли Хлестакова М. А. Чеховым.

В театре Комиссаржевского я играл многообразные роли классического репертуара, но они не обратили на меня настоящего внимания театральной общественности. Я, как молодой актер, не имел еще признания театральной Москвы, потому что не сыграл еще ни разу роли живого, современного человека, каковой, несмотря на плакатность и гротесковость, ощущавшиеся в исполнении, явилась роль Меньшевика. Роль в пьесе Маяковского как бы оживила меня, наделила ощущением прелести современных, простых, сегодняшних, искренних интонаций и заставила почувствовать силу таких средств. В прежних ролях была большая картонная скованность.

Само собой разумеется, что больше всего своим успехом обязан я был и самому факту участия в первом спектакле драматурга Маяковского. Постановка "Мистерии–буфф" явилась событием в жизни искусства, и к этому событию, безусловно, было приковано внимание всей театральной Москвы.

В последующие годы, до начала работы над "Клопом", у меня не было творческих встреч с Владимиром Владимировичем.

Правда, осенью 1921 года он дал мне в рукописи "Необычайное приключение..." Вскоре он слушал меня на концерте в Доме печати и сделал несколько замечаний. Помню, что он просил выделять слово "везде", чтобы оно не терялось для рифмы "гвоздей". А также произносить "сонца",– так как у меня слышалось "л". Это касалось последних строк стихотворения:

Светить всегда,

светить везде

до дней последних донца,

светить –

и никаких гвоздей!

Вот лозунг мой –

и со[л]нца!

Не помню, по каким причинам, но я запоздал к первым читкам и репетициям "Клопа".

– Вы должны обязательно послушать, как читает пьесу сам Маяковский,– сказал мне Мейерхольд после первой встречи за столом, неудовлетворенный, видимо, моей читкой.

Я попросил об этом Владимира Владимировича, и он прочел мне ряд отрывков из пьесы, где фигурировал Присыпкин.

В своем авторском чтении Маяковский не давал образу Присыпкина каких–либо характерных черт или бытовизмов. Читал он эту роль в своей обычной манере монументальной безапелляционности и особенного, ему одному свойственного, торжественного и даже благородного (да, и в этой роли!) пафоса. Этот пафос был у него всегда бесконечно убедителен. И вдруг рядом звучала неожиданно простая, жизненная, почти бытовая интонация. От такого широкого диапазона выигрывал и сам пафос, оттененный острой житейской интонацией, и живая простота интонации, подчеркнутая контрастом с монументальным пафосом. Маяковский читал: "Я требую, чтобы была красная свадьба и никаких богов! В этой фразе громыхал пафос. Затем весь пафос сходил на нет, когда просто, неожиданно просто Маяковский добавлял: "Во!" В этом "во" было сомнение, даже испуг, была интонационная неуверенность в правильности фразы, только что произнесенной так безапелляционно. И от этого неуверенного и тупого добавка "во" вставал вдруг весь Присыпкин. Вот то зерно образа, который я ухватил в чтении самого Маяковского.

Я и стал делать Присыпкина "монументальным" холуем и хамом. От этой монументальности вырастал масштаб образа. Как это ни покажется парадоксальным, я даже внешне взял для Присыпкина... манеры Маяковского. Но к этим манерам, самим по себе достойным и даже великолепным, я приплюсовал некоторые компрометирующие оттенки: утрировал размашистость походки, придал тупое, кретинистое выражение величаво–неподвижному лицу, немного кривовато ставил ноги. Начали появляться контуры пока еще внешнего рисунка образа пафосно торжествующего мещанина. Дальше надо было уже вживаться в образ, не застывать во внешнем рисунке, прибавлять все больше и больше живых черт. Так внушительность превращалась в самодовольство, уверенность, безапелляционный апломб – в беспросветную наглость. Появлялись на репетиции новые детали, пришедшие от разных жизненных наблюдений, составленных, главным образом, от впечатлений о парнях, которые маячат в подъездах и фойе маленьких киношек, о мелких манерах таких завсегдатаев и хулиганов, которые, конечно, были совершенно далеки и противоположны манерам самого Маяковского.

Именно синтез и сценическое воплощение всех этих элементов помогло тому, что начал постепенно вырисовываться новый образ.

Маяковский и Мейерхольд непрестанно следили за моей работой, за мной, за рождением во мне нашего общего детища – Присыпкина.

Новые краски появлялись и у автора, и у режиссера, и у актера. Рождались они в острых сценах игры на гитаре, в манере пения романса: "На Луначарской улице я помню старый дом...", а также в лирическом обращении к клопу: "Покусай меня, потом я тебя, потом ты меня, потом я тебя, потом снова я, потом снова ты, потом оба мы покусаемся..."

Помню, Маяковскому очень нравилась моя "находка" – поведение в клетке и цирковая манера демонстрации курения, выпивания водки и плевания с последующим цирковым, так называемым "комплиментом" в публику.

Мейерхольд очень хорошо показал непосредственное удивление Присыпкина "автодорами" в городе будущего, но особенно удался ему показ финала, когда Присыпкин вдруг замечает в зале "своих" и предлагает зрителям идти к нему в клетку.

Сам Маяковский очень смешно изображал, как стонет Присыпкин, надеясь опохмелиться после того, как его разморозили, и как меняются его интонации, когда он зовет: "Доктор, доктор, а доктор!" Первые два раза слово "доктор" Маяковский произносил очень томно и болезненно. Потом неожиданно "а доктор!" – грубо и нетерпеливо, совершенно здоровым голосом, отчего получался замечательный юмористический эффект.

Надо сказать, что работа над спектаклем "Клоп" протекала очень быстро. Спектакль был поставлен немногим более, чем за месячный срок 5. Я же работал около месяца. Несмотря на спешку и несколько нервную из–за этого обстоятельства обстановку, Маяковский был чрезвычайно спокоен и выдержан. Многое не выходило у актеров и у меня в их числе. Подчас сердился Мейерхольд, но Маяковский был ангельски терпелив и вел себя как истый джентльмен. Этот, казалось бы, резкий и грубый в своих выступлениях человек, в творческом общении был удивительно мягок и терпелив. Он никогда не шпынял актеров, никогда, как бы они плохо ни играли, не раздражался на них. Один из актеров никак не мог просто, по–человечески сказать какую-то незначительную фразу: актер говорил ее выспренно, с фальшивым пафосом. Несколько раз повторял эту фразу Мейерхольд, показывал, как надо ее произнести, Маяковский:

– Скажите ее просто. Нет, нет, совсем просто. Нет, проще. Проще, дорогой. Да нет, нет же. Просто, просто. Подождите! Минутку! Скажите: "мама". Вы можете сказать просто: "мама"? Вы меня не понимаете? Я прошу вас сказать совсем просто: "мама". Теперь скажите: "папа". Ну вот. Теперь так же скажите и вашу фразу.

Незадолго до премьеры Маяковский сказал Кукрыниксам 6, что костюма мне делать не надо.

– Пойдите вместе с ним в "Москвошвей" и наденьте на него первый попавшийся костюм. Выйдет что надо!

Кукрыниксы радостно согласились. Я, имей уже опыт по "одеванию образов", сомневался. Но спорить с автором и художниками было трудно.

Я пошел с Кукрыниксами в "Москвошвей".

Я надевал десятки костюмов. Все было не то. Получался не Присыпкин, а бухгалтер, или дантист, или просто скучный молодой человек.

– Вот видите,– сказал я художникам.– "Костюм от Москвошвея" – это поэтический образ, который вам и мне дал Маяковский.

Мы рассказали об этом Мейерхольду и самому Маяковскому. Мейерхольд поверил, а Маяковский не поверил, пошел с нами в "Москвошвей" и убедился, что его "поэтический образ" не нашел соответствующего натуралистического воплощения.

Пришлось мне и Кукрыниксам рыскать по театральным костюмерным и примерять самые разнообразные по модам старые пиджаки. Наконец нашелся один в талию, с несколько расходящимися полами и вшитыми чуть буфами рукавами. Этот пиджак и оказался тем пиджаком от "Москвошвея", который вполне удовлетворил всех нас, включая и зрителей.

Премьера "Клоп" прошла с большим успехом. Маяковский был вполне удовлетворен приемом пьесы публикой и не пропускал на первых порах ми одного спектакля. Его вызывали неистово, и он выходил раскланиваться вместе с Мейерхольдом всякий раз, когда бывал на спектаклях.

Я считаю Присыпкина одной из самых удачных моих работ. Удача была, как мне кажется, в цельности и монументальности образа. В роли этой был соблазн комикования и утрировки. К счастью, этого не случилось. Я играл Присыпкина серьезно и убежденно, стремясь, чтобы образ получился значительным, сатирически мощным, как того требовалось от драматургии Маяковского.

Не прошло и года, как однажды, осенью 1929 года, Михаил Михайлович Зощенко, которого я встретил в Крыму, сказал мне:

– Ну, Игорь, я слышал, как Маяковский читал новую пьесу "Баня". Очень хорошо! Все очень смеялись. Вам предстоит работа.

Приехав в Москву, я узнал, что Маяковский уже читал пьесу труппе и она была принята блестяще. Блестящую оценку пьесы дал и Мейерхольд. Надежды у меня, таким образом, были очень большие. Помня урок "Клопа", я хотел слышать чтение самого Маяковского. Маяковский тогда был в Ленинграде. Через несколько дней, не помню точно – с концертами или с театром Мейерхольда – я также оказался в Ленинграде. Владимир Владимирович пригласил меня к себе в номер "Европейской гостиницы" и прочел пьесу мне и Н. Эрдману, который также еще не слышал пьесы.

И вот случился промах, один из самых больших в моей жизни. Я недооценил пьесу. То ли Маяковский плохо читал, так как он привык читать на широкой аудитории, которая всегда отвечала шумной смеховой реакцией, а тут он читал двум "мрачным комикам", то ли я был заранее слишком наслышан о пьесе, но восторгов, которых от меня и от Эрдмана ждал автор, не последовало.

К сожалению, в этом теперь приходится сознаваться. Но ведь надо писать правду. Прошло несколько лет после смерти Маяковского, и я тоже оценил эту пьесу. Больше того, я считаю ее лучшей из пьес Маяковского. Но в 1929 году я ошибся. Тогда, приехав в Москву, я довольно сухо отозвался о пьесе Мейерхольду, а когда услышал его экспликацию будущего спектакля, то совсем разочаровался, так как то, что было неоспоримо ценного в пьесе, Мейерхольд, на мой взгляд, совершенно неправильно трактовал. Особенно это касалось образа Победоносикова.

Теперь я считаю, что ошибался в оценке пьесы еще по одной причине. Как это ни странно, мне казалось в то время, что тема бюрократизма вообще не так уж актуальна. Но Маяковский и был замечателен тем, что уже тогда глубоко понимал все значение борьбы с этим явлением.

Я же отдал свой долг Маяковскому, сыграв Победоносикова в радиопостановке Р. Симонова, только в 1951 году. Незадолго до этого я поднимал вопрос о постановке "Бани" перед тогдашним руководством Малого театра. Я хотел сыграть эту пьесу, главным образом, силами молодежи, но мое предложение не встретило поддержки. Теперь приходится жалеть об этом. Не надо забывать, что только последнее время драматургия Маяковского победоносно заняла свое место в советском театре и даже шагнула за рубежи нашей страны. А ведь театры долго боялись браться за Маяковского, сомневались, прозвучит ли его драматургия на сцене.

Так как я еще до того выступал в печати со статьями, призывающими "вернуть Маяковского на сцену", то считал своим долгом попытаться это сделать и сам – на сцене Малого театра или хотя бы его филиала. Увы, пришлось удовольствоваться работой на радио... Во всяком случае, как актер я испытываю большое удовольствие, что играл во всех его трех пьесах. Много писем теперь получаю я от зрителей с пожеланиями экранизировать "Баню" и "Клопа".

Последний раз я видел Владимира Владимировича Маяковского на премьере "Бани" в театре имени Мейерхольда 7. После спектакля, который был не очень тепло принят публикой (и этот прием, во всяком случае, болезненно почувствовал Маяковский), он стоял в тамбуре вестибюля один и пропустил мимо себя всю публику, прямо смотря в глаза каждому выходящему из театра. Таким и остался он у меня в памяти.

В апреле 1930 года театр Мейерхольда гастролировал в Берлине. Однажды я зашел в магазинчик около театра, где мы играли. Хозяин магазинчика знал нас, русских актеров. Он показал на свежую немецкую газету и сказал:

– Ihr Dichter Majakowski hat selbstmord begangen {Ваш поэт Маяковский покончил жизнь самоубийством (нем.).}.

Я плохо понимал по–немецки, но тут все понял. Была надежда, что Маяковский еще жив, что буржуазные газеты врут, что, быть может, он только ранил себя. Но в полпредстве мы получили подтверждение о смерти Маяковского, а вечером, по предложению Мейерхольда, зрители почтили его память вставанием.

В заключение моих строк, оглядываясь на пройденный мною путь, я должен сказать:

Какое огромное влияние имел на всю мою творческую жизнь Маяковский!

Влияние это не ограничивается теми тремя ролями, которые я сыграл, и десятком его стихов, которые я читал.

Почти не общаясь с ним в личной жизни, зная его только по совместной работе в его пьесах, я все время ощущал за своей спиной его присутствие, присутствие художника. Я ощущал это в "Лесе", и в "Великодушном рогоносце", и в работе в кино. Я прекрасно знал, что он одобряет и что он не одобряет, хотя и не говорил с ним на эти темы.

Как радостно было мне узнать от моих однолеток–друзей – живописцев, поэтов,– что у них есть то же самое ощущение Маяковского как своей художественной совести.

После смерти Владимира Владимировича ощущение это осталось. И я всегда, что бы ни делал, всегда мысленно обращаюсь к Маяковскому. Как он отнесся бы к этой работе? А как к этой? Принял бы он то? Понял ли другое? Вот здесь он бы сказал: "пошло", "мещански мелко", а здесь бы оценил мастерство и благородство исполнения, которые он равно любил и ценил как у циркового жонглера или эстрадного эксцентрика, так и у актера академического театра.

Такая оглядка на Маяковского помогает мне работать, совершенствоваться, очищаться от всяческой пошлости и дряни на своем творческом пути.

М. Ф. Суханова . Три пьесы В. В. Маяковского

Мне довелось быть участницей во всех трех спектаклях В. В. Маяковского! "Мистерия–буфф" –1921 год, "Клоп" – 1929 год, "Баня"–1930 год, поставленных В. Э. Мейерхольдом.

Многие детали уже ускользнули из памяти, – прошло столько лет с тех пор! Но что вспоминается в основном? В театре Мейерхольда шло много пьес современных авторов: Третьякова, Безыменского, Сельвинского, Эрдмана, Файко, Вишневского, – но никто из этих авторов не был так близко связан с театром, как Маяковский. Маяковский был ассистентом Мейерхольда по слову во всех трех постановках. Он бывал на репетициях не от случая к случаю, а приходил ежедневно и проводил работу с актерами. Он участвовал и в режиссерских совещаниях, в заседаниях художественного совета театра. Мейерхольд чутко прислушивался к его высказываниям и утверждал, что Маяковский понимает композицию спектакля, как режиссер, и знает многие "тайны и секреты" режиссерской работы.

В чем же заключалась работа ассистента по слову в спектакле "Мистерия–буфф"? Маяковский учил нас читать по ролям свою пьесу в стихах. Надо прямо сказать, что актеры плохо читали или, точнее, совсем не умели читать стихов Маяковского: и старые – опытные, и мы, молодые, только что окончившие театральную школу. Стих Маяковского – не простой, непохожий на стихи поэтов XIX века. У Маяковского новое содержание дано в новой форме поэтического слова. Нужно было донести до зрителя стих Маяковского: лаконичный, яркий, броский, своеобразно рифмованный. И Маяковский терпеливо и долго учил нас: соблюдать рифму, не сливать строку со строкой (то есть не читать стихи, как прозу, что очень часто делали), повышать голос в конце строки. Маяковский терпеть не мог тихого, камерного чтения, "себе под нос". Он добивался энергичного ритма, значимости каждого слова, точных, правильных, смысловых ударений, плакатной громкости. Показывал, как нужно читать. Сам он был подлинным мастером чтения. Было трудно, но ведь мы много слышали, как читал сам поэт: выразительно, вольно, темпераментно, с широким жестом. Мы часто бывали на диспутах, особенно когда они устраивались в помещении нашего театра. Тут Маяковский лицом к лицу встречался со своими читателями: красноармейцами, рабочими, комсомольцами. Его всегда просили почитать свои стихи. И как только он кончал читать, все просили еще и еще и не скоро отпускали. Его очень любили.

Мы были напоены его стихами. Это была такая учеба. На всю жизнь!

А общение в работе с самим Маяковским, несмотря на его беспощадную критику, было так плодотворно, что всем хотелось попасть к нему в обработку, а не быть только свидетелем того, что происходит. И мне того же хотелось, конечно. И вот что со мной получилось.

В спектакле "Мистерия–буфф" я была занята: 1) ангелом в раю, 2) чертом в аду и 3) в роли ("Вещи") со словами – Герб республики:

Мы – делегаты.

Молот и серп

вас встречает –

республики герб.

И вот однажды, только я раскрыла рот, чтобы прочитать свой текст, как услыхала такой диалог:

Маяковский: Всеволод, это что же, эта девчонка будет пищать эти слова?

Мейерхольд: Володя, у нее очень хороший голос. Ты послушай, как хорошо она читает.

Маяковский: Тут нужен мужской голос, а не писк!

Мейерхольд: Но наша республика молодая, тут может быть лирическое звучание.

Маяковский: Это будет плохо!

Я заплакала, ведь у меня отнимали роль. Но когда я прочитала свой текст – разговор уже больше об этом не поднимался. Помню только, на репетициях, когда дело доходило до меня, Маяковский шутил и, подмигивая Мейерхольду, говорил: "А все–таки – маломощный герб! Давай назначим актера! А?" Назначения никакого не последовало, и на премьере играла я.

В работе над пьесой принимал активное участие и В. М. Бебутов, который являлся сопостановщиком спектакля.

Как был оформлен спектакль?

Сценическая коробка была сломана. Действие было вынесено в зрительный зал, для чего вынули несколько рядов стульев партера. Впереди, на первом плане, был построен земной шар, или, вернее, кусок земного шара. Все кулисы были убраны. "Рай" громоздился на конструкции под потолком, в самой глубине сцены. Мы в "Раю" (я была ангелом) стояли, воздев вверх руки, а за спинами у вас при каждом движении трепетно вздрагивали белые крылышки, сделанные из тонкой проволоки, обтянутой марлей. Место чертям отведено было у подножия земного шара. Вещи, машины размещались в ложах. "Человек будущего" появлялся в правом портале сцены (если смотреть из зрительного зала), в самом верху у потолка, на специально сооруженной для этого площадке.

Помню, как Владимир Владимирович, когда рабочие начали раскрашивать щиты, снял с себя полушубок, поднял воротник пиджака (театр не отапливался, работали в холоде) и, вооружившись кистью, тоже принялся за раскраску. В перерыве он вместе с нами ел черный хлеб, намазанный селедочной икрой. С едой тогда вообще было туго, и все мы подголадывали. Мейерхольд репетировал спектакль больной фурункулезом. Одетый в стеганую куртку, обвязанный теплым шарфом, с красной феской на голове, он вбегал из зала на сцену, выверяя монтировку и делая различные замечания.

И вот, несмотря на невероятно трудные условия работы и всяческие осложнения (Маяковскому пришлось отстаивать свою пьесу от разных недоброжелателей, пытавшихся сорвать ее постановку 1) –спектакль был готов к майским торжествам. Как будто бомба разорвалась. Столько было толков, шума, самых разноречивых мнений по поводу спектакля. И все же он имел колоссальный успех – это был подлинно новый, революционный, народный спектакль. Он заражал бодростью, мужеством, звучал протестом против старого, дерзаниями будущего. Очень хорошо играли актеры: Игорь Ильинский – Соглашателя, Терешкович – Интеллигента, Валерий Сысоев – Человека будущего, Фрелих, Хохлов – Батрака, Субботина – Прачку, Звягинцева – Швею, Хованская – Даму с картонками, Репнин – Попа и многие другие.

Были попытки со стороны недоброжелателей доказывать, что спектакль непонятен рабочим. В конце мая театр дал спектакль специально для рабочих–металлистов. Спектакль принимался "на ура!".

Маяковский был приподнят и взволнован, а в июне его "Мистерия–буфф" была поставлена в цирке на немецком языке для участников III Конгресса Коммунистического Интернационала 2.

Взаимоотношения у нас, актеров, с Владимиром Владимировичем были очень теплые. Помню, однажды, уходя со спектакля "Мистерии", – нас было трое или четверо, – мы затянули на мотив из "Травиаты" песню чертей (так она пелась и в спектакле):

Мы черти, мы черти, мы черти, мы черти!

И вдруг мощный голос покрыл наши голоса:

на вертеле грешников вертим...

И мы вместе с ним допели:

Попов разогнали, мешочников в ризе.

Теперь и у нас продовольственный кризис.

Это был Маяковский. Он подошел к нам и сказал: "Ну, черти голодные, я уж что-нибудь приволоку вам, раз у вас продовольственный кризис". И на следующий спектакль он принес нам большую связку баранок.

Помнится пятилетний юбилей Государственного театра имени Мейерхольда в 1926 году. Юбилей праздновался три дня. Чествовали долго от разных организаций: Мейерхольда, ведущих актеров. Все было парадно, все ведущие актеры были на сцене. И вот слово предоставлено Маяковскому. Он поздравил театр и сказал: "А где же те, которые в холоде здесь глотки драли на спектаклях "Зори", "Мистерии–буфф"? Почему я не вижу здесь в почетных – Субботину, Суханову и многих других?" 3 Мы замерли, мы сидели в зрительном зале, нам и в голову не пришло, что мы тоже ведь юбиляры, в некотором роде, и мы ни на что не претендовали и не обижались,– и вдруг так получилось. Было так приятно, что помнит о нас Маяковский, такой суровый и совсем не щедрый на ласку.

28 декабря 1928 года Маяковский читал в театре Мейерхольда пьесу "Клоп".

Впечатление от чтения пьесы Маяковским сохранилось в памяти до сих пор очень свежо. Особенно первая картина – перед универмагом, с продавцами товаров. Как будто вновь слышу всех этих зазывал: продавец селедок кричал нараспев на весь район, продавец открыток с анекдотами был сиплый, с пропитым голосом и бубнил тихонько, показывая запрещенный товар из–под полы, продавщица бюстгальтеров взвизгивала, продавец абажуров распевал, продавец пуговиц рубил текст стаккато, продавщица духов жеманно сюсюкала. Если бы так сыграли актеры, ухватив особенность характера каждого продавца, как это было передано Маяковским!

В этом спектакле Маяковский работал с актерами над текстом пьесы не только во время читки ролей 4. Он постоянно бывал на репетициях, делал замечания, поправки, а иногда и сам появлялся на сцене, показывал роль. Так однажды на очередной репетиции третьей картины – "Свадьба", он поднялся на сцену, схватил со свадебного стола вилку и сыграл роль парикмахера со словами: "Шиньон гоффре делается так: берутся щипцы, нагреваются на слабом огне а–ля этуаль и взбивается на макушке этакое волосяное суфле". Мы так и покатились со смеху! Надо было видеть, как нагнулся большой Маяковский в позе парикмахерской слащавой услужливости, как оттопырил мизинец левой руки и, поворачивая голову посаженой матери, заходя то справа, то слева, орудовал вилкой как щипцами и наконец разрушил ей прическу.