Весна священная

Москвл «Радуга» 1^82

В6Ш «Sffl¡¡G¡W ПЕрЕве^ с испднскего Москвд «Радуга» 1^82

Предисловие Л. Осповата Перевод Р. Сашиной (части I—IV) и Н. Трауберг (части V—IX) Редактор Л. Борисевич К26 Карпентьер А. Весна Священная: Роман./ Пер. с исп.; Предисл. Л. Осповата.— М.: Радуга, 1982.—480 с. И (Куба) Последнее крупное произведение всемирно известного кубинского писателя, по его собственному определению, представляет собой «своего рода фреску современной эпохи, охватывающую огромный бурный период, пережитый всем миром». Судьбы двух главных героев — кубинца, архитектора Энрике, и русской балерины Веры — олицетворяют собой трудный путь прихода интеллигенции в революцию- Интеллектуальная и политическая атмосфера романа чрезвычайно насыщены, основная для Карпентьера проблема «человек и история, человек и революция» решается здесь в тесной связи с проблемой судеб искусства в современном мире. © Alejo Carpentier, 1978 © Предисловие и перевод на русский язык издательство «Радуга», 1982 70304—113 К 92—82 030(01)—82 4703000000

ПОСЛЕДНИЙ РОМАН АЛЕХО КАРПЕНТЬЕРА Масштабность художественного мышления — вот что, пожалуй, прежде всего поражает нас в творчестве великого кубинца Алехо Карпентьера (1904—1980), главные книги которого — повесть «Царство земное» (1949), романы «Потерянные следы» (1956), «Век просвещения» (1962), «Превратности метода» (1974) — уже хорошо знакомы советским читателям. Именно в этих книгах заявило о себе во весь голос латиноамериканское «космовидение». Основоположник и признанный корифей новой латиноамериканской прозы, Карпентьер, первым из романистов Латинской Америки, представил судьбу своего континента как органическую часть всемирной истории, а жизнь и борьбу людей этого континента соотнес с поступательным движением всего человечества. • Эта масштабность становится поистине планетарной в романе «Весна Священная» (1978), которому суждено было оказаться последним завершенным произведением Алехо Карпентьера1 и который сам автор рассматривал как итог своей творческой жизни. «Все мои предшествующие книги я назвал бы этапами того пути, что привел меня к ,,Весне“»,— сказал он в одном интервью1 2. Место действия «Весны Священной» — чуть ли не весь шар земной. События романа происходят в различных странах Старого и Нового Света: в Испании и во Франции, в России и в Германии, на Кубе, в Мексике, Венесуэле, Соединенных Штатах 1 Опубликованная в 1979 г. повесть «Арфа и тень» была написана Карпенть- ером еще до окончания «Весны Священной». 2 Sábado (México), 1981, № 167, р. 2.

Америки... «Могу сказать,— признавался писатель в другом интервью,— что это самый дерзновенный по замыслу из моих романов, так как я решился представить в нем своего рода фреску современной эпохи, охватывающую огромный и бурный период, пережитый всем миром, а вместе с ним и Кубой, начиная с 1915—1916 годов, кануна Октябрьской революции в России, и кончая 1961 годом, который ознаменовался победой на Плайя- Хирон, важнейшим событием кубинской истории, триумфально завершившим первый цикл нашего революционного развития»1... Впрочем, читая роман, мы убедимся, что мысль автора вырывается и за эти,, им же означенные пределы, связывая и сопоставляя век нынешний с иными, подчас весьма отдаленными эпохами. И тогда этот грозный век с его войнами и революциями как бы поверяется опытом всей историй человечества, в масштабах которой он только и может быть осмыслен по-настоящему. А вместе с тем эпически безграничный мир «Весны Священной» по-своему ограничен. Он замкнут в рамки субъективного повествования, всецело пропущен сквозь индивидуальное восприятие двух героев, попеременно ведущих рассказ,— кубинца Энрике и русской женщины Веры. Кто же они, эти герои-повествователи, которые на первых страницах романа встречаются в Испании, сражающейся с фашизмом? Энрике, солдат батальона имени Линкольна,— выходец из богатой семьи; студентом архитектурного факультета он принял участие в революционной борьбе против тиранического режима, был вынужден покинуть Кубу и поселился в Париже, где стал своим человеком в кругах левой творческой интеллигенции. Стремление отомстить за подругу, еврейку, сгинувшую в гитлеровском концлагере, привело его в ряды защитников Испанской республики. А Вера—дочь крупного коммерсанта из Баку; еще в детстве она увлеклась искусством балета, училась хореографии в Петрограде, а затем, вместе с семьей, бежавшей от революции, оставила родину. Ныне она артистка «Русского балета» во французской столице, в Испанию же приехала, чтобы повидать своего возлюбленного, коммуниста-интербригадовца Жан-Клода, находящегося в госпитале после ранения. Однако его политические взгляды Вера отнюдь не разделяет... Автор щедро наделил Энрике чертами собственной биографии: занятия архитектурой, широкие гуманитарные интересы, участие в освободительном движении на Кубе, вынужденная 1 Bohemia (Cuba), 1979, № 22, р. 10. 6

эмиграция в Париж, борьба за Испанскую республику — все это было в жизни самого Карпентьера, хотя и не совсем так, а зачастую и совсем не так, как рассказано в «Весне Священной». Проходя, в общем, те же этапы становления личности, что и молодой Карпентьер, романный герой по уровню творческой, да и гражданской зрелости значительно уступает своему реальному прототипу, который уже к началу 30-х годов стал выдающимся деятелем кубинской революционной культуры. Примерно так же, создавая образ Веры, автор использовал (разумеется, с соответствующими хронологическими смещениями) биографию своей матери — русской женщины, уроженки Баку, дружившей некогда со знаменитой балериной Анной Павловой. В своем отношении к политическим идеям эта героиня как бы. повторяет эволюцию матери писателя, которая, как он рассказывал, была в начале 20-х годов настроена антикоммунистически, а в 30-е годы уже переводила на испанский язык произведения советских писателей, во время второй мировой войны стала участницей французского Сопротивления и закончила жизнь в Гаване, «окруженная молодыми коммунистами, которым она преподавала русский язык» \ Но и в этот женский образ автор также вложил немалую долю собственного духовного опыта, который он как бы разделил между двумя основными героями: Энрике отдал свое увлечение архитектурой и другими пластическими искусствами, свой кубинский патриотизм и напряженные поиски «латиноамериканской сущности», а Вере — свои поэтические пристрастия, свою глубокую, унаследованную от матери привязанность к России и русской культуре, наконец, свою, пронесенную через всю жизнь влюбленность в музыку и балет. Здесь нужно напомнить, что с музыкой и хореографией Карпентьера связывали не просто любительские отношения. Он не только посвятил этим искусствам много статей и эссе, составивших целых три тома, но и сам сочинял балетные либретто, написал музыкальное сопровождение к постановке трагедии Сервантеса «Нумансия», а в 1946 году опубликовал фундаментальный труд «Музыка Кубы», переведенный и на русский язык. Обширные музыкальные познания позволили еыГу еще в романе «Потерянные следы», написанном от первого лица, сделать своим «лирическим героем» одаренного композитора, 1 Bohemia (Cuba), 1979, № 22, р. 13. 7

бьющегося над решением насущных вопросов современного искусства. Скитания этого человека по девственным землям Латинской Америки, его путешествие «вверх по течению времени» воспроизводят многое из непосредственно пережитого Кар- пентьером, а в его мучительных творческих исканиях вызревают заветные идеи самого писателя, отчасти предвосхищающие проблематику «Весны Священной». Но если в «Потерянных следах», доверяя повествование герою, автор следовал достаточно традиционным образцам, то в последнем романе он отважился на дерзкий художественный эксперимент. Своим «лирическим героем» он делает здесь не одного человека, а двух—точнее, их противоречивое и все же целостное двуединство. Свой духовный опыт, свои поиски и открытия Карпентьер объективирует в скрестившихся судьбах представителей двух разных народов, наследников двух различных культур,— в том, как приобщают они друг друга к огромным мирам, стоящим за каждым, как стремятся осуществить творческие замыслы, как ищут, теряют и вновь обретают себя на путях, приводящих в конечном счете к воссоединению с революцией, с народными массами, со всем человечеством, борющимся за свободу. . В сущности, это и имел в виду писатель, делая прозвучавшее несколько неожиданно заявление: «Главный герой романа — я сам, возвысившийся над простым автобиографизмом», и подчеркивая, что в «Весне Священной» запечатлена «не столько та жизнь, которую я прожил, сколько та жизнь, которая прошла через меня» . Казалось бы: так ли уж нужно знать все это читателю? Можно ведь прочесть «Весну Священную» попросту как занимательную историю двух людей, развертывающуюся на фоне грандиозных событий и потрясений нашей эпохи... Энрике, внутренне опустошенный поражением Испанской республики, и Вера, оплакивающая погибшего Жан-Клода, встретятся снова в предвоенном Париже и, решив соединить свои жизни, отправятся вместе на Кубу. Там они возвратятся в лоно привилегированного общества и, с тревогой наблюдая издалека за бурями второй мировой войны, будут следовать каждый своему творческому призванию, покуда не убедятся, что буржуазная среда органически враждебна подлинному искусству. Угасает и связывающее их чувство. Однако та История с большой буквы, от которой они попытались 1 Sábado, 1981, № 167, р. 2. 8

укрыться в комфортабельном заокеанском убежище, настигает их здесь и начинает все более властно определять их судьбы. Нарастающий с середины 50-х годов подъем освободительного движения на Кубе разрушает устои неправого строя, которому Энрике и Вера обязаны своим жалким благополучием; вся их жизнь терпит крушение. И только победа кубинской революции открывает им выход из тупика. Оказавшись лицом к лицу с народом, строящим и самоотверженно отстаивающим новое общество, герои романа находят в себе силы включиться в эту созидательную работу, которая воскрешает надежду на осуществление их заветных творческих планов. Повторяю, читатель может этим и ограничиться. Правда, тогда ему многое в романе покажется лишним: бесконечные рассуждения и рефлексии, которым предаются герои по всякому поводу, а то и без повода; культурно-исторические реминисценции, поминутно приходящие им на ум: калейдоскопическое нагромождение имен и фактов, вроде бы не имеющих прямого отношения к действию. Да и в самом действии кое-что может вызвать недоверие—скажем, легкость, с какою героям удается решать все материальные проблемы, явная нарочитость некоторых сюжетных ситуаций... Но в том-то и дело, что «Весна Священная» рассчитана на иное прочтение — пристальное и вдумчивое,— которое не довольствуется «передним планом» повествования, а проникает в его глубины, фиксируя и сопоставляя все, лишь на беглый взгляд необязательные подробности, описания,' экскурсы в различные области культуры, постигая их внутреннюю связь, их значение в общем замысле романа. Сам этот замысел предполагает читателя, готового принять и ту откровенную условность, с какою автор избавляет своих героев от всяких забот о прозаической стороне существования, и ту бесцеремонность, с какой он не только нагружает, но подчас и перегружает их своей колоссальной эрудицией. Нужно признать, что и такому читателю придется преодолеть известное «сопротивление материала», отчасти связанное с теми издержками, которые повлек за собой художественный эксперимент, предпринятый Карпентьером. Разделив себя надвое между своими геродми, автор в чем-то их и обделил. Яркие и самобытные во всем, что относится к духовной сфере их бытия, они заметно тускнеют, как только оказываются за пределами этой сферы. Здесь им начинает недоставать той человеческой единственности, психологической неповторимости, непредсказуемости 9

в поступках, которая заставила бы нас следить за перипетиями их частной жизни не только с интересом, но и с волнением,— сочувствовать и негодовать, радоваться и возмущаться... Пожалуй, сильнее всего это ощущается в истории личных взаимоотношений Энрике и Веры — тут есть и общность интересов, и прочная дружба, и чувственное влечение, из суммы которых, однако, так и не возникает обыкновенное чудо любви. Впрочем, издержки ли это, если рассматривать их с точки зрения тех принципов, которыми сознательно руководствуется автор «Весны Священной»? Главное для него — духовная одиссея Энрике и Веры, в которой превратности их личных судеб играют заведомо подчиненную роль. Эту духовную одиссею писатель воссоздает с объективностью, тем более примечательной, что рассказ-то все время ведется от первого лица. Автора «Весны Священной» можно было бы сравнить с актером, исполняющим попеременно две главные роли в спектакле (который он сам сочинил и поставил), но—с актером брехтовской школы, требующей, как известно, от исполнителя не безраздельного «растворения в образе», а умения передать и собственное отношение к образу, что в свою очередь побуждает и зрителя занять независимо-критическую позицию. «Зритель должен не сопереживать, а вникнуть и понять», должен «составить себе определенное мнение о ходе событий, обратиться при этом к своему опыту, подвергнуть происходящее контролю»1— эти слова Брехта косвенно помогают уяснить, чего ждет и Карпентьер от своего читателя. ’ Добивается этого автор разнообразными средствами. И тем, что вовлекает читателя в диалог, а порою и в спор между своими героями, чьи взгляды во многом не совпадают. И тем, что исподволь апеллирует к собственному опыту читателя,— опыту, в свете которого суждения Энрике и Веры о политике, войне, революции нередко оказываются поверхностными и наивными. И тем, наконец, что постоянно корректирует либо опровергает подобные суждения устами таких персонажей, которые в художественной системе «Весны Священной» выполняют особую функцию,— по их высказываниям, словно по камертону, выверяется политическое звучание всего романа. Таких персонажей здесь двое — Жан-Клод и другой коммунист, кубинец Гаспар Бланко, сопутствующий главным героям с 1 Цит. по: И. Фрадкин. Бертольт Брехт. Путь и метод. «Наука», М., 1965, с. 74, 321. 10

начала и до конца повествования (единственный, кстати, кого Карпентьер целиком написал «с натуры», изобразив под его именем своего старого друга, кубинского музыканта Хулио Куэваса). Первый — ученый-филолог, влюбленный в испанскую литературу, второй — веселый трубач, виртуозно владеющий инструментом, но при всех различиях это люди одной породы, которых роднит цельность характеров, неуклонная верность своим убеждениям, готовность отдать за них жизнь. Во всем, что касается политики, Жан-Клод и Гаспар выступают безусловными авторитетами, а вот в сфере искусства подобных авторитетов автор не выдвигает. Здесь Энрике и Вере приходится действовать на свой страх и риск, самим выбирать и решать; здесь ничей конкретный пример им — да и читателю — не указ. Их напряженные творческие поиски во многом воспроизводят путь, пройденный Карпентьером в 20—50-е годы. Грандиозная фреска современной эпохи и свод размышлений художника о прожитой жизни, «Весна Священная» представляет собою сложнейшее полифоническое построение. Исторические события и проблемы культуры, перипетии человеческих жизней и поединки идей — все здесь взаимосвязано и переплетено как в самой действительности. Распутать этот клубок было бы непросто, если б не путеводная нить, которую дает нам в руки писатель. В переплетении основных и побочных тем его книги выделяется одна, казалось бы, вовсе не первостепенная по значению, но внятно звучащая с начала и до конца, собирающая в некий фокус все остальное, организующая многообразное содержание. Тема эта—судьба невымышленного музыкальнохореографического произведения, название которого—с разрешения его автора—Карпентьер сделал заглавием своего романа. Музыкальность, органически присущая Карпентьеру, состояла не только в том, что музыкой он занимался всю жизнь, посвятил ей немало проникновенных страниц, да и свои прозаические произведения строил как симфонии или сонаты. Музыкальным было само его мировосприятие — в том всеобъемлющем смысле, который имел в виду Александр Блок, когда в 1909 году писал: «Неустанное напряжение внутреннего слуха, прислушивание как бы к отдаленной музыке есть непременное условие писательского бытия», а десятью годами поздней, развивая эту же мысль, утверждал, что искусство «рождается из вечного взаимодействия и

двух начал — музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души массы» \ Вдохновляющие* примеры такого взаимодействия Карпентьер смолоду отыскал в> творчестве великого композитора Игоря Стравинского, точнее^ в произведениях, созданных на протяжении первого, так называемого «русского», периода этого творчества,— в «Петрушке» (1911), «Весне священной» (1913), «Свадебке» (1922). Чем особенно привлекла его, чем покорила новаторская музыка Стравинского?.. Дерзким обращением к еще не тронутым, архаическим пластам русского народного искусства—ведь и кубинский писатель с первых шагов обратился к столь же древним слояхм фольклора своей земли. И тем сполна проявившимся в сочинениях композитора свойством русской культуры» которое Достоевский назвал «всемирной отзывчивостью»,— подобная же отзывчивость стала в наши дни отличительным свойством и латиноамериканской культуры, чему в значительной мере способствовала деятельность самого Карпентьера. И наконец, еще одним качеством, на которое указывает современный исследователь творчества Стравинского, сравнивая его балеты с балетами Сергея Прокофьева: «...Если последний был заинтересован в передаче индивидуального, неповторимого в характере действующих лиц... то Стравинского интересовал характер движения, как таковой,— как обобщенное, надличное выражение жизненных процессов»1 2 ...Сходную творческую позицию изначально занял и Карпентьер, признававшийся не без вызова: «Роман о любви между двумя или несколькими персонажами никогда меня не интересовал. Предпочитаю большие темы, великие коллективные движения»3. Даже не столько каждая из этих черт по отдельности, сколько взаимосвязь их и взаимообусловленность—вот что, пожалуй, более всего воодушевило молодого кубинца. В творчестве Стравинского, зачерпнувшем из сокровенных источников песеннотанцевального* искусства восточноевропейских народов, он расслышал интонации, ощутил ритмы, разительно сходные с теми, что живуч и поныне в музыкальном фольклоре Кубы (и не он 1 А. Блок., Собрание сочинений в 8 тт., М.— Л., «Художественная литература», т. 5, 1962, с. 371; т. 7, 1963, с. 364. ’ 2 М. Д рус кин. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Л., «Советский композитор», 1979, с. 87. 3 Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier. La Habana, 1977, p. 69. 12

один — известно, например, что Клод Дебюсси, услышав «Весну священную», воскликнул: «Это—негритянская музыка!»). В этом находила опору идея «общности корней», глубинного родства самых отдаленных культур, которая станет любимой идеей Карпентьера—писатель разовьет ее в «Царстве земном» и «Веке просвещения», а в последнем своем романе спросит устами Веры: «Не един ли для всего мира некий кладезь красоты, не покоится ли культура на немногих, первичных, всем доступных понятиях?» Но еще в 1927 году он опубликовал статью под названием «Стравинский, «Свадебка» й Папа Монтеро» (персонаж кубинского фольклора, легендарный исполнитель песен и танцев). Называя в ней «Свадебку» «одним из самых чудесных творений современной музыки», Карпентьер заявлял: «...Стравинский изобрел новую форму выражения; эта форма настолько похожа на ту, которая лежит в изначальной основе наших креольских сонов, что кажется прямо из нее исходящей... Можно подумать, что «Свадебка» сочинена композитором, который знал нашу народную музыку», и шутлив\> вопрошал под конец: «Кто поручится нам, что дух Стравинского—дух ритма—не сопровождал гроб Папы Монтеро к месту его погребения?» г... Но вершинным произведениям композитора Карпентьер уверенно провозгласил знаменитый балет «Весна священная». В этом шедевре русского гения, к которому кубинский писатель обращался на всем протяжении своего творческого пути, он увидел (пусть несколько увлекаясь и преувеличивая) некий прообраз грядущего всечеловеческого искусства. Притягательные черты именно такого искусства он различал в присущем «Весне священной» сопряжении современного художественного мышления с мифологическим мировосприятием, в сознательном усвоении ее автором музыкального опыта внеевропейских культур. Частным, но особенно дорогим Карпентьеру свидетельством подобного усвоения явилось то, что впоследствии, редактируя оркестровку балета, Стравинский и впрямь ввел в нее партию кубинских национальных инструментов... И все это сплавилось в сознании Карпентьера с самым главным, что удалось ему расслышать в «Весне священной»,— с предчувствием грозной бури, несущей всему человечеству весеннее обновление, с нарастающим гулом пробудившихся народных стихий, с той «музыкой революции», которую призывал слушать Александр Блок. Разумеется, можно спорить о степени объектив- Alejo Garpentier. Crónicas. Tomo 1, La Habana, 1975, p. 70—76. 13

ности такого истолкования — наши музыковеды высказываются на этот счет несколько сдержанней, хотя и они признают, что автор «Весны священной» по-своему, опосредованно и, скорее всего, безотчетно, передал накаленную атмосферу кануна великих потрясений, изменивших лицо мира. Но для Карпентьера, встретившегося с «Весной священной» уже после того, как могучее пламя, коснувшееся ее своим подспудным дыханием, вырвалось на свободу и начало распространяться по свету, для кубинского художника, сына Латинской Америки, взиравшего на Советскую Россию с надеждой и упованием,— для него творение русского композитора как бы отделилось от своего творца, не сумевшего принять революцию, и явило свою кровную принадлежность демократической культуре будущего, культуре интернационального братства народов. Вот почему, увидев в 1930 году в Париже захвативший его своим революционным размахом фильм советского режиссера Всеволода Пудовкина «Потомок Чингисхана» (в зарубежном прокате — «Буря над Азией»), Карпентьер писал: «Общий характер этого фильма, созданного русским художником, заставляет меня настойчиво думать о сверхчеловеческой партитуре, созданной другим русским художником,— о «Весне священной» Стравинского» \ Этим принципиальным значением и наделяет писатель «Весну священную» в своем одноименном романе. Произведение Стравинского дало его книге не просто название, звучащее символически (вспомним «весну человечества» Маяковского!),— оно само стало здесь внутренним двигателем действия, своего рода загадкой, которую предстоит разгадывать. Ибо, по Карпентьеру, «Весна священная» доныне так и не получила достойного сценического воплощения, которое по-настоящему реализовало бы весь ее духовный потенциал. Тема «Весны священной» возникает—еще не названная по имени — на первых же страницах романа: Вере по дороге в Испанию вспоминается суровая легенда, которую рассказал ей в детстве старый садовник,— о том, какой кровавой ценой издревле оплачивали люди наступление весны. Мы лишь потом узнаем, что именно эта легенда легла в основу созданных Стравинским «картин языческой Руси», о существовании которых Вера узнала в ту же петроградскую ночь, когда слуха ее впервые коснулся 1 Alejo Carpentier. Crónicas. Tomo II, La Habana, 1976, p. 35. 14

грозный напев: «Вставай, проклятьем заклейменный...» Так, одновременно и порознь, вошли в сознание героини два лейтмотива, которые это сознание еще долго будет не в силах объединить. «Интернационал» остается для нее символом тех беспощадных стихий, что разрушили ее благополучие, а к «Весне священной» она станет обращаться в решающие моменты своей творческой жизни, вынашивая мечту о самостоятельной постановке знаменитого балета. Безвестная балерина (а с некА вместе и мы) лишь постепенно начнет понимать, что в задаче, которую она себе задала, кристаллизуются самые острые и актуальные проблемы современного искусства, а те в свою очередь неразрывно связаны с насущными проблемами всего человечества. Для решения этой задачи потребуется и вся ее жизнь, и весь колоссальный объем культурно-исторической информации, воспринимать, усваивать и перерабатывать которую Карпентьер заставляет своих героев на протяжении романа. Первым шагом на избранном пути Вера обязана своему участию в «Треуголке» Мануэля де Фальи, поставленной русским хореографом Мясиным, который «обратился к народному, нутряному, стихийному началу, рождающему танец». Вот тут и приходит ей в голову дерзкая мысль — самой поставить «Весну священную», «ища опоры в простых, древнейших танцах, рожденных всеобщим инстинктом, который велит человеку выразить себя в движении»... А встреча с искусством испанской балерины Антонии Мерсе, сумевшей сплавить классику и народный танец, заставляет ее подумать «о том, не надо ли перелить нашему прославленному балету, хранящему законы Фокина и Петипа, новой, чужой крови. А что? Глинку и Римского-Корсакова вдохновляла испанская музыка, это — в самых русских традициях. А ведь дальше, за Испанией, лежит Латинская Америка, и ритмы хабанеры и танго уже звучат во всем мире»... Посланцем Латинской Америки и входит в жизнь Веры кубинец Энрике. Пространные их беседы, явно перенасыщенные сведениями из самых различных областей культурной и общественной жизни, конечно же, выходят за рамки того, что могут продиктовать молодым людям взаимный интерес и зарождающаяся симпатия. Автор сознательно жертвует житейским правдоподобием— ведь здесь, в личном общении, завязывается диалог двух культур, русской и латиноамериканской, который Играет исключительно важную роль в замысле книги. Диалог этот будет развиваться и впредь, в нем подвергнутся обсуждению также 15

многие — истинные и мнимые — ценности западноевропейской и североамериканской культуры. А то, что начинается он на испанской земле, защищать которую собрались добровольцы со всех концов света, сразу же сообщает ему исторический масштаб и высокой смысл. Идея взаимооплодотворения культур подкрепляется здесь идеей международной антифашистской солидарности, и обе они предстают нам воочию, воплощенные в живых лицах и запоминающихся сценах. Так все, пережитое Энрике и Верой в Испании, да и после нее, оказывается связанным с заветным, отчасти уже и общим их замыслом, становится причастным к процессу его вызревания. Этот процесс получает новый толчок на Кубе, где русская балерина непосредственно приобщается к песенно-танцевальной стихии и через нее — к древним обрядам негров и мулатов, а те в свою очередь приобщаются к музыке «Весны священной». Простые парни из Гуанабакоа чувствуют эту музыку глубже, чем пресыщенные снобы, находят в ней что-то свое, начинают двигаться и плясать под нее... да, тут воистину дух Стравинского встречается с духом Папы Монтеро!.. И вот уже, кажется, ничто не мешает Вере осуществить свой план — у нее есть балетная студия, есть талантливые ученики из народа, есть, наконец, необходимые средства, чтобы взыскательно и неторопливо готовить задуманную постановку. Однако судьба сценического воплощения «Весны священной» — не просто еще одной «постановки» (мало ли их было!), но истинного ее воплощения, раскрытия всего, что в ней заложено,— зависит не только от перечисленных обстоятельств. Автор так строит свое разветвленное повествование, что мы убеждаемся: судьба эта в конечном счете зависит и от событий второй мировой войны, и от послевоенной обстановки, сложившейся на Латиноамериканском континенте, где люди впервые ощутили себя «современниками всего человечества», где нарастает небывалый подъем освободительного движения. А еще — и вот что особенно важно!— судьба воплощения «Весны священной» зависит от того, сумеет ли художник, поставивший перед собой такую задачу, осознать ее глубинную связь со всем, что творится в мире, на континенте, на Кубе, почувствовать свою личную причастность к народной борьбе, сумеет ли он услышать «музыку революции». Нельзя сказать, что герои романа вовсе не ощущают, какой революционный заряд таится в произведении, завладевшем их мыслями. Недаром, когда Вера, указывая на подзаголовок парти16

туры, оканчивающийся словами: «Время исполнения 33 минуты», говорит: «33 минуты, которые потрясли музыкальный мир»,— Энрике по ассоциации вспоминает «Десять дней, которые потрясли мир» Джона Рида. Сопоставление это исполнено глубокого смысла, который сами герои еще не могут полностью осознать. Революционность в искусстве для них пока что не имеет ничего общего с той народной революцией, которая зреет и набирает силы в окружающей их действительности. По мере того как одна за другой проваливаются все попытки показать уже подготовленную постановку «Весны священной» на Кубе, в Соединенных Штатах, во Франции, Энрике и Вера все более трезво отдают себе отчет в своей рабской зависимости от расовых предрассудков, моды, политической конъюнктуры. Но если Энрике по крайней мере понимает, каким внутренним крахом обернулось для его архитектурного творчества примирение с буржуазным обществом, признается, что «продал душу дьяволу», то Вера причиной своих неудач упорно считает лишь неблагоприятное стечение внешних обстоятельств. Пытаясь как- то обойти эти обстоятельства либо приспособиться к ним, упрямо игнорируя подземные толчки, уже колеблющие почву под ее ногами, она и не подозревает, что занятая ею в жизни позиция сказывается и в искусстве, что аполитичность изнутри просочилась в ее творческий замысел, что воплощению «Весны священной» угрожает неполнота... , Как известно, балет Стравинского увенчивается торжественным и грозным обрядом принесения в жертву Девы-Избранницы ради того, чтобы наступила весна. Избранница жертвует собой добровольно, и танец ее «выразительно передает состояние экстаза и нервного подъема человека, на долю которого выпадает опасный, связанный с риском для жизни подвиг» \ А завершающая действие «Великая священная пляска» «звучит как преодоление «панического чувства» в идее жертвы, в экзальтации, в энтузиастическом порыве»1 2. Этот финал, находя его слишком «жутким», Вера и решает кардинально изменить. Никакой жертвы в ее постановке не будет, балет должен завершиться радостным апофеозом, «рериховское заклание превратится у меня в блистательный па-де-де, Танец Смерти станет Танцем Жизни». 1 Б. Асафьев. Книга о Стравинском. Л., «Музыка», 1977, с. 62. 2 Там же, с. 70. 17

Балерина, естественно, не обязана знать, что в написании либретто Николай Рерих выступал лишь соавтором Игоря Стравинского и что именно картина жертвенного танца, возникшая в воображении композитора, была тем зерном, из которого вырос весь замысел «Весны священной» (поначалу балет так и должен был называться—«Великая жертва», а потом это название осталось за второй его частью). Но, в сущности, Вера вступает здесь в спор не с либретто, а с музыкой «Весны священной» — с той центральной ее идеей, которую глубокий знаток творчества Стравинского, известный композитор и музыковед Б. Асафьев формулирует так: «Мы можем отринуть все архаические предпосылки «Весны священной», но идея личной жертвы, постепенно развиваемая и вытекающая из чувствований первой части... идея необособленности личной жизни от жизни массы остается жить. Ее-то и передает динамически музыка, независмо от обстановки и костюмов, верований и обрядов» Слова Б. Асафьева помогают понять: вот еще почему Карпентьер так высоко оценивал «Весну священную». Ведь и в собственном его творчестве идея необособленности личной жизни от жизни массы и неразрывно связанная с нею идея личной жертвы стали ведущими и получили всестороннее воплощение. Возлагая на плечи своих героев бремя ответственности за судьбу целого народа и даже всего человечества, писатель открывал черты истинного величия в тех, кто—как Макандаль и Ти-Ноэль в «Царстве земном», София, а под конец и Эстебан в «Веке просвещения», Студент в «Превратностях метода» — оказывался способным на самопожертвование во имя общих интересов, и он же беспощадно развенчивал тех, кто пытался уклониться от ответственности перед народом, перед историей. Но именно эти идеи и не приемлет Вера всем своим существом. Ее спор с духом музыки выходит далеко за пределы чисто эстетических разногласий. За невинным на первый взгляд намерением переиначить трагический и жизнеутверждающий финал «Весны священной», освободив его от трагизма и оставив одно «жизнеутверждение», стоит, в сущности, то же кредо, что высказано этой женщиной в начале романа: «...испытываю болезненный страх перед страданием, всячески стараюсь избежать его. Революция — уж я-то знаю!—начинается с героических речей, победных гимнов, а за ними неизбежно следуют тяжкие 1 Б. Асафьев. Книга о Стравинском. Л., «Музыка», 1977, с. 62. 18

испытания, боль и скорбь. Мне говорят: надо перетерпеть, зато завтра... Завтра... Завтра... Но я-то живу сегодня!» И там же, в первой части романа, устами Жан-Клода была высказана противоположная точка зрения, полностью совпадающая с авторской. Услышав слова любимого: «Завтра наступит так или иначе», Вера спрашивает с отчаянием: «Тогда ради чего бороться? Ради чего жертвовать... собой и другими?» — «Чтобы приблизить рассвет»,— сурово отвечает Жан-Клод. ' Читатель, однако, может усомниться: не слишком ли прямолинейно отождествляем мы общественную позицию с эстетической? Речь все же идет о художественном решении, имеющем свои резоны... Из чего, собственно, следует, будто автор относится к нему неодобрительно? — ведь ни Энрике, ни кто-либо другой из действующих лиц романа не возражают против него ни единым словом! Да, решение Веры никто не оспаривает. Но автор все же находит средство выразить свое к нему отношение. Автор исподволь компрометирует его тем, что новая трактовка финала встречает горячую поддержку у Хосе Антонио, продажного журналиста, откровенного циника и приспособленца— «рекламщика», как презрительно называет его Гаспар. Дальнейшая судьба этого персонажа окончательно проясняет, чего стоят его суждения. Жизненная позиция, которую героиня романа упрямо пытается отстоять, жизнью и опровергается. И прежде всего опровергают ее ученики Веры, креолы, мулаты и негры, сыновья и дочери Кубы, самозабвенно работающие под руководством русской балерины над постановкой «Весны священной». Им, конечно, и в голову не придет оспаривать трактовку финала. Но, не отдавая себе в том отчета, они оспаривают ее собственными жизнями, неотделимыми от жизни народа. Участвуя в революционной борьбе, они идут и на смерть. И есть своя, пусть жестокая, справедливость в том, что именно кровавая полицейская расправа с учениками балетной студии, уличенными в подпольной деятельности, кладет конец последней надежде Веры показать «Весну священную». Студия разгромлена, самой Вере грозит опасность, и она укрывается в глухом городишке, где ей предстоит многое понять и передумать до того, когда победившая революция покончит с ее добровольным заточением. Конец романа приносит его героям исполнение всех желаний. Энрике нашел себя в революционной действительности, возвратившей ему былое мужество: он храбро сражался в боях* на Плайя-Хирон и пролил кровь за родину. И Вера, ставшая уже во 19

многом иным человеком, вновь возвращается к любимой работе, к заветному замыслу — поставить «Весну священную». Но какой она будет, эта постановка? Сумеет ли Вера переосмыслить весь свой жизненный и творческий опыт, извлечь уроки из своих открытий и заблуждений? Не введут ли ее, чего доброго, в соблазн какие-нибудь другие Хосе Антонио, которые, пожалуй, и сами посоветуют, а то и прикажут ей увенчать балет Стравинского «блистательным па-де-де»? Словом, получит ли, наконец, «Весна священная» достойное воплощение? Ответит на эти вопросы будущее. Героев своих Карпентьер оставляет в начале нового пути, на котором они обретают единство с народом, родиной, революцией. Того пути, который сам писатель прошел до конца. Л. Осповат

— Скажите, пожалуйста, куда мне отсюда идти? — А куда ты хочешь попасть? — ответил Кот. — Мне все равно....— сказала Алиса. — Тогда все равно, куда и идти,— заметил Кот. — ...только бы попасть куда-нибудь,— пояснила Алиса. — Куда-нибудь ты обязательно попадешь,— сказал Кот.— Нужно только достаточно долго идти 1 Льюис Кэрролл. Приключения Алисы в Стране Чудес. Перевод Н. Демуровой.

1 Доски пола. Ровная поверхность. До сей поры вся моя жизнь — доски пола, ровная поверхность, я смотрю в пол — раз... два... три...— я не отрываю взгляда от пола — раз?и-и-и два. и-и-и три... я меряю глазами пространство пола, отделяющее меня от рампы, огни рампы — вот мой маяк, моя цель, за ними — черная пропасть, заполненная головами; всем своим существом я сосредоточена на одном, я собираю всю свою волю в единый порыв и взлетаю в воздух, вращаюсь в пируэте (но никогда мне не удавалось больше шестнадцати, семнадцати, восемнадцати фуэтэ, и танец Больших черных лебедей, где таких вращений тридцать два, я исполняю только в мечтах...) и застываю в зыбкой неподвижности, надо, надо оставаться неподвижной, казаться статуей, но как непрочна, как обманчива эта неподвижность— дрожат усталые от напряжения мускулы, я сдерживаю дыхание, сердце, кажется, колотится где-то в горле, я вскидываю руки, дрожащие, слабые, держу округло над головой. Доски пола. Измеряю глазами пространство до рампы. Прыжок, отталкиваюсь от пола, полет, желанная невесомость, я лечу над досками пола. Танец. Вечно и всегда танец, летать как птица—мое ремесло. И мне выпала судьба жить в краях, где всюду, куда ни глянь, все ровно, я жила среди бескрайних равнин, среди песков от горизонта до горизонта, зарослей папоротников, бесконечных снегов; ровная, ровная земля, и море тоже ровное — катятся бурные, неспокойные волны и вдруг с неожиданным коварством бросаются в бешеном натиске на берег, будто стремятся вырваться из своих пределов... Проходит ночь, и вместе с темнотой скрывается ровная поверхность, словно вздыбливается на моих глазах земля, останавливается, застывает, заслоняет рассветное 23

небо, и я впервые ощущаю Величественное Присутствие Гор. Солнце, которого я еще не вижу, высвечивает вершины, очерчивает совершенные контуры, скользит по дрожащей листве деревьев, задерживается на плоских отрогах, оседает на острых гребнях, на огромных хребтах, на дремлющих пока крутых склонах. В моих скитаниях вдали от родной земли, в поездках (каждая была исходом, переселением, бегством жалкого малого племени при боевых кличах, погребальном колокольном звоне и пении псалмов) я видела только небеса, нависшие над тихой зеленоватой водой, бесконечно повторяющиеся сосны и березы, неотличимые одна от другой, мох да сырость, грибы, вспаханное поле. А сейчас, проснувшись, я вижу свет в вышине, мир, устремленный ввысь, расчлененный, разделенный; вертикальный пейзаж — декорация Великого театра Вселенной; окутаны тучами старые башни на вершинах, в тени высоких смоковниц—дом, он стоит на самому краю утеса, где, кажется, ничто, созданное человеческими руками, не может удержаться. А горы растут. Растут, уходят в бесконечность, приближаются вновь, вот, кажется, совсем рядом и снова будто отскакивают назад, далеко-далеко, и вдруг оказываются справа от вас, и вы видите еще и еще уступы, еще объемы, причудливое нагромождение форм, стремнины, кудрявую зелень. Вот эта гора выглядывает из-за плеча той, а эта прячется, уходит, исчезает; теперь навстречу выступает еще одна, вся изрезанная, исчерченная светлыми линиями — тропинки, наверное, но людей нет> и я не знаю, широки эти дороги или узки, не знаю, куда они ведут, проложенные, наверное, тысячи лет назад неведомыми караванами... В древней легенде, быть может из Нартского эпоса , которую, посасывая трубку, рассказывал мне когда-то наш садовник, говорится о том, как кочевали люди, кони и кибитки: вставал день и меркнул, и вновь вставал, сияла луна и меркла, и вновь сияла, а они все шли, измученные, по бескрайним равнинам. И вот поднялся перед ними громадный горный хребет, и после многих лет пути по унылой, бесконечной степи — клевер да ветер, ветер да клевер — пали они, рыдая, на землю, потрясенные и восхищенные, перед вершинами, где обитали хозяева Видимого и Невидимого, творцы «Я» и Всего сущего. Остановились тысячи кибиток, 1 Нартовский (нартский) эпос— монументальный эпос кавказских народов, в основу которого лег древний аланский эпический цикл, восходящий к скифской эпохе VII—IV вв. до н. э. Бытует в двух формах — прозаической и стихотворной.— Здесь и далее примечания переводчиков. 24

что странствовали века, у подножия поросших кустарником склонов, лежали на вершинах тяжелые тучи, и тогда почуяли люди, как в предвестии весны бьется в их жилах кровь, услышали веление предков и принесли на плечах Старейшего- Мудрейшего, такого высохшего и древнего, что, когда говорил, казалось, будто это кости его стучат; знали люди, что надлежит им совершить обряд—кровью девы омыть землю, и возрыдали, и принесли в жертву Деву-избранницу, и вопили, скорбя о ней, раздирая свои одежды, и вплетались вопли в мелодию танца Плодородия, ибо этой кровавой ценой заплатили они за то, чтобы зазеленели побеги, зашумели колосья. Горько плакали люди... и мне тоже хочется плакать, пассажиры просыпаются, выходят из купе, сонные, растрепанные, мне хочется плакать, ведь я знаю, что эти горы — последняя преграда, граница, шлагбаум (еще один тоннель, последний, длинный черный колодец, прорытый в подножии горы, а горы с каждым километром становятся все выше и выше) между мною и им, я склонюсь к его изголовью, этот человек измучил меня, предал, я не могу простить ему его безумное бегство, его скрытность, но его боль, глубину и силу которой я еще не умею измерить, потрясает меня, потрясает до самого дна души, и мне хочется сказать ему те слова, что он читал мне когда-то из книги в темной обложке — «цвета ночи», говорил он,— которая всегда лежала на его рабочем столе: х Стремительней оленя, Где скрылся ты, единственно Желанный? И нет мне утоленья, И, мучимая раной, Ищу тебя, взывая неустанно1. Но вот слева явилось море — море — прямая противоположность величественной неизменности гор. Море, вечно танцующее на фоне гор — тоже вечной декорации. Море говорит со мною с детства, с колыбели знакомым языком, хотя там море, быть может, темнее, медлительнее, ленивее, волны неспешно лижут береговой песок, неспешно волочат камешки, и камешки с легким скрипом трутся один о другой. Но все равно и здесь и там —и 1 Стихи Сан-Хуана де ла Крус (1542—1591) — испанского богослова и выдающегося поэта, основателя монашеского ордена кармелитов. Перевод Б. Дубина. 25

когда приходилось мне слышать рев океана, словно поднимающийся со дна, или видеть, как вдребезги разбиваются серые волны о скалистые уступы Эльсинора, видеть мутный от водорослей прибой, тихую бухту или бурные валы — всегда вспоминала я простое стихотворение, в котором выразилось все это: «La mer, la mer, toujours recommencée» \ Но сейчас ждет меня загадочный, бесконечно длинный черный туннель, я не знаю, что будет со мной там, на другом его конце, и стихи о море приводят на память другие, в них — вопрос, самый для меня важный, глубокий, самый мой: «Любовь, а может, ненависть к себе? /Настолько рядом потайное жало./ Что подлинно под именем любым»1 2. И вот добрались до Серверы, конец пути; в начале его были: просторный перрон Эстасьон де Дос Релохес, шумные напутствия, поднятые кулаки... Мы пересаживались на другой поезд, шла проверка виз и документов, а возле окошечка—я возмутилась от всей души — стояли агенты Бургосского правительства; с равнодушным видом, словно пришли сюда от нечего делать, просто из любопытства, они записывали наши фамилии и адреса—видно, хотели пополнить полицейскую картотеку. Веселый дачный поселок — полосатые майки, парусиновые туфли, сандалии, соломенные шляпы, псевдоморские фуражки,— на террасах кафе пили анисовые аперитивы, итальянские вина, лимонады и оршады, читали газеты, однако кроссворды, скандальная хроника, рассказы о грабителях и детективах интересовали людей гораздо больше—ведь сюда приезжают, чтобы забыть все заботы! — чем ужасы, которые творились за горной цепью, всего в нескольких километрах, но стоит ли портить себе отпуск, нарушать веселье сюжетами Гойи — в наше время без всяких высотомеров и коллиматоров, самым обычным и примитивным способом расстреливают у стенки (может быть, сейчас, в эту минуту), для верности прищурясь из-под лакированной треуголки, облачась в уже обветшавшие героические одежды. На площади дрессированные козочки с бантами на рожках танцуют под звуки свирели, на которой играет человек, одетый рождественским пастухом, с сумой, с посохом, в каталонских абарках3; вокруг толпятся дети, привезенные сюда издалека, это средневековое зрелище под сенью вязов кажется им невиданным чудом. 1 «... извечно возникающее море...» — Из стихотворения Поля Валери «Морское кладбище». Перевод Б. Лившица. 2 Перевод Б. Дубина. 3 Абарки — обувь из сыромятной кожи. 26

Некоторые держат в руках, к великой радости рыбаков, резиновых морских чудищ, коньков и дельфинов, там, на севере (все, что выше нас на карте, кажется мне теперь севером), в витринах «Самаритянки» я видела таких, окруженных всякими морскими красотами и якорями из позолоченного картона. Женщины в светлых блузках заглядывают на перрон, им любопытно, что за странные люди едут в этом поезде, люди эти словно бы презирают спокойствие, счастье тех, кто уверен и в сегодняшнем, и в завтрашнем дне, кто останется всегда при своем и будет жить хорошо, удобно: надежный счет в банке, надежная тень от деревьев, анчоусы, оливки, теплый хлеб, креветки, украшенные петрушкой, мясо в клеточках от решетки, на которой оно жарилось, хрустящие слоеные пирожки, пышно взбитые сливки... Жить у подножия гор, где на ступенчатых террасах под соленым морским ветром уже наливаются темно-лиловые крупные сочные ягоды винограда... И не выходят из головы давно знакомые стихи: „Le vent se leve... II faut tenter de vivre!.."1 И старенький паровоз, скрипя и спотыкаясь, входит в черный тоннель. В купе темно. Растворились в темноте лица, что вытягивались в две линии, одна против другой. Вспыхнула спичка, осветила чье-то мокрое от пота лицо и глаза, скошенные на огонь—сигарета никак не зажигается. «Окурок не бросайте,— говорит кто-то,— а то там, знаете...» — «Да я уже и сейчас окурок курю»,— отвечает курильщик виновато. Я сижу в темноте, я хватаюсь за воспоминания, вцепляюсь в них, чтобы не чувствовать себя такой одинокой. Вспоминаю Новалиса, его гимны, мы столько раз читали их вместе, лежа рядом, при свете ночника: «Мир лежит вдалеке с переливами своих радостей». И горькими кажутся мне, в моем отчаянии и смятении, строчки, исполненные последних сомнений: «Мы презрели прошедшее, но... что принесет нам будущее?» Паровоз останавливается нерешительно, словно колеблется, будто слепой, недоверчиво ощупывающий палкой путь среди вечного мрака, чуть живой, помятый; здесь, через этот железнодорожный тоннель под Пиренеями, ходят, конечно, самые старые паровозы, они ползут от столба к столбу, тянутся еле-еле то в одну сторону, то в другую, туда и обратно, без всякого расписания, время словно не существует, растворенное в преступлениях этого страшного года. Паровоз дернулся. Снова застыл в неподвижности. Долгая, слишком долгая неподвижность. Дым прони1 «Поднялся ветер! Жизнь зовет упорно!...» — Из стихотворения Поля Валери «Морское кладбище». Перевод Б. Лившица. 27

кает в окна, двери, наполняет купе, коридор, ест глаза, забивает рот, горло, мешает дышать. «Что случилось?» — спрашивает кто- то среди всеобщего кашля и чихания. «Это еще ничего, не было бы хуже»,—отвечают шепотом. «Если поезд остановили, значит, есть на то причина»,— произносит назидательно тоненький голос,— испанская молоденькая крестьянка, видимо рано созревшая маленькая женщина: у таких, даже когда они еще в куклы играют, кажется, в руках не кукла, купленная в игрушечной лавке, а их собственное дитя... И вдруг в наступившей тишине что-то ударяет в крышу словно молния. Жуткий сухой треск, грохот в висках, во всем существе, гул в ушах, толчок в затылок, потом стрекотание пулеметной очереди, дрожь, и в темноте по коридору, из уст в уста, волнами катится крик, отдается эхом, а от него родится еще эхо в глубине тоннеля. Шум постепенно удаляется, затихает, будто топот отступающей конницы, и остается лишь угольная пыль, кошмаром преследует она нас, запах гари кажется плотным, ощутимым, облепляет тела. «Бомбят»,— говорит девушка спокойно. «Хорошо еще, что нас застало здесь, в тоннеле»,—-отвечает человек с сигаретой. «Все, больше не будут,— говорит другой.— Эти, с Балеарских островов, прилетают только раз в день». Еще немного постояли, и поезд тронулся снова. Сразу свет, опять белый день, и можно посмотреть на часы — все видно. Поезд стоит под огромным стеклянным сводом, многих стекол нет — словно частей в головоломке, сложенной не до конца или, наоборот, сложили, а потом кто-то перевернул стол — и все развалилось, распалось, перепуталось. Стекла лавиной осыпали платформу, рельсы. Чуть мерцают красные и зеленые фонари, на черном столбе надпись: Порт Бу. На стене — я запомнила — два старых рекламных туристских плаката: широкий зеленый луг, усеянный желтыми цветами, кенгуру, готовящийся к прыжку: «Отдыхайте в Австралии». На другом — маски, огромные, смешные: «Карнавал в Ницце». Тюльпаны, тихие, сонные, мирные воды каналов, добрые голландцы. А здесь женщины и мужчины в черном, санитары, солдаты или добровольцы, не знаю, все бегут, кричат, толпятся вокруг огромной дыры в серой каменистой земле, разрушенные дома, треснувшие стены еще дымятся, но, может быть, это не дым от пожара, а известка поднялась тучей; дыбом стоит черепица на разбитой крыше. Есть раненые — или убитые,— люди тащат носилки, на них—тела, покрытые простыней, покрывалом, одеялом. За носилками несут вещи, добытые из дыры: плетеный стул, портрет в золоченой раме, фигурка святого без головы, 28

детская лошадь-качалка, комод, совсем целый, тоже оказался в дыре... «Сегодня уже не прилетят»,—говорит девушка и смотрит на* небо. «С каждым днем все больше у них бомбовый груз»,— говорит некий понимающий человек. С нами едут французы, они смотрят с видом людей бывалых — многие из них, верно, участвовали в прошедшей войне. «Un entonnoir»1,— говорит один из них. И тут я замечаю, что, воспользовавшись темнотой тоннеля, все сняли галстуки, в которых красовались еще в Сервере. Должна сказать, что меня просто бесит этот ханжеский маскарад. Вот так же преуспевающий поэт продает роскошные издания своих стихов банкирам и высокопоставленным библиофилам, а когда идет читать в Бельвиль на вечер для рабочих, надевает вельветовые брюки. Профессора Сорбонны, отправляясь на митинг левых сил во дворце Мютюалите, наряжаются пролетариями; между тем Робеспьер отличался почти маниакальной элегантностью, а Сен-Жюста никто никогда не видел без белого воротника, если не считать того дня, когда его казнили. Я не вижу никакой связи между идеями и галстуками, не понимаю, какое отношение имеет революция к нарядам... Снова смотрю в дыру, она наполняется мутной водой из лопнувших сточных труб. А позади: «La mer, la mer, toujours recommencée...»H не знаю, почему мне теперь кажется, что море здесь другое, не то, что в Сервере. «Смерть, такая легкая и такая трудная»,—сказал, кажется, где-то Поль Элюар. Воронка будто открытая рана, а рядом — лошадь, ноги широко расставлены, брюхо распорото, лошадь поднимает голову и ржет, обнажая огромные зубы, она молит о помощи, безнадежно молит того, кто столько раз запрягал ее, садился верхом, шпорил, и наконец падает, дергается в агонии в крови и собственных внутренностях. Издыхает. Я вспоминаю «Гернику» Пикассо, я видела ее недавно в Париже рядом с «Фонтаном Меркурия» Калдера1 2 в Испанском павильоне, который производил сильное впечатление, я должна это признать, своей наготой, своей благородной бедностью на фоне кричащей пышности, хвастливой, наглой роскоши Итальянского павильона, где в центре стояла статуя Муссолини в античной хламиде; дуче, будто Юлий Цезарь, сурово хмурил чело, однако больше всего напоминал тенора из театра Ла Скала, когда в 1 Воронка (франц.). 2 Калдер (Колдер), Александр (1898—1976) — крупнейший представитель американского модернизма в скульптуре, автор мобиля перед домом ЮНЕСКО в Париже (1958 г.), ш 29

финале вступает хор центурионов, а он берет верхнее «до» и вся труппа выстраивается на сцене... Здесь я стала лучше понимать произведения Пикассо, ибо здесь живут в мире Апокалипсиса. Живут под его знаком. Позади, за равнодушными горами,— они только пожимают плечами, глядя на то, что я сейчас вижу,— за горами все иначе, другая сторона медали, я это чувствую, там—«Подсолнечник» Ван Гога. А здесь нет места для подсолнечников, для солнечных мазков и лучей, для пшеничного поля, запечатленного в тот миг, когда волнами пробегает по нему ветер, для светлого, почти веселого, кладбигца в Сент-Мари, для человека, отсекшего себе ухо ударом бритвы. Здесь мы вступаем в мир ужасов войны, и хотя полдень стоит сейчас над этой землей, я вижу, как занимаются над ней зори отчаяния. 2 Итак, еду завтра в Беникасим; мне не терпится поскорее увидеть любимого, а главное — от души отлегло, ведь в Беникасим посылают выздоравливающих и тех, кто нуждается в отдыхе. Все это я узнала в Центральном госпитале провинции, вдобавок мне сообщили, что раненый, которым я интересуюсь, отбыл в прошлый вторник в очень хорошем настроении, закурил сигарету и уселся в санитарную машину. В том, что речь шла именно о нем, сомнений быть не может. Я видела карточку с его именем и фамилией, с отметками о прибытии в госпиталь и об отправке в- Беникасим, к тому же на карточке полагается писать еще и фамилию матери (испанцы упорно прибавляют себе эту вторую фамилию, дабы ни один человек не посмел усомниться в том, что каждый из них вышел из чрева дамы, вполне достойной и принадлежащей к славному роду), и материнская фамилия моего друга щетинилась согласными на польский лад—людям, которые пишут карточки и заполняют документы, чтоб легче было отыскать человека среди множества иностранцев, вступающих в Интернациональные бригады, оказалось не под силу расставить правильно согласные по своим местам... Я села на скамейку перед зданием муниципалитета; дождусь вечера, зайду куда-нибудь поесть, а потом — спать на улицу Тринкете де Кабальерос, в номер с побеленными стенами, узкой железной кроватью, скамеечкой вместо стула, такой низенькой, что невозможно на ней сидеть, с жестяным тазом для умывания на подставке. Там я оставила свой легкий чемодан — я балерина, я привыкла переез30

жать с места на место, взяв с собою два платья да семь пар балетных туфель. Но спускается ночь, и тут я замечаю, что площадь опустела и я совсем одна. Фонари не горят, ночь сгущается над городом, погруженным во тьму. Я отыскиваю в сумочке маленький фонарик, мне его дали в пансионе, и вспоминаю (довольно, впрочем, поздно): сегодня утром слуга сказал мне, что электричество вечером выключают, «а луны нет, сеньорита», тогда я как-то не придала значения его словам. Зато теперь их смысл дошел до меня во всей своей полноте. Фонари на улицах не зажигают и не зажгут, луны действительно нет, и я не знаю, куда идти, не падает на тротуар свет из окон, ставни закрыты, занавесы затянуты, а там, где нет ни ставен, ни занавесов, окна заложены черной бумагой. Иное окно оставлено приоткрытым в напрасной надежде на хотя бы легкое дуновение прохладного ветерка, ведь жара стоит гнетущая, невыносимая, однако и тут позаботились о том, чтобы ни один лучик света не выбился наружу... Никогда, никогда в жизни не видела я такого: город погружен в полную, абсолютную тьму — наверное, именно в такую вот черную ночь сталкиваются на перекрестке герои какой-нибудь комедии плаща и шпаги, два друга или два брата, сходятся в яростном бою, не узнав один другого. Тонут в ночи дома, без лица, без возраста, без стиля, какие-то непонятные выступы, извивы, решетки; тонут в ночи невидимые углы, улицы непохожи на улицы, потому что не видно, где они начинаются и куда ведут. Низкие дома—или, может быть, более старые — словно распластались по земле, так что какой-нибудь навес, крыша, карниз возникает совсем неожиданно перед моим растерянным взором; дома повыше теряются в черном небе, у них нет формы, нет контура, силуэта, реально только ощущение высоты, громоздится этаж на этаж, много, много этажей, не знаю сколько. Иногда я пытаюсь осветить фонариком бесконечные стены, надеюсь обнаружить какую-нибудь надпись, название: улица такая-то, такая-то или такая-то — я знаю два-три названия. Но ничего нет. Один только дурацкий пацифистский плакат, он еще с утра несколько раз попадался мне на глаза: оловянные солдатики, игрушечные пистолеты, деревянные пушечки, жестяные сабли: «Мать! Не дари своим детям такие игрушки!» И это здесь, в разбитой, искалеченной стране, где каждую минуту может повториться 3 мая: человек с раскинутыми руками, не пригвожденный и все-таки распятый, а напротив пригнулись, старательно целятся безжалостные стрелки — черные тени, создания великого Гойи!.. Еще плакат, порванный, забрызганный 31

грязью: две печальные, жалкие женщины легкого поведения, намалеванные красным на хинно-желтом поле: воззвание к проституткам: «Свободные женщины! Новая жизнь даст вам возможность заняться трудом, почувствовать себя человеком». Снова мигаю фонариком: «Масонство против фашизма, за новое бесклассовое общество». Чувство затерянности, бесприютности все растет, я одна, всеми покинутая, в этом пустынном городе, нельзя даже сказать, что на улицах темно, темнота всюду — беспросветная, всеобъемлющая, непроницаемая. Я поднимаю глаза к небу, словно моряк, чье судно заплуталось в бескрайнем океане, я пытаюсь найти дорогу по звездам. Но звезд нет, нависли тяжелые тучи. Фонарь, такой же, как мой, родной его брат, светится словно глазок, не понять, далеко или близко. Бегу на свет. «Сеньор! — кричу я.— Сеньор! Сеньор!» Огонек качается будто в нерешительности. «Мсье! Мсье!» Огонек гаснет. Я догадываюсь: «сеньор» или «мсье» звучит здесь, наверное, как некий анахронизм, что-то вроде ci-devant1 во времена Французской революции, и я кричу: «Товарищ! Товарищ!» И потом: «Camarade... Camarade...»1 2 Молчание. Снова тьма обступает меня со всех сторон. Если бы опять попалась скамейка, вроде той, на которой я сидела на площади, можно было бы подождать какого-нибудь прохожего или просто просидеть до рассвета, хоть это и долго, очень долго, бесконечно много томительно тянущихся часов. Не знаю, что делать. И тут меня охватывает полное безразличие, я сдаюсь, колени мои подгибаются, я устала, страшно устала. Бесполезно шагать дальше. И все-таки в последний раз собираю всю свою волю — а вдруг стоит пройти чуть-чуть, и кто-то откроет окошко как раз на уровне моего роста —больной, может быть астматик какой-нибудь, которому не хватает воздуха, и вот сейчас я увижу его бледное лицо... И вдруг—сирены, множество сирен, со всех сторон воют сирены. Тучи теперь хорошо видны, их пронзают лучи прожекторов, лучи пересекаются, образуют углы, геометрические фигуры, шарят над крышами города, над колокольнями, над бесконечными нагромождениями этажей. Слышится далекий рокот моторов. Все громче, громче (ах, как много самолетов летит, думаю я). Частый сухой треск—зенитки. Выстрелы следуют один за другим, эхо заполняет короткие паузы. Грохот взрыва, тяжелый, далекий — кажется, довольно далекий. И еще один. И еще — на этот раз как 1 Бывший (франц.). 2 Товарищ (франц.). 32

будто ближе. И оглушающий рев — кажется, самолет летит прямо над моей головой. Страх охватывает меня. Чудовищный страх. Гонимая страхом, я бегу, куда—не знаю. Заворачиваю за угол, бегу, бегу, снова сворачиваю. Огромное здание, темное, двери открыты. Я врываюсь, бегу, едва переводя дух, не останавливаясь, в поисках укрытия — мне кажется, что здесь я найду погреб, галерею, лестницу, подвал, какую-то защиту, прочную, надежную, из цемента, из камня, из железа, я спасусь от огня, падающего с неба, чтобы сжечь мое тело, растерзать, превратить в бесформенный окровавленный кусок мяса с переломанными ногами и разорванным в клочья лицом... С разбегу уткнулась головой в плотный, тяжелый занавес, расталкиваю его плечами. Я в театре, зал набит битком, в оранжевом свете свечей зрители внимательно следят за тем, что происходит на сцене. Снаружи по-прежнему воют сирены. Никто не обращает внимания, никто не двигается с места. Взрыв. Еще взрыв. С новой силой бешено хлопают зенитки. А на подмостках стоит актриса и, словно ничего особенного не происходит, читает стихи (только громче обычного, чтобы взрывы не заглушили, не читает, а кричит): Педро, отыщи коня, Иль день тебе конем пусть служит! Скорей, скорей! Они идут, Чтоб жизнь мою похитить! * Пришпорь коня, примчись как вихрь! Актриса рыдает — слишком долго, словно хочет выиграть время,— и продолжает значительно, так значительно, как, вероятно, не думал сам автор: Фрегат, фрегат любимый, О, где ж твоя отвага, Где бег твой быстрый? Смотри, коварный бригантин Уж на тебя наводит пушки!1 Небольшая пауза, и голос становится сдержанным, мужественным, спокойным, голос человека, который пришел в себя после первого потрясения, преодолел свой страх. Я растеряна, перепугана, кто-то из зрителей берет меня под руку, сажает в кресло 1 Федерико Гарсиа Лорка. Марьяна Пинеда. Перевод Ф. Кельина. 2-1104 33

рядом с собой. «Самолеты,— говорю я и указываю на потолок.— Самолеты... бомбят». «Они уже улетели,— отвечает мягко сосед.— Послушай-ка». (Сирены больше не воют раздирающе, а гудят через равные промежутки времени, словно телеграфный аппарат, потом последний гудок—и тишина. Тишина. Долгая тишина.) — «Тревога кончилась...» — «Но...» — «Они сегодня больше не прилетят». Мой сосед, насколько можно разглядеть в полутьме,— человек молодой, в форме народной милиции. В руке у него тяжелая палка, он опирается на нее каждый раз, когда меняет положение в кресле. И вот — конец моим мучениям, я словно вышла из ада, страх исчез. (Слова «они уже улетели», «они сегодня больше не прилетят» сразу успокоили меня, будто их произнес Бог Битвы, которому безошибочно известны все замыслы врагов...) Я сижу в кресле, в бархатном кресле старого театра, я вдыхаю знакомый запах источенного дерева и моли, и мне хорошо, постепенно возвращается давнее — чувство безопасности, далекое, забытое, утерянное... (кажется, так пахло там, на чердаке, где валялась ненужная мебель... так далеко... так невозвратно... я носила форменное платье, ходила в школу при монастыре Святой Нины...) А главное — это главное!—я не одна. Я счастлива: вокруг люди, много людей, очень много. Партер переполнен, в ложах, в ярусах — всюду люди, даже на «верхотуре», как называют в Испании галерку; эти люди не боятся ни самолетов, ни бомб. Скоро кончится спектакль, я спрошу, где улица Тринкете де Кабальерос; и мне покажут, куда идти, может быть, даже найдется кто-нибудь, кому со мной по дороге и кто доведет меня до пансиона... Я успокоилась и наконец-то стала глядеть на сцену: декорации изображают что-то вроде монастырской трапезной, желтоватое пламя свечей освещает лицо актрисы— но... кажется, это знаменитая Маргарита Ксиргу1? В романтическом наряде, с цветами в руках она читает монолог, по всей вероятности заключительный — судя по времени; читает увлеченно, может быть, чуточку высокопарно, впрочем, сам текст требует патетики: Да, я — Свобода: так любовь хотела, Я — та Свобода, для которой бросил Меня ты, Педро. Ранена людьми я. И все же я — Свобода. О любовь! Любовь, любовь—и вечное безмолвье!1 2 1 Ксиргу, Маргарита (1888—1969) — известная испанская актриса, работала в театрах Каталонии и Кастилии. 2 Федерико Гарсиа Лорка. Марьяна Пинеда. Перевод Ф. Кельина. 34

Героиня медленно уходит со сцены, и слышится издалека хор детей: О, как грустен твой день, Гранада! Даже камни твои в слезах. Марьянита взошла на плаху, Ничего не сказала она1. Падает занавес, и, когда он падает, я прихожу наконец в себя. Только что я видела своими глазами, как в разгар бомбежки перед зрителями, которых события, происходящие на сцене, волнуют больше, чем окружающая их в данную минуту страшная действительность, несущая смерть под развалинами, играли пьесу О Марьяне Пинеде; сто лет назад эту женщину приговорили к смертной казни за то, что она вышила республиканское знамя под самым носом у короля Фердинанда и министра Каломарде. Я вспомнила: это пьеса Федерико (достаточно произнести одно лишь имя, сразу понятно, о ком идет речь, ибо Федерико — единственный, тот, кого убили в Гранаде, другого нет...). Стиль пьес Федерико не слишком по душе тому, раненому, которого я увижу завтра и прощу в смятении, хоть и не пойму никогда; задыхаясь от счастья, буду целовать губы, с трудом выговаривающие мое имя, вот он приходит в себя, возвращается из тьмы наркоза, тот самый, что несколько месяцев назад презрел мое тело, сбежал на рассвете (я не хочу даже вспоминать, когда, какого числа это было), тайно, обманом, бросил меня, спящую, изнеможенную, среди измятых подушек, еще теплых от страстных объятий. Это была единственная вещь Федерико, которая ему не нравилась; стихи, на его взгляд, чрезмерно подчеркивали, предвосхищали ужасную развязку—реальный исторический факт: казнь героини гарротой, как на гравюрах Гойи. Не нравилось и то, что в последнем акте Послушница восклицает: «Какая шея у нее!»1 2 И другое действующее лицо драмы тоже говорит: «На шее, озаренной лунным светом...»3 («Поэзия тут замарала себя риторикой»,— уверял он; он испанист, чересчур требовательный, влюбленный в поистине глубокую поэтичную простоту Сан-Хуана де ла Крус. Но вот утихли наконец аплодисменты, все поднялись, мы вышли из зала, желто-оранжевый театральный свет («великий, чудеснейший свет гранадских суме1 Федерико Гарсиа Лорка. Марьяна Пинеда. Перевод Ф. Кельина. 2 Там же. 3 Там же. ‘2* 35

рек»,— как говорил Федерико) сменился полутьмой коридоров, уводящих в ночь, исполненную ожидания далекого еще рассвета. Я не могу привыкнуть к слабому освещению, спотыкаюсь на всех ступеньках и лестничных площадках, на всех коврах. Человек, усадивший меня в кресло, шагает рядом. Он сильно хромает, опирается на палку. Видя, как я спотыкаюсь, он спрашивает, куда мне надо идти. Я называю улицу. «Это в двух шагах отсюда,— говорит он,— я провожу вас». И вдруг старательно, с ужасным акцентом — чувствуется, что совсем недавно научился говорить по-французски: «Mais... avant on pourrait peut-étre prendre un ver re?»1 После пережитого страха мне очень кстати было бы немного выпить, однако приглашение, на мой взгляд, пахнет дурно — солдат, соскучившийся по женщине, сейчас он скажет: «Давай пойдем ко мне, у меня дома припрятана бутылка», а потом, когда немного выпьем... «Кафе сейчас закрыты»,— отвечаю я сухо. «Ну-у-у,— говорит он весело,— это смотря для кого». И мы сворачиваем в проулок: небо немного посветлело. То тут, то там загораются между тучами звезды, я начинаю различать крыши, контуры; дома, казавшиеся прежде бессмысленными нагромождениями кирпича, постепенно обретают форму. Проходим еще немного. Вдруг мой спутник тычет палкой в широкие низкие ворота; пахнет прогорклым оливковым маслом, в глубине патио, выложенного брусчаткой, дверь — джутовая мешковина натянута на раму, и вот мы в задней комнате погребка или, может быть, бакалейной лавки. Солдаты, потные, в расстегнутых гимнастерках (стоит страшная жара и духота), пьют вино или водку «Чинчон» из разнокалиберных чашек, мисок, стаканов, а то и по-арагонски — поднимут над головою мех и тянут сквозь зубы густое вино. «Женщинам сюда нельзя!» — решительно заявляет трактирщик, словно вышедший из старинного фарса; трактирщик ловко манипулирует кувшинами и воронками, над головой его свешиваются с балок связки чеснока; он только что солидно обсчитал пьянчужку — ламанчца, облокотившегося о стойку. «Женщинам нельзя»,— повторяет трактирщик и вытирает руки о фартук, весь в винных пятнах и оттого похожий больше на фартук мясника. «Она приезжая,— говорит мой спутник,— из технического персонала Интернациональных бригад». Иностранка, да еще из технического персонала — это подействовало; трактирщик, бормоча извинения, приносит нам бутылку и две 1 Но... сначала, может быть, выпьем немного? (франц.) 36

банки из-под джема: «Прошу прощения. Рюмки все побили, а их сейчас, видимо, не производят».— «Не беда, Па/со,— и указывая на меня: — Вот эта—из новых медицинских сестер, что к нам прибыли».— «Так ведь она же белая».—Трактирщик, кажется, изумлен. «Как видишь...» — «Я потому говорю, что много негритянок приезжает из Штатов».— «И прекрасно справляются».— «Наука—она наука и есть, цвет кожи тут ни при чем».— «Наука в наше время идет вперед, и в этом варварство»,— говорит мой спутник с иронией; думая, что я этого не замечаю, он цитирует общеизвестную фразу, человек, которого я люблю, не раз повторял ее, когда бывал в веселом настроении. «Правильно,— отвечает трактирщик, признавая и без того очевидную истину,— будьте как дома. Может, захотите еще бутылочку «вальдепеньяс», так у меня пока что есть». Он возвращается за стойку и больше не обращает на нас внимания. «Зачем вы ему сказали, будто я медицинская сестра?» — «Видите ли: бар открыт в такое время, может быть, хозяину покровительствует кто-то из начальства. Во всяком случае, он и так нарушает правила; а если еще позволить приходить сюда... женщинам...» — «Я поняла». Осматриваюсь. На стенах — старые рекламы корриды. Календарь за 1935 год. «Керосин Галя», «Мыло «Душистое сено» Правил». И еще один плакат ФАИ «Танец—предвестник проституции. Покончим с ним. В погребке слабеет воля. Покончим с ним. Дух падает в баре. Покончим с ним». «Наверное, здешний хозяин ненавидит анархистов?»— говорю я, смеясь. «Напротив: он сам анархист, и весьма убежденный».— «А что же у него бар-то ночью открыт?» — «Вот как раз поэтому. Запрещает-то кто? Правительство. Он и показывает, что ему, дескать, никто не указ. Анархисты вначале и воевать собирались так: чтобы в ногу не шагать, не строиться, офицеров не приветствовать. В Каталонии даже монету выпустили, а ее только в своей провинции и принимают». (Ох, если б я это раньше знала! В Фигерас мне за пять долларов дали несколько радужных бумажек, а уже в Жероне их не взяли!...) — «Уж эти мне анархисты! — Мой спутник говорит заметно раздраженным тоном.— Еще семьдесят лет тому назад мой земляк Лафарг боролся здесь против учеников Бакунина... Ох, уж эти анархисты!.. Полвека пытаются совершить революцию—и не могут, а когда кто-либо хочет на самом деле ее совершйть, обязательно мешают!..» Я пугаюсь: сейчас начнет излагать свои взгляды, сыпать незнакомыми терминами и именами, быстро 1 Federación Anarquista Ibérica — Испанская ассоциация анархистов. 37

меняю тему: «Вы испанец?» — «Кубинец».— «То есть в некотором смысле все же испанец».— «В некотором смысле, да. Но все равно, я — по эту сторону баррикад».— «Ах, так!» — «А вы?» — Я русская».— «Товарищ, значит?» Я не решаюсь сказать, что как раз больше всего на свете меня бесит, когда меня называют «товарищ». И отвечаю трусливо: «Ладно... Пусть будет товарищ, если вам так нравится».— «Тут можно сказать только «да» или «нет». Я начинаю туманно объяснять: «Видите ли, слово «товарищ» стало модным в определенных интеллигентских кругах, где я часто бывала последнее время, эдакая новинка... В Испании оно обретает совсем другое звучание, другой масштаб... Не тот, что в кафе «Дё Maro». Там вы можете числиться «товарищем» точно так же, как абстракционистом или атоналистом. Слово нравится, потому что звучит ново, незнакомо, во всяком случае в определенном кругу. Как будто его только вчера придумали...» — «Да будет вам известно, что слово «товарищ» встречается в «Снах» Кеведо1, а он, насколько я знаю, не был членом Третьего Интернационала».— «Да неужели?» — «Так вы, говорите, русская? Русская... парижанка?» — «Я там живу».— «Троцкистка, наверное?» — «Да почем я знаю? Что вы все хотите на меня ярлычок наклеить?» — «Но... что же вы тогда тут-то делаете?» И я рассказываю, зачем приехала в Испанию, раздираемую войной. «А, ясно! Теперь понимаю. Да, да, понимаю!» И тут у меня срывается с языка такой глупый вопрос, что в ту же минуту становится совестно: «А вы? Что вы тут делаете?» Мой спутник хохочет, теперь он говорит совсем иначе, и слова другие, и тон, со мной никто так не говорил с того момента, как я пересекла границу: «Разве ж не видно? На мне что — полотняный белый костюм, соломенная шляпа? Может, на твой взгляд, я мало похож на солдата? (Почему он вдруг стал говорить мне «ты»?) Я из батальона «Линкольн». (Потирает раненую ногу.) При Брунете попало. Мне еще повезло, в тот день, когда бились в Вильянуэве- де-ла-Каньада, столько кубинцев полегло... Мы было хорошо продвинулись, да только они — сволочи! (извини, пожалуйста) — как начали поливать из пулеметов... Вот сюда, выше колена, мне и попало. (И опять другим тоном.) Рядом со мной негр один свалился, смелый как черт, Оливер Лоу. Не слыхала про такого? Похоронили мы его, навалили кучу камней на могиле и написали: «Здесь лежит негр, первый командир батальона белых»,— «А что 1 Кеведо-и-Вильегас, Франсиско Гомес де (1580—1645) — крупный испанский писатель, автор популярных сатирических стихотворных произведений. 38

тут такого особенного?» — «Ох, девочка! Ты что, с неба свалилась?» Я умолкаю, немного смущенная, не хочется признаваться, что в мире, где я жила до сих пор, в моем мире, из которого меня грубо вырвал тот, что лежит сейчас где-то раненый, и я всем телом ощущаю его боль, в глухом, равнодушном, чуждом всему, что я вижу здесь, мире не читают газет, предпочитают не знать неприятных вещей, и всякий раз, когда слышат о несправедливости и насилиях, пользуются удобным набором смягчающих фраз. Да, я, конечно, слышала, что негры в Соединенных Штатах... (Но, в конце концов, Поль Робсон, Дюк Эллингтон, Луи Армстронг стали знаменитостями. «Аллилуйя» Кинга Видора1 имела большой успех. «Порги и Бесс» — опера о неграх... Не так уж все страшно, как говорили приятели Жан-Клода.) «Значит, вы из батальона Линкольна?»—говорю я просто, чтобы сказать что-нибудь. «Да. Там много кубинцев, мексиканцев тоже порядочно, несколько пуэрториканцев, два-три бразильца, один венесуэлец, один аргентинец. Но в тот день, когда нас в бой бросили, как раз больше всего кубинцев было».— «И вы из такой дали приехали?» — «А что удивительного? Идею защищают там, где это нужно». (Ах, так! Знаменитая идея живет, значит, и в дальних странах, о которых даже не упоминают французские газеты?) Чтобы сохранить свой призрачный мир, я гцворю легко, светским тоном, притворяюсь дурочкой: «Я полагала, в вашей Америке, в краю предпринимателей и пионеров, думают только о том, как бы заработать побольше, а всякие политические теории вас не касаются». Собеседник смеется, я кажусь ему, видимо, чудачкой, которая не знает совсем ничего: «Ну что ты! Что за фольклорные представления? Все равно что думать, будто все индийцы—йоги, а все шотландцы играют на волынке. Дела давно минувших дней, времена Эльдорадо, Потоси... Была такая поговорка: «Это стоит целого Потоси...», «Это стоит целого Перу...» Испанец возвращался из Америки с полными карманами изумрудов. Американский дядюшка. Иногда он умирал в Америке и оставлял наследникам миллионы».— «А сейчас?» — «Похоже на прежнее: есть свои короли, императоры, владыки, Хулио Лобо например, сахарный король. Анчорена—владыка бесчисленных стад, Патиньо — оловянный король, Дюпон де Немур...— Громкое имя кажется мне легендарным, и на легенды похожи рассказы о Дюпон де Немуре.— Он владеет на Кубе, в местности, носящей 1 Видор, Кинг Уоллис — известный американский кинорежиссер, автор фильма «Война и мир» (1956). 39

название Варадеро, громадными, огороженными со всех сторон имениями, недоступными для посторонних. Японские садовники ухаживают там за садом, молчаливые слуги поддерживают чистоту в доме, холодильники круглый год наполнены лангустами, куропатками, изысканными закусками. И все это замерзает, сохнет, потом укладывается в картонные ящики, продается, на смену покупаются новые яства, пока наконец не явится без всякого предупреждения сам сеньор — раз в год, два или три, иногда чаще, иногда реже... — и пожелает откушать. Вспыхивает свет во всех окнах, пылает огонь в очагах, раскупориваются бутылки, дом полон праздничным весельем, и лифт, снабженный секретным механизмом, останавливается, будто бы случайно, между этажами, если хозяин сел на обитую бархатом скамью рядом с какой-нибудь красоткой (именно в лифте он испытывает обычно самые бурные приливы желания). Случается, однако, что он долгие месяцы не заглядывает в свое владение. Вчерашний лангуст заменяют сегодняшним, сегодняшний — завтрашним, тот — послезавтрашним, и так без конца, и вот, после замены трехсот шестидесяти двух лангустов, владыка является и съедает лангуста номер триста шестьдесят три, триста шестьдесят четыре, или пять, или даже шесть, если год високосный.— Он помолчал.— К счастью, существует и другая Америка, та, о которой ты в вашей доброй Европе ничего и не слышала. Я провел в Европе несколько лет и убедился, что Латинская Америка не укладывается в привычные представления европейцев. Это мир, ломающий все их старые нормы. И потому они предпочитают о нем не знать».— «Не станете же вы утверждать, будто испанцы...» — «Испанцы—дело другое. Это родственники, оставшиеся в старом доме. Однако многие из них слишком уж настойчиво требуют, чтобы мы преклонялись перед «Исконной Родиной», а ведь и в Испании всякого хватает. Испания — наша мать, ибо там родилась Марьяна Пинеда; но когда речь заходит о донье Перфекте1, тут уж извините. Дон Кихот и Педро Креспо1 2—мне родные, а какой-нибудь генерал Сентельяс—вовсе нет... Но ты, конечно, никогда в жизни даже не слышала ни о Педро Креспо, ни о донье Перфекте». Я возражаю, напоминаю ему, что человек, к которому я еду в Беникасим, знает испанскую литературу и 1 Донья Перфекта—героиня одноименного романа крупного испанского писателя Б. Переса Гальдоса (1845—1920) — олицетворение ханжества и лицемерия. 2 Педро Креспо—персонаж пьес Лопе де Вега и Кальдерона — воплощение чести и справедливости. 40

научил меня любить ее. «Да, верно. Прости. Но вот чего тебе не сказали: современный чилиец, венесуэлец, мексиканец, аргентинец вряд ли помнит, что в давние времена предки его были испанцами».— «А зачем же тогда вы здесь?» — «О, святая простота! Я здесь потому, что испанцы борются за что-то, и это что-то объединяет меня с бойцами Пятого полка, которые не пускают сейчас в Мадрид мятежные марроканские войска. Хоть и родился я в Гаване, и дед, и отец мой тоже, и я самый что ни на есть прирожденный кубинец, это что-то объединяет меня с венграми и поляками из батальона «Домбровский», с французами из батальона «Парижская Коммуна», с теми, кто сражается в батальонах «Эдгар Андре», «Гарибальди», «Димитров»; нас называют армией, говорящей на десяти языках, но тут получилась накладка—в бою на Хараме пели «Интернационал» на двенадцати языках, а может, и больше...» («Интернационал». В ту ночь, когда мучилась в родах моя кузина Капитолина и я — совсем еще подросток—узнала, каких страданий стоит рождение человека, я впервые услышала этот гимн.)—«Мне хотелось бы узнать побольше о Латинской Америке,— говорю я; я стремлюсь погасить энтузиазм моего собеседника, ведь друг мой горит тем же энтузиазмом, и вот завтра я увижу его раненого.— Посоветуйте, что мне почитать. Что-нибудь хорошее. В Бенйкасиме у меня будет свободное время».— «Трудно. Очень трудно советовать. Об Америке написано столько скверных книг, что мы сами запутались в лабиринте фальшивых сведений, ловко препарированных биографий, клевет, восхвалений, вранья, жупелов, пышных фраз, оправданий и славословий всяким аферистам и сволочам (прости). Из наших великих людей — а их у нас немало—каждый на свой вкус и по своему рецепту варит такой компот, что зачастую и не разберешь, какие они были на самом деле... Но Америка все-таки жива... Только, я думаю, ты не в состоянии по- настоящему понять это слово, потому что...» Мой собеседник выпил довольно много «вальдепеньяса» и очень разговорчив; он говорит о пампе, о горных хребтах, пирамидах, о парусных кораблях, рабовладельцах и освободителях, о барочных соборах, мраморных дворцах и небоскребах, что высятся рядом с жалкими трущобами — фавелами и бидонвилями, о пепелищах, о кварталах ягуасов 1 (а я и не знаю, кто это), его рассказы врываются в мое сознание, впечатываются, будто документальные кадры, мгновенно 1 Ягуасы — индейское племя. 41

сменяющие друг друга, бессвязные и в то же время рождающие во мне неожиданные воспоминания. Теперь он говорит о городе, в котором провел детство: колонны, много колонн, очень много, вряд ли еще в каком- нибудь городе найдется столько колонн; так говорит мой спутник, он не слыхал, видимо, о Петрограде (о, мое прошлое, такое далекое!), о стройных колоннадах, о классических фронтонах, загадочных, не сравнимых ни с чем, окрашенных в желтый цвет, о петроградских белых ночах — они не белые, они золотистые... «И вот, как видишь, я здесь,— говорит он, смеясь,— а ведь вышел из буржуазной среды, до того поганой — трудно себе представить». Полузакрыв глаза, он вспоминает свой родной дом, лепные украшения, стены, облицованные мрамором, над капителями колонн — шаловливые дети верхом на дельфинах; в огромных салонах висят на стенах картины Юбер Робера1, обмахиваются веерами две дамы Мадрасо1 2 в золоченой раме: одна — юная, в розовых кружевах, другая — в черных, изящная вдова с надменным лицом; китайские экраны, населенные сотнями человечков, они старательно трудятся среди красных пагод и изогнутых мостиков, на зеленых порфировых постаментах дремлют каменные индусы, а дальше, в переходе к зимнему саду,— вазы рококо, на шелковисто переливающемся тонком фарфоре — яркие, веселые попугаи, танцующие обезьяны. Позади дома, окруженного кованой решеткой, с бронзовыми сторожевыми псами у входа, виднеются среди пальм и бугенвилей другие, в моем представлении прекрасные, сказочные дворцы. Причудливо переплелись разные ордеры классической архитектуры. На галереях, в портиках, в розовых аллеях (впрочем, большую часть цветов и деревьев я знаю только понаслышке) прохаживаются люди — те же роскошные наряды, блеск драгоценностей, изысканные прически и те же разговоры, пустые, никчемные,— как всеми своими вкусами, привязанностями, предубеждениями похожи они на тех, с кем я столько раз встречалась, читая и перечитывая великий русский роман: властные барыни, законодательницы хорошего тона, высокопоставленные свахи, знающие наизусть и в точности все титулы, все состояния, сплетницы, хранительницы преданий всего этого пестрого общества, обманщицы, гордые 1 Робер, Юбер — французский художник, мастер сентиментального романтического пейзажа (1733—1808). 2 Мадрасо, Педро де — испанский художник (1816—1898). 42

своей притворной чистотой, эти дамы всегда в курсе ничтожных событий светской жизни: тот угодил в ловушку, этот взлетел, возвысился, а потом упал; идет салонная война, то и дело возникают скандалы — супружеская верность нарушена, декорум не соблюден, а ведь в подобных случаях так важно вовремя проявить благоразумие; бесконечная цепь танцевальных вечеров, парадных приемов, визитов, балов, роскошных обедов, их готовят, составляют, продумывают заблаговременно, за несколько недель; мелькают лакеи, швейцары, горничные, француженки- гувернантки; восьмидесятилетние высокородные богачи, оставляющие после своей смерти сказочное состояние и целую кучу незаконных детей; молодые бездельники и соблазнители, любители буйных кутежей, отчаянные головы, авантюристы, те же Долоховы... Да. Мне знаком этот мир, мастерски воскрешенный в гениальном романе, мир Ростовых и Болконских. Кубинец рассказывает про свою тетушку — какую-то там графиню, что лц,— и она тоже кажется мне чрезвычайно похожей на графиню Ростову. Девушки в тропиках расцветают рано, высокой Становится грудь, округляются бедра, и тем не менее многие из них напоминают Наташу или Элен; a Country club1 в Гаване — точная копия московского Английского клуба, где происходил тот самый незабываемый обед в честь Багратиона, на котором Пьер Безухов узнал о неверности жены. Кубинец рисует жизнь, описанную в «Войне и мире»: оказывается, она продолжается и сейчас, через сто с лишним лет, на других географических широтах. «Не совсем так, не совсем,— говорит он, смеясь. Он уверяет, будто я сильно польстила людям, о которых он рассказывает, сравнив их с князьями и графами, действующими в романе Толстого.— Потому что, хоть у нас и есть несколько маркизов и графов, которые могут похвастаться настоящими титулами времен первых завоеваний, большинство наших дворян просто купили себе гербы и документы, а требуют, чтобы все верили, будто их предки вышли из чрева самой Бельтранехи1 2, а может, доньи Урраки3 или что их зачал (прости) Санчо Храбрый4». И вдруг я спохватываюсь с изумлением: человек, который сидит сейчас передо мной, пришел из мира, похожего на мир моей родины, 1 Загородный клуб (англ.). 2 Хуана ла Бельтранеха — прозвище дочери Энрике IV Кастильского и Хуаны Португальской, поскольку считалось, что на самом деле ее отец — фаворит Бельтран де ла Куэв. • 3 Уррака — королева Кастилии и Леона, дочь Альфонса VIII. 4 Санчо IV — король Кастилии (1258—1295). 43

навеки исчезнувший, и этот человек — боец Интернациональной бригады. У него изящные руки. Манеры благородны, но естественны, ни напряжения, ни заученности; даже когда он позволяет себе грубое слово, оно не оскорбляет, на лице его заранее появляется виноватое выражение, оно смягчает неожиданную грубость, вторгающуюся в рассказ; рассказ-воспоминание, исполненный презрения к мотовству и пышности, к привилегиям и жеманству, я слушаю его, и словно из тумана возникают передо мной образы и сцены, что приходят ему на память здесь, возле бурдюков и бочек, пахнущих кислым вином, в маленькой таверне, где теплится жизнь, среди мертвого темного города, в страхе притихшего под смертоносным военным небом. 3 ...Я выпил вина, разговорился, и нога как будто меньше болит; всякий раз, как погода меняется (а сейчас, в эту августовскую ночь, похоже, собирается дождь), она начинает ныть, напоминает, что рана и операция—дело совсем недавнее. Долго я что-то бормотал про пампу да про горы, про пирамиды, парусные корабли, про рабовладельцев и помещиков; ей, русской, это, наверное, напоминает ее предков — бояр (да так оно и есть, из одного они теста, хотя мои ходили в панамах, а ее — в собольих шапках, в шубах на лисах и бобрах), потом я пустился в путь по тропинкам истории, которую знаю плохо, и совсем было заплутался в лабиринте веков, так что чуть не слопал меня Пернатый Змей, но все же удалось выкатиться через Солнечные Ворота Тиауанако1, одним прыжком перескочить тысячелетия — fly1 2, как выражаются игроки в бейсбол,— и приземлиться в своем родном доме в тот самый день... В тот день, за которым последовала дурацкая ночь, я пытаюсь описать все это так, чтобы она, никогда не видевшая ни тех мест, ни лиц, ни вещей, поняла меня; ни людей она не знает, ни домов, ни улиц, ни деревьев, ни самого города... я рассказываю во всех подробностях о том, что ей, может быть, кажется неважным и даже смешным, но я-то 1 Остатки культуры Тиауанако (предположительно VII—XII вв.) обнаружены на юге и затем на севере Перу и Боливии: постройки из огромных глыб базальта и песчаника. Особой известностью пользуются монолитные Ворота Солнца. 2 Здесь: перемахнуть (англ.). 44

понимаю, я гляжу внутрь себя и вижу: некоторые эпизоды в самом деле выглядят трагикомично, однако они определили мою судьбу, изменили течение жизни, которая начиналась так беззаботно и обернулась трагедией: едва только я вышел из возраста отроческих сомнений, как оказался перед лицом неожиданных событий и вынужден был тотчас же сделать выбор. Я все думаю и думаю, без конца вспоминаю тот день, когда начались Великие Перемены; не могу припомнить, по каким улицам ехало такси, привезшее меня с вокзала на Семнадцатую улицу,— стояли майские сумерки, я сидел, уткнувшись носом в тетрадку с лучшими моими записями (потому лучшими, что писались наскоро, горячо, свободно, под свежим впечатлением...) о старых домах Сантьяго, колониального стиля, грубых, провинциальных, выдержанных словно вино, если так можно сказать, эти дома как бы светились праздничностью, свойственной XVIII веку; записи мои завершали сбор материалов по колониальной архитектуре, я надеялся написать очерк или исследование, оно уже было начато, писал старательно, хоть и с трудом (мне всегда было тяжело писать), сочинял во время долгих, бессмысленных университетских собраний, посвященных тому или иному внезапному озарению, посетившему диктатора Мачадо. Выйдя из поезда после бесконечного путешествия — только на этот раз я заметил, до чего же длинен, оказывается, хоть и узок, мой родной остров! — я сел в такси и тотчас же принялся за свои записи. Машина остановилась перед домом; наскоро перечитав набросок, я поспешно сунул тетрадь в портфель, расплатился с шофером и только что хотел позвонить у главного входа, как вдруг заметил на прутьях барочной решетки в виде секир странный трехцветный вымпел с надписью: площадь Пигаль. Ах, да! Сегодня же праздник, о котором столько было шуму! Придется, значит, надевать смокинг, болтать то с тем, то с этим, волынка будет тянуться до самого рассвета... Зато смогу напиться дома, это так удобно — когда язык уже не ворочается, поднимешься всего на каких-нибудь двенадцать ступенек, и вот она, кровать. За решеткой главного входа высились постройки из фанеры и картона, предназначенные завтра на слом; я прошел через боковую калитку, мимо гаражей, и проник в дом через дверь для прислуги. Во всех кухнях кишмя кишели повара, поварята, помощники поварят, они суетились в своих высоких колпаках среди кастрюль, дымящихся сковород, столов для разделки мяса, огромных подносов, ни одного из них я не знал, и они не обращали на меня ни малейшего внимания. Следовательно, их 45

специально наняли по случаю великого пира... Но вот появился Венансио, он берет мой чемодан, «Сеньора графиня хочет поговорить с вами сию минуту. Поднимитесь к ней сейчас же». И, понизив голос: «Хочу предупредить вас, сеньорито, сеньора графиня из себя выходит. Как раз когда у нас тут такая запарка, «чтоб я сдохла» да «зараза» только от нее и слышим... на мадридский манер». (Тетушка моя, в самом деле, от многолетнего общения с испанской знатью усвоила привычку—что считалось шиком у родовитых и титулованных — в минуты веселья или гнева ругаться как извозчик, при этом она тщательно следила за правильностью произношения, и кастильские ругательства звучали в ее устах неестественно, чувствовалась искусственность, подделка... Слишком мягко произносила она звук «р» в слове «зараза», фальшиво звучало «л», когда тетушка произносила «балда», хоть она и достаточно упражнялась с тех пор, как получила второй графский титул, и много тратила времени, пытаясь научиться произносить «р» и «л» по-кастильски; тем не менее сказывалось влияние улицы, где в любое время суток, хочешь не хочешь, слышишь, как расхваливают свой товар уличные торговцы — мулаты,— и крики их врываются в высокие окна дворца...) Я поспешно поднялся к тетушке. Кристина и Леонарда в белых фартуках и наколках и две швеи только что завершили создание роскошного платья из кружев цвета фуксии, оно лежало на диване. Сеньора заканчивала свой toilette—так полагалось говорить на французский лад; я усмехнулся, вспомнив тетушкину ванную комнату — святилище тайных омовений: восьмиугольную, выложенную зеленым мрамором, похожую на склеп, храм Астарты или алтарь сирийской богини; в центре торжественно возвышалось монументальное биде из черного фарфора с многочисленными кранами, потенциометрами, кнопками, с помощью которых струю воды можно направить вверх, вбок, вниз, с регуляторами напора, с приборами для контролирования температуры и общим стабилизатором — словом, с механизмами такой сложности, какие требуются разве что для пилотирования самолета. Тетушка явилась, завернутая в халат цвета кардинальской мантии, отделанный птичьим пухом, похожая одновременно и на папу римского, и на Евгению де Монтихо1, у нее был вид богини-мстительницы, как обыкновенно в минуты сильного гнева. «Нечего сказать, хорош конспиратор зас...ый, карбонарий, 1 Монтихо, Евгения Мария де — жена Наполеона III, французская императрица с 1853 по 1870 г. 46

агитатор, подлый обманщик, ренегат, изгой, бунтовщик, анархист, предатель своего рода!.. Ох! Хорошо, что твоя матушка, святая женщина, умерла, не увидевши всего этого!»... Я привык к такого рода бурным излияниям по самым ничтожным и смешным поводам; случалось, например, что тетушка устраивала трагическую сцену, если парикмахер неудачно сделал прическу, или горничная плохо отгладила нижнюю юбку, или же в газетах забыли упомянуть о том, что она пожертвовала в пользу прокаженных солидную сумму, или, перечисляя в светской хронике приглашенных к ней на обед, исказили чье-либо имя. Однако сегодня, кажется, случилось что-то более серьезное, ибо тетушкин голос поднялся до самых высоких нот и достиг торжественной выразительности интонации, ни дать ни взять донья Мария Герреро1 в последнем акте. Сегодня, когда все Общество Гаваны (слово «Общество» звучало в тетушкиных устах внушительно, явно с большой буквы, будто речь шла по меньшей мере о лицах, присутствовавших при бракосочетании Фернандо Медичи с Кристиной де Лорена, при встрече Аурео Паньо, на открытии Валь-де-Грас1 2 или на крещении наследника французского престола...),— когда все Общество Гаваны собралось в ее саду, в дом явилась полиция. Да, да! Полиция. (Здесь снова голос тетушки достиг необычайной выразительности, так произносят: Аверно, Торквемада или Видок3...) Представители закона принесли свои извинения, держались весьма почтительно, однако сделали обыск в моей комнате, нашли несколько прокламаций, содержавших призывы к подрывной деятельности и оскорбления Первого Гражданина Нации, все это, разумеется, плоды моего пребывания в этом свинском университете, где полно мулатов, которые лопают лукуми4, куда принимают всякую шушеру, а я между тем обязательно хотел поступить именно туда, в этот рассадник революционеров и коммунистов, несмотря на возможность учиться в Йельском университете, в Гарварде, в Оксфорде, в Кампбелле («в Кембридже,— поправляю я.— Кампбелл — это 1 Герреро, Мария (1868—1928)—испанская актриса, создавшая собственную труппу. Играла в произведениях Гальдоса, Бенавенте и других испанских авторов. г 2 Валь-де-Грас — групный военный госпиталь в Париже. 3 Аверно—озеро в Италии, недалеко от Неаполя, считалось входом в ад. Торквемада, Томас де — испанский инквизитор, прославившийся особой жестокостью. Видок, Этьен Франсуа—полицейский агент во Франции эпохи Реставрации. 4 Лукуми — плоды, похожие на сливы. 47

такой суп»). «И он еще смеет острить!» — Тетушка возопила, как Клитемнестра: есть приказ о моем аресте; исключительно благодаря доброте, снисходительности, рыцарскому великодушию генерала Мачадо1, он изумительный человек и уже несколько дней назад приглашен заранее на тетушкин праздник, исключительно благодаря ему полицейские ушли из дома ни с чем. «Но только... (Тетушка с трудом перевела дух.) Только...» — «Как вы договорились?»— спросил я. «Ты... ты уехал вчера... бежал за границу».— «Вчера? Вчера я был в Сантьяго... Обедал, пил «бакарди»...» — «Я говорю, что для всех ты уже уехал. Я поручилась за тебя перед президентом. Завтра в семь часов за тобой придет полицейский. В восемь отходит корабль. Вот тебе паспорт...» — «В Мексику?» — «К черту на кулички! Куда угодно! Не желаю тебя больше видеть. Будешь получать деньги каждый месяц. А теперь— запрись в своей комнате и не вылезай. Тебя нет, ты уехал, ты далеко, отправился путешествовать, уплыл за море, не знаю куда... Станут говорить, что вот, мол, до чего доходят капризы богатого сыночка, позволить себе такую роскошь—упустить возможность присутствовать на празднике, лучше которого не бывало в нашей стране со времен колонизации... А мне ты испортил весь праздник... Так меня огорчил!» — «Мне, значит, идти к себе?» — «И запрись хорошенько. Чтоб духу твоего здесь не было». Тетушка повернулась к Леонарде: «Скажи, чтоб ему принесли бутылку виски. Или чего он захочет. И от ужина чего-нибудь тоже... Радуйся, что не вышло хуже... Благодаря мне и особому благоволению генерала Мачадо, потому что твои дружки-коммунисты все уже на острове Пинос. Ну а теперь катись к чертовой матери!.. Тебе еще повезло... Поцелуй меня все-таки... Дай я тебя благословлю... Леонарда^ платье...» И, словно занавес в последнем акте «Орестеи», опустилось, скрывая лицо графини, платье из кружев цвета фуксии, которое, взобравшись на стулья, держали на весу две камеристки. Мадам Лабрусс-Тисье, самая знаменитая в Гаване модистка, явилась неслышно несколько минут тому назад, дабы руководить операцией. «Elle vous va á ravir,— сказала она, поворачивая тетушку к трельяжу.— Оп va remonter un peu l’épaule, et ce sera parfait»1 2. Я шагал по своей комнате от одного окна к другому (это были, 1 Мачадо-и-Моралес, Херардо—реакционный публицист и политический деятель, избирался президентом в 1925, 1929 гг., был свергнут в 1933 г. 2 Оно вам удивительно идет. Надо только немного поднять плечо—и будет идеально (франц.). 48

в сущности, две комнаты, разделенные совершенно ненужными колоннами и лакированным экраном, красным и золотым, с изображением танцующей Саломеи в утонченно-педерастичном английском стиле; экран отделял мою спальню от комнаты, где были книги и стол для черчения), смотрел на сад, на службы, на зимний сад, где росли орхидеи и прочие редкие растения, на большой задний двор, заставленный ведерками с колотым льдом, где охлаждались сотни бутылок шампанского. Смотрел на зеленую лужайку, в раме из подстриженных кустов самшита,— на этой лужайке танцевала когда-то Антония Мерсе, знаменитая «Аргентинка», в те времена она была еще никому не известной исполнительницей фандангильо и булерии; признаться откровенно, я пришел в восхищение: всего за четыре дня ловкий декоратор из тонких досок, тяжелых тканей, фанеры и гипса сумел выстроить сказочный, невиданный Монмартр— одновременно похожий и непохожий, смешение площадей Тертр и Пигаль — так, наверное, представляли их издали те, кому никогда не приходилось прогуливаться по этим местам. Рядом с миниатюрной «Мулен Руж» с медленно вертящимися крыльями, усеянными разноцветными лампочками, виднелся бар под вывеской «Ша Нуар». «Сьель э л’Анфер», а также «Кабаре дю Нэан» выглядели в точности как на сувенирных открытках для туристов. А там, дальше, рядом с эстрадой, где оркестр уже начал наигрывать «París, c’est une blonde» \ за испещренным дорожками английским подстриженным газоном, на лужайке, окруженной кустами роз, стоял «Ле Лапэн Ажиль»1 2, за увитой виноградом изгородью собирались постепенно гости, старый швейцар Ати- лио, наряженный Pére Fredé3, в зеленом суконном костюме и с накладной бородой, ставил на грубые железные столы cerises-á- l’eau-de-vie4, а за ним выступал серый ослик, чисто-начисто выскобленный и протертый душистой эссенцией. Тут и там на газонах виднелись рекламные плакаты, имитирующие Тулуз- Лотрека, с изображениями La Gaulue5, Valentin-le-desossé6, Ивет Жильбер7 в черных нитяных перчатках, женщины в 1 Париж—это блондинка (франц.). 2 «Проворный кролик» (франц.)—кабачок на Монмартре, известный по картинам Утрилло. 3 Папашей Фредэ (франц.). 4 Пьяную вишню (франц.). 5 Горластой (франц.). 6 Валентина без костей (франц.). 7 Жильбер, Ивет—известная эстрадная певица 20—30-х гг. Многие афиши ее выступлений созданы Тулуз-Лотреком. . 49

клоунских шароварах на велосипеде образца 1900 года и бурного белого, красного и черного вихря — французского канкана. Нанятые специально для этого дня официанты вздымали подносы над головами гостей, которые все прибывали; официанты были одеты в желтые полосатые жилеты и белые фартуки на манер gargon de café1 — навязчивый образ, давно исчезнувший во Франции и, однако, все еще живущий в мире... Я перешел к другому окну, стал смотреть на бассейн. Тут картина оказалась совсем иная: в свете прожекторов возились рабочие-американцы в комбинезонах, явно разъяренные, так как дело, видимо, никак не шло на лад; техник, обливаясь потом, весь красный, кричал, ругался на чем свет стоит, что, впрочем, нисколько не помогало, бегал от одного к другому, между какими-то аппаратами, трубами, проложенными по дну и по краю бассейна и образующими прямоугольник приблизительно в двадцать пять квадратных метров как раз на том месте, где я обычно купался по утрам, прежде чем сесть заниматься или отправиться в университет. Больше бассейном никто не пользовался, ибо тетушка никогда бы не решилась показаться слугам в купальном костюме, и без того горничные и служанки болтали, будто у нее ляжки capitonnés1 2, а груди висят, как у капитолийской волчицы — бронзовое ее изображение, купленное в Италии, украшало богатую библиотеку с множеством книг в великолепных переплетах, которые — увы! — никто не читал. Впрочем, иногда по воскресеньям бассейном пользовалась еще молодежь; вместо того чтобы отправиться к мессе в церковь прихода Ведадо, мои двоюродные братья и сестры предпочитали поплавать кролем или брассом, что тоже было лишь предлогом — на деле они не столько плавали, сколько поедали зажаренную на решетке и угольях свинину и выпивали ужасающее количество John Collin’s3 и Scotch-and-soda4. Но в этот вечер у бассейна происходило нечто невиданное: рабочие тащили шесты, термометры, что-то вроде термостатов, вода волновалась, мутнела, в ней ходили как бы зеленоватые облака, она загустевала, странным образом застывала... И вдруг я увидел чудо: поверхность воды начала твердеть, ревели моторы, работавшие, казалось, из последних сил, техник кричал и бросал вверх свою техасскую с загнутыми полями шляпу, вода стала стеклянной, хрустальной и 1 Официант в кафе (франц.}. 2 Массивные (франц.). 3 Напиток из джина с лимонным соком, сахаром и содовой водой (англ.). 4 Шотландское виски с содовой (англ.). 50

наконец превратилась в лед. «Погасить прожекторы,— приказал вершитель чуда.— Чем меньше тепла, тем лучше. Моторы пустить на полную мощь... В здешнем проклятом климате...» Теперь одна только луна—луна, скрываемая изредка быстро бегущим облаком,— светила на глыбу льда, окруженную пальмами, заполнившую прямоугольное пространство с выложенным белыми плитками дном. «Это еще что за чертовщина?» — спросил я Леонарду, которая принесла мне бутылку бургундского, содовой и bretzels1, и указал на твердую сверкающую поверхность бассейна. «Это для балерин на льду. Они только что прибыли, здесь будут одеваться. Сеньора графиня их из Майами выписала (подражая своей госпоже, она произносила «Майами» на американский лад, так же как «Нью Орлинз» и «Атлантик Сити»...). Такого на Кубе еще не видывали!..» Я повернулся к окну, выходившему в сад: площадь Пигаль была полна народу, восхищенные гости переходили от зеленовато-желтого домика Папаши Фредэ в кабачок «Ша Нуар» или в «Кабаре дю Нэан»; певица в смокинге и шляпе канотье визгливо пела, вытягивая губы, подражая Морису Шевалье: Elle avait de tout petits petons, Valen tiñe, Valentine, Elle etait frisée comme un mouton...1 2 Там с бокалами в руках, среди мелькания атласа, кружев, газа, шелка, сверкания ожерелий, серег, водоворота пышных причесок и декольте, прохаживались, собирались группами, вновь расходились сахарные короли, владельцы громадных латифундий, магнаты трамвайных и телефонных линий, могущественные представители «Дженерал моторе» и «Дженерал электрик», Форда и Шелла, крупнейший пивовар, поставщик мраморных надгробий, великий кудесник биржи, высокочтимые воротилы Американского банка, благороднейший мыловар, граф, торгующий слабительными, владелец тысячи аптек, хозяин пятисот домов, а вперемежку с этими — великие комбинаторы от политики: посол президен1 Искаженное brezel (нем.) — крендель. 2 Крошечные ножки у Валентины, Валентины, И кудрява она, как барашек (франц.). 5

та Гувера с супругой, посол короля Альфонса, директор «Диарио де ла Марина», миллионер сефардского происхождения, известный истинно волшебным ясновидением относительно повышения и понижения акций, несколько военных в сверкающих мундирах и с высокими кепи под мышкой, а также несколько особо почетных гостей: племянник графа Романонеса, титулованные испанцы, не слишком влиятельные, из тех, что имеют яхту в Сан-Себастьяне и любовницу-певичку, представители семейства графов Новело, прибывшие из Юкатана, там они владеют необъятными землями, где растут агавы и где с благословенных времен дона Порфирио Диаса1 существуют частные тюрьмы для наказания непокорных пеонов. Гости движутся как бы по кругу, ритмично, будто фигурки карусели, среди них сразу заметны выскочки — порождения режима Мачадо, каждому из них хочется, чтобы все видели, как хорошо скроен его тщательно отутюженный фрак, как блестят платиновые или бриллиантовые запонки, он то и дело одергивает фалды, поправляет галстук- бабочку; благородные креолы со старинной родословной, чьи предки уже в XVIII веке владели плантациями сахарного тростника, добывали сахар, носят смокинг небрежно, свободно: они привыкли к нему; семенит изящными, маленькими ногами преклонного возраста креол, достает время от времени из кармана веер из черного шелка и обмахивает им то свой потный лоб, то напудренные плечи какой-нибудь сеньоры — старомодный жест, унаследованный от дедов, что поступали так на вечерах с танцами в колониальные времена. Теперь все в сборе, ждут только прибытия Носителя Власти; для него приготовлено почетное кресло под парчовым балдахином, натянутым между двумя позолоченными пиками, позади кресла уже стоят телохранители. Является тетушка, величественная, будто знаменитая актриса выходит на сцену, и, покрывая аплодисменты и восторженные крики, оркестр начинает играть «Tout va trés bien, Madame la Marquise»1 2, впрочем, певица уже довольно давно заменила «прекрасную маркизу» на «прекрасную графиню», хоть «графиня» и не рифмуется с il faut que l’on vous dise3. Но в данном случае главное, что tout va trés bien 4, и в самом деле все к 1 Диас, Порфирио—мексиканский политический и государственной деятель (1830—1915), установивший в 80-х годах прошлого века у себя в стране режим диктатуры. 2 «Все хорошо, прекрасная маркиза» — популярная французская песенка. 3 Надо вам кое-что сказать (франц.). 4 Все хорошо (франц.). 52

лучшему в этом лучшем из миров для тех, кто ловко извлекает прибыли из земли, которую адмирал Католических королей назвал когда-то «самой прекрасной из всех, что видели глаза человеческие»он недурно писал, этот мрачный генуэзец, и, возвратившись из первого путешествия к берегам Индии, которая совсем не была Индией, он, как умелый специалист по рекламе, истинный предтеча Сесиля Б. де Миля1, устроил для своих повелителей в театре одного из дворцов Барселоны первое в истории вест-индское шоу: с демонстрацией туземцев и попугаев, головных уборов из перьев, ожерелий из семян, золота (его выносили на подносах) и кожи огромной маха—последнее должно было, по всей вероятности, произвести сильное впечатление на людей, которые до того времени не видели змей, кроме гадючек в две пяди длиной... И как раз в эту минуту, когда я подумал о шоу, появились вдруг веселые молодые девушки, по всей видимости американки (или по крайней мере похожие на американок). Девицы заняли все коридоры и ротонду, пооткрывали чемоданы и принялись переодеваться, нисколько не заботясь о том, что кто-то может их видеть. В один миг этаж превратился в кулисы нью-йоркского кабаре (во всяком случае, такими я их себе представлял), летели во все стороны юбки, блузки, лифчики, мелькали ноги, белели тела, пестрели яркие актерские наряды. Вскоре стройные ножки оказались обтянутыми гусарскими лосинами, пышные бюсты скрылись.под ментиками, на золотистые, рыжие и серебристые головки водружены шапки из искусственного соболя, шеи окутаны длинными шелковыми шарфами; вид получился совсем северный; обливаясь потом под горячим дыханием тропической весны, девицы с закинутыми за плечи коньками стали спускаться по большой парадной лестнице вслед за густо накрашенной Капитаншей; эта бывшая танцовщица, а теперь тренер и распорядитель, властно, резким голосом отдавала приказы, похожая на мать-игуменью, суровую и склонную к однополой любви... Тут загремел Национальный гимн, на миг все застыли в неподвижности, и тотчас же началась суета, возня, давка. Появился генерал Херардо Мачадо-и- Моралес в сопровождении двух адъютантов; впереди генерала выступала тетушка, решительным, почти гневным жестом она приказывала расступиться, но люди упорно толпились вокруг Властителя, старались коснуться его руки, поздороваться — вдруг 1 Де Миль, Сесиль Блун (1881 —1959) — американский кинорежиссер, поставил более 150 картин, в том числе много вестернов. 53

заметит, услышит, обратит внимание,— каждый надеялся получить милостивый ответ на свое приветствие, каждый стремился поймать взгляд, улыбку, какой-нибудь жест, который можно будет потом истолковать как проявление благоволения. Женщины совсем потеряли стыд: они окружали, осаждали, демонстрировали, предлагали себя, кокетливо улыбаясь, сверкая обнаженными плечами и драгоценностями, толкались вокруг этого человека, воплощающего Власть, ведь это он создает состояния, распределяет доходные местечки, звания, награды. «Будем вам... Будет... Вы задушите моего Херардито»,— добродушно, с притворной небрежностью говорила тетушка; человек этот мог проявить иногда великодушие, мог и стереть с лица земли, будто грозный библейский бог, но тетушка обращалась с ним подчеркнуто фамильярно, она настойчиво напоминала о своих правах, о своем богатстве, о знатности. Преследуемый громким хором приветствий и восхвалений — низкая лесть, ни дать ни взять придворные, сопровождавшие Людовика XIV в прогулках по Версальскому парку,— президент отправился на площадь Пигаль, где с улыбкой погладил по заду ослика, затем его отвели к бассейну, и тотчас зажглись прожектора и гирлянды разноцветных ламп. Я перешел к другому окну. Теперь Тип (так мы в университете называли его) сидел в голубом кресле — на площади Пигаль было красное,— на пьедестале, к которому вели три ступени под белоснежной полусферой, долженствовавшей, видимо по замыслу архитектора, изображать нечто вроде крыши эскимосского жилья. Оркестр явился из сада, расселся на эстраде, сверкавшей искусственным инеем, и грянул вальс «Голубой Дунай»; восемнадцать балерин на коньках появились на льду, встреченные аплодисментами. Начался танец: мягкое скольжение, бурный полет, прыжки, пируэты, па-де-де, де-труа, де-катр — словом, фигуры, всем давно знакомые, но здесь, в наших широтах, в окружении фрамбойанов и пальм, они производили впечатление странное, необычайное. «Херардито» — тетушка всячески за ним ухаживала, хоть и сидела на одну ступеньку ниже,— казалось, веселился от души под своим балдахином, поблескивающим, как на рождестве, искусственным снегом. Я же забыл в эту минуту о великолепном зрелище. Погасив свет, раздвинув немного шторы, я глядел на этого человека: по его приказу свершаются аресты, казни, ночные убийства; по его приказу пытают моих друзей, вешают крестьян, бросают людей на съедение акулам — рыбаки, что торгуют в порту кожей и плавниками акул, когда потрошат их, находят в желудках человеческие руки, даже с обрывками 54