Волошинские чтения

Е. В. Завадская ПОЭТИКА КИММЕРИЙСКОГО ПЕЙЗАЖА В АКВАРЕЛЯХ М. А. ВОЛОШИНА. (ОТЗВУКИ КУЛЬТУРЫ ВОСТОКА)

На первый взгляд неожиданной и даже парадоксальной может казаться мысль, что коррелятом подлинной современности стиля художника в наш век выступает мера глубины в осознании им соотношения «своего» и «чужого». Но в этом убеждаешься, когда знакомишься с творческими поисками художников и поэтов на рубеже XIX—XX столетий. С особой остротой эта проблема взаимодействия, в частности, русской традиции с Западом и Востоком предстала перед художниками на рубеже XIX—XX вв. и в первой четверти XX столетия, то есть в период становления и наиболее активного творчества Максимилиана Александровича Волошина. Слова Волошина об истоках его творческого метода в области живописи, приведенные в эпиграфе, заставляют нас более пристально рассмотреть восточные традиции в его искусстве, поскольку они не получили достаточного освещения в литературе, посвященной его творчеству. Однако при этом нельзя забывать, что они теснейшим образом связаны и с тем, как понимал Волошин взаимосвязь русской культуры с Западом.

Вслед за Ф. М. Достоевским Волошин утверждал своей жизнью и творчеством «открытость» к чужому, любовь к европейской и восточной культуре как к своей и порой даже бо́льшую, чем к своей. Именно эта «открытость» и способность почувствовать чужое как свое осознаются Достоевским и Волошиным как суть и дух подлинной русской культуры. Известный монолог Версилова из романа Достоевского «Подросток» выражает философско-эстетическое кредо русской интеллигенции, противостоящей «почвенничеству» радетелей исключительности русского, православного духа, с одной стороны, и бойкой «образованщины» европейского толка — с другой. «Я во Франции — француз, с немцами — немец, с древним греком — грек и, тем самым, наиболее русский, тем самым я — настоящий русский… Нельзя более любить Россию, чем люблю ее я, но я никогда не упрекал себя за то, что Венеция, Рим, Париж, сокровища их наук и искусств, вся история их — мне милее, чем Россия»[70]. Волошину был глубоко чужд панический ужас перед «желтой опасностью» и надвигающимся якобы на всю человеческую цивилизацию бездуховным китайским практицизмом. Этот ужас особенно ярко выразил Д. Мережковский[71]. Вместе с тем взгляды Волошина сильно отличались и от позиции, занимаемой А. Блоком, который в «Скифах» отнес Россию к Азии и тем резко противопоставил Европе как силу ей враждебную. Может быть поэтому совсем иначе звучит у Блока глубокая и прекрасная мысль Достоевского о способности подлинно русской интеллигенции любить западную культуру, чувствовать с ней глубинное родство:

Жизненный путь Волошина-художника предстает сейчас словно смоделированный таким образом, чтобы выразить становление творческого метода русского художника XX века.

В заметках «Живое о живом» Марина Цветаева очень точно определяет три субстрата личности Волошина: «Француз культурой, русский душой и словом, германец — духом и кровью»[72]. К этому можно добавить «четвертое» измерение натуры художника — глубинную и органичную связь с культурой Востока.

Разумеется, многое в близости Волошина с западной и восточной культурой объясняется биографически. Но важнейшие вехи биографии он определял собственным выбором жизненной ситуации. За участие в студенческих «беспорядках» Волошин был исключен из университета и отправлен на Восток. Поэт писал об этом в стихотворении «Четверть века»:

Оказавшись в Париже, Волошин «с чистым истоком Азийских высот» (как он говорил) стремился и в европейской цивилизации и культуре прозреть «не разрыв, а слияние».

Словно готовя себя в ученики и последователи великих китайских и японских мастеров, Волошин постиг заповедь художника-пейзажиста в средневековом Китае — «прошел десять тысяч ли». «Вся первая половина моей жизни, — вспоминает Волошин, — была посвящена большим пешеходным путешествиям, я обошел пешком все побережье Средиземного моря… В те годы, которые совпали с моими большими пешеходными странствиями по южной Европе — по Италии, Испании, Корсике, Балеарам, Сардинии, — я не расставался с альбомом и карандашами»[73].

Еще один факт творческой биографии Волошина-художника — отсутствие специального живописного воспитания («и теперь рассматриваю это как большое счастье») — создал предпосылку для более органичной связи творческого метода Волошина с китайскими и японскими художниками школы вэньженьхуа (художников-литераторов), которые считали себя любителями и дилетантами, противопоставляя свой свободный, порою эксцентричный стиль ремесленнической выверенности, присущей работам художников Императорской Академии.

Европейское искусство начала XX века стало, как известно, предметом специального изучения Волошина-критика и искусствоведа. Восточные реминисценции, в первую очередь связь с японской цветной гравюрой, были общим знаком нового художественного стиля в искусстве этого времени.

Волошин, глубоко исследуя закономерность становления и развития нового искусства, естественно обратился к изучению японской ксилографии. По свидетельству Волошина, он изучал японскую ксилографию в Национальной библиотеке Парижа, и в частности в Галерее эстампов, где «имеется громадная коллекция японской печатной книги — Теодора Дерюи»[74]. Из этого источника Волошин черпал именно то, что было сродни его личности и художественной манере. Несмотря на то, что работы, стилизованные под японцев, не находили широкого спроса у новомодной публики, Волошин учился цвету, искусству линейной выразительности, мастерству композиции у старых японских мастеров. В начале XX в. Волошин (вслед за Ван-Гогом) стремился выработать творческий метод, универсально включающий эстетический опыт Запада и Востока, но никогда не допускал в своем творчестве внешней стилизации под восточную экзотику. И не случайно в работах обоих мастеров нет ни «японщины», ни «китайщины». Работы этих художников — плоть от плоти в одном случае европейского, в другом — русского искусства, более того, творчество Ван-Гога сугубо европейское, Волошина — сугубо русское, но оба художника воплотили тот принцип «открытости» к чужому, о котором уже шла речь.

Волошину импонирует быстрый и легкий ритм работы великих китайских и японских мастеров, тщательно и заранее обдумывающих весь процесс создания новой картины, оставляющих «в живописи лишь то, без чего нельзя обойтись»[75].

Но и там, где Волошин формулирует свое творческое кредо без оглядки на какой-либо источник, он говорит почти дословно языком старинных японских и китайских текстов, наставляющих, как постичь тайны живописного мастерства. «Недостаток краски, плохое качество бумаги, какой-либо дефект в материале — очень полезны художнику», — утверждает Волошин, подобно китайскому художнику XVII в. Ши-тао. «Вся первая половина моей жизни посвящена большим пешеходным путешествиям, и теперь акварели мне заменяют мои прежние прогулки», — пишет Волошин. Это высказывание художника почти дословно совпадает с суждением другого известного китайского теоретика искусства Ли Юя (XVII в.), видевшего в живописи прекрасную замену естественному оригиналу.

После тщательного изучения японской цветной ксилографии, по признанию самого Волошина, у него «раскрылись глаза на изображение растений — там, где европейцы искали пышных декоративных масс, японец чертит линию ствола… Изображает все дефекты, оставленные жизнью на живом организме дерева, на котором жизнь отмечает каждое отжитое мгновение. Таким образом, каждое изображение является в искусстве как бы рядом зарубок, сделанных на коре дерева»[76]. Волошин воспринял этот опыт японских художников очень глубоко, он перенес его на изображение лика земли в целом. В его пейзажах мы видим разломы горных кряжей, глыбы поверженных скал, песчаные осыпи, впадины, заполненные водой, следы потоков на склонах холмов, обрывы, провалы. Не нечто факультативное, а «принципы и методы художественного творчества он открыл для себя в японском искусстве», — справедливо замечает Р. И. Попова[77].

Творческий метод Волошина, близкий к «точке зрения классических японцев», базируется на трех началах: на особом подходе к природе (то есть на особой философии природы); на особом способе изучения природы и на особом характере ее живописного воплощения. «Пейзаж — это не просто один из наиболее почитаемых жанров искусства Китая и Японии, но целое мировоззрение», — пишет Б. Г. Воронова[78] в работе о Хокусаи. «Сунскую философию в целом можно назвать „пейзажной“», — подчеркивает Н. С. Николаева в книге о великом средневековом китайском пейзажисте Ма Юане[79].

Киммерийские пейзажи М. А. Волошина, которые он создавал ежедневно (по две-три акварели в течение почти двадцати лет) — несомненное выражение его философии природы.

Согласно тонкому замечанию А. Я. Головина, «все они исполнены как бы на одну тему»[80]. И Волошин так определяет круг образов своих акварелей: «Главной темой моих акварелей является изображение воздуха, света, воды»[81]. Итак, основные архетипы названы художником — два из них: воздух и вода — общие с классическим пейзажем Китая и Японии, свет — знак русско-европейской традиции. В акварелях Волошина вода (и как ипостаси ее — облака, дымки, туман) выступает как онтологическая категория. Порой трудно сказать, что является главным в пейзаже — облик земли или очертания облаков; пожалуй, если судить по надписям, сопровождающим пейзажный лист, облака нередко выступают как центральный образ в его акварелях. «Волокнистых облак пряжи // И холмов крылатых взмах // Как японские пейзажи // На шелках»; «Сквозь серебристые туманы // Лилово-дымчатые планы // С японской лягут простотой» — вот характерные надписи М. А. Волошина к акварелям.

Поэтика воды и облаков, которым в средневековом Китае и Японии посвящены десятки специальных сочинений[82], естественно привлекла внимание М. А. Волошина, стремящегося даже в столь изменчивом, случайном и неопределенном, как облако или туманная дымка, запечатлеть их вечное, сущностное. В этом смысле пейзаж Волошина глубоко реалистичен, хотя и мало похож на реальный.

М. А. Волошин так определял понятие реализм: «Слово реализм происходит от корня res — вещь. Его можно перевести, следовательно, — вещность, познание вещи в самой себе. Другими словами, для пластических искусств это есть изучение внешних свойств и качеств вещей и, через него, познание законов, образующих вещи». И далее — художник еще более подробно разъясняет свое понимание «вещности» или «реализма». «Реализм в искусстве, при своем углублении, приводит к идеализму в платоновском смысле, т. е. в каждой преходящей случайной вещи ищет ея сущность, ея идею. С этой стороны он включает в себя и символизм, так как „все преходящее есть только знак“, по формуле Гете»[83].

Эти знаки сущности и вечности, проступившие в морщинах и складках лика земли, в образе камня, воды или облака, стремился запечатлеть и постичь, как некую тайнопись, в своей живописи Волошин. «Тяжелый шрифт земли и ленты облаков // Глубоко врезаны, как на цветной гравюре», — запишет Волошин на акварели «Киммерийские сумерки». Понимание реализма Волошиным в традициях Платона и Гете как метода воплощения сущности, идеи вещи во многом близко эстетике живописи школы вэньжэньхуа в китайской классической живописи, которая определяла свой художественный стиль как написание идеи [сеи][84].

М. Цветаева очень верно почувствовала земное как праматеринское начало в творчестве М. Волошина. «Творчество Волошина — плотное, весомое, почти что творчество самой материи, с силами, не нисходящими свыше, а подаваемыми той — мало: насквозь прогретой, — сожженной, сухой, как кремень, землей…»[85] Земля — то округлая, податливая глина и песок /Янышары/, то твердый камень — сердолик, яшма, острые выступы скал /Карадаг/ — в акварелях Волошина выражает особую поэтику камня. Можно даже сказать, что этот «философский камень» предстал в пейзажных акварелях Волошина как важнейший архетип[86]. Многие его акварели по цветовой и линейной композиции напоминают нерукотворные пейзажи, угадываемые в коктебельских яшмах. Разные оттенки охры соседствуют с серовато-дымчатыми и зелено-голубыми тонами. Линии, передающие абрис скал и холмов, конфигурацию облаков и изрезанность берега, подобны трещинам и прожилкам в каменной породе. Характер линии и штриха глубоко сообразен то с мягкой округлостью холмов, то с резкой угловатостью Карадага.

И еще один мотив-знак волошинских пейзажей тесно связан с восточными мотивами в поэзии и живописи мастера. Достаточно часто Волошин обращается к лунному пейзажу: «мой легкий путь сквозь лунные туманы», «пепельный свет», «ртутный отблеск и сиянье оссиановских ночей», «луна восходит над заливом», «зеркальность лунной тишины». Он любил писать подлунный мир, луной озаренную землю, пожалуй, можно сказать сильнее — был одержим этим мотивом. Мотив любования луной в классическом искусстве Китая и Японии, как в поэзии, так и в живописи, вырос до значения священного ритуала[87]. Определяющую роль в художественной структуре пейзажных акварелей Волошина играет пространственно-временный континуум. Построенные по законам так называемой «воздушной перспективы», то есть панорамно, с дальней точкой зрения и градацией тона, его акварели создают иллюзию отдаленности объектов. Художник видит Коктебель почти в «космической» беспредельности. Волошин стремился запечатлеть в акварелях «земли отверженной застывшие усилья, уста праматери, которым слова нет», его пейзажи — это область молчания. Он писал их, исчерпав возможности слова, ощутив его границы.

Связь поэзии и живописи в творчестве Волошина — это проблема, требующая специального исследования. Здесь я ограничусь лишь несколькими соображениями по этому вопросу. Прежде всего, конечно, это единство поэта и художника в одном лице чрезвычайно сближает Волошина с японской и китайской культурой, в особенности со школой вэньжэньхуа. Именно характер этого единства поэзии и живописи у Волошина сродни китайской и японской эстетике, а не сам факт сочетания в одном лице поэта и художника (мы знаем, например, каким блистательным рисовальщиком был Пушкин, однако это вовсе не делает его близким к японской и китайской культуре). «В стихах — картина, а в картине — стих», — или «В живописи — поэтичность, а в поэзии — живописность» — вот классическая формула такого единства, которая была дана известным китайским поэтом Су Ши (XI в.) в стихах о знаменитом поэте и пейзажисте Ван Вэе[88]. Сначала, по свидетельству самого Волошина, он «смотрел на живопись как на подготовку к художественной критике и как на выработку точности эпитетов в стихах». Затем вся поэтическая культура поэта, стихия стиха, в которой он постоянно пребывал, заставила Волошина вид из окна уподобить стиху: «Замкнул залив Алкеевым стихом // Асимметрично-строгими строфами», то есть стих обрел зримые знаки, проступил, образно говоря, в каллиграфии земли. Волошин не иллюстрирует в живописи поэзию, не украшает и не дополняет стихом акварель, а говорит стихом, словно следуя заветам Витгенштейна, лишь о том, что может быть, в принципе, по природе своей, выражено словом. «The rest is silence», то есть сфера безмолвной поэзии, или «поэзии без слов», как называли живопись старые китайцы. Но для Волошина, в отличие от китайцев и японцев, читающих каллиграфию и живопись как стихи, не чувствующих бездны между словом и молчанием, мир безмолвия, царящий в его акварелях, был бесспорным и важнейшим знаком причастности «дольнего» мира к миру «горнему». Поэзия и живопись связаны в его творчестве на самом глубинном уровне как два знака подлинного бытия. Они образуют единство не как сходные, а как принципиально различные начала. Для этого достаточно вспомнить, например, поэтический пейзаж Киммерии в известном стихотворении «Коктебель», где землю сводят судороги былых страстей, а в очертаниях Карадага угадывается рухнувший готический собор со спокойствием и безмолвием акварелей, запечатлевших тот же край. Движение, время, история, «весь трепет жизни всех веков и рас // Живет в тебе. Всегда. Теперь. Сейчас» — вот область слова, стихия поэзии. Покой, вечность, выключенность из потока бытия — минута молчания мира, его свет и тишина, проступающие сквозь суету жизни — вот область живописи.

Открытие Волошиным пути проникновения в сущность природы, умение его «в глухонемом веществе заострять запредельную зоркость», связаны еще с одной гранью его творческого метода. Волошин писал, что «художник должен знать законы роста… (растений. — Е. З.), это сближает его с естественником». Он стремился следовать в этом традициям Леонардо да Винчи и особенно близкого ему по духу Альбрехта Дюрера, и вместе с тем мысль о глубоком единстве искусства и науки пришла ему при изучении японской графики, что, разумеется, дает нам основание включить в этот ряд и восточную традицию. «Правда, конструкция, план, равносильность, сжатость и точность // В трезвом, тугом ремесле —- вдохновенье и честь поэта», — развивает свою мысль Волошин в стихотворении «Доблесть поэта».

М. А. Волошин необычайно гордился тем, что его стихи, его акварели точны (слово подчеркнуто самим поэтом, как наиболее важное в определении ценности поэзии. — Е. 3.) в описании потоков ветра и движения облаков, что помогло летать планеристам в Коктебеле, а в поэтике камня геологи могли почерпнуть важные научные сведения о структуре киммерийских гор. «Я горжусь тем, что первыми ценителями моих акварелей явились геологи и планеристы», — писал Волошин[89].

Известный афоризм Ж. Бюффона «Стиль — это человек» адекватно выражает формулу жизни и творчества М. А. Волошина. Утверждение Волошиным личностной, этической природы творчества, понимание самого бытия как творческого акта и основного гаранта подлинности искусства стали важнейшими атрибутами жизни.

Как и художники вэньжэньхуа, которые создали особый стиль жизни, называемый «ветер и поток» (фэнлю), Волошин в Коктебеле создал свой стиль жизни, во многом сходный с фэнлю[90]. Словно «классические японцы» (и добавим — китайцы. — Е. 3.), Волошин слышит ритмы живой природы как отсчет собственного пульса, структуру гор и движение волн как единственный источник ритма и структуры его стихов и живописи: «Сосредоточенность и теснота // Зубчатых скал, а рядом — широта // Степных равнин и мреющие дали // Стиху разбег, а мысли меру дали».

Согласно Волошину (и теоретикам стиля жизни фэнлю) художник должен быть микромиром, способным охватить макромир: «Будь прост как ветр, неистощим, как море, / И памятью насыщен, как земля». И более того — не только великая природа предопределяет человеческое бытие, структуру его «я», но и человек, слившись с ней, почувствовав нерасторжимое с ней единство, оставляет в памяти земли след своего «я»: «И на скале, замкнувшей зыбь залива, // Судьбой и ветрами изваян профиль мой» — так поэт подытожит свой диалог с киммерийской землей.

В культуре нашего столетия, основными знаками которой стали коммуникация, информация, интеграция, то есть стремление к глобальной всеохватности жизни земли, увы, немногим удалось эту универсальность и всечеловечность ощутить глубоко и органично. Лишь Г. Малер выразил свою глубоко личную трагедию в симфонии-кантате «Песнь Земле», обратясь к текстам древних китайских поэтов; лишь А. Швейцер, раскрывая «Этику культуры», естественно использовал духовный, этический опыт древних индусов. Можно еще назвать имена Дж. Сэлинджера и Г. Гессе, В. Ван-Гога и А. Матисса[91] и к ним с восхищением и гордостью присоединить имя философа, поэта и художника Максимилиана Александровича Волошина.