Волошинские чтения

Ал. Горловский ТЮТЧЕВ И ВОЛОШИН

Правильно понять то или иное явление можно, лишь установив его связи с прошедшим и настоящим. До сих пор, к сожалению, бытует неверное представление о творчестве Максимилиана Волошина, аттестующее его как выходца из французской культуры[92]. Если бы утверждения эти были справедливы, творчество поэта, не связанного с традициями и жизнью своей страны, вряд ли представляло интерес для современников и потомков. Школа западной и восточной культуры, которую прошел М. Волошин, не обрубила его корневые связи с русской жизнью и русской культурой, потому что само это учение было для России. Собираясь в 1901 году во Францию, он ехал, по его словам, чтобы «познать всю европейскую культуру в ее первоисточнике и затем, отбросив все „европейское“ и оставив только человеческое, идти учиться к другим цивилизациям „искать истины“… А после того в Россию окончательно и навсегда»[93]. Так оно и случилось.

Оглядываясь сегодня на творчество Максимилиана Волошина, мы видим, что истоки его прежде всего в событиях русской жизни. И не случайно его взлет как поэта пришелся на годы Великой Октябрьской социалистической революции в России. Среди его духовных учителей и предшественников высятся прежде всего фигуры Л. Толстого, Ф. Достоевского и Ф. Тютчева. В настоящей работе речь идет о связи Тютчев — Волошин, интересной для понимания не только внутрилитературных процессов.

Ф. Энгельс в письме к Ф. Мерингу (14 июля 1893 г.) иронически писал о мыслителях, полагающих, будто они независимы от жизни: «Так как речь идет о мыслительном процессе, то он и выводит как содержание, так и форму его из чистого мышления — или из своего собственного, или из мышления своих предшественников»[94].

Это замечание имеет принципиальный характер и может быть отнесено к проблеме так называемых литературных влияний. Несомненно, ни один серьезный писатель не может творить только на основе импульсов, даже довольно существенных, полученных от произведений своих предшественников или современников. Подлинной основой настоящего искусства всегда была и оставалась сама жизнь. Литературные же традиции помогали осмыслить, понять те или иные явления действительности, позволяли соотнести открытое с тем, что уже существовало в сознании читателя, придавали изображенному своеобразную историческую перспективу.

Поэтому и разговор о тех или иных литературных влияниях и традициях интересен не столько выявлением генезиса художника, сколько возможностью увидеть, какую роль играют эти традиции в осмыслении действительности[95].

Тютчевскую линию в русской поэзии иные литературоведы признают чуть ли не противостоящей пушкинской, выводя ее тоже из чисто «мыслительного процесса» — философии Шеллинга. На самом же деле и отчетливо выраженный философский склад этой поэзии был не что иное, как реакция поэта на все более проявлявшуюся по мере развития буржуазных отношений бездуховность человеческого существования. Желание объять собой весь мир, бунтарское несогласие с приземленностью человеческого бытия — вот, очевидно, главные качества тютчевской лирики, которые определили особую ее ценность, отмеченную Н. Некрасовым, И. Тургеневым, Н. Добролюбовым, Н. Чернышевским, Л. Толстым. Это же определило и «преимущественное расположение»[96], с каким относился к поэзии Тютчева В. И. Ленин. Недаром В. Д. Бонч-Бруевич вспоминал: «Из старых поэтов … особенно, кого ценил Ильич, это был Ф. Тютчев. Он восторгался его поэзией. Зная прекрасно, из какого класса он происходит, совершенно точно давая себе отчет в его славянофильских убеждениях, настроениях и переживаниях, он все это как бы откидывал от гениального поэта и говорил об его стихийном бунтарстве, которое предвкушало величайшие события, назревавшие в то время в Западной Европе, и которое отливалось в поэзии Тютчева каким-то особым — бурным, революционным взлетом»[97].

Сохранилось немало свидетельств об огромном интересе М. А. Волошина к творчеству Тютчева. В 1932 г., отвечая на вопросы Е. Я. Архиппова, Волошин дважды назвал Тютчева среди особенно близких и дорогих ему поэтов. М. С. Волошина в письме к автору этой работы вспоминала: «Тютчева он очень любил и ценил высоко … Помнил он его наизусть всего, постоянно цитировал, а иногда у нас бывали целые дни „тютчевские“, когда он жил этим и читал только его — Тютчева. И неоднократно, так совпадало с его состоянием, на прогулках он часто на заходе солнца, при тишине, читал: „Вот бреду я вдоль большой дороги“ — и говорил мне: „Напой, напой мне это“. Я пела Тютчева на свои мотивы. Часто, наполненный тютчевским настроением, Максимилиан Александрович был захвачен, поглощен тютчевским ритмом, мироощущением, глубоким созвучием чувств и сосредоточенным пониманием. Бывали у него дни такие и с другими поэтами, но Тютчева он чувствовал со всей полнотой, знал, глубоко чтил, глубоко понимал. Постоянно жил в его сфере подсознательного ощущения».

Поэтическое творчество М. Волошина отчетливо делится на два разных периода: до 1914 года и — после[98]. По-разному проявилось в эти периоды и тютчевское начало в его стихах.

В произведениях 1900—1913 гг., когда Волошин близок к символистам, провозгласившим Тютчева своим предшественником, тютчевское начало проявляется в его стихах преимущественно в ритмико-синтаксических, лексических, образных реминисценциях — в том, что Вяч. Ивановым было охарактеризовано как «синтетические копии»[99]. Так, легко различимы тютчевские оксюмороны в стихотворении «Письмо»[100]: «вечерне-радостная грусть» (88), «грустное счастье» (89), «легкий шелест дальних слов певуч, как гул колоколов» (87). Есть в этом стихотворении и прямая перекличка с Тютчевым: «…Продленный миг / Есть ложь… И беден мой язык» (89). Однако если у Тютчева оксюмороны являлись выражением «трагедии несогласованности мечты и реальности, дуализма жизни»[101], то в стихах раннего Волошина они были всего-навсего поэтическим тропом. Это различие особенно заметно, когда обращаешься к стихам о любви.

Стихи М. Волошина, посвященные М. В. Сабашниковой и Е. И. Дмитриевой, как и «денисьевский» цикл Тютчева, — стихи о любви-разладе, любви-страданье. К. Пигарев отмечал, что своеобразие тютчевской любовной лирики в том, что любовь «изображается как „роковая“ страсть, приносящая с собой душевные муки и даже гибель»[102].

Любовный цикл Волошина «Блуждания» выдержан, казалось бы, в том же ключе: «вериги любви», «пепел жгучий любви сгоревшей», «ложе любви», выспренне переназванное «престолом мучений», на который суждено лечь «судьбою темной» (177). Но тяжела и трагична не столько любовь, сколько разлука с любимой: «Мне больно / С тобой гореть, еще больней — уйти» (177).

Тютчев молит: «О, господи, дай жгучего страданья» (241)[103]. Волошин пишет о «жажде муки», которая бессмертна (177). У Тютчева, по словам исследователя, «союз двух душ не зависит от самих людей, а предопределен судьбою»[104] , у Волошина любовь тоже предопределена: «В неверный час тебя я встретил, / И избежать тебя не мог —/ Нас рок одним клеймом отметил, / Одной погибели обрек» (185).

Но на фоне этого сходства только рельефнее выделяется различие: у Тютчева — невозможность счастья в разорванном мире, у Волошина — тривиальное несовпадение двух характеров. Это различие особенно заметно в неточности реминисценции: тютчевский «порог как бы двойного бытия» (206) оборачивается у Волошина кольцом «одной неволи» — «двойным потоком бытия» (181). У Тютчева — трагическое раздвоение самой личности, принадлежащей одновременно к двум несовместимым мирам: «О, вещая душа моя! О, сердце, полное тревоги, О, как ты бьешься на пороге Как бы двойного бытия!.. Так, ты жилица двух миров…» (206). А у Волошина — один мир и одно бытие, в котором раздваиваются только линии воли.

Еще отчетливее несходство двух поэтов выявляется в стихотворении Волошина «Письмо». Образ роденовского кентавра, олицетворяющего собой «несовместимость двух начал», казалось бы, созвучен с тютчевской «жилицей двух миров»: «В безумье заломивши руки / он бьется в безысходной муке»[105]. Однако поэт тут же спешит подчеркнуть, что сам он иной: его «двуначальность» не трагична, напротив, — она — воплощение гармонии, способности одного «я» воплотить и примирить в себе самом противоположности:

В этих стихах бальмонтовская интонация отчетливее тютчевской!

Да и сама любовь в стихах раннего Волошина никак не походила на противоречивое (темное и одновременно просветленное) тютчевское чувство, чувство-перевоплощение, когда любящий обретает высокую способность страдать ЗА НЕЕ. Про героиню волошинской лирики не скажешь, что она «выше, сильнее, прямее и самоотверженнее мужчины», не напишешь, что «не ОН, ОНА является центральным образом любовной лирики»[107].

Не потому ли и сам образ лирического героя раннего Волошина оказывался несравненно ординарнее тютчевского, весь умещаясь в рамках поверхностно-романтического представления о герое-одиночке? Не столько трагическая, сколько самодовольная автохарактеристика героя:

Если Тютчев в «буйной слепоте страстей» угадывал воплощение древней основы мира — хаоса, наследие которого таится в «ночной душе» человека, то для Волошина эти слова были всего-навсего красивым поэтическим образом: слово не было еще обеспечено жизнью самого поэта.

Поседевший за одну ночь у гроба своей жены, Ф. И. Тютчев на себе познал «невыносимость» жизни: «Все пережить и все-таки жить. Есть слова, которые мы всю нашу жизнь употребляем, не понимая… и вдруг поймем… и в одном слове, КАК В ПРОВАЛЕ, как в пропасти, все обрушится» (379). В жизни тогдашнего Волошина таких трагедий еще не было[108].

Несомненно, трагизм лирики Тютчева питался не только событиями его личной жизни: в нем отразилось предощущение кровавых потрясений, ожидающих Россию, Европу — весь мир. Волошин тоже предчувствовал катаклизмы войн и переворотов, но это предчувствие отразилось не в лирике, а в его публицистике начала века. Исключение составляют, пожалуй, стихотворения: «Ангел мщения», «Предвестия», «Голова madame de Lamballe». Но и в этих стихотворениях трагизм скорее внешнего, нежели лирического плана.

Ранний Волошин не то, чтобы вовсе был чужд трагического, но оно воспринималось им словно бы вчуже. Таковы, например, стихотворения «На Форуме», «Акрополь», в которых следы разрушенной жизни предстают всего-навсего красивой картиной, экзотикой. Двумя десятилетиями спустя подобный пейзаж будет увиден иными глазами как трагедия земли и народа:

Только тогда, когда Волошин-поэт ощутит подлинные диссонансы действительности, — тогда и проступит в его стихах не внешнее, а глубинное тютчевское начало.

Трагизм М. Волошина, роднящий его с Тютчевым, впервые достаточно отчетливо проявился не в стихах, а в статьях 1904 и 1905 гг. «Магия творчества» и «Кровавая неделя в Санкт-Петербурге». Эти статьи, их настроение были продиктованы драматическими событиями русско-японской войны и первой русской революции. В стихах же тютчевское начало выявилось десятью годами позднее, когда началась первая мировая война.

Подобно Тютчеву, Волошин воспринимал войну как нравственное потрясение. Как для Тютчева, так и для Волошина войны явились толчком для размышлений о судьбах человечества. «Начало конца света», «великая резня народов», «публичный опыт людоедства», «оргия крови» — такие определения войны мы находим у Тютчева. Волошин характеризует состояние войны как «ужас разъявшихся времен», когда плоть «горит сама к себе враждой», когда душа «больна …искушением развоплотиться». Правда, в стихах 1915—1917 гг. еще слишком много рассудочного, трагедийность их воспринимается через литературные аналогии, прежде всего «Апокалипсис». Но проступают в поэзии и непосредственные впечатления от самой действительности.

В стихотворении «Весна» ощутимы уже не модели тютчевские, а тютчевское стремление уловить промежуточное, неотчетливое: «даль не светла и не мутна», «плывет весна… и не весна», «ни радости, ни грусти нет», «и лист — не лист, и цвет — не цвет» (65—66). И конечный стих — «Сама природа в этот год / Изнемогла в боренье темном» (66) — воспринимается как тютчевский.

В стихотворении «Цеппелины над Парижем» строки «…ночь писала руны… / И взмахи световых ресниц / Чертили небо» (65) заставляют вспомнить «грозные зеницы» тютчевских демонов. Можно ли расценивать как литературное влияние образ, возникший из самой жизни, тем более что прожекторов, о которых речь у Волошина, Тютчев по-видимому, не знал?

То, что тютчевское влияние-«веяние» (выражение П. Г. Антокольского) наиболее сильно сказалось в творчестве Волошина после 1914 г., нет ничего удивительного. Тютчев острее других ощутил разлад не только между мечтой и действительностью, но разлад в самой действительности. Вот почему именно тютчевская поэзия стала для Волошина тем камертоном, по которому он настраивал свое творчество.

Волошин сам подчеркнул это, вынеся в заглавие книги о войне и революции тютчевское «Демоны глухонемые» и, словно ключ к прочтению, — эпиграф: «Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые». В поэме «Россия» Волошин поставит имя Тютчева в один ряд с именами Пушкина, Герцена, Соловьева, назвав их «русскими грамотами на благородство». Строки из тютчевского «Цицерона» будут процитированы и переосмыслены в «Доме поэта». Образы Тютчева не раз встретятся в философском цикле «Путями Каина». Заметим, что это все не случайные, а программные произведения Волошина.

Основы родства Тютчева и Волошина были заложены в самой действительности: Волошина потрясли те события, на пороге которых стоял и наступление которых мучительно предчувствовал Тютчев. В письме к дочери, написанном во время франко-прусской войны, поэт предсказывал: «Вся эта война приведет к пропасти, в которую будут увлечены дальнейшие поколения… Нынешняя война, жестокая война, столкнется с внутренней войной партий, настоящей социальной войной… Эта война, каков бы ни был ее исход, более чем когда-либо расколет Европу на два враждебных лагеря: социальную революцию и военный абсолютизм. Все остальное, что между ними, будет раздавлено» (480—481).

Кровавые бури, которые только мерещились Тютчеву, предстали Волошину въявь и в такой непосредственной близи, что он, гуманист, «работа которого есть созидание форм»[109], был потрясен ими до глубины души. Яркость увиденного словно бы ослепила его, и он перестал на время видеть что-либо, кроме разверзшейся бездны. Отсюда предельная обнаженность письма, граничащая с натурализмом («Голод», «Северо-восток»), немыслимая не только у Тютчева, но и у раннего Волошина.

В стихотворении «Дом поэта» уже не перекличка, а полемика с Тютчевым. Если Тютчев восторженно писал о счастье смертного быть «собеседником всеблагих» на роковом пиру истории (человек допущен стать зрителем «высоких зрелищ», он приобщен, как небожитель к вечности!), — то у Волошина грустной иронией веет от строк: «И ты, и я — мы все имели честь „Мир посетить в минуты роковые“. И стать грустней и зорче, чем мы есть…» (332). Ирония этих строк от контекста, в который они поставлены: «Усобица, и голод, и война, Крестя мечом и пламенем народы, Весь древний Ужас подняли со дна» (331), — и шире — контекст «Красной Пасхи», «Голода», «Терминологии», «Террора» и др.

Если Тютчев не соглашался с оратором, сетовавшим на то, что «на дороге застигнут ночью Рима был»: «Так! Но, прощаясь с римской славой, С Капитолийской высоты Во всем величье видел ты Закат звезды ее кровавой!» (70), — то дли Волошина те кровавые лужи, которые он видел во время врангелевщины, та «тошная человечья колбаса» (стихотворение «Голод»), которую продавали на базаре, были существеннее и страшнее, чем величественное сияние абстрактной Истории. Вот почему его ночь беспросветнее: «С каждым ДНЕМ все диче и все глуше мертвенная цепенеет НОЧЬ». Это только один из примеров влияния-отталкивания, влияния-переосмысления, которые возникают между поэзией Тютчева и Волошина на новом этапе.

Переосмыслены Волошиным и «демоны глухонемые». Тютчевский образ восходит, очевидно, к гоголевскому Вию: «Словно тяжкие ресницы поднимались над землею, И сквозь беглые зарницы Чьи-то грозные зеницы Загоралися порою…» (179). Образ всемогущего и грозного противостоящего человеку демонического существа получит дальнейшее развитие через четырнадцать лет в стихотворении «Ночное небо так угрюмо». Там «демоны» будут уже не только взглядывать на маленького человека, но и вести между собой беседу, принимая непостижимые для человека решения.

Волошинские демоны иные: «Они проходят по земле, слепые и глухонемые» (248). Озаряя собой бездны, сами они перестали быть волящими, одухотворенными существами, наделенными способностью принимать какие-то решения: «Они творят, не постигая Предназначенья своего» (248). У Тютчева — вершители судеб, у Волошина — бессмысленные исполнители. В письме А. М. Петровой от 30 декабря 1917 года Волошин так объяснил свое понимание этого ключевого для него образа: «Ведь Демон, Вы знаете, не непременно бес — это среднее между богом и человеком: в этом смысле ангелы — демоны и Олимпийские боги тоже демоны. В земной манифестации демон может быть как человеком, так и явлением. И в той, и в другой форме глухонемота является неизбежным признаком посланничества, как Вы видите по эпиграфу из Исайи. Они ведь только уста, через которые вещает Св. Дух. Они только знак, который сам себя прочесть не может, хотя иногда сознает, что он знак»[110]. Три недели спустя, 19 января 1918 г., в письме к тому же корреспонденту он подчеркнет: «Смысл „Демонов глухонемых“ Вы поняли вполне. Тут не только русские бесы, но демоны истории, перекликающиеся поверх формальной ткани событий. Мне может удастся выявить после и лики русских демонов, не только бесов»[111]. И в самом деле, в стихах Волошина возникают образы демонов-людей: Дмитрий-император, Стенька Разин, Пугачев, Петр и др.

В стихотворении «Доблесть поэта» (1925) эпитет «глухонемой» будет использован поэтом для характеристики материи, чтобы подчеркнуть ее демонически непонятную для человека силу и власть: «В глухонемом веществе заострять запредельную зоркость». Кстати, определение «глухонемая и слепая материя» встречается еще в статье 1906 года — «Индивидуализм в искусстве»[112]. Семантическая связь этого образа с тютчевскими демонами подкрепляется и образами демонов, запрятанных в материи-веществе в цикле «Путями Каина».

Перекличка и созвучие между Волошиным и Тютчевым выявляются не только в тех случаях, когда мы можем воспользоваться конкретным образом или строкой.

На первый взгляд, Волошин и Тютчев по-разному понимали роль поэзии: один в своих политических стихах выступал представителем определенной партии, другой провозглашал позицию «над схваткой». Однако внимательный анализ обнаруживает между позициями поэтов гораздо больше сходства, чем различия.

Откликаясь на пушкинскую оду «Вольность», Тютчев утверждает, что поэзия не должна вмешиваться в политическую борьбу, не воительницей быть ей на той или иной стороне, но вносить в разделенный мир гармонию, усмиряя самое вражду: «Певец! Под царскою парчою своей волшебною струною смягчай, а не тревожь сердца!» (38). Тридцать лет спустя в стихотворении «Поэзия» Тютчев снова подчеркнет посредническую роль поэзии в воюющем мире:

И, словно отзываясь, шесть десятилетий спустя Волошин скажет не только о себе — вообще о поэте в разорванном страстями мире: «Один среди враждебных ратей — Не их, не ваш, не свой, ничей — Я голос внутренних ключей, — Я семя будущих зачатий» (226). И через четыре года, во время гражданской войны в России, поэт подтвердит свою позицию: «А я стою один меж них // В ревущем пламени и дыме. // И всеми силами своими // Молюсь за тех и за других» (стихотворение «Гражданская война»). Сходство не только мысли, но и самой поэтической интонации здесь достаточно отчетливо.

Волошинская позиция «над схваткой», как и тютчевская идея примиряющей роли поэзии, относилась не только к социальным раздорам и носила пантеистический характер. Недаром Тютчев подчеркивал в стихотворении антагонистические основы человеческой натуры — «небесную» и «земную», — объединить которые и должна собой поэзия. Тютчевская позиция относилась к ЛЮБОМУ конфликту, в том числе и к конфликту человека с природой, и с самим собою. И М. Волошин в последний период своего творчества разрабатывает такой своеобразный жанр, как заклинания, восходящий к самым древним, магическим жанрам фольклора.

Одной из важнейших точек соприкосновения Тютчева и Волошина явилась космическая тема. Само возникновение ее задолго до выхода человека в космос явилось выражением масштабности поэтического и философского мышления.

Космизм Тютчева был порывом, почти подсознательным стремлением вырваться из тесных пут религиозной оболочки, окутывавшей сознание его предшественников и современников. И хотя по необходимости этот порыв принимал порой религиозно-мистическую форму, сама грандиозность мысли, сознавшей реальные соотношения величин в космосе, не оставляла места для Бога. Как сказано об этом у Волошина: «Разверзлись бездны звездных Галактей, и только Богу не хватило места» (298).

Обращение Волошина к космической теме совершилось, несомненно, под влиянием Тютчева: именно Тютчев поднял русскую поэзию в космические выси и символистов привлекала в нем прежде всего эта тема. Но так же несомненно и то, что движение к космической теме совершилось у Волошина под влиянием масштабности социальных событий, современником которых он был, а также под влиянием достижений науки, постоянный и глубокий интерес к которой поэт сохранял на протяжении всей своей жизни. Не случайно космическая тема начинает с особенной силой звучать в поэзии Волошина в двадцатые годы, когда космизм становится характерной чертой молодой советской литературы (достаточно вспомнить стихи пролетарских поэтов, поэмы В. Маяковского, роман А. Толстого «Аэлита» и др.).

Если космос в поэзии Тютчева — это преимущественно еще метафора, иное название запредельного пространства, внечеловеческого, то у Волошина космос — реальное, физическое пространство, подчиненное объективным законам. Космос Тютчева осмыслен как анти-Земля, анти-Человек. Космос Волошина, напротив, очеловечен: он осмысляется и как возможное местопребывание человека. Любопытно, что в стихах и акварелях Волошина есть пейзажи, словно бы увиденные из иллюминатора космического корабля. Таково стихотворение «Европа», таковы некоторые киммерийские акварели, в которых выявлена структура целого. Недаром геологи утверждали, что живописные пейзажи Волошина помогли им понять геологическое строение Крыма, так отчетливо проступала в них логика структуры, не заслоненная подробностями «ближнего видения».

Космизм Волошина во многом опирался на представления науки. Поразительна точность, с какой удалось Волошину в поэме «Космос» передать космогонические представления не только прошлых эпох, но и современности, включая теорию относительности и поправки к ней Фридмана, известные ко времени написания поэмы весьма ограниченному кругу людей: «Бессмертья нет. Материя конечна. Число миров исчерпано давно. Все тридцать пять мильонов солнц Возникли В единый миг И сгинут все зараз» (302).

Связь с современными научными представлениями, отчетливо проступающая во многих стихах Волошина, позволила ему по-новому понять и переосмыслить некоторые образы Тютчева. Так, например, строка из поэмы «Таноб» «мир познанный есть искаженье мира» ассоциируется не только с тютчевским «мысль изреченная есть ложь», но и с известным положением релятивистской физики, утверждающим неточность нашего познания, ибо «каждое наблюдение сопровождается вмешательством и приводит к возмущению состояния объекта»[113]. Такое переосмысление расширяет многозначность и тютчевского образа, отразившего безмерную сложность мира.

Однако главным предметом внимания как Тютчева, так и Волошина был не космос, а земля, родная и близкая: «…живу только Россией и в ней совершающимся»[114]. Эти строки мог бы написать и Тютчев. В письме, адресованном Я. А. Глотову, Волошин признается: «Пишу стихи исключительно на современные темы — о России и о революции… Развертывающаяся историческая трагедия меня глубоко захватывает, и я благодарю судьбу, которая удостоила меня чести жить в такую эпоху. Хочется только успеть формулировать все, что видишь и переживаешь… человек мне важнее его убеждений»[115].

Последняя фраза в письме Волошина не обмолвка: для него, как и для Тютчева, нравственное, духовное было противопоставлено головному, рациональному, логическому.

В стихотворении 1851 года «Наш век» Тютчев потрясенно восклицал:

Исследователь Тютчева замечал по поводу этих строк: «Не он ли связывал с чрезмерным развитием принципа личности утрату той цельности и безграничности веры, которую считал моральной основой всякого общества и которая в нем самом была подточена разъедающим скепсисом? Мысль о том, что „нет в творении Творца“, внушала ему ужас и заставляла обращаться к самому себе с увещеванием: „Мужайся, сердце, до конца…“ Считая главной причиной „раздвоения“, определяющего собой мировоззрение современного человека, потерю или неустойчивость религиозного сознания, Тютчев, говоря его же словами, больше „жаждал веры“, чем „просил“ о ней»[116].

Но разве не о том же писал Волошин в проекте предисловия к «Протопопу Аввакуму»: «Религиозная ценность борьбы не в ее причинах и лозунгах, а в том, как человек верит, борется и мечется среди извечных антиномий своей судьбы»?[117]. Волошина, как и Тютчева, больше физической смерти людей потрясал тот распад личности, который приходилось наблюдать. Так, в стихотворении «Террор» ужасает не гибель казненных, а та непотрясенность, деловитость, с какой совершено массовое убийство: убивают не в ослеплении ненависти, не под влиянием аффекта, а — без эмоций, выполняя ОБЫДЕННОЕ ДЕЛО: «Читали донесения, справки, дела… зевали, пили вино…». То же в стихотворении «Терминология», построенном на перечислении вошедших в обиходную речь выражений, означающих пытки, издевательства и убийство людей. Недаром в стихотворении «Голод» поэт восклицал, что «бред больных был менее безумен, чем обыденщина постелей и котлов».

С этими потрясениями была связана одна из самых глубоких трагедий не только Тютчева и Волошина, но и многих выдающихся русских художников второй половины XIX века — трагедия умных людей, разуверившихся в разуме. Это была трагедия Л. Толстого и Ф. Достоевского, трагедия, отразившая объективное противоречие буржуазного миропорядка, поставившего ум человека на службу самым чудовищным преступлениям против человечности. Время развеяло наивную веру просветителей во всемогущество разума: просвещение оборачивалось в условиях буржуазного мира путем к материальной выгоде, ум — изворотливостью, хитростью, подлостью. Еще восемнадцатилетним юношей Тютчев писал:

Эта идеализация древнего мира, который был «храмом всех богов», когда человек не утратил своей способности прямого общения с Матерью-природой, была свойственна и Волошину. Почти прямая перекличка с Тютчевым слышится в «Магии»:

Однако человек постепенно утратил способность быть «своим» в природе. Человечество шаг за шагом предавало себя «за радости комфорта и похлебки» — такой предстает история человечества в философском цикле «Путями Каина», созданном в начале двадцатых годов. В этом «предательстве» не последнюю роль играет разум, заманивающий человечество на опасный путь обещаниями сиюминутной выгоды. Вот характеристики, которые мы встречаем в цикле «Путями Каина». «Пытливый дух апостола Фомы, воскресшему сказавший: „Не поверю, покамест пальцы в раны не вложу“, — разворотил тысячелетья веры… Человек, голодный далью чисел и пространства, был пьян безверьем — злейшею из вер… Но неуемный разум разложил и этот мир, построенный на ощупь вникающим и мерящим перстом» (298—300).

«Но так была едка его пытливость, и разум вскрыл такие недра недр, что самая материя иссякла, истаяла под ощупью руки… И разум, исследивший все пути, наткнулся сам на собственные грани: библейский змий поймал себя за хвост» («Таноб»).

Такова разрушительная сила аналитического разума, что он оказывается вообще неспособен к какому бы то ни было созиданию: «Разум есть творчество навыворот, и он вспять исследил все звенья мироздания, разъял вселенную на вес и на число, пророс сознанием до недр природы, вник в вещество, впился как паразит в хребет земли неугасимой болью, к запретным тайнам подобрал ключи, освободил заклепанных титанов, построил им железные тела, запряг в неимоверную работу: преобразил весь мир, но не себя и стал рабом своих же гнусных тварей» («Мятеж»)[118].

«Творчество навыворот» — злее и беспощаднее нельзя было сказать и самому Тютчеву. Откуда же шел такой глубокий скептицизм и недоверие к рассудку у одного из самых образованных и начитанных русских поэтов? Несомненно, из наблюдений заката и распада буржуазной культуры, которой был глубоко враждебен Волошин, веривший, как и Тютчев, что только в гармоническом слиянии с природой, доверившись естественным своим чувствам, сможет человек прийти к справедливому, счастливому мироустройству.

Сознание утраты прежней наивной веры не могло не привести к попытке создать своеобразный ее эквивалент — собственный мир условных знаков непознанного. Так возникла у Тютчева и Волошина тяга к мифотворчеству. Исследователи Тютчева пишут: «Образы природы у Тютчева складываются в своего рода мифы: хаос, бездна, ночь»[119]. «Нередко олицетворения образов природы, как и отвлеченных понятий, выделяются Тютчевым прописными буквами»[120]. «Тут открывается возможность овеществлять, одушевлять, очеловечивать любые явления, предметы и понятия и ставить их в произвольные отношения с другими предметами и понятиями»[121]. Но разве это сказано только о Тютчеве?

Мифотворчество особенно характерно для творчества Волошина последнего периода. Если в раннем периоде он охотно использовал образы уже существующих мифов и условного мира и их ему вполне хватало для выражения своих представлений, то в «Путями Каина» появляются совершенно новые мифологические существа, живущие самостоятельной жизнью: Огонь, Магия, Кулак, Меч, Порох, Машина, Государство, Суд… Они освобождены человеком из тесных темниц, они же его и поработили. Пар, выпущенный на волю, «внезапно превратился в прожорливого Минотавра», который послал «рабочих в копи — рыть руду и уголь, в болота — строить насыпи, в пустыни — прокладывать дороги; запер человека в застенки фабрик, в шахты под землею, запачкал небо угольною сажей, луч солнца — копотью, и придушил в туманах расплесканное пламя городов» (290).

Мифологические образы Волошина не произвольны, но сопрягаются с тютчевскими, как, например, Огонь, который и животворен, и опасен. Вся история человеческого общества предстает в цикле «Путями Каина» не как следствие действия объективных законов и разумной воли человека, но как поле деятельности этих «демонов глухонемых», которые творят историю людей по-своему, нечеловечески. Мифотворчество Волошина оказывалось способом постижения нечеловеческих противоречий буржуазного мира.

Как и у Тютчева, новая мифология не противоречит старой. Так, в поэме «Магия» новые демоны не заменили старых, но отвратили человека от тех, «человечных», «естественных» демонов (как не вспомнить марксово «естественных повелителей»!), которые послушно служили человеку, пока он был естественной частью «благой природы». К сожалению, теперь «человек не различает лики, когда-то столь знакомые, и мыслит себя единственным владыкою стихий, не видя, что на рынках и базарах за призрачностью биржевой игры, меж духами стихий и человеком не угасает тот же древний спор, что человек, освобождая силы извечных равновесий вещества, сам делается в их руках игрушкой» (281—282). Таким образом, мифология Волошина приводила к тютчевскому объяснению трагедии человека: «безверием палим и иссушен», человек принужден жить в «обезбоженной природе», лишившись поддержки ее «естественных» богов.

В поэтической системе Волошина мифологическими существами оказывались не только отвлеченные силы и понятия, но и отдельные человеческие личности — демоны: Дмитрий-император, Стенька Разин, протопоп Аввакум, Петр I, Распутин и др. Демонами эти исторические личности оказываются потому, что действуют не по своему собственному разумению или воле, а представляют собой некую нечеловеческую силу, которая вольна возродить ту или иную историческую личность и после ее физической гибели. Так, например, Дмитрий-император, многократно убиенный и воскрешенный, обещает: «И опять приду — чрез триста лет» (243). Таким же обещанием заканчивается грозный монолог Разина в стихотворении «Стенькин суд»: «Мы устроим в стране благолепье вам, Как, восставши из мертвых с мечом, Три угодника — с Гришкой Отрепьевым Да с Емелькой придем Пугачом» (246).

Если демоны — естественные и неестественные силы — встречаются еще в статьях Волошина 1904—1907 гг., то демоны в человеческом обличье появились много позже. В письме к А. М. Петровой от 15 января 1918 г. поэт сообщал: «Пока у меня единый русский демон — Дмитрий-император. Он — уже историческое явление демонизма» (425). Впоследствии число этих демонов-людей возрастет, особенно в поэме «Россия», в результате чего и сама история предстанет в виде мифа, подчиненного внечеловеческим законам: «Есть дух истории — безликий и глухой, что действует помимо нашей воли» («Россия»). Такая позиция приводила поэта к историческому фатализму и пессимизму — сознанию невозможности изменить ход истории, ибо «мы не вольны в наследии отцов» («Россия»).

Историзм пронизывал стихи Тютчева. Историзм становится определяющим фактором поэзии Волошина после 1907 года. Речь не о том, что его привлекают исторические сюжеты, хотя и это тоже весьма характерно для поэзии особенно последнего десятилетия, — куда важнее то, что теперь Волошина, как и Тютчева, волнует желание понять истоки явления, ОСМЫСЛИТЬ ЕГО ВО ВРЕМЕНИ. Так, перекладывая на стихи «Сказание о царях Московских» Катырева-Ростовского, Волошин стремится в разрозненных характеристиках русских царей подчеркнуть тенденцию вырождения, неизбежного для тех, кто тянется к власти.

Не признававший классовой борьбы как движущей силы развития, Волошин пытался объяснить процессы русской истории через психологию, личную и национальную. Это приводило, с одной стороны, к удивительно емким и точным характеристикам (см., например, портреты Аракчеева, Николая I, интеллигента в поэме «Россия»), а с другой — к субъективным и неверным определениям исторической перспективы. Последнее обстоятельство и было одной из причин, почему в течение долгого времени поэзия Волошина не рассматривалась в русле советской поэзии. Но разве не так же было и с поэзией Тютчева?[122].

Однако исторический пессимизм и идеализм в поэзии вовсе не тождественны аналогичным явлениям в политике и философии. Политические и философские взгляды художника — только часть его мировоззрения, и «если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях»[123]. Принципиально неверно, когда, забывая о марксистско-ленинской теории отражения, подходят к явлениям искусства только с точки зрения их плакатно-поучительной ценности, понимая саму эту ценность узкоутилитарно.

Становление Тютчева как поэта приходилось на эпоху буржуазных революций в Европе, становление Волошина — на эпоху нарастания революции пролетарской. Не будучи связаны с теми силами, которые готовили революционные перевороты, оба поэта склонны были видеть прежде всего разрушительную силу предстоящих социальных катаклизмов. Именно это предощущение неминуемых сдвигов, «геологических оползней душ» (Волошин, «Четверть века»), и давало основной импульс их поэзии. Нельзя не согласиться с Н. Берковским, который писал: «Осознавал то Тютчев или нет, но именно Европа, взрытая революцией 1789 года, воодушевляла его поэзию»[124]. Что же касается Волошина, то он сам неоднократно говорил достаточно определенно: «То, что мне пришлось в зрелые годы пережить русскую революцию, считаю для себя великим счастьем»[125]. И еще: «Дар речи возвращается мне только после Октября, и в 1918 г. я заканчиваю книгу о Революции „Демоны глухонемые“ и поэму „Протопоп Аввакум“»[126].

Конечно, различие эпох не могло не сказаться на самом характере их восприятия. Но это не отменяет, а только усиливает сходство, помогая воспринимать Тютчева и Волошина как звенья одной и той же цепи: они отразили разные этапы одного и того же исторического процесса. Думается, многие мысли и оценки Волошина могли бы стать тютчевскими, доживи Тютчев до бурных событий начала XX века. Речь идет не о литературной традиции, но о прямой философско-нравственной преемственности.

По справедливому замечанию П. Громова, отказывая художнику в праве на противоречивость творчества, мы тем самым отказываем ему в праве на отражение противоречий действительности, лишаем литературу права быть «зеркалом революции»[127]. Та половинчатая формула, к которой мы часто прибегаем, разделяя творчество великих писателей прошлого на «реакционное» и «прогрессивное», «правильное» и «неправильное», — все та же дань вульгарно-социологическому методу, потому что творчество талантливого художника не поддается механическому членению и в самой противоречивости своей сохраняет удивительную цельность. Отвержение одной части этого органического целого неизбежно влечет за собой неправильное понимание и отвержение других частей.

Сказанное имеет прямое отношение к Волошину и Тютчеву: как того, так и другого поэта долгое время искусственно изолировали от литературного процесса на основе тех или иных «ошибок» и «непониманий». А между тем неприятие революции Тютчевым и позиция «над схваткой» Волошина объясняются не «реакционностью» поэтов, а тем, что они видели и глубоко воспринимали ту сторону революции, о которой В. И. Ленин говорил: «Наша революция — явление чрезвычайно сложное; среди массы ее непосредственных свершителей и участников есть много социальных элементов, которые тоже явно не понимали происходящего…»[128].

В стихотворении, посвященном декабристам, Тютчев осуждает их вовсе не за то, что они выступили против самодержавия, отождествляемого им с ледяным полюсом, — а за то, что они изменили присяге, слову. Нравственный аспект был для поэта наиболее существенным в оценке людей и их деятельности. Из статьи «Россия и революция» видно, что революция отталкивает его прежде всего потому, что в ней видится возможность торжества ненасытного человеческого эгоизма, противовес которому Тютчев находил только в соблюдении человеком не им установленных законов (ср. с карамазовским «все дозволено»). Таким образом, в революции Тютчев видел прежде всего возможность торжества буржуазного начала. Это неприятие сродни тому, которое было у Л. Толстого и Достоевского, отчетливо различавших в буржуазных революциях античеловеческое, диктаторское начало.

Но разве не то же самое у Волошина, видевшего, как «вслед героям и вождям крадется хищник стаей жадной, чтоб мощь России неоглядной размыкать и продать врагам» («Гражданская война»)? Стихи о русской революции, написанные им предельно конкретно и точно, позволяют понять отношение Волошина к человеческой швали, взметенной революцией со дна жизни. Лишь один портрет среди стихотворного цикла «Личины» отличается сочувственной интонацией — портрет большевика. Такое изображение не очень расходится с известными нам историческими фактами. Когда в статье «Поэзия и революция» Волошин говорит о «так называемой буржуазии и пролетариате, которые свои личные и притом исключительно материальные счеты хотят раздуть в мировое событие, при этом будучи в сущности друг на друга похожи как жадностью к материальным благам и комфорту, так и своим невежеством, косностью и полным отсутствием идеи духовной свободы»[129],— совершенно ясно, что речь идет не о том классе, который провозгласил «свободное развитие каждого», как «условие свободного развития всех»[130], возглавил пролетарскую революцию, осуществил социалистическое строительство и создание социалистической культуры.

Совершенно очевидно, что, различая в революции сильную накипь буржуазных и мелкобуржуазных,элементов, боясь их победы, Волошин, как и Тютчев, утверждал гуманистический идеал. Вот почему стихи «реакционера» Тютчева восхищали Чернышевского и Ленина. Вот почему стоявший «над схваткой» Волошин принял активное участие в строительстве социалистической культуры и находился под особым покровительством Советской власти.

И Волошин, и Тютчев интуитивно ощущали, что за революцией стоят не только разрушительные силы. Тютчев соотносит с морем-революцией не только стихию разрушения, но и стихию движения, его влечет к себе эта переменчивая и прихотливая стихия, которая «и бунтует, и клокочет, хлещет, свищет и ревет, и до звезд допрянуть хочет, до незыблемых высот» (146), отождествляя с революцией эту переменчивую стихию, а с властью — неподвижность мертвого утеса. А Волошин писал: «Жгучий ветр полярной преисподней, Божий бич, приветствую тебя!» («Северо-восток»).

Справедливо замечает новейший исследователь творчества Тютчева: «Не без оснований боявшийся, что крепостнический произвол будет заменен другим произволом, в действительности более деспотическим, ибо он будет облечен во внешние формы законности», Тютчев видел только один выход из духовного кризиса: разврату, глупости и злоупотреблениям верхов общества он противопоставил нетленную душу народа, не сломленную рабством и не сгоревшую в огненной купели войны. Этот катарсический мотив оказался близок некоторым русским поэтам в революционные годы. Он звучит и у Блока, и у Брюсова, а особенно сильно — в книге Волошина «Неопалимая купина»[131].

Много общего в панславизме Тютчева и Волошина, испытавших немалое влияние западной культуры. Однако именно жизнь на Западе усилила их панславистские настроения. И для Тютчева, и для Волошина именно с Западом были связаны представления о буржуа, именно там предстало Тютчеву омерзительное мещанское бюргерство, которого поэт еще не мог, в силу исторических причин, видеть у себя на родине.

Вот откуда взялось странное по своей логике противопоставление страны и …социального, явления: там бюргерство, здесь — патриархальное крестьянство. Знание разных социальных классов в разных нациях, многократно усиленное, по-видимому, ностальгией, привело Тютчева к ложному представлению, будто истинная нравственность — только в России. Отсюда был один шаг и до вывода, что высокое предназначение России состоит в том, чтобы, объединив вокруг себя славянские народы, спасти все человечество от нравственного распада.

Волошин, как и Тютчев, соотносил именно с западной буржуазией все ненавистные ему черты. Более того, сама русская буржуазия представлялась ему явлением, заимствованным с Запада. Подобно Тютчеву, Волошин усматривал великое предназначение России не в национальной обособленности, как полагали славянофилы, а в сопряжении собой Востока и Запада, в спасении собой общечеловеческой культуры от растления: «Пойми великое предназначенье Славянством затаенного огня: В нем брезжит солнце завтрашнего дня, И крест его — всемирное служенье» (254). В этом было много общего с блоковскими «Скифами».

В мироощущении Волошина и Тютчева слишком велик романтический и эмоциональный момент. Может быть, поэтому в их творчестве так много взаимоисключающих утверждений, может быть, поэтому в их образах и неустойчивость и зыбкость. Л. Черепнин отмечает неустойчивость терминологии в стихах и статьях Тютчева[132]. Разин у Волошина предстает то демонической фигурой, наряду с Гришкой Отрепьевым, то народным мстителем, ищущим справедливости; Петр I — то великим преобразователем, то кровавым палачом.

Эта «зыбкость», известная неопределенность образа представляется любопытным элементом родства поэтики Тютчева и Волошина, рождающим особую многомерность их поэтических образов. Н. Берковский отмечал, что Тютчев видел вещи двояко, во всей широте их возможностей: «Метафора у Тютчева готова развернуть все силы в любом направлении… Через весь мир идет сквозная перспектива, все прозрачно, все проницаемо, весь мир отлично виден из конца в конец»[133]. И те же черты присущи волошинской метафоре, особенно в поэмах цикла «Путями Каина», где порой чуть ли не вся поэма («Пар», например) представляет собой гигантски разросшуюся «полимерную» метафору, объединяющую в себе самые разнородные понятия и явления.

С этим тяготением к развернутой метафоре как средству выявления родства несходного связано, очевидно, и пристрастие к парадоксальности, свойственное и Тютчеву, и Волошину. С этим же, вероятно, связано и наличие большого числа «дуплетов», то есть вариаций одного и того же образа, попыток заново пересмотреть его возможные связи. Как замечал Л. Озеров, «разрозненные, написанные в разные годы стихотворения Тютчева невольно объединяются в определенные циклы, льнут друг к другу. Властная мысль сочетает их, даже если они отделены десятилетиями»[134]. Стоит вспомнить неоднократно повторяющиеся у Волошина образы огня, пала, оков, миража, бреда и т. п. Он объединяет в единый цикл поэмы, написанные в 1922—1923 гг., с поэмами, возникшими в 1915 г. В книгу стихов о революции органически входят стихи 1905 года.

Следует отметить, что неслучайность отмеченных черт сходства подтверждается сходством ряда образов Тютчева и Волошина. Их отличает напряженная интеллектуальность и активное человеческое начало. Может быть, это одно из самых важных противоречий и одна из главных побед как Тютчева, так и Волошина, что, придя к историческому фатализму, они не стали «праздными соглядатаями» социальных процессов. Их поэзия — активное ниспровержение их же исторических концепций, по которым человек ничтожен перед природой и не способен управлять своим развитием. Несмотря на пессимистические выводы о том, что судьбы человечества зависят от каких-то «демонов», поэты мужественно вступили в бой с этими «демонами», бросая им вызов, призывая своего читателя к непокорности, восстанию, активной позиции: «Так будь же сам вселенной и творцом! Сознай себя божественным и вечными и плавь миры по льялам душ и вер. Будь дерзким зодчим Вавилонских башен, Ты, — заклинатель сфинксов и химер!» (303) — так заканчивал свою поэму «Космос» Волошин. Умная поэзия Тютчева и Волошина просветляет и современного читателя. Можно считать, что герой поэзии Тютчева и Волошина явился словно бы предвосхищением современного героя литературы — ученого, интеллигента второй половины XX столетия, выступившего против демонов термоядерной войны.

Творчество Волошина явилось закономерным продолжением и развитием традиций русской классической литературы, и в частности ее тютчевской линии. Выявление этой связи, как видно, не только приводит к более глубокому понимание творчества Волошина, но углубляет наше представление и о Тютчеве. Видимо, и литературные традиции имеют, пользуясь современным термином, «обратную связь». Выявляя литературные традиции, яснее понимаешь те явления жизни, которые этими традициями отражены. Вопросы литературной традиции поэтому не могут быть сведены к внутрилитературному ряду. Установление этих связей — один из путей к пониманию исторических процессов и явлений.