Воспоминания

Мое первое знакомство^[20] с Кончаловским произошло в мастерской Машкова. Я пришел к Илье Ивановичу Машкову, который спокон веков жил в Харитоньевском переулке, близ Мясницкой^[21]. Там он живет и по сие время. Мастерская была расположена почти на чердаке очень большого дома, кажется, б. Союза инженеров. После шестого этажа к ней вела добавочная лестница, опрятная. У двери самой мастерской был расстелен небольшой коврик. На двери надпись: «Студия Ильи Ивановича Машкова». Я позвонил. Дверь открыл сам Илья Иванович, которого, собственно говоря, я тоже видел в первый раз.

По первому впечатлению внешность его показалась мне довольно комичной — большой, своеобразная сутуловатая фигура, походка мерная и уверенная, немного прибоченивается. Непомерно большая голова обнаруживала в нем, если так можно выразиться, человека с очень сложной натурой. Тогда он носил раздвоенную бороду, приклеенную к этой голове, как мне показалось, как-то некстати. Цвета она была русого, а волосы на голове, коротко остриженные, были черные, что крайне не гармонировало одно с другим. Эта борода, которую он все-таки довольно долго носил, и розовый безвкусный галстук скорее придавали ему вид какого-то старшего закройщика вразрез тому впечатлению, которое производила его большая голова.

Машков приветливо-растерянно улыбнулся мне и спросил, кто я. Ему было уже известно, что я Лентулов и что я участвую вместе с ним в выставке Московского товарищества^[22]. Он любезно предложил мне войти в мастерскую. И здесь познакомил меня с каким-то человеком, внешность которого была совершенно противоположна его и весь облик обнаруживал человека совсем другого склада, других вкусов, в нем сразу была заметна, как тогда выражались, заграничная выправка. Правда, впоследствии, когда я уже ближе познакомился с ним, мое первое впечатление менялось. К нему примешивался целый ряд других ощущений, то досады, на почве разговоров с ним, то опять увлечения им, доходящего до влияния на меня. Потом возникли разногласия, потом вражда и, наконец, разрыв.

Внешность этого человека была более привлекательна, он был одет в европейский серый костюм, с завернутыми брюками. Он тоже носил бородку, небольшую, постриженную правильным четырехугольником. Манера была, когда сидит, держать одну руку в кармане брюк, другой непрестанно теребить бороду. Сиповатый баритональный голос мягко, но надменно скорее обнаруживал нескрываемое желание, споря, высмеять собеседника, — а в данном случае меня, скромного тогда еще провинциала, — чем искреннее желание узнать цель моего прихода и знакомства. Эта его манера осталась неизменной до конца. Тогда он только что приехал из-за границы и с авторитетом рассказывал последние новости о западных достижениях и жизни парижских художников. Один момент я подумал, что говорю по крайней мере с Матиссом…

Это оказался Петр Петрович Кончаловский. Я был несколько ошеломлен фамилией, в то время уже достаточно популярной. Приступив к деловому разговору, с которым пришел, я испытал на этой почве несколько минут смущения. Но сознание, которое явилось результатом моих достаточно успешных выступлений на небольших выставках, где я начал свою художественную деятельность, придало мне храбрости. Я скоро овладел и собой, и надменностью Кончаловского, в свою очередь тоже взял позу и деловито, приняв серьезный вид, стал излагать суть.

Я начал разговор об организации общества художников, работающих в противовес царящему в то время настроению «Голубой розы»^[23] и «Золотого руна»^[24] совсем в другом направлении. Мне еще было неизвестно ни количество, ни состав художников, которые должны были войти в это общество, но уже наличие Кончаловского, Машкова и меня предрешало вопрос о своевременности разговора на эту тему.

Я говорил о том, что случайное участие таких молодых мастеров, как мы трое, на выставке декадентско-символического пошиба является нецелесообразным, поскольку уже явно и очевидно нарождается новая сильная группа с новыми идеями и новыми целеустремлениями, культивирующая методы нового французского течения экспрессионизма, представителями которого были Гоген, Матисс, Ван Гог и которое завершилось абсолютным влиянием великого Сезанна. В этом отношении мы очень быстро сделались друзьями и сейчас же, кажется, в этот же день со свойственной художникам быстротой решения условились познакомиться семьями.

Я быстро попрощался и побежал к себе приготовить жену^[25] к встрече новых знакомых в этот вечер. Я созвал своих друзей, также для меня еще новых, художников Ларионова, Гончарову, Якулова, Каменского Василия, поэта Волошина^[26]. Устроили вечеринку. Петр Петрович пришел с Ольгой Васильевной^[27], Машков с Еленой Константиновной, своей женой. Выпив вина, запасенного в достаточном количестве, мы развязали языки, и моим глазам представилась картина довольно необычная и неожиданная для меня, которая, не скрою, меня, все-таки не потерявшего еще уважения к талантам мастеров «Голубой розы» и «Золотого руна» в лице Кузнецова, Судейкина, Сапунова и др., покоробила.

Эту картину можно было назвать похоронами «Голубой розы», цветущего и доминирующего в то время течения. Изрядно опьянев на потеху и в угоду друг другу, с неподдельной ненавистью и издевательством, в некотором роде позируя перед пионером французских новшеств Кончаловским, Ларионов вперемежку с Машковым плевали на пол, плясали и, растирая ногами плевки, неистово выкликали имена «дегенерата» Кузнецова, развязного русского таланта Сапунова и сентиментально-слащавого теоретика Судейкина. Это настроение достигло апогея, когда на место плевков стали сыпаться со стола остатки закусок, разбитые бокалы и бутылки. Буйство было прекращено моими усилиями. Как хозяин и как человек, нежные чувства которого еще не огрубели, я, несмотря на уважение к своим гостям, должен был призвать их к порядку, что мне далось нелегко. Другие участники вечеринки также были в смущении, не знали, как реагировать на эти буйные выходки, и искали случая, чем бы занять себя, делая вид, что, собственно, они даже разделяют настроение передовых художников, но все хорошо, мол, в меру. Так вели себя Якулов, Волошин, Каменский, дамы.

Моя сдержанность была мне поставлена в упрек насмешливым замечанием Кончаловского, которому, по-видимому, она не понравилась. Я ответил, что я не разделяю этого обреченного на умирание направления, что я, может быть, не менее считаю себя вправе говорить и работать в направлении, совершенно противоположном «Голубой розе», но убежден, что смена предшествующего направления, сыгравшего значительную роль в истории искусства, не должна подвергаться развязному и циничному издевательству.

После некоторой заминки мы перешли к более нормальному времяпрепровождению и к более, позволю себе выразиться, культурной беседе и шуткам. Мы просидели до утра, выпив еще большое количество вина, ликеров и коньяку, и тем не менее то настроение не возобновлялось. Расходясь, мы дружески обнимались и клялись в верности, хотя все-таки у меня осталось чувство, что, несмотря на наши уверения в дружбе, я встал с этого момента по отношению к моим новым друзьям в некоторую оппозицию.

В этот вечер О. Кончаловская, дочь В. И. Сурикова, полная, смугловатая брюнетка, сидела скромно и почти незаметно. И никто бы не подумал, что эта скромная брюнетка впоследствии окажется такой энергичной и пламенной соратницей в деле создания большой карьеры своему мужу П. П. Кончаловскому. Еще В. И. Суриков при жизни не раз высказывал опасение за талант Пети^[28], и надо полагать, эта опасность волновала и О. В. Влюбленная до фанатизма в своего супруга, исполненная сознанием своего высокого происхождения, она однажды торжественно поклялась отдать всю свою жизнь за карьеру П. П., и мы увидим дальше, как и какими способами она шла по намеченному ею пути. А пока сегодня она сидела и мило улыбалась друзьям, и надо было знать все, что последует в дальнейшем, чтобы заметить теперь же, что все мысли и сознание этой женщины были поглощены ее супругом.

В течение ближайших дней я был захвачен организационной работой и предался ей с лихорадочной страстью. Я ходил от Ларионова к Якулову, от Якулова к Кончаловскому, от Кончаловского опять к Ларионову, носясь с идеей создания нашего общества. Состав и направление общества были предрешены давно, основой его являлась группа собравшихся художников, работавших в новом направлении постимпрессионизма с ориентировкой на французскую культуру, что в то время совершенно шло вразрез модному символистско-декадентскому стилю «Голубой розы» и «Золотого руна», яркими представителями которых были Павел Кузнецов, Сапунов, Судейкин и др.

Группа художников вновь организованного общества, как я уже сказал выше, работающих в новом направлении, была по своему составу реальна, я бы сказал, «соткана из материи». Поэтому этот промежуточный момент можно характеризовать как борьбу двух мировоззрений: застигнутое врасплох в своем расцвете идеалистически-мистическое и идущее вразрез с ним, наступающее без эволюции, динамичное, грубо-реальное мировоззрение, коробившее и раздражавшее своей эпатирующей силой все тогдашнее консервативно-либеральствующее общество.

Представителями группы вначале были Ларионов, Лентулов, Гончарова, Кончаловский, Машков, Куприн, Фальк, Рождественский и примкнувшие к ним художники и слева и справа. Председателем общества был выбран П. П. Кончаловский. Я был секретарем^[29]. Доминирующее положение занял Петр Петрович, и это обстоятельство в первый же год изменило состав общества, о чем я расскажу в дальнейшем. А пока мы приближались к открытию первой выставки «Бубнового валета» на Большой Дмитровке в Доме Левиссона^[30].

Перед тем как описать выставку, считаю нелишним упомянуть о нашем времяпрепровождении. Мы с женой жили на Садовой-Кудринской и занимали большую, правда, почти пустую квартиру, потому что ни я, ни жена не любили загромождать излишней мебелью свое жилище. Квартира наша выходила окнами на улицу. Она состояла из спальни, где стояли две кровати, один шкаф и несколько стульев, гостиной с какой-то невероятно безвкусной мебелью в стиле модерн, которую мы купили целым гарнитуром. Мебель скорее напоминала забор в три тесовых доски, набитых на шаткие жерди, кресла эти и диван в том же стиле были обиты голубым шелком с тремя полосами посредине из стилизованных лилий. На полу был разостлан ковер серо-голубого цвета, своим ультрабезвкусием он завершал общее впечатление этого убогого зрелища. Часть обстановки, между прочим, сохранилась и поныне. Любопытный читатель может ее увидеть на Большом Козихинском переулке в моей квартире^[31]. Только предупреждаю тебя, любопытный читатель, что остатки этого монумента прошлой жизни выкрашены мною собственноручно в черный цвет черным лаком, случайно у меня оказавшимся. Третья комната была большая с пятью окнами — три на улицу и два во двор, там помещалась моя мастерская. В ней не было никакой обстановки, стоял только помост для модели, и действительно, я тогда очень много писал женское тело. Мастерская моя скорее была похожа на скульптурную или даже на формовочную мастерскую. В ней не поддерживалась чистота, свет был невозможный вследствие сравнительно низких потолков, и работать там было скучно.

Была еще в нашей квартире столовая, коридор и рядом с кухней ненужная комната, которую я предоставил одному художнику, некоему Грищенко, обладающему большим самомнением и убежденному в больших своих умственных способностях. С этим Грищенко происходил целый ряд недоразумений, одно из которых чуть не кончилось печально. Как-то раз мы были на испанском балу в Купеческом клубе на Малой. Дмитровке, который декорировал П. П. Кончаловский^[32]. Возвратясь поздно с этого бала, мы застали у себя в спальне следующую картину: выбито два стекла в окне, выходящем на улицу, что одно уже могло показаться странным, т. к. Б. Садовая — людная и днем, и ночью, значит, здесь дело идет о симуляции. Дальше мы видим взломанный шкаф, из которого похищены золотые часы и серебряные ложки. Деньги же, 200 рублей, которые жена получила из Нижнего, были целы. И когда я впопыхах побежал к комнате Грищенко и стал его будить, он заявил, что будто бы его кто-то запер с наружной стороны и он не в силах открыть дверь. Когда же волей-неволей он должен был выйти и мы в два голоса начали ему выкладывать события, то, к нашему удивлению, он вдруг выразил глубочайшую досаду, что деньги были там же, где и вещи, чем, конечно, заставил нас призадуматься, не образ ли Раскольникова руководствовал им в этом деле? Дело мы замяли, но впечатление осталось на всю жизнь неприятное. Впоследствии этот Грищенко, типичный стопроцентный карьерист, пользовался даже некоторым успехом. Ездил, конечно, за границу^[33] и изготовлял слащавые картинки манерно-импрессионистского толка, которым в предисловии каталога приснащал всякие замысловатые термины вроде «цветодинамос»^[34] и т. д., и т. д.

Кстати о бале испанском. Испанским он был назван не в комплимент Испании. Помещение было размалевано грубой, внушительной и экспрессивной живописью П. П. Кончаловского, изображающей виды испанских городов. И, расхаживая по залам, каждый действительно чувствовал себя перенесенным в какой-то иной мир ощущений и восприятий. В то время часто и много устраивали подобные балы. Я тоже отдал дань этому увлечению своей работой в качестве помощника Г. Б. Якулова по устройству армянского вечера в Охотничьем клубе^[35].

Этот вечер тоже имел свои прелести, о них я расскажу дальше, но прежде о бале испанском. Дальше, впрочем, что же? Кроме живописи, все остальное было так неорганизованно и сумбурно, что в общем скорее похоже на народное гулянье на Воробьевых горах. Недоставало только семечек. Недаром одна из смелых и экспансивных женщин, желая внести свою лепту для оживления этого скучного гулянья, предложила станцевать на сцене испанские пляски. Нескоро она подобрала какую-то музыку и выступила, но, не будучи настоящей испанкой и зная только, что характерное отличие испанских танцев — топанье каблуков, она смутилась и убежала со сцены. И красивая белая испанская шаль, которая была на ней накинута «a la Кармен», не помогла ей.

Нечто подобное случилось и на другом бале, уже мной упомянутом, устроенном армянским обществом, который декорировали мы с Якуловым — я в качестве его помощника. Этот бал был эффектней и грандиозней. Якулов превратил зал в восточный духан. Зрелище получилось действительно заслуживающее восторгов. Якулов обнаружил большое знание быта, характера и стиля Армении. Он дал целый ряд свойственных его блестящему остроумию шуток, сценок, ларьков и пр. Здесь были и парикмахерские с уморительными вывесками и надписями вроде: «Здесь стрижка и брижка». Все это дышало несравненным цветом и особой остротой мощного колорита. Обидно, что люди не умеют ценить и воспринимать подобные формы искусства, впрочем, как не умеют они ценить и другие формы искусства, каких бы восторженных воспоминаний, каких бы прекрасных отображений жизни они ни были полны.

Отдел, который был декорирован мною, также вышел более чем удачно. Я расписывал турецкую кофейню и несколько других залов. Для турецкой кофейни я взял стиль турецких лубков со стеклоцветными и фольговыми украшениями. (Впоследствии я даже работал в этом направлении). Зрелище это привело обычно равнодушного зрителя в умиление, и даже неожиданно, к моему удивлению, и, по-моему, несправедливо в печати больше отмечали меня, чем Якулова, хотя Якулов сам был тоже доволен моей работой. Этот бал предрешал вопрос о том, что два художника, которые над ним поработали, — художники, которым суждено занять бесспорно почетные места в истории русской живописи.

Нельзя не описать комичной стороны организации бала. Для писания декораций были предоставлены мастерские Театра Корша^[36]. Помню, я долго торговался с Жоржем о моей подчиненности ему (я уже тогда был горд). Жорж, внешний облик и характерные и типичные черты и свойства которого вам уже знакомы, был весьма заносчив и совершенно исключительно остр на язык. По складу своего ума и по остроумию он, мне казалось, был похож на Пушкина, мысль о сходстве, вероятно, возникла от того, что оба они при нерусском происхождении обладали русской душой.

Итак, я долго торговался о системе работы, но Жорж мне своим зычным голосом доказывал, что иначе быть не может, и, по справедливости, будучи работодателем, он никак не хотел согласиться на равноправие. Он говорил, что «всякий резвится по-своему, и никто и никого ни к чему не принуждает». Когда он говорил, его манера и жестикуляция могли и насмешить, и привести в восторг. Он хлопал ладонью, повернутой вверх, о ладонь и ежесекундно делал три-четыре шага вперед и назад. Ему хотелось очень, чтобы я работал. Я согласился. Мы приступили к делу (первая моя декоративная работа). Хотя я принялся за нее охотно, работал все же с некоторой проволочкой, приходил позднее его и вел себя, как Жорж говорил, то есть скорее ругался, «как барин». Слово, которое и тогда было очень оскорбительно. Однажды разговор дошел до того, что мы схватили по ручнику (длинная кисть), макали их во все горшки с разными красками и устроили дуэль. Не было никаких сил у окружающих остановить нас, и мы разукрасили себя так, что никакая самая пестрая птица не могла бы с нами посоперничать. Темпераменты!

Наши друзья, которые были здесь, в том числе брат Жоржа А. Б. Якулов, модный адвокат, занимавшийся в то время скульптурой, совершенно умирал со смеху, а один маляр кончил тем, что едва дополз до уборной (это было после изрядно выпитого кахетинского вина). Завершилось тем, что в таком виде нас вместе сложили на извозчика поперек сидения и также вместе положили на одну постель в квартире Якулова. Они тогда занимали большую квартиру, и все братья (их было трое) жили вместе, и читатель пусть сам представляет себе картину, которая была тогда, когда Жорж, проснувшись, первый неистово хохотал и будил меня.

Не теряя связи с Ларионовым, я непрерывно вел работу как по отработке общего стиля предстоящей выставки, так и в организационном смысле. Очень остро стоял вопрос о наименовании выставки, и мы с Ларионовым долго и много придумывали целый ряд названий, соответствующих содержанию, и, наконец, решили назвать ее «Бубновый валет»^[37]. Это не символизировало ничего, а скорее вызвано было лишь тем, что в то время было слишком много разных изощренных, претенциозных названий: «Венок-Стефанос»^[38], «Голубая роза», «Золотое руно» и т. д. Да и в самом деле, что может быть нелепее бубнового валета. Я сам, первоавтор этого названия, долго колебался и волновался, пока более решительные товарищи, и главным образом Ларионов, не взяли верх.

Итак, «Бубновый валет». Однако этому «Бубновому валету» суждено было сыграть большую роль в истории нового русского искусства. Но дело стало сложней, когда приступили к организации самой выставки. Нужны были деньги, которые в те времена не так легко было достать: все культурные начинания по большей части были в руках меценатов, обладающих толстыми карманами. К одному из таких пришлось обратиться и нам. Собственно, меценатом он не был. Это был некий Лобачев^[39], вылощенный купчик с французско-охотнорядской хваткой, который после убедительных доводов с моей стороны дал согласие субсидировать нашу первую выставку «Бубнового валета». Согласился он, конечно, из чисто тщеславных побуждений, надеясь таким образом составить себе прочное и почетное положение в кругах московской плутократии, подобно Рябушинским^[40], Морозовым^[41] и пр. Он явился к нам на первое организационное собрание, кажется, если мне память не изменяет, в смокинге. Плоский диск лица, пенсне, скрывавшее довольно большие, но маловыразительные глаза — одним словом, внешность, как сказал бы Гоголь, «не то чтобы очень отвратная, но и радости особой не возбуждающая». Держался развязно, при удобном и неудобном случае стучал громко об стол своим десятикаратным перстнем, который носил на указательном пальце. Он много наобещал: и покупку картин, и щедрое субсидирование выставки, но на деле, как мы потом увидели, оказалось совсем другое, хотя он тут же вручил Н. Гончаровой, представившей первый эскиз обложки каталога, 25 рублей. На художников он произвел впечатление неопределенное, а Ларионов не был спокоен за будущую работу этого «мецената».

Но вернемся к выставке^[42]. Много приготовлений, много волнений. Я заканчивал работы, обрамлял картины, крыл их лаком. На мне, как секретаре и посреднике, лежало много обязанностей. Лобачев, как я уже говорил, на деле оказался не очень исполнительным в смысле принятых им на себя обязательств, и мне приходилось тратить много нервов и энергии, чтобы понуждать нашего «мецената» на их добросовестное выполнение. Он очень скупо давал деньги на нужды выставки. В то же время так тщательно обставил наблюдение за кассой будущих поступлений, что даже посадил своего казначея — некоего Пульфера, своего прихлебателя, которого он привез из Германии или Бельгии. Тот, конечно, принял предложение и вел себя довольно беззастенчиво, чем очень раздражал всех художников. В конце концов к «меценату» Лобачеву создалось среди художников отношение самое отрицательное, и мы не знали, как довести дело до конца и с ним развязаться. Мои товарищи часто меня упрекали за то, что я был инициатором его привлечения.

Так или иначе, наступил день вернисажа. Накануне все художники целый день находились в помещении выставки, занимаясь развеской картин и оборудованием экспозиции, наколачиванием написанных крупными буквами фамилий художников и номеров картин. Некоторые крыли картины лаком (вернисаж!). Кончаловский ходил по залам, зацепив большие пальцы за проймы жилета, распахнув пиджак — манера, перенятая у Коровина, потом садился на стул в позе, в которой я его застал при первой встрече у Машкова. Он был исполнен величия и недоступности.

Суетился Машков. Между прочим, утром в этот день произошла борьба Машкова с Владимиром Бурлюком, громадным детиной, из которого мог бы выйти хороший борец (тогда весьма популярный вид спорта)^[43], если бы он был немного половчей и имел технику. Но он просто сгреб И. И. Машкова и, войдя в раж, бросил его со всего размаха на пол. У Ильи Ивановича помутилось в глазах, и он сделался бледен как полотно, кажется, ударился виском. Мне бедный Илья Иванович напоминал своим видом, своей большой головой раненого сына Ивана Грозного, изображенного на картине Репина. Все мы, любовавшиеся этим зрелищем, в первые минуты растерялись, но Илья Иванович скоро оправился и тихим голосом начал читать нотацию не по правилам свалившему его борцу.

Во время развешивания картин много бывает всяких курьезов с схватками и препирательствами из-за мест и др. Вспоминаю из них самые любопытные, происшедшие на данной выставке. Я, собственно, уже давно повесил свои работы. Ларионов занял место у окна. Он сам всегда был скромен, но для работ Гончаровой старался сделать все, что возможно, чтобы выдвинуть ее на первое место. Ее картины повесили в следующем зале, обтянутом материей другого цвета, чем в остальных, что вызвало, конечно, недовольство со стороны художников. И, казалось бы, все было в порядке — Гончарова довольна, Ларионов тоже. Единственное, что его беспокоило, — большое пустое место около картины Машкова.

И действительно, он оказался прав. Совершенно неожиданно для всех по лестнице входа, пыхтя так, как когда вносят на пятый этаж рояль или пианино, прут громоздкую картину И. И. Машкова в невероятной раме шириной почти в пол-аршина. Ларионов (здесь надо напомнить, что Ларионов играл одну из первых скрипок в организации выставки), захлебываясь и сюсюкая, — он плохо владел шипящими звуками — в исступлении, еще не видя, что изображено на этом громадном полотне, стал преграждать дорогу, чтобы не пропустить его на выставку, заявляя, что это безобразие — столько занимать места, да еще в такой возмутительной раме, и призывал меня, чтобы я разделил с ним его протест. Откровенно говоря, я не совсем был на его стороне. Я знал, что Машков за несколько дней что-то замышлял наскоро с целью больше ошарашить какой-либо «ракетой», чем дать что-нибудь серьезное, но предпринять что-то или запретить вешать я не мог, да и не хотел. Хотя Ларионов собрал всех художников, но никто не разделил его претензий.

Когда полотно поставили на место, то зрителям представилось зрелище настолько неожиданное, что первое время трудно было сообразить, что сие произведение означало. Изображены были два голых человека исполинских размеров, одетые в трусы, смуглого черного цвета, с мышцами, как у борцов, с выпученными глазами, посаженные на длинный диван; на полу лежали штанги и гири. Эти два человека оказались: один — сам Илья Иванович и другой — П. П. Кончаловский^[44]. Вещь была написана хлестко, конечно, талантливо, но наскоро и слишком тенденциозно-несерьезно. Естественно, она не украшала выставку и не вплетала лавров наряду с другими работами Ильи Ивановича, прекрасными по мастерству и колориту, подробную оценку которых я дам впереди.

Все были озадачены вывеской выставки. На полу лежал большой подрамник с натянутым холстом. Петр Петрович сидел на стуле среди зала и величаво обсуждал, что на нем изобразить. Среди левых представителей — кубистов и футуристов — присутствовал некто А. А. Моргунов, грубоватый и нервный человек. Таких Петр Петрович, председатель нового общества, любил и умел подчинять себе ласковым словом, обнаруживая этим свое благоволение, или давая какое-нибудь поручение. В качестве этого благоволения он предложил А. А. сделать эскиз и написать вывеску, и тот согласился и стал сейчас же писать. Откровенно говоря, мне было завидно, потому что по праву своего декоративного таланта я считал, что должен писать ее я, но из самолюбия не стал настаивать. Моргунов сделал в середине холста циркулем круг, который в центре слегка сдвинул, и в каждой из половин нарисовал бубнового валета — одного вверх головой, а другого вниз, как это есть на картах. Поле было покрыто оранжевым цветом, и чернильными буквами написано: «Выставка картин „Бубновый валет“». Идущему по улице и читающему эту вывеску вполне могло показаться, что здесь не только картины, но и что-нибудь вроде игорного дома.

Кроме художников уже приходило много различных людей, меценатов, критиков, репортеров. Один из тогдашних крупных меценатов, князь Щербатов^[45], познакомившись со мной, сейчас же отметил у меня две вещи на покупку. Ему порекомендовал это сделать А. Н. Бенуа. Я тут же повесил два ярлыка, но покупка тем не менее не состоялась. Потом обнаружилось, что это было дело рук завистливой О. В. К.^[46] В этот же вечер князь Щербатов пришел ко мне с визитом (хотя для визита время было позднее). Мы с женой лежали в спальне и отдыхали. Он вошел прямо туда. Это был простой человек, и мы просидели до ночи.

Выставка открылась. Первый день вернисажа. Это было в 1910 году в декабре. С утра художники со своими женами и друзьями приоделись, выбрились по-праздничному, кое-что доделывали. В 12 часов начался съезд вернисажной публики. Вернисаж (от французского слова) — это триумфальный день открытия выставки, когда съезжаются рауты. Дамы заказывали себе новые туалеты.

Из коммерческих соображений «меценат» Лобачев потребовал, чтобы вернисаж был платный — по 1 рублю за вход, что, с одной стороны, сразу покоробило избалованных почетными приглашениями гостей, а с другой — значительно уменьшило их количество, но, несмотря на это, вернисаж был переполнен, и к концу дня уже некуда было вешать платье — так велик был интерес и любопытство к нашей выставке, о которой задолго до открытия появилось очень много заметок в прессе^[47].

Поведение публики было весьма напряженное. Почтенные ценители с нескрываемым озлоблением и негодованием старались скоро покинуть выставку, уводя с собой нежно воспитанных в страхе и повиновении детей. Знатоки и критики ожесточенно спорили, и можно было видеть то там, то тут группы или горячо споривших людей, или обступивших автора с хитро задаваемыми вопросами и насмешливыми замечаниями: «Так и я могу нарисовать», «Этот рисунок детский», «Этот этюд грубо написан» и т. д., и т. п. Некоторые по старой привычке смотрели в кулак, ища натуралистической схожести, — манера зрителя, привыкшего посещать Третьяковскую галерею и выставки передвижников и Союза русских художников. Около моих картин спор дошел до скандала.

А теперь скажу, что из себя представляла выставка, и какие картины были там развешаны, и как встретило эту выставку тогдашнее общество.

В главном зале помещались картины Кончаловского, Машкова, мои и Ларионова. Кончаловский тогда только что вернулся из-за границы, объездив Италию и Испанию. Им были выставлены натюрморты и пейзажи Испании. Я помню «Бой быков»^[48], большая вещь, на меня произвела впечатление едва закрытого холста по своей незаконченности. Посредине холста был изображен разъяренный бык, рогами впившийся в тело матадора, ноги которого вытянуты вверх как свечки. За барьером партера на всех ярусах — намечена всего одна человеческая фигура, опирающаяся на барьер в испуганной позе. Тут же рядом висел эскиз к этой картине, отличавшийся от нее только размерами. Другие этюды изображали матадора, человека в испанской полосатой рубахе с сигарой в руке (матадор тоже был с сигарой)^[49]. Рубаха своей толстой живописью на толстом животе испанца мне напомнила один натюрморт Матисса, где фигурировала спинка полосатого кресла. Много натюрмортов. Машков и Кончаловский были страшно плодотворны на натюрморты: натюрморты с персиками, натюрморт с серой шляпой на зеленом картоне с подносом на фоне. И все это задорно, реально, грубо, но в то же время с изумительным мастерством.

Кончаловский не питал склонности к аналитике и экспериментам (в дальнейшем мне придется рассказать об одной его неудаче). Он был влюблен в цвет, как он есть в натуре, он его видел и воспринимал с физиологической чувствительностью, и цвет ему казался всегда корпусным, без валеров, без дополнительных оттенков. Он не понимал явления и не знал, что такое объективный мир. Он воспринимал его по-своему, субъективно. Его диалектика этим ограничивалась. Зрительное впечатление его работы давали большое, внешнее их воздействие было очень сильно, методика их воспринята от французских мастеров. Он сложился из двух точек — тогдашний Ван Гог и Матисс, переложив это, или вернее вылив, через Кончаловского. В нем не было национального налета, но он и не был французом. В этот первый год выставки Кончаловский не удивил никого, ему карьера давалась очень сложно, медленно и упорно. Он писал колоссальное количество этюдов, ежегодно не менее шестидесяти. Правда, бубнововалеты все очень много и профессионально работали, но Кончаловский в этом был непобедим.

Дальше шли работы Машкова. Я уже описывал одно его большое и главное произведение. Также в изобилии были представлены натюрморты. Тут и филипповский калач исполинских размеров, какие делают на вывесках, и хлебы на круглом столе, цветы, женщина в желтой кофте на оранжевом фоне^[50] и др. В работах Машкова все-таки больше объективности, он как-то подсознательно открывал видимое и упивался им лично. В отличие от Кончаловского, он более, если можно так выразиться, экспериментально воспринимал внешний мир и, несмотря на большое внешнее сходство его работ с работами Кончаловского, все-таки шел от других точек концепций. Илья Иванович сложнее Кончаловского, его работы исключительно интенсивны по колориту, живопись его валерна; он строил цвет на полном спектре и не был так стереотипен, как Кончаловский. Также с полной уверенностью можно сказать, что Машков обладал значительно большим талантом, чем Петр Петрович.

Дальше — работы Ларионова. Ларионов в то время исключительно анархизировал форму. Он был прекрасный импрессионист, но его бунтарская натура, его лихорадочно-сангвинистический темперамент бросали его в самые пучины человеческих проблесков, и там, откуда никто никогда не выплывал, Ларионов выплывал победоносно. Он мешал прекрасное (в казарме) с самым отвратительным — солдат с изломанными ногами, написанный грязно-коричневой краской, натюрморт с изогнутыми бутылками…^[51] Но каким-то образом тут же, сию минуту вся эта анархия и разгром форм давали совершенно новую эмоцию и по-новому строили глаза зрителя, императивно внушая правоту откровения. Его работы, конечно, революционнее Кончаловского и Машкова, его эпатирование на выставке вовсе не сводилось к буржуазному или вообще чьему-либо вкусу, как это делал Машков в своей большой картине. Он работал серьезно, и где он умышленно доходил до простоты ребенка, там он становился гениальным мастером.

Действительно, Ларионов первый открыл прелесть наивной вывески, непосредственную поэзию лубка. Он собирает лубки Ровинского, находит лучшие образцы народного творчества^[52]. Вот объекты, его воспитавшие, вот мир, который до Ларионова считали примитивом и только, не умея находить ни очарования, ни вдохновения, ни стиля в этом мире простоты. В этом смысле Ларионов совершенно неподражаемо дал образцы пересказа через свой громадный талант, и в этом отношении он создал незабываемый акт для истории живописной проблемы.

Следующие работы мои. Они висели на стене против окон, между картинами Кончаловского и Машкова. Трудно говорить о своих работах самому. Единственная возможность быть объективным — передать факты и приложить при сем репродукции, дав таким образом читателю некоторую возможность самому судить, насколько беспристрастно переданы эти факты. Кроме того, надо помнить, что писание сей книги началось с автобиографии, где я так или иначе и главным образом должен был говорить о своих произведениях. Но ввиду того, что вся эпоха этого периода была слишком ярка и колоритна, и я ее слишком хорошо знаю от начала до конца, и в то же время ею никто не занимается, я взял на себя геройство приняться за дело при участии одной женщины^[53], которая мне помогала в редакционном отношении и которая сама тоже была живой свидетельницей мною описанного.

В своих картинах я тоже отдал дань натюрмортам, но не в том количестве, во-первых, а, во-вторых, из совсем других эмоций. И, кроме того, натюрморт, как впоследствии вы увидите, в некотором роде является природой бубнововалетской живописи. Натюрморты пишут не только Кончаловский и Машков, их пишут и Фальк, и Куприн, и Рождественский и почти все, кто проходил через «Бубновый валет» и воспитывался в нем. Натюрморт — одна из излюбленных форм, через которую наиболее четко и ясно можно было заниматься разрешением цветовых задач и форм.

И тем не менее я лично похвастаться любовью к натюрморту не могу. Свои задачи я разрешал через иные, более усложненные проблемы и, будучи представителем левого крыла «Бубнового валета», кроме того был занят разработкой новой методологии искусства, тех течений, которые тогда начинались, — кубизма и футуризма, и которые в России первым начинал я. В своих натюрмортах я искал острых сочетаний цвета и взаимоотношений цвета и формы, не ограничиваясь видимым через себя, а объективно раскрывая экспериментальные возможности. Свои эмоции, которыми был переполнен через край, я связывал с исследованиями и откровением сущности. Темно-коричневый цвет с серыми пятнами фона, с синими холодными тонами материи и зелеными бутылками, подчиненные архитектонической структуре всего полотна, давали ощущение новой эры восприятия. Другой натюрморт очень больших размеров изображал груду предметов кухонного быта^[54]. Здесь и большая фанерная желтая картонка, и утюг, и щетки, и битые бутылки, и прочая рухлядь; по своей утилитарности и анархичности построения этот натюрморт предшествовал целому ряду композиций футуристического периода моей живописи.

Из других крупных работ были «Женщины с зонтами»^[55], лежащие на берегу Черного моря в истомленных позах — от солнца. Точной и ясной установкой цвета и легкой манерой живописи этот этюд представлял собой одну из лучших вещей на выставке. (Она была первой, которую приобрела Третьяковская галерея.) Еще ярче и, так сказать, экспрессионистичнее был этюд, изображавший женщин в белых шляпах, сидящих на берегу моря. Но этот этюд сейчас же после выставки куда-то исчез^[56]. Его можно увидеть только в репродукции журнала «Аполлон»^[57]. Другие работы представляли из себя бытовые сценки из жизни черноморского побережья. Большое панно монументальной фрески, написанное диптихом^[58]: на одной части — мужские фигуры на фоне моря — розовые тела в гармонии серо-зеленой воды; на другой части — женщины в платьях на фоне краснополянского пейзажа. Одна вещь изображала черно-коричневых голых людей, с головами, не помещающимися в раме, нечто вроде кариатид монументальной формы. Называлась эта вещь «Эскиз для фриза»^[59]. Еще одно большое полотно представляло мужскую фигуру восточного человека с красной повязкой на голове, какие носят турки, с перекинутой через пояс и колени материей^[60]. Вещь также монументального характера, ее целиком можно было перенести на стену для аль фреско. Этюд окна с цветами, сочинский этюд. Две вещи, изображающие полуобнаженных женщин с мужскими фигурами в эротически откровенных позах. Это воспевание бытия, женского тела и присутствие мужчин как акт слияния с природой казались верхом цинизма^[61].

Мои работы вызвали много споров и мнений в тогдашней интеллигентской прессе. Вот одно из них — знаменитого в то время критика и художника А. Н. Бенуа, того самого, который год назад написал обо мне манифест по поводу значительно более слабых вещей: «Но свихнулась кисть молодого художника. Этот Малявин, — он находил параллель Малявина со мной, — этот русский Англада, — другая параллель, не исходящая в своей конечной точке с первой, — пошел по ложному пути упрощенства и шарлатанства»^[62]. Он впоследствии изменил свое мнение о всех «бубновых валетах», которые сегодня ему не понравились, и стал писать дифирамбы этому высокопрофессиональному искусству. А на сей раз А. Н. Бенуа этого не понял. Он не понял тех грандиозных задач, которые «бубновые валеты» на первой же выставке блестяще выполнили, — ту остроту общего характера выставки, дерзновенный вызов и разрыв со вкусами и устоями того общества, и, наконец, исключительно высокие достижения мастерства и культуры. Современный художник меня, конечно, спросит: ведь установки «Бубнового валета» формалистические, принцип чистого искусства. Да, я отвечу, что да, но разве… <…>

Я описал работы только четырех художников. В следующем зале висели картины не менее крупных художников: Куприна А. В., Фалька Р. Р. и др. А. В. Куприн — один из содержательнейших людей того времени. Это русский высокого качества интеллигент, содержавший в себе колоссальное количество знаний и возможностей, с неисчерпаемым источником остроумия, юмора и прибауток и русских поговорок. Его внешность соответствовала его внутренней сущности. Он носил бороду, очки и сильно заикался, что не мешало ему с изумительным мастерством рассказывать анекдоты почти всегда нецензурного свойства, несмотря на скромность, благонравие и безупречный образ жизни. А. В. как никто умел с большим мастерством употреблять выражения и словечки, которые пока еще до сих пор в литературу не вошли, а потому и воздержусь их запечатлеть на сих страницах. Может быть, А. В. сам, подружившись с вами, позабавит вас и этим своим талантом, я же не решаюсь.

Однажды он рассказал такой анекдот, что мы — я и Кончаловский и, не помню, еще кто-то, — умирали со смеху до самого дому, мы шли по Садовой по направлению к дому Кончаловского. Чтобы рассказать этот анекдот, нужно было зайти в один из подъездов какого-либо дома, так как этот анекдот нужно было не рассказывать, собственно говоря, а изображать его прямо на улице не представлялось никакой возможности по его не совсем скромному содержанию. Внешние же обстоятельства, связанные с этим ультраанекдотом, я расскажу. Когда мы вошли в подъезд, Александр Васильевич уже заранее приготовился: он вынул одну руку из пальто и пиджака и спрятал ее сверх пояса, а в другую руку взял тросточку, изображающую флейту, и стал наигрывать итальянский мотив «О соле мио», после чего он снял правой рукой шляпу, а флейту подцепил пальцем спрятанной руки и стал просить подать ему за пение, изображая таким образом безрукого итальянского певца. Эффект был совершенно сногсшибательный: Кончаловский сначала даже не засмеялся, а он как-то скривил рот, махнул рукой и прямо начал стонать от смеха. У меня заболели скулы.

Александр Васильевич был образцовый семьянин, любил свою жену, очень умную женщину, Настасью Трофимовну, и своего сына Сашука, был человеком примерной нравственности и чистоты без ханжества. Он постоянно что-нибудь делал, не сидел ни одной минуты бесполезно, и в то же время все, что он делал, не приносило никакой пользы. Работал он по преимуществу у себя в мастерской, не выходя никуда. Круглый год жил дома в Москве, на Тихвинском переулке^[63], около церкви Тихвинской Божьей Матери.

Куприн выставил ряд прекрасных вещей — пейзажей^[64], натюрмортов в серых гаммах: большой натюрморт с трубкой на первом плане, натюрморт с цветами, персиками и перцем^[65]. Все эти предметы были у него в мастерской и с успехом ему заменяли живые персики и фрукты. На самом же деле он их изготавливал собственноручно из папье-маше и разрисовывал под натуру до абсолютной иллюзии. Он также делал цветы, которые тоже писал, а впоследствии я расскажу, как А. В. Куприн собственноручно сделал орган. Это был по плоти и крови <…> художник с большим декоративным талантом. Его работы дополняли сильно и могущественно общий уровень выставки.

Тончайшая культура серых деликатных тонов, исключительно архитектонично построенные пейзажи с успехом и с уверенностью убеждают в том, что Александр Васильевич является крупнейшим художником Европы. Я знаю, что меня будут упрекать в слишком большом пафосе по отношению к своим сотоварищам. Да, скажу я, я большой энтузиаст нашей группы, но я также уверен и убежден в том, что искусство «Бубнового валета», конечно, незаслуженно мало отмечено новой историей и имеет все права стоять на одном уровне с французами. Пусть Пикассо, Матисс, Дерен и многие другие — прославленные во всей Европе большие художники, но ведь и Кончаловский, Машков, Ларионов, Лентулов, Якулов, Куприн, Фальк, Рождественский — тоже яркие, крупные и самобытные дарования и индивидуальности. Мы только очень инертны и мало заботимся о своей карьере и популяризации искусства, мы редко выступаем (один раз в год^[66]), не возим своих выставок за границу, и если бы «Бубновый валет» хоть раз был представлен в Европе, — успех был бы обеспечен безусловно.

И, кстати, тотчас же бы выяснили вопрос о степени влияния и взаимодействия французов с нами, и, может быть, огульные обвинители в том, что «Бубновый валет» слишком подражает французам, переменили бы свое мнение. Я заявляю, что такого влияния не было, как не было непосредственного сходства ни у Кончаловского с Матиссом, ни у меня с Пикассо. Кто видел галерею С. И. Щукина и И. А. Морозова (ныне Музей западной живописи^[67]) и кто умеет смотреть, тот, конечно, это поймет. Скорее было общее веяние среди художников, одновременно и адекватно питающихся соками искусства Востока, Китая и Японии (период 1912–1915 годов), по существу более близкого к психике русских художников с примесью азиатской крови, и искусство «Бубнового валета» было глубоко национальным. Оно было грубо по технике, непосредственно-ярко выявлено и глубоко внутренне потенциально, и поэтому всегда стояло высоко. Лаконичность и обобщенность видимого были одним из постоянных и узаконенных методов искусства «Бубнового валета». Отображение и анализ видимого достигали степени мудрости и сознания.

Как давно уже я не видел Фалька и не говорил с ним, и поэтому сейчас, вспоминая его, естественно, хочется рассказывать о нем в целом, постепенно перейдя к первому его выступлению и первому его появлению на горизонте. Одна из особенностей его искусства — национального порядка, той нации, которая была гонима и угнетена: дух подавленности, скорби и боли наложил свой отпечаток на его искусство. То, что у Левитана выразилось в беспредельной меланхолии, у Фалька — в болезненно замкнутой в себе форме. Его натюрморты, портреты, этюды, фрукты — они все как бы с душком, в них какой-то болезненный процесс, доходящий до патологичности. Все это вместе с переусложненной фактурой не лишало искусство Фалька большого значения и, как ни странно, может быть, даже возводило его в степень большой исключительности по своей индивидуальности.

Его работы на описываемой выставке можно отнести к наименее удачному периоду искусства Фалька. Я помню большой семейный портрет, написанный со всеми перечисленными особенностями; натюрморт с яйцами на тарелке и свечкой в маленьком подсвечнике; ряд этюдов женщин, этюды улочек еврейских местечек с покосившимися домиками^[68] <…> тополем, мутноватые цветы, тоскливое, безотрадное выражение^[69]. Трудно установить традицию, преемственность фальковского искусства. Его скорбные лица, позы как будто переносят мысль к Врубелю. Он сам много говорил о нем. А Врубель — византиец, и эта неувязка духа с внешней материей ярко рисует существо Фалька и его искусства.

Крупное место на первой выставке занимала Наталья Гончарова. Эта прославленная художница, перед революцией уехавшая в Париж и более оттуда не возвращавшаяся, женщина со скрытым духовным миром от людей. Она вся чем-то заколдована, и действительно, если верить, да впрочем, этому были свидетели, что, когда она работала, то М. Ф. Ларионов стоял позади нее, не отходя ни на минуту, и внушал ей все до единого вершка, что и как надо писать. Ларионов хорошо знал искусство и умел доказывать свою точку зрения. Основное положение, от которого он шел в искусство, он сформулировал следующей доктриной: «Не что-либо как, а как-либо что». Правда, не он автор этого положения, но он придал ему реальное значение и выдвинул как лозунг, как основу чистого искусства, искусства ради искусства.

Гончарова прилагала все усилия оправдать этот лозунг. Она обладала декоративным талантом, и картины ее, которые она экспонировала на выставке, были похожи друг на друга. Плоскостная манера ее живописи слишком подчеркивала статичность изобразительного искусства. Она мало придавала значения объемному методу, то есть не стремилась выйти из двухмерного существования. Культура ее слишком шла от народного лубочного производства, она как бы интерпретировала этот мир, чем не всецело была слита с общим характером выставки. Темы она брала из деревенской жизни: «Бабы»^[70], «Мытье холстов»^[71], «Купание лошадей»^[72]. Урбанизм ей не был по душе^[73], хотя М. Ф. Ларионов, непрестанно стоявший за ее спиной, является типичным урбанистом.

К основным бубновалетцам можно причислить еще двух художников, работавших вместе в одной мастерской, — это Федоров и Мильман. Им — и тому, и другому — мешало работать отсутствие дарования. Это сказывалось в каждом шаге их искусства. Но при их труде и любви к искусству им, особенно первому, удалось довести свое искусство до большой высоты. Они не были — ни тот, ни другой — пионерами, они следовали по пятам своих более актуальных товарищей, и в этом смысле они не совершали ошибки. Про них существуют легенды, будто, разъезжаясь на лето, они сносились друг с другом телеграммами лаконического содержания: «Пиши левей. Мильман» — в зависимости от того, что делают, по наведенным справкам, или Кончаловский, или Машков, или Лентулов. Картины их представляли сплошь пейзаж тех мест, где в данное время они находились^[74]. Стандартизированность размеров; такой обывательский метод творчества мне напоминает двух художников тогдашнего славного искусства Союза русских художников^[75] — Туржанского и Петровичева. Типичные обывательские пейзажисты. Они как будто бы работают по-семейному. Здесь же их дети, жена, теща изредка случайно даже попадает к ним на картины в качестве фигуры для масштаба. Во всяком случае, без заранее обдуманного намерения и без выношенного образа и содержания.

На этой выставке были представлены и Бурлюки (левое крыло) со своими сверхэпатирующими произведениями^[76]. Их присутствие на выставке не пользовалось симпатиями со стороны большинства «бубновых валетов». Им, можно сказать, протежировал я. По духу и задачам своего искусства они могли найти одобрение только у меня одного. Эти шумливые люди, горлопаны, падкие на все, что оттяпывает голову искусству, идущему твердо и непреклонно по намеченному пути, — не были по вкусу серьезно работающим людям. Их леваческое умопомрачение затуманивало им голову каким-то грядущим левым царством, с новым царем во главе, более оригинальным, чем до сих пор.

Этот царь футуризма — футуризм. Тень Маринетти^[77] уже надвигалась на Россию. Тогда, в страхе и в тревоге перед лицом мессии Бурлюки, Маяковский в желтой кофте, Каменский и прочие горлопанили с трибуны о секире, которая лежит у основания древа всего искусства с сотворения мира и до наших дней. «Рафаэль — мещанин»^[78], — провозглашал Бурлюк. Резиновая галоша была показана аудитории Политехнического музея^[79] как более идеальная форма, чем Венера Милосская. Эти люди делали все усилия нечеловеческие, чтобы уничтожить плоть, тело и душу, феноменализм духа шествовал торжественно! Феноменализм был основой их искусства. Бурлюк Давид — одноглазый, толстый человек, ходивший в красной рубахе с небритой бородой, с лорнеткой в руках, представлял из себя нечто, не поддающееся никакому воображению. Он был как бы прообразом стиля своих картин, которые он писал отвратительно, безвкусно, плохо, но все усилия прилагал для того, чтобы через них протащить знамя футуризма. В моем лице они видели союзника, потому что я имел наклонность к феноменализму и в своем искусстве ставил себе сложнейшие задачи.

Здесь же были выставлены художники Рождественский, Экстер. Помню кубистический холст Удальцовой^[80], Моргунова^[81], Софроновой^[82].

Выставка, как я уже говорил, вызвала бурю разговоров и разноречие суждений, диспуты, вечер у Кончаловского.

В. В. Рождественского также можно отнести к инициаторам «Бубнового валета». Но на этой выставке он был представлен слабо. Я помню ясно только этюд трактора, написанный, очевидно, под действием «Ночного кафе» Ван Гога^[83]. Он тогда только что окончил Школу живописи и ваяния и отбывал воинскую повинность прапорщиком, ходил в офицерской форме. Подробно о нем я расскажу дальше.