Воспоминания

На выставке 1914 года^[149] я показал много картин и этюдов. Главные работы: «Москва», «Василий Блаженный»^[150]. Москву я изобразил синтетически, т. е. какой-либо уголок, типичный для Москвы, или какой-либо общий вид с какой-либо точки. Я взял за центр самую высокую точку Москвы, ее Ивановскую колокольню, и расположил вокруг нее все остальные здания, Триумфальные арки и новые. Словом, изобразил ее с точки зрения трех эпох — эпохи XV века, барокко и современной эпохи. Ее пестрота и колорит, ее азиатская яркость внушила мысль, правда, уже использованную Парижем и весьма пришедшуюся по вкусу почти всем художникам, варьировавшим свои опыты на парижский манер.

Я подошел к этому с совершенно другими намерениями и другими причинами, как выше сказано, и поэтому материал, который я применял для этой идеи, слишком тесно связан с той задачей и ничем не напоминал французских художников. Он состоял из цветных и золотистых бумаг, сусального золота и различных тканей, того, что, как мне казалось, так ярко выражает сущность внутреннего уклада, вкуса и любви москвичей к декоративной мишурно-пышной красоте. В этом же плане написан и «Василий Блаженный»: на синем фоне пестрые, как петрушки, купола чередуются с наклеенными блестками цветных бумаг, — нечто похожее на турецкие лубочные картинки святынь Мекки и Медины, мечети Айя-София, которые я очень люблю и которые также покрашены золотом и анилинами различных цветов — глубоко-зеленым, синим, цветом бирюзы и бордово-пунцовым. Можно найти перекличку и с русскими народными картинками из собрания Ровинского XIX века^[151]. Кроме этих работ я дал на выставку ряд этюдов Кисловодска^[152], также экспериментально решенных с явным, однако, поворотом к более реальному вещному уклону.

Печать, конечно, не разделяла этого метода, но, во всяком случае, разговоров и статей возникло невероятное количество, из которых было много одобрительных и даже восторженных, и это указывает на то, что вкус и восприятие искусства московских зрителей безусловно повысились. По крайней мере, картина «Москва» прошла, если можно так выразиться, гвоздем всей московской жизни сезона 1913–1914 года^[153]. Она была репродуцирована во многих журналах и газетах, а в ежегодном роскошно изданном альманахе «Москва» отпечатана на веленевой бумаге отдельным листом — честь, которой не удостаивались многие крупные художники. Но, честно говоря, мне это не вскружило голову. Я ни минуты не считал, что метод, в котором написана «Москва», есть постоянный метод искусства, и в душе досадовал на то, что такой случай не пришелся на метод более зрелого, реалистически осознанного искусства, к которому были готовы все предпосылки. Картина была приобретена вновь появившейся в Москве меценаткой, некой В. В. Лабинской^[154], приехавшей из Харькова, за круглую сумму для того времени. Это была моя первая серьезная продажа.

В этом же году я получил предложение сделать постановку «Виндзорских кумушек»^[155] в Камерном театре. Режиссером был А. Зонов^[156], прекрасный режиссер, но находившийся под пятой А. Я. Таирова, в результате чего последние репетиции целиком забрал в свои руки Таиров. Работать было очень трудно. Все помещения театра были заняты запоздавшей к открытию театра постановкой «Фамиры-кифареда»^[157]. И фойе, и коридоры этого чудного ампира уродовались росписью А. А. Экстер. Мне же пришлось для написания декорации снять на Кузнецком Мосту вышку одного шестиэтажного дома, в котором помещалась ⅓ декораций на полу и ⅔ на той и другой стене, по форме овальной, так как вышка была круглой башней.

Я первый раз в жизни работал в театре, боялся, что не справлюсь с техникой декорационной живописи и структурой театра. Но за исключением того, что из материалов вместо пуда мела, которого было вполне достаточно, я купил два пуда белил и три кило палевой, которые, конечно, никуда не пошли, а остались у меня дома, все остальное прошло без задоринки. Я ходил по сцене гранд-мэтром и даже доказал Таирову, что ширмы на авансцене, заменявшие занавес, до конца спектакля прикрепляются тросом, проведенным через всю сцену и, к тому же, передвигаются на роликах. Боявшегося всего этого Таирова я убедил в том, что все это ни один из зрителей партера не заметит и не услышит, поглощенный зрелищем, что это замечаешь только ты, присутствующий в то время, когда эти ширмы в монтировочной собирали и прилаживали и когда новые рамки скрипели, как телеги на Арбате. Но вот прошли генералку, премьеру, и не нашлось ни одного человека, который бы хоть что-нибудь сказал по поводу ширм, кроме того, что они очень понравились. И даже сам Таиров, который сидел в партере за режиссерским столом, ни звука не сказал о ширмах, а, наоборот, ввел их в каждую перемену картин. И когда, узаконив окончательно главное место в оформлении для ширм, я не без боязни сострил: «Фу ты, черт, как скрипят эти ширмы и мешает трос!» — Таиров, забыв о наших спорах, наивно возразил мне: «Откуда ты взял? Ничего подобного!» Я ему сказал: «Да что ты говоришь?» Он мне: «Да ты мастер сцены!» С этого момента я сделался театральным художником и в последующие годы много работал в театрах. Об этих работах буду попутно писать.

Еще большой спор произошел из-за музыки, написанной композитором Фортером. Нам с Зоновым эта музыка казалась сентиментальной, и мы требовали, чтобы музыка была, что называется, сногсшибательной, отвечающей левизне и реву красок в оформлении и костюмах. И когда Фортер выжал из себя, что от него хотели, то в последнем акте с эльфами, где Фальстаф лежал распластанный, эта музыка как нельзя лучше подходила к действию. Но когда Таиров услышал, он просто пришел в ярость и бешенство и требовал ее заменить. К моим доводам, что я не пойду на компромисс, что никакой другой музыки здесь не должно быть, что если уж идти по пути терзаний, то надо идти до конца, примкнул и сам композитор. Словом, перевес оказался на нашей стороне. Печать бурно встретила этот спектакль. Но абсолютно отрицательно не отнеслись даже самые консервативные газеты, хотя мы с Зоновым собирались на всякий случай на время премьеры выехать из Москвы.

1914-й и 1915-й — годы империалистической войны. Мы все участвовали в разных выставках. Одной из крупных была выставка в доме Лианозова в пользу раненых воинов^[158]. На ней собрались самые различные направления. Я не могу выделить в своей памяти ничего. Единственно, что осталось у меня в памяти, — это встреча с В. И. Суриковым около моих работ, который говорил мне: «Аристарх Васильевич, у вас безусловный композиционный дар и чувство цвета, чего нет у Петра, да не будет сказано это во зло». Здесь же он говорил о значении цвета в афористической форме: «Рисунку еще можно научить даже собаку, но цвету научить невозможно, даже очень умного человека, если он от природы этим свойством не одарен». Можно себе представить мое чувство радости и удовлетворения от этой встречи. Правда, я с Василием Ивановичем встречался часто у П. П. Кончаловского, бывал и у него на подворье, где он жил в двух номерах совершенно по-холостяцки. Я был свидетелем подвыпившего В. И. Сурикова. Он любил пить кахетинское вино из рожков в одном из кавказских погребков на Арбате. Помню, Петр Петрович меня экстренно вызывает по телефону в этот подвал. Я бросаю все и еду. Василий Иванович и Петр Петрович были уже навеселе. Василий Иванович много шутил и острил. Он был невероятно забавен. Много говорил об искусстве. О Репине говорил всегда с иронией, вроде: «Он большой мастер… но импотент, поэтому его работы все скучны».

Приходилось бывать у Василия Ивановича и видеть часто его у П. П. Кончаловского. Идет, бывало, по улице к Петру Петровичу, к внучатам, несет гостинцев, улыбается, говорит: «Сегодня Наташенька имянинница», его внучка, дочь Петра Петровича, теперь жена поэта Михалкова^[159]. Полная красивая женщина, сама прекрасно пишет стихи, еще более прекрасно переводит сонеты Шекспира и пр. Конечно, благотворно влияет на своего мужа.

В доме на боярском подворье Василий Иванович устраивал пирушки, приглашал нас, меня, Якулова, которого очень любил за его воловьей красоты глаза и за острый язык. Подвыпив, он не без злого умысла прицеплялся к нему и в продолжение всего вечера донимал одним и тем же вопросом: «Георгий Богданович, скажите, — притом слово „скажите“ юмора ради произносил не на „е“, а на „я“: „скажитя“, — а что, Репин, по-вашему, импо или не импо?» Зная, что Якулов никаких Репиных давно не признавал, да и вообще признавал только самого себя да Рафаэля… Так и озаглавливал свои выступления, в то время практиковавшиеся то в мастерских ВХУТЕМАСа, то в «Питтореске»^[160]: «Я и Рафаэль». Но о лекциях самих трудно что-либо сказать — ни одна из них толком не состоялась. Впрочем, однажды, случайно зайдя в столовую ВХУТЕМАСа, в подвале огромного здания на Рождественке, я застал ораторствующим Якулова при четырех или пяти студентах. Мне было неловко. Я ретировался и украдкой лишь услышал афоризм: «Только Якулов один пишет красным по красному». Я подумал, не этот ли сногсшибательный прием его роднит с Рафаэлем?

Г. Б. Якулов — очень талантливый художник из плеяды «Голубой розы» и «Золотого руна». Хотя фактически не выставлялся ни там, ни тут. Я его помню на выставке «Венок-Стефанос», о которой я писал. Он выставлял графические вещи, из них «Скачки»^[161] — самая лучшая вещь — находится в Третьяковской галерее. Якулов много работал в Камерном театре, проведя яркую линию в истории театра^[162]. Был богемец до пределов, не стремился ни к карьере, ни к славе, вечно без денег. Тем не менее умудрялся быть изысканно одетым, бывать во всех московских салонах и предаваться алкогольным напиткам, коим был верен до конца своих дней и, кажется, от этих вредоносных напитков, употребляемых в столь несоразмерно большом количестве, скончался где-то на Кавказе. Гроб с его телом привезли в Москву, поместив с трудом на катафалк, наскоро задекорированный, напоминавший собой фасад здания крематория, сделанный по проекту Денисовского, и похоронили на Девичьем кладбище, рядом с могилой Сумбатова-Южина^[163]. Памяти его был посвящен единственный вечер в театре. Никто не напечатал о нем монографии, и имя его незаслуженно забыто.

«Бубновый валет» как таковой с 1914 года перестал существовать. Кончаловский и Машков перекочевали в «Мир искусства»^[164], вслед за ними потащился и я. Выставка 14 года в салоне Михайловой^[165] хотя и пропагандировала название «Бубнового валета», но все же без Кончаловского и Машкова она уже не была по-настоящему «Б. В.», хотя я участвовал в ней такими вещами, как «Звон», «Купанье», «Автопортрет»^[166], «У Иверской»^[167] и рядом рисунков, подкрашенных анилинами. Имел неслыханный материальный успех: я продал почти все вещи за исключением двух больших, и с этого момента, так сказать, получил признание рынка, хотя этим не могли похвастаться мои товарищи.

Работы, показанные мною на этой выставке, еще продолжали питаться истоками работ 1913 года, вышеописанных, но из новых методов следует указать на картину «Звон», где изображен «Иван Великий» в скошенных формах, в центре которых — колокол, раскачиваемый двумя людьми. Вокруг всего сооружения — волнообразные плоскости, передающие чувство звука — гула, и повторяемые отдельные формы композиции в виде натянутых струн дают впечатление органа или гигантских гуслей. Вся вещь эмоционально насыщается чисто музыкальными построениями и не является заурядной и по мысли, и по тому, как она выполнена. Другая картина — «Купанье» изображает женщин обнаженных и полуобнаженных на пляже. Тут же купаются лошади и на первом плане две гончих собаки. Вся вещь распещрена всеми самоцветами красок и ярких стекляшек и является кульминацией моих поисков в области цветодинамики, если можно так определить. «У Иверской» с ее золото-синим куполом с золотыми звездами я нарочито применил наклейки из материи в виде человеческих фигур как контрастирующий материал. Эта вещь долгое время висела в залах Третьяковской галереи, до тех пор, пока под знаком борьбы с формализмом не сняли все, что вызывало в этом смысле подозрения. «Автопортрет»^[168] изображал меня в стиле старых икон, что вызвало в печати бурю негодования и даже угрозы чуть не высылки из Москвы за неслыханное кощунство и глумление над святыней.

На выставке 1915 года, в которой участвовали вернувшийся с фронта Ларионов и Гончарова и которую устраивал, кажется, на свои средства некий К. В. Кандауров^[169], был забит последний гвоздь в крышке гроба всему левому, что шло под знаком экспериментов. Боже, чего там только не творилось. Ларионов за неимением, конечно, работ притащил на выставку груду картона и за ночь до открытия наворотил каких-то кругов и призм на стене, к которой был приделан страшно шумящий вентилятор: его предполагалось пускать в ход во время посещения публики^[170]. Татлин пресловутый навешал ряд деревянных дощатых конструкций, покрытых жестью, а по полу набил жестянок, чтобы зритель, распоров себе сапог или платье, остановился хоть на минуту посмотреть на творчество Татлина^[171]. Беспардонность Бурлюков^[172] дошла до апогея шарлатанства и страсти, с которой эти, так сказать, обестоварившиеся в профессиональном смысле искусства, улюлюкали и срывали работу серьезно работавших, в соседнем зале развесивших свои работы Кончаловского, Машкова, Куприна, Рождественского, Фалька и мои^[173].

Но, к счастью, нам удалось убедить устроителя выставки закрыть ее. Таким образом, это возмутительное хамство распоясавшихся провинциалов не стало достоянием широкого зрителя. Приходится радоваться, что нам удалось таким образом избавиться раз и навсегда от такого соседства, и уж ни с Бурлюками, ни с Ларионовым мы никогда не сталкивались и не встречались ни на одной выставке, ни в СССР, ни за границей. Что такое Ларионов и что такое Бурлюки я уже описывал, и еще к тому, что я о них писал, следует прибавить, что в искусстве есть такая своя специфическая репутация, иногда весьма здорово мешающая серьезно разобраться в творчестве того или другого обладающего подобной репутацией художника. И нередко, если художник не превозмогает себя и не в состоянии отказаться от увлечений и нащупать, наконец, серьезную линию искусства, если он продолжает под видом футуроновизны кривляться и доказывать, что вне его понимания вещей уже мир как таковой перестает существовать, то его звезда катится за горизонт его деятельности и он просто исчезает.

Предчувствуя недобрые времена, они предусмотрительно ретировались за границу. Ларионов живет в Париже. Он крутился некоторое время возле Дягилева, совершенно бросил искусство и, говорят, живет бродяжьей жизнью, находя предпосылку в жизни индийских факиров и йогов, пытаясь убедить окружающих, что он вовсе не простой лодырь или уличный бродяга, а что в его ничегонеделании есть высшая субстанция мысли и кульминация всего человечества и что он, Ларионов, есть, что ли, изначальное «я» этого «социально полезного» мировоззрения. А он, во всяком случае, талантлив. В его работах помимо остроты есть высокий вкус и понимание искусства.

Наоборот, Бурлюки никогда не проявляли в своих увражах признака дарования. Их шумливость и крикливость, их бунтарство — это тот заслон, за который они прятали свои убогие полотна, стараясь как можно меньше раскрывать перед зрителем скудные по мысли и по качеству свои творения, не соблазнившие за всю их шумливую деятельность ни одного из людей, даже больших охотников до самой сногсшибательной левизны. И я не раз был свидетелем, как Бурлюк навязывал свои вещи попавшему в его лапы меценату, удерживая его за рукав и назначая цену (он был скромен в оценке своей работы) 100 р., доходя до 5 р. Но и тогда меценат категорически отказывался, и Бурлюк отходил от него, пряча свое лицо за уродливым лорнетом и ворча ему вслед: «Что бы вы думали? Конечно, да он же ничего не понимает».

Если мысленно снять с бурлюковского полотна тот традиционный налет новизны, который уже доживает последние свои часы и минуты, то вы увидите нечто весьма роднившее его с Пчелиным. Да, он уехал в Нью-Йорк и там прозябает, все еще по-прежнему проповедуя так по вкусу ему пришедшийся футуризм… Но нередко он устраивает выставочки, делячески заботливо напечатав каталоги, присылает в Москву, в том числе и мне, с репродукциями некоторых изображений — отвратительные морды на светло-глянцевой меловой бумаге, что придает им стиль парфюмерных изделий с гидровазелином. Но довольно об этом, об этих Бурлюках. Я обобщаю под этим нарицательным именем все искусства, по которым прошлась эта аттилова нога: в литературе — Кручёных, Каменский, В. Д. Бурлюк; в музыке — Рославец^[174], в живописи — Д. Бурлюк, Кандинский, Татлин, Пунин^[175], искусствовед Новицкий^[176], Курелла^[177], который утверждал, что пролетарская культура откажется от живописи и уничтожит ее.

После Февральской революции была выставка «Мира искусства»^[178], председателем которой выбран был я. Собственно, основных членов «Мира искусства» уже почти никого не было. Выставка состояла из самых разнородных художников. Я выставил работы, написанные мною в Новом Иерусалиме^[179]. В это лето я усиленно работал и написал ряд для меня очень сильных работ с резким поворотом к окончательному отказу от предыдущих беспредметных систем, оставляя за собой право в интересах чисто пластических и композиционных где-то нарушить законы перспективы или анатомии и предпочитая скошенную форму академической строгости и натуралистическому правдоподобию.

Эта выставка была в салоне Михайловой и пользовалась большим успехом. На одном из ее раутов я имел счастье провести вечер с А. М. Горьким, который с удовольствием общался с присутствующими художниками. Алексей Максимович был очень весел, много говорил со мною и очень радовался за некоторых «бубновых валетов», что они так решительно повернули, как он выразился, вправо, и вспомнил о выставленных мною в 1913 году работах — «Москва», «Василий Блаженный». Он действительно был на этой выставке и выражал свое впечатление, я помню, такой фразой: когда смотришь на эти работы, то чувствуешь желание сесть на пол — они очень давят. Вот такие слова его были.

В 1917 году была выставка (во время Февральской революции) на Малой Никитской улице в частном доме, где участвовал тот же состав художников^[180]. Я выставлял работы^[181], сделанные мною под знаком лозунга «Назад к Шишкину» (интересно, что после Октябрьской революции А. В. Луначарский провозгласил нечто идентичное моему лозунгу — в литературе: «Назад к Островскому»^[182]). Работы были действительно, что называется, под некоторым <…> в этом смысле. Мои сотоварищи были немного изумлены и, хотя в моем присутствии и делали вид, что они даже и смотреть не хотят на эти работы, но за глаза, как мне рассказывали, с яростью критиковали этот мой ренегатский портрет. Другие же с искренней жалостью смотрели на меня, как на блудного сына.

На самом же деле, конечно, ничего общего с Шишкиным не было и быть не могло. По правде, в смысле формы и рисунка я приблизился к натуре почти до копирования ее. И что же, ничего страшного не случилось. Наоборот, появились большая четкость и реалистическая оздоровляющая линия от чрезмерных увлечений и надоевшей тупой надменности перед зрителем, особенно массовым зрителем. Я с недоверием отношусь к критикам и отдельным знатокам искусства, но я всегда верил и уважал массового зрителя, который силой большого коллектива всегда признает и оценит настоящее искусство. В это время я писал всем своим друзьям, например, Фальку, Куприну, что я хочу писать не по поводу складки одежды, носа, уха, а по существу — самые складки, нос, ухо, человека, дерево, вещи со всей их реальной сущностью.

В этом именно месте мне хочется сказать несколько слов об искусстве, о живописи вообще. Леонардо в своей книге говорит, что живопись есть самое высшее, что человек создал своим интеллектом, превыше музыки, литературы и науки. Действительно, страшно, что живопись также не популярна среди масс, что живопись поддерживается всего лишь небольшой группой, искушенной известного рода страстью к искусству. И только эта группа по-настоящему понимает и разбирается в искусстве. Большинство же посещающих выставки и музеи ограничивают свои интересы чисто иллюстративными функциями и рационалистическими требованиями. От искусства требуют изображения вида, <…> связанного какими-либо поводами и причинами, конечно, натуралистического уровня. Им никакого дела нет ни до света, воздуха, композиции, вкуса и пр., как тот или иной художник передает это и как высоко его мастерство. Самые популярные художники, отвечающие этим требованиям: Шишкин, Айвазовский, Куинджи, Судковский, при более высоком уровне этого же свойства — Левитан.

Романтика такого зрителя не знает более изысканного типа, как закат или восход солнца. Левитан говорил, что ему надоели московские эстеты из московской плеяды богатеев со своими советами насчет голубых озер и закатов. В портрете эти знатоки требуют, конечно, в первую очередь сходства, прикрас и чтобы объект был «как живой». Только один Мамонтов^[183] отважился остановить Врубеля на незаконченном портрете, воскликнув: «Да, Михаил Александрович, вы правильно подчеркнули во мне нечто демоническое». Врубель, конечно, ничего демонического не подчеркивал, но рад был бы случаю прервать не особенно увлекавшую его работу.

Массовый зритель любит смотреть исторические события. С этой точки зрения рассматривают Сурикова, «Боярыню Морозову». Василий Иванович Суриков однажды, проходя мимо своего грандиозного труда, остановился и в присутствии меня и еще кого-то, не помню, сказал: «Аристарх Васильевич, все приписывают этой вещи историческое значение, но мало говорят о живописных ее качествах». Конечно, она, образно говоря, историческая картина. Вот боярыня, знаменитая поборница старых обрядовых законов, за что даже пострадала. Вот московские улочки. История говорит, что ее везли в розвальнях. Вот и все. Но разве не интересно знать, что первоисточник, начало этой вещи связано с удивительно простым явлением — с черной вороной на белом снегу? Это ведь не легенда, это я вам говорю: черная ворона это и есть боярыня Морозова. Она и по образу, и по колориту есть прямая родня этой вороны.

Любят смотреть картину Репина «Иван Грозный убивает своего сына». Здесь налицо кусок самой фальшивой истории плюс душераздирающее изображение крови на виске у сына. Худшая вещь Репина! Его ряд прекрасных портретов и этюдов нисколько не волнует зрителя. Одна из популярных картин «Княжна Тараканова» пленяет зрителя, особенно впервые попавшего в Третьяковскую галерею. Из этих примеров можно сделать ясный вывод, что живопись есть фактор, до сих пор не разгаданный не только неискушенного уровня зрителем, но и так называемыми знатоками искусства.

Знатоки искусства не могут определить с точностью ценность того или иного направления, или уклона той или иной группировки художников, или их ошибки. Можно ли отрицать значение Сезанна, собравшего в своем искусстве все, что было лучшего во всей мировой классической живописи? И именно благодаря тому, что Сезанн не шел ни на какие уступки, исходящие не из его сознания, более того, он даже презирал Клода Моне и всех импрессионистов за присущий их искусству натуралистический уклон, хотя часто и говорил, что завидует Клоду Моне за то, что тот умеет писать облака. Любопытно, что Сезанн, не давший ничего, кроме этюдов, натюрмортов и этюдов купальщиц, всю жизнь стремился к картине и все же ее так и не написал. Странно также сознавать, что более ранние эпохи имели более просвещенных и более искушенных зрителей — ценителей искусства.

Что же касается наших дней, то, как ни странно, чем более образованный и просвещенный в области науки, литературы, музыки зритель, тем банальнее и пошлее его отношение к живописи. Наоборот, такие ценители искусства, как Исаджанов Исаджан Степанович^[184], который собрал блестящую галерею русской школы, начиная от мастеров Союза русских художников и «Мира искусства» и кончая «Бубновыми валетами», этот Исаджанов не обладал ни высоким образованием, ни высокой культурой. Но он был богато одарен и от природы обладал тончайшим вкусом. Его умение отличать лучшие вещи просто вне конкуренции. Он, между прочим, также неплохо разбирался в литературе и музыке, посещал почти все концерты. Галерея его стараниями вредных деятелей вроде искусствоведа А. М. Эфроса^[185] была развеяна по разным городам без учета и без пользы для музеев этих городов. И. С. Исаджанов имел небольшую фабрику, которая давала ему возможность экономно собирать средства, которые он целиком тратил на пополнение своей прекрасной галереи, для которой он снял большой дом на С. Басманной улице как раз в начале Октябрьской революции. Эта галерея просуществовала до 1923–1924 года под названием Музея им. А. В. Луначарского, пока не подверглась вышеописанному неумному и никому не нужному разгрому.

В заключение этой главы я хочу суммировать несколько безотрадный вывод: живопись как таковая является искусством не только малопонятным, но по-настоящему неразгаданным даже знатоками искусства, и немудрено, что живопись — одно из самых дискуссионных искусств. Группировки художников настолько взаимоисключают одна другую, настолько не уважают инакомыслящих, что невольно возникает вопрос: где же, каким мерилом можно доказать ценность того или другого, часто выдающегося, произведения? И все же несмотря на этот заколдованный мир, живопись продолжает свой «млечный путь», завоевав себе вечность, ибо она есть потребность человека, где бы и в какой бы эпохе он ни существовал и в каком бы государстве он ни был.

Октябрьская революция выдвинула лозунг, объединивший все группировки под знаком реализма, но это объединение происходило очень сложно, и все художники, упорно цепляясь за излюбленные методы, медленно перестраивали свою внутреннюю организацию на началах, объединяющих искусство под лозунгом реализма, искусства масс, понятного искусства. Я не знаю ни одного очень талантливого актера, режиссера, инженера, врача, философа, который, говоря об искусстве, прежде всего не выразил бы одну из банальнейших, бесцветных и изношенных истин вроде: искусство должно выражать и отображать действительность так, чтобы произведение говорило и уму, и сердцу. Притом то, что под этой формой кроется, на самом деле сводится к тому, что искусство должно изображать то, что зрителю заменяет, подменяет излюбленное им место, событие или изображает близких ему людей, и ему никакого дела нет до тех достижений, к которым художник пришел путем сложной работы.

Такого рода ограничение функции искусства закрывает путь к развитию в зрителе вкуса к жизни, раскрытию внутреннего мира, который человек проходит, совершенно не замечая, что скрыто от его понимания, и только художник, обогащающий свой мир, открывает человеку явления. Человек пока еще не знает красоты вне каких-либо эффектов вроде заката, восхода, бури на море и прочей романтики, по существу, являющейся первой стадией развития эстетического вкуса, а художники, охотно идущие на эти требования, есть реакционеры, тормозящие развитие искусства.

Если мне, пишущему сей манифест, зададут вопрос: где же настоящее, безошибочное мерило искусства, по которому с точностью можно определить его ценность, то я отвечу, что такого мерила нет. Есть ход событий, есть то безмолвное действие времени, которое помогает истории разобраться в ценностях искусства. В этом отношении, конечно, следует признать, что <лучше> всякое искание — та лабораторная работа, без которой искусство обречено на омертвление, пусть даже часть этого искания явно фальшива, — чем правоверное, услужливое, предательское искусство, угождающее всему, что ведет искусство вспять, а не вперед.

Здесь я подхожу к моменту, когда пора заговорить о полярных точках, называемых формализмом и натурализмом. Но я совершенно отказываюсь говорить на эту тему, так как ни первое, ни второе ничего не определяет. Несмотря на продолжение разговоров на эту тему вот уже на протяжении двадцати лет, я могу только сказать, что дело не в формализме или в натурализме, а в той подлинной высоте искусства, которая не может не содержать в себе мысль и неизбежно должна быть на высоте формальных достижений, и также где-то может допустить и натуралистическое решение, если это глубоко и высоко. Ведь, в конце концов, еще импрессионисты страдали этим недугом, однако нельзя же опровергать высоту Дега, Писсарро, Сезанна и К. Моне.

Октябрьские идеологи говорят об идейном искусстве, объявляя все, что абстрактно <…> в этом смысле. Они глубоко правы. Я еще раз приведу в пример Сезанна, который всю жизнь работал лабораторно, но всю жизнь готовился к картине. Методы передвижнических мастеров слишком ничтожны, чтобы их взять за точку отправления. Поэтому серьезно работающему художнику еще до сих пор приходится работать лабораторно, чтобы дать настоящее произведение, достойное нашей великой эпохи. Также невозможно браться с кондачка за высокие темы и давать в лучшем случае серое среднее искусство (А. Герасимов, Бродский и пр.) или даже просто плохое (Ефанов, Соколов-Скаля). Эти художники лишены дара слова в искусстве, им чужда мысль о создании чистой, лишенной обывательщины высокой идеальной формы, а иногда это просто тупые профессионалы и карьеристы, любящие искусство, пока оно дает им блага жизни.

Когда я работаю, я в эти моменты живу всеми формами поэтики. Предмет, служащий мне моделью, перестает быть на это время таковым — будет ли это пейзаж, натюрморт, тело натурщицы и пр. Я люблю его, этот предмет, в каждом сантиметре его существа, я вижу изобилие тончайших оттенков цвета, и они во мне будят ощущения воспоминаний далекого прошлого, музыки, гармонии, мелодии. Все это не бред или патетические настроения, а непосредственно живое, связанное с душой того или иного предмета, который я пишу. Помешать в этот момент моей работе — значит убить, уничтожить то, без чего произведение не может быть полноценным. Это состояние привыкли называть вдохновением, экстазом и прочее, но так как я испытываю эти ощущения и не только, когда работаю, но и когда просто смотрю на вещи, то, следовательно, я непрестанно нахожусь в экстазе, и, я бы сказал, что всякий настоящий художник, также как и я, непрерывно функционирует. Для него нет минуты, в которую бы он оторвался от этой функции: сидит ли он за обедом — все для его глаза просится на холст, он непрерывно мысленно пишет на холсте, будет ли это одеванием утром после сна, белье, постель, умывальник, сонный человек — все это предметы для вдохновения.

Он, художник, всегда находится в мире ощущений и переживаний. Чем более художник наблюдает, тем все больше и больше он открывает новые формы и явления, не обладающие ни эффектами, ни феерической красотой, ни внутренними психологическими переживаниями, свойственными скорее литературе и науке, ни наслаждениями радости или горя, свойственными скорее музыке, ни лирическими эмоциями, свойственными поэзии. Нет, в какой-то кристальной простоте, в монументальности, в статичности формы, в ее строгой суровой правде, не вызывающей ни радости, ни восторга, но в то же время действующей неотразимо на всякого, кто хоть раз видел настоящее, подлинное произведение искусства, это чувство удовлетворения художник черпает и ищет свое вдохновение не в романтике предмета, не в его идеализации, но в неожиданности его комбинации и особенности построений. Можно сложить кучу предметов самых разнородных, бросив их в угол пустой комнаты, и настоящий художник среди этого хаоса всегда найдет куски композиции и гармонии.

Мне скажут, что это формалистическая установка, беспредметничество: где же картина, отображение действительности и пр., и пр. Я отвечу: если картина выношена вместе с формой и требует своего воплощения, если она говорит языком живописи, а не литературы или иллюстрации, если содержание и форма монолитны, то такая картина есть произведение искусства живописи.

О портрете. С XVI–XVII веков портреты Ван Дейка, Рубенса, Рембрандта, Веласкеса, Тинторетто, Гейнсборо, Левицкого, Боровиковского, Кипренского никогда не теряли стиля и живописного качества. И действительно, приходит на ум следующий парадокс: что в портрете важно — сходство или качество исполнения? Если есть сходство, а качество плохое, то лицо, изображенное на портрете, умрет, его забудут, а портрет за плохое качество снимут со стены. Этим парадоксом все сказано, но все же у меня на этот счет есть свое суждение. Я не признаю портретов, не считаю их произведением искусства, если они выполняют функции фотографии, появившейся в конце XIX — начале XX века, где художник является лишь добросовестным передатчиком всех особенностей изображаемого им объекта, а потребитель требует от художника исключительно только сходства, а иногда оценки, ни на секунду не выходя за рамки сходства (своего рода прокрустово ложе).

Я признаю портрет произведением искусства только в том случае, если художник передал свое переживание от данного объекта, свое впечатление, полученное от него. Если хотите, даже свое настроение. Если он рассмотрит его своими глазами и своими чувствами. Портреты вышеупомянутых великих мастеров тем и прекрасны, что они чувствовали своими чувствами, а не подражали портретируемому. Нельзя представить, чтобы Ван Дейк написал какого-то герцога со смеющимся лицом, как Франс Хальс, или чтобы наш Сомов жеманно улыбающейся маркизе приделал смеющееся лицо малявинской бабы.

Портрет тоже есть подлинное произведение искусства, когда он есть образ изображаемого объекта, а не рабски старательное подражание всем особенностям и, как привыкли выражаться, характерным чертам модели — какого-либо самодура с бородавкой на носу. Портреты Ван Дейка, Рубенса, Веласкеса, Гольбейна, Дюрера, Гейнсборо, Рембрандта, Франса Хальса, Левицкого, Боровиковского, Кипренского, Тропинина именно потому так высоко стоят.

И только с появлением фотографии художник невольно впал в конкуренцию с той механической схожестью, которую она дает. Крамской сделал целый ряд портретов черным соусом именно в подражание фотографии, ибо эти портреты есть ни больше ни меньше увеличенная фотография. Фотография ударила по искусству не только в области портрета, она отозвалась в целом на всем искусстве, начиная с позднейших передвижников. Эру влияния фотографии на искусство можно отметить именем Репина. Что такое «Крестный ход»?^[186] Конечно, явная фотография. Правда, в некоторых местах ретушированная мастерски, сделанная, если можно так определить, фотография для фотографии. Ведь ничего подобного до Репина не было. Возьмите Щедрина, Васильева (предшественника Репина), Александра Иванова. Эта фотонатуралистическая полоса искусства у нас в России развивалась параллельно с импрессионистической полосой во Франции.

Позднейшие художники вели борьбу и с той, и с другой: «Мир искусства», группа художников, пытавшихся вернуться к методам старых мастеров, — Сомов, Добужинский, Врубель; позднее — художники «Золотого руна» вроде Кузнецова, Сарьяна, Сапунова, Судейкина, вдохновлявшиеся искусством примитива, «Бубновый валет» — Кончаловский, Фальк, влюбленные в цвет и яркий колорит, искали мир сочетаний и гармоний. Все это вызвано естественной жаждой живописи после народнических моралистических скудных идей натуралистического передвижничества, донесших свои традиции до Союза русских художников (Юон, Жуковский, Переплетчиков, Коровин), правда, уже в весьма сильной степени позаимствовавших многое от французских импрессионистов — Клода Моне, Писсарро, Сислея.

В 1920–1922 годах под сильным воздействием группы натуралистических направлений, не имевших успеха до революции и бывших, что называется, в загоне, работавших на чиновников и сановных графоманов, — Горелов, Рянгина, Григорьев Ал., Вольтер, Перельман, Кацман и др. взялись за революционные темы и темы гражданской войны и сорганизовались в группу АХРР^[187]. Они повели жестокую борьбу с «аполитизмом» в искусстве, с «формалистическими группировками» и под давлением демагогических яростных обстрелов художники других группировок волей-неволей стали примыкать к этой группе. Но в ближайшие годы выяснилась неестественность слияния и пребывания в группе АХРР, в которой я был выбран в члены правления со скульптором Б. Д. Королевым, еще до революции и в начале революции сдружившимся с группой «Бубнового валета» и работавшим под влиянием Бурделя, Майоля и более левых французских скульпторов. Обладая большим талантом, Королев очень заметно рос, и главным образом уже в период революции. В период пребывания в АХРРе мы с Королевым довольно усиленно отстаивали позиции художников «Бубнового валета» и примыкающих к нему вплоть до выхода из АХРР. После выхода мы организовали группу живописцев-реалистов, оздоровившихся от увлечения идеями левых художников, под названием ОМХ (Общество московских художников)^[188], работали до 1932 года, до постановления партии от 23 апреля 1932 года о ликвидации РАПХа^[189] и всех группировок, расплодившихся к тому времени в изобильном количестве.

В бытность свою в АХРРе мне пришлось участвовать на выставке АХРР 1926 года работами, в которых я поставил задачу решительным образом отказаться от всех хвостов ранних увлечений и дал ряд вещей, из них «Сбор яблок» и несколько пейзажей^[190] были отмечены как желательный поворот к подлинному реалистически понятному пути, от которого впоследствии пришлось отойти, как от некого перегиба, недостойного положительных качеств в любой области, начиная от политики и кончая наукой и искусством. В это время мне также довелось участвовать в выставке «10-летия Советской власти»^[191], где я участвовал громадным коллективным портретом деятелей искусства во главе с А. В. Луначарским^[192]. На нем были изображены в позах большой коллективной фотографии все главные представители театра, музыканты, художники, искусствоведы и пр. Судьба этой вещи любопытна тем, что вначале она была задумана в красках, но в ходе работы ее страшно захотелось оставить в черном рисунке, смачно прорисованном углем лишь на слегка подкрашенном фоне. Вещь эта была написана по заказу Главискусства, но где она теперь, бог ее ведает. Говорят, что она находилась в складах Исторического музея, разорвавшаяся в середине, так как холст был сшит.