Воспоминания

Осенью 1911 года мы с женой готовились к отъезду в Париж. Само собой разумеется, что эта сторона жизни, совершенно новая для меня, много обещала впереди. Я с особым волнением всегда относился к путешествиям даже у себя в отечестве. Переезжая из одного города в другой, где я еще никогда не был, я испытывал самые лучшие впечатления от архитектуры, не только древнеисторической, — каковых городов у нас в России хоть отбавляй, не говоря уже о таких мировых памятниках архитектуры, как Новгород, Вологда, Углич, Псков, Ростов, Ярославль, Кострома, Н. Новгород, Казань и т. д., без конца, — но я даже любил заезжать просто в губернский или уездный город, не славящийся никакими особенными историческими памятниками. Я любил новую картину. Да, я смотрел на них, как на непрерывно меняющуюся декорацию. Для меня Тамбов, или Козлов, или Коломна со своими уютными мещанскими деревянными домами, полусонными окнами, окруженные палисадниками с сиренью, с высокими деревянными заборами и запертыми воротами, представляли неисчерпаемый источник для глаза. Всю жизнь все, что есть в подлунном мире, я ощущал через посредство глаз и постоянно, непрерывно все, что видел, на что смотрел, мысленно переносил на холст. Я мог бы превратиться в застывшее тело и двигаться, как метеор по вселенной, в непрестанном созерцании и раскрывании.

Так, я с особым волнением встретил впервые Волгу, эту великую водную владычицу, эту легендарную реку, о которой с детских лет так много слышал и в рассказах, и в песнях. Помню, в первый раз я приехал на Волгу со своим зятем — мужем моей сестры. Мы сели в Сызрани на пароход. Волги самой не видно, но я уже почувствовал под собой море воды, когда пароход-гигант, целое трехэтажное здание, свободно умещался возле самого берега. Я с затаенным сердцем дожидался рассвета. Зять мой лег спать, а я бродил по палубе, и вдруг, когда стало светать, моим глазам представилась необычайная картина: при первых лучах солнца Волга принимает особенно величественный вид, при поворотах она превращается в огромное озеро — почти море, и за десять верст видно впереди розово-белые стены города, к которому вас приближает пароход. Дальше я опишу свои путешествия по Крыму и Кавказу по возвращении из-за границы.

Но вернемся к нашему путешествию за границей. Мне очень понравилась старая часть Варшавы с ее архитектурой конца XVIII — начала XIX века. Кроме предместий, нас в Варшаве ничто не поразило. Собор на площади с живописью Васнецова^[99] мне не понравился. Слишком вульгаризованный стиль старых XV–XVII века икон претил…

Мы поехали в Берлин. Уже в поезде прислуга была немецкая, и здесь я почувствовал впервые, что попал на другую планету. Мы ехали во втором классе, в спальном вагоне. Устройство, предупредительность и аккуратность, чисто немецкие, меня смущали. В Берлине мы пробыли какие-то часы, за которые я успел осмотреть только несколько улиц — Фридрихштрассе, Унтер ден Линден, площадь и пр. Движение автомобилей, тогда еще большой редкости, мотоциклов и трехколесных повозок разносчиков молока, газет и прочих вещей внушало мысль, что вы находитесь в большой европейской столице. Чистота мостовых, тротуаров, большое количество магазинов дополняли эту картину. Помню, мы пошли в магазин Мандль^[100], чтобы купить мне костюм. Правда, этот магазин ничем не отличался от таких же магазинов той же фирмы у нас в Москве.

Вечером мы сели в поезд, который понес нас в Париж. В этом поезде не было никаких спальных вагонов, в нем только были уютные купе с дверью из каждого прямо на перрон. Дорогой с женой познакомился какой-то представитель африканского евангелического общества и втирал ей очки. Моя жена — любительница всего возвышенного. Рассказы плюс безупречная внешность вылощенного миссионера ее увлекли. Я скоро заснул, жена же продолжала оживленно беседовать с этим, на мой взгляд, проходимцем до поздней ночи. Я был уверен, что если бы не мое присутствие, она сделалась бы жертвой этого авантюриста, и денег, которые мы имели на поездку и везли с собой, могло бы не оказаться. Когда я проснулся, то этот «святой» уже нежно целовал ручки моей супруги, чем навел на подозрения не только меня, но и жену. Он это понял и прекратил дальнейшую беседу.

До Парижа было еще довольно далеко, надо было ехать всю ночь. В купе, кроме нас с женой и этого сентиментального «святого», никого не было, и потому было жутковато. Я поминутно оглядывал вещи, «святой» делал вид, что спит. Несколько раз являлась мысль обратиться к проводнику, но, к счастью, «святой» слез на одной из остановок, и, к моему удивлению и радости, вещи были целы.

Начинало светать, я с трепетом и волнением ждал, когда начнутся предместья Парижа. Вот уже параллельно с линией железной дороги тянется прямой лентой Сена, вот все чаще и чаще появляются большие рекламы, витрины, различные постройки… Ландшафт другой — не наш русский, с бесконечным пространством. Все распланировано: огороды, сады, парники, всюду дорожки, шоссе, обсаженные тополями или другими деревьями. Все чаще и чаще попадаются постройки каменные, непривычно, что нет деревянных. Предместья тоже не похожи на наши подмосковные дачные поселки. Это небольшие, но очень обустроенные города с асфальтовыми мостовыми, людными улицами, которые хорошо видно из окон вагона, так как наш поезд несется по высокой насыпи, поминутно переезжая мосты или попадая в туннели. Остановок поезд от самого Берлина почти не сделал ни одной, кроме Кельна да Франкфурта-на-Майне, и сейчас мы несемся через предместья, мосты и виадуки прямо в Париж, быстро приближаясь к городу.

Вот мы в Париже. Большой вокзал — старое закопченное здание. Мы тут же вошли в город, взяли «коше»^[101] и поехали в отель «Селект»^[102], заранее нам порекомендованный. Я был напряженно сосредоточен, я не пропускал ни одного дома, здания, проезжаемой улицы, словом, всего, что было для меня так ново и так наполняло все мое существо. Первое, что меня поразило, — это бесконечная вереница людей, экипажей, извозчиков, омнибусов, авто, такси и пр. Ехали мы по бульвару Севастополь, который тянется от самого вокзала через весь почти Париж до Сен-Мишель. Из-за колоссального движения мы ехали очень медленно, поминутно останавливаясь, и я успел осмотреться и быстро сориентироваться во всех зданиях, примыкающих к бульвару. Вот театр Шатле, вот Нотр-Дам де Пари, башня Сен-Якоб. Переезжаем мост через Сену, направо вдали, конечно, Лувр, а там Бастилия, Сен-Мишель, пляс де ля Сорбонн и небольшой, но очень чистенький отель «Селект».

Вышел консьерж и взял наши вещи. Мы поднялись по узенькой винтовой лестнице на второй этаж и вошли в номер с широкой двухспальной кроватью, ковром во всю комнату, обоями по стенам из крупных хризантем. Чистенько и буржуазно уютно, и кто бы мог предвидеть, что ожидало этот уютный номер с кисейными занавесочками на окнах. А ожидало его вот что. Откровенно говоря, мы в Париже оказались верными патриотами своего пошехонского происхождения. Это выразилось в том, что в первые же дни, находившись достаточно по улицам Парижа, мы поздней ночью в 12 часов пришли домой и вздумали по русской привычке затеять чаепитие. Зная свои привычки, мы заранее приобрели маленькую спиртовку и расположились ее использовать. На грех в ней оказалось мало спирта, и нужно было подлить. Я, желая сэкономить время, а также применить свои познания из области физики, руководствуясь тем, что спирт на расстоянии от огня не воспламеняется, не гася огня стал подливать спирт в маленькое отверстие спиртовки, расположенное на 1–2 см от места, где вовсю полыхал огонь. Сейчас же огонь перешел на бутылку, которая была в моей руке, и беда бы все-таки могла миновать, но огонь мне так жег руки, что я невольно выронил бутылку на пол, и тут началась история. Спирт в бутылке вспыхнул, огонь пошел по стенам, легким занавескам и вырвался сквозь потрескавшиеся стекла на улицу. Жена в это время сидела в одной рубашке и расчесывала на ночь свои густые дивные волосы возле самого пожарища и уцелела каким-то чудом.

Мы оба очень растерялись. В моем воображении мигом пронесся целый ряд мыслей. Мне и Герострат, сжегший храм Весты, представился, и то, что каков бы был я Герострат, если бы сжег не храм Весты, а весь Париж. На грех я был почти совсем в костюме Адама, и мне нечем было тушить пожар. Я где-то нашел свои штаны и опрометью побежал по коридору, надевая их и спотыкаясь. Мне очень не хотелось без них показаться на глаза уже выбежавшим из своих номеров парижанам. Впрочем, я напрасно беспокоился, потому что они-то действительно выбежали, кто в чем был. Я их всех напугал своим неистовым криком о пожаре. Они, конечно, не понимали, что такое пожар, но чувствовали, что происходит что-то очень опасное.

О пожаре они уже узнали по крикам моей жены по-французски, которая обегала все номера, нажимая кнопки всех звонков у дверей, а также по тому, что из двери нашего номера повалил дым такой, что скоро уже никто ничего не видел. И только самоотверженный хозяин гостиницы на свой страх и риск вбежал в номер и начал одеялами и подушками тушить разыгравшуюся стихию. Он, как гигантская тень, бросался из угла в угол и, к моему крайнему удивлению, стыду и позору перед парижанами, таким примитивным способом потушил пожар. Правда, надо слишком самоотверженно любить свой доходный чистенький отель, чтобы проявить такое геройство, и надо быть французским буржуа, чтобы жизнь не щадя ограждать и спасать свою собственность и уметь это делать. Я не причисляю себя ни к первой, ни ко второй категории. Это единственное, что служит мне утешением в понесенном мною афронте в первые дни пребывания моего в Париже.

Конечно, переполошившиеся французы и взволнованный хозяин признаков уважения к нам не обнаруживали, но все же нам принесли и чистую постель, и белье и уложили нас в этом обгорелом павильоне на ночь. Немудрено представить себе удивление и хохот наших друзей, уже узнавших о нашем приезде в Париж и прибывших рано утром с визитом к нам, когда мы, утомленные пережитым событием, еще почивали в этой оригинальной обстановке. Впрочем, этих гостей с особой предупредительностью проводил до нашего номера сам хозяин. Он на нас не особенно был рассержен, так как с лихвой представил нам счет страхования от пожара, нам же предложил перейти в другой номер, предупреждая, что, если мы и этот номер собираемся сжечь, лучше оставить его отель совсем, а если нам угодно этим делом заниматься, то нельзя достойным объектом для этого считать только его одного и лучше переехать к другому соседу-владельцу не менее комфортабельного отеля.

Только не подумайте, что это был один такой случай. Нам с моей супругой, веселой и беззаботной женщиной, любившей меня и по-своему любимой мною, необычайно везло на всякие приключения в наше пребывание за границей.

На другой день мы встречались с одним художником, моим товарищем по Киевской школе, неким Говорским, который в школе подавал большие надежды, был долго за границей, но под конец заболел и исчез с горизонта. Я помню его, он всегда много смеялся над чем попало.

Мы вышли рано и сели в метро. Я первый раз в жизни увидел метро и не был знаком с правилами езды, в результате чего на одной из остановок не успел выйти. Кондуктор закрыл дверь, и я остался один: жена и товарищ выйти успели. Я не знал, что делать. Поезда из-за меня кондуктор останавливать, конечно, не стал бы, да и обратиться к нему при всем желании я не мог за полным незнанием языка. Кроме того, я не имел привычки запоминать название отеля, в котором мы остановились, и даже названия улицы не знал, и мне предстояла перспектива вместо Версаля блуждать по мировой столице до тех пор, пока я не наткнусь на свое новое гнездо. Не без досады я вспомнил о новом чистом номере вместо обгорелого накануне. К счастью, меня осенила мысль вылезти на следующей остановке и дожидаться своих. Я не ошибся. Через три-четыре поезда жена с товарищем подъехали, и мы снова направились в Версаль.

Я не сказал бы, что меня так уж поразила прославленная роскошь и великолепие Версальского дворца и его бесконечных парков с фонтанами, малыми и большими Трианонами, нескончаемыми залами, золотом и богатством. Я совершенно <…> залам, где выставлены ценности королей с 20-каратными бриллиантами, и, скажу откровенно, даже утомился. Описывать подробно Версальский дворец было бы равносильно тому, как если бы я стал рассказывать о том, что всем давно и, может быть, лучше меня известно.

Не поразила меня и плафонная и стенная живопись версальских живописцев — Ван Лоо, Буше, Фрагонара, Ланкре. Их станковые картины, которые находятся в Лувре, гораздо лучше. Эти изнеженно утонченные, пропитанные эротикой сюжеты с бесконечными Венерами, Амурами со стрелами и Психеями как-то невольно вызывали тревогу и волнение за ту беспечную, пресыщенную и ленивую, раззолоченную и разряженную жизнь красивых париков и напудренных женских лиц, маркиз и королев, которые нашли свой конец на плахе народного гнева во время Французской революции.

Меня непреоборимо тянуло в Лувр, и я спешил скорее отдать дань туристским обычаям — осмотреть все, с мыслью скорее ехать обратно в Париж, лечь спать и с раннего утра — в Лувр. Я уже знал, где Лувр, я торопил жену, и вот мы наконец на рю Риволи перед главным входом необозримого по величине, строгого по архитектуре здания стиля французского ренессанса, идем по широкой главной лестнице в Луврский музей.

Конечно, нет уголка, не завешанного и не заставленного барельефами различных эпох и стилей, статуями, капителями и т. п. Скорей, скорей внутрь, туда, где я впервые увижу тех, о которых мечтает всякий, кто вкусил искусства и кто впервые в жизни испытывает волнение при приближении к шедеврам мировой живописи. Вот Делакруа, Данте и Вергилий в ладье Харона, вот взятие Константинополя, вот лодка с погибающими людьми, вот Революция на баррикаде. Здесь же «Плот „Медузы“» предшественника Делакруа — гениального Жерико, трагически кончившего свою славную жизнь в молодых годах (он расшибся, упав с лошади на полном скаку). «Резня на Хиосе» Делакруа. Какой-то совершенно нечеловеческой силой и героизмом веет от громадных полотен гениального Делакруа, пигмеем себя чувствуешь, стоя в этом зале.

Становится страшно перед задачей, которую должен выполнить, чтобы назвать себя художником. Сколько же нужно работать, сколько же нужно знать, учить, корпеть, чтобы наконец овладеть мастерством для того, чтобы развернуть все, что есть у тебя и что является сырым материалом, который обречен на гибель и забвение, не подкрепленный мастерством. И, конечно, вот здесь, перед мировыми гигантскими полотнами, начинаешь понимать, что одной жизни слишком недостаточно, чтобы дать миру все, что клокочет внутри. Одну жизнь в сто лет нужно для изучения, а другую в сто лет — для творчества.

Вот Давид: «Смерть Марата», «Мадам Рекамье», «Коронование Наполеона», — вещь, сделанная по заказу правительства Наполеона, перед которой Наполеон, войдя в мастерскую Давида, торжественно снял шляпу и сказал: «Хорошо, Давид!» Мне она не очень понравилась. Не отрицая ее исторического значения и тщательной проработки, я нахожу, что она сухо написана и не дает того давидовского мастерства, которое есть в «Мадам Рекамье», «Клятве Горациев», «Смерти Марата», написанных с изумительным вкусом. И первый раз в жизни я осознал силу спокойных гамм, которые нисколько не убивали и не умаляли значение и действие колорита Давида. «Смерть Марата» написана легко, очень приятно. Трагический сюжет и страшное выражение удаляющейся фигуры Шарлотты Корде, бросившей нож на пол, не разрушают и не опошляют холста — так, как у нашего Репина на картине убиения сына Иоанном Грозным.

Я не историк и не искусствовед, чтобы рассказать все исторически последовательно. Нет, я этим даром не обладаю, но я просто расскажу то, что прошло через мою память и произвело наиболее сильное впечатление. Вот длинный коридор: «Парнас» Мантеньи, «Распятие» Эль Греко, ряд портретов смешанных школ… «Клятва Горациев» Давида. Что это за шедевр академического искусства! По простоте и совершенству нет равной. Как будто дело не в цвете, не в красках, не в раскраске, а в той тонкости совершенного вкуса, с которым написана эта вещь.

Курбе, более плотного, вещного реалиста трудно сравнить с чем-либо, виденным до сих пор. «Похороны в Орнане» более суровые по той реальности, с которой передано настроение драмы в нормадско-французской деревне с ее бедно одетыми, мрачными, трагичными фигурами. Мне даже показалось, с какой-то затаенной мыслью-местью по адресу незримого виновника бедствия людей и предвечных несчастий. Вечное страданье и месть.

Делакруа — другое: это львиное чувство цвета, это сама живопись, канонада форм, движения и героического неисчерпаемого содержания. Какая-то фламандская хватка! Но «Лодка смерти», лейтмотив «Плота „Медузы“» Жерико, превосходная живопись, море неповторимое, вот поистине романтический фон — оно густо-зеленое, как кость, и в то же время прозрачное, эта тяжелая поднятая из глубин моря вода, которая выворачивает вселенную. Энгр. Почему-то запомнилась «Девушка с кувшином»: сухо, академично, скучно, несмотря на идеальный рисунок. Тонкий Доре в стиле мастеров Ренессанса со страстностью гармонии.

Я прямо перейду к итальянцам и прямо к Моне Лизе, в ту пору украденной^[103], и ту, что я видел, выдавали за найденную, но многие сомневались. Я же лично не сомневался. Это шедевр портрета женщины. Ее фигура занимает почти всю площадь холста. Голова почти упирается в верхнюю часть рамы. Произведение еще до сих пор очень сильно впечатляет. Эта легендарная улыбка есть не легенда, а величайшее достижение художника. В ней скрыта душа этой некрасивой, но преисполненной ума и гордости женщины. Да, я ее ощущаю. Я готов превратиться в обывателя, неискушенного зрителя, даже, может быть, в профана и согласиться, что это живое лицо вас гипнотизирует, не спуская с вас глаз, в какую бы сторону вы ни отошли. Нет, Мона Лиза Леонардо будет жить долго — вечно. Живописные качества ее на высоте. Она взята контражур, и в этом эффектном освещении дает всю силу зеленоватого бархата. Как ни странно и ни обидно на столь ничтожном клочке воспоминаний остановиться на таком мировом сокровище искусства, но уж придется это сделать. В противном случае нужно будет писать не краткую автобиографию, а сочинение в несколько томов, тем более после Эрмитажа, где Рембрандт, где великолепные голландцы, барбизонцы, чудесно представленный французский отдел…

Я бы не сказал, что Пуссен, Рубенс — после музеев Щукина и Морозова, но «Пикник» Моне, «Кафе» Мане, но Клод Лоррен, Меньер, Верне, Т. Руссо, Коро, Милле! Импрессионисты Дега, Ренуар, Сислей, Писсарро, новейшие школы. В частных собраниях Воллара^[104], Бернхейма^[105], консула норвежского^[106] свыше шестидесяти вещей Сезанна, и Люксембург^[107] в целом не произвел на меня впечатления, это эклектизм современных направлений и вкусов, начиная с Бугеро и кончая Со<ндменером> — немецким маньеристом.

Я также не пишу ничего об отделах скульптуры в Лувре — от древне-архаической и кончая Кановой и современной — в Люксембурге, ибо не считаю себя вправе браться за не свой предмет. Скажу только, что размеры и того и другого грандиозны. По поводу последнего выскажусь прямо отрицательно: в нем дух времени и современная дешевка вкуса ярко выражены.

Салон^[108]. До этого я был на вернисаже. Боже, сколько людей, экипажей, озабоченных лиц, как будто не побывать на сем торжественном дне какое-то преступление! Да что там! Я сам счел нужным нанять парное коше. Но, о ужас, до чего же эти двадцать тысяч французов, смокингов, предобеденных туалетов безразлично шествуют по залам, обращая внимание только на вещи, накануне отмеченные прессой. Да черт, может быть, действительно, не быть на вернисаже считается дурным тоном. Ну что же, это все же лучше, чем вообще не интересоваться искусством и не отметить своим присутствием столь знаменательный день, как открытие Осеннего салона с его двадцатью тысячами посетителей в день вернисажа.

Салон д’Отон^[109] в целом произвел на меня отрицательное впечатление: до 5000 полотен среднего качества, собранных со всего света, всевозможных направлений, на фоне которых зал левых выгодно выделялся своей новой формацией. Под внешней оболочкой левизны кроется несомненно большая культура. Там были представлены работы Глеза, Метценже, Леже, Дерена, Фоконье, Ван Донгена и, ей-богу, не помню, был ли Пикассо. Из скульптуры — Майоль, Бурдель и наш русский, в то время начинающий Архипенко, представивший сидящую на полу женщину в стиле египетских терракот^[110]. На его домогательство узнать мое мнение я ему ответил, что это не новизна формы, а всего лишь подражание Египту — вещь неплохая, конечно!

Странно, но мне казалось, что в зале левых должно происходить нечто невообразимое в смысле скопления публики, столь густо набившей 20-й зал, в смысле споров и даже скандалов, как это бывает у нас на выставках в Москве, где присутствуют левые. Но увы, в зале левых почти отсутствует публика, и только несколько пар тихо, без скандалов и даже без особой страсти обсуждают как будто бы давно знакомое, а может быть, частью уже забытое, не успевшее расцвести растение. А между тем, там встречались неплохие вещи. Доминантным направлением был кубистический портрет Глеза, прекрасный натюрморт Дерена, романтический пейзаж Фоконье, «Курильщики» Леже и др. Классики экспрессионизма Сезанн, Ван Гог, Мане, Гоген, Ренуар отсутствовали. Их можно было видеть только в частных галереях, остальные же 90 % выставки, как я уже сказал, состояли из самых смешанных направлений. Здесь были и эпигоны импрессионизма, и подражатели старых школ, прерафаэлитов и Россетти и <…> и маньеризм и пр., пр. Более всего публика останавливала свое внимание у работ махрово-натуралистического направления.

Париж, колыбель всего мира, здесь живет и работает 5000 художников, но зрители и публика Парижа — это косность и пошлость, превосходящая московского зрителя. Да, у меня сложилось такое впечатление по разговорам и встречам со знакомыми, которых у меня в Париже оказалось хоть отбавляй, по парижским театрам. Наконец, вопросы на том же вернисаже. Ох, эти вопросы! Например: «разве человек состоит из кубов?», или «разве портрет может быть кубистический?», или «этот художник, наверное, сумасшедший или опиоман, что ему вся природа стала казаться в кубах». Такие вопросы задают солидные люди, эти же вопросы способна задать любая горничная или же просто девица с улицы, в них нет ни пытливости, ни просто честного желания уяснить себе причину, почему на самом деле серьезные люди проповедуют методы, и в чем суть и смысл? А вот в чем: настоящий подлинный живописец еще издавна, еще у греков наблюдал четкость, определенность, лаконичность формы, позволяющей характеризовать форму как геометрическую. А потому не закономерно ли желание художника, или целого ряда художников, или целой школы произвести опыт дробления холста на мелкие кубистические формы, придать холсту новое колебание, новое ощущение поверхности? И результаты налицо. Конечно, эта концепция дает зрителю совершенно новый окуляр, совершенно новые живописные эмоции и переживания.

В Париже принято устраивать у кого-либо один из дней в неделю. У меня был четверг. В эти дни приходила масса людей, каждый приводил с собой какого-то нового знакомого из парижан. У меня бывали почти все художники из левого зала. Был Воллар, написавший о Сезанне, Бернар, написавший о нем же^[111], Пеллерен, Поль Фор^[112], датский скульптор Вилли Вульф, Зика Арвид, Браниковский (польский писатель). Конечно, все русские, жившие в то время в Париже: А. Толстой, Волошин, Брюсов, Бальмонт, Кругликова. Иногда стены моих двух обширных номеров, которые мы с женой снимали теперь в отеле «Медикаль» — такое странное название носил отель, построенный одним доктором, по последнему слову техники и гигиены. В нем были залы для гимнастических упражнений: там я тренировался по боксу. В нем была площадка для тенниса, я играл в теннис с хорошими французскими теннисистами. В нем были души, бани турецкие, в которых был массажист — евнух из Константинополя, но к этому евнуху никто из женщин не решался приходить на массаж. Однажды Мария Петровна влетает в номер почти полураздетая с ужасом на лице. «Что с тобой?» — спрашиваю. Оказывается, этот евнух прямо насильно заставлял ее пользоваться его массажем, ибо ему грозила опасность быть лишенным места за ненадобностью. Но в общем жить было хорошо.

В этом отеле мы также не миновали Пошехонии^[113]. Как-то раз на мою жену Марию Петровну свалился шкаф с одеждой, и она очутилась накрытой этим шкафом. Я от ужаса не решался открыть рот и спросить, жива ли она. А она от страха тоже не подавала голоса, пока на грохот не сбежались соседи. А однажды раздался невероятный шум по всему отелю, как будто рушились стены. Все выбежали к лестнице, и, о ужас, наверх ползет лифт, зацепившийся за что-то каким-то предметом, а в нем мечется в агонии какая-то женщина. В это время раздался крик кого-то из наших знакомых: «Мадам Лентулов». Я был уверен, что это Мария Петровна, которая только что вышла и должна была обратно ехать на лифте. Меня охватил ужас, а тем временем моя супруга преспокойно ползет по лестнице, жива и здорова. Действительно, русских милует Бог — стоят без голов.

Четверги в конце концов стали мне надоедать. Парижане всегда приходили в цилиндрах и во фраках. Я стал манкировать этими четвергами: или опаздывать сам, или принимала одна Марья Петровна. В конечном счете я их ликвидировал совсем. Работал я в кружке Фоконье, Глеза, Леже и Метценже, в мастерской Фоконье. Само собой разумеется, я не мог отказать себе работать в плане кубизации видимого, но это отнюдь не походило на французов, наоборот, французы даже высмеивали меня, называя «кубистом а ля рюсс». Но Фоконье мне сказал: «Ничего, не смущайтесь, это лучше, чем многое, что делают французы». Его слова меня приободрили на дальнейшую работу, и я считаю, что этот сезон в Париже я работал под руководством Фоконье.

Я написал кубофутуристический автопортрет с женой и антиквите^[114] — вещь, навеянная греко-итальянской скульптурой. Все эти вещи были выставлены на выставке 1911 года, той самой, на которой П. П. Кончаловский принял мою вещь за вещь Леже^[115]. На этой же выставке мною был сорганизован отдел французов, которые не с охотой давали вещи в Россию, но все же мне удалось уговорить и набрать очень много, так что выставка 1911 года главным образом прошла за счет французов.

Жизнь самого Парижа своеобразна, очаровательна, интернациональна и полна исторического содержания. Парижская богема. Мы ходили по вечерам в кафе на Монмартре, где, подвыпив изрядно в честь нас, кто-то из соседей запел русский гимн на ломаном русском языке, и, к нашему удивлению, весь зал как один встал и стал ломать русский язык как попало и петь «Буже сира крани»^[116]. Гомерический хохот, который нас охватил, был прекращен немедленно соседями. Так французы бережно относились к союзу с Александром III, коему посвящен один из лучших мостов в Париже на пляс де ля Конкорд. Кажется, и по сие время оставлено это позорное для русского сознания название столь великолепного сооружения.

В «Клозери де Лила»^[117] мы встречали Новый год. Это кафе еженедельно по вторникам посещается исключительно художниками и поэтами. Не раз происходили стычки разных национальностей. Например, однажды несколько испанцев, повздорив из-за бильярда и одним взмахом сразив моего постоянного спутника скульптора Архипенко ударом кулака наземь, вышли из кафе и буквально оцепили его, ожидая с нашей стороны нападения, и оно, конечно, не миновало бы, если бы не догадливый хозяин, который запер на ключ двери и не выпускал никого из кафе, пока испанцы не отступили.

Любопытен обычай парижских студентов в ночь на Новый год ходить с оркестром по всем улицам и дворам. Естественно, мы следовали за ними также до утра, пока рестораны и кафе снова не открывали своих аппетитных дверей для продолжения веселья. В кафе на Монмартре привлекал внимание один из знаменитых гитаристов — старик, который, по-моему, плохо играл на гитаре. Возвращаясь однажды с попойки, устроенной парижской и русской богемой, беднотой где-то на окраине Парижа, рю дез Артист, на площади Льва в 4–5 часов ночи я встретил человека с поднятым воротником и шарфом на шее, словом, по всем описаниям апаша^[118]. И действительно, сей апаш начал делать какие-то движения, придающие ему внушительный вид бандита. Я, не растерявшись, быстро поднял свой воротник и принялся усиленно делать движения правой рукой в кармане, что, по-видимому, повлияло на моего свирепого встречного: он быстро прошел мимо, я же, расхрабрившись окончательно, пустил ему вслед: «Ву зет тре гушон»^[119] — (я уже почти овладел в то время языком). Но, кажется, довольно о Париже, а иначе у меня не хватит писательского таланта продолжать затеянную мной сложную работу.

В одно прекрасное утро в Париже неожиданно выпал снег. Мы ехали на вокзал, чтобы отправиться в Италию. Путешествие до Милана было прекрасно. Грандиозный Сен-Готардский туннель в 20 км, памятник перехода через Альпы, напоминает «Чертов мост» Сурикова^[120]. Тень великого полководца невольно всплыла в воображении. Красиво шел поезд по берегам озера четырех кантонов. Лаго-Маджоре. Вот Милан.

Проезжая с вокзала мимо памятника Леонардо^[121], я был опечален его видом — и место не центральное, и фон скучного забора не соответствует величию гения. Погода таки была отвратительная, как и в Париже. Вот знаменитый собор, весь кружевной. Я не в восторге. Гораздо строже и гармоничнее, не в пример фасаду, он внутри. Снаружи чем-то повеяло от особняка купца Морозова на Остоженке. Немедленно я понесся в капеллу монастыря^[122], который, кстати сказать, никто не знает из местных жителей. Ведь всё же у нас в Москве все знают, где Третьяковская галерея. «Тайная вечеря» — что это за чудо дивных пропорций, четких, нечеловеческих, как мрамор античных форм, лиц, одежд, складок, плоскостей, фона, стола — какое изумительное построение цветовых гамм по непринужденности, по смелости, по невероятной непохожести на все, что до сего было видимо глазом. Эти строгие линии лиц и профилей, эта законченная красота движений и ритмов. Да, это поистине гениально. Да, это может повлечь за собой мысль о кубизации вещей для того, чтобы найти форму, которая второй раз дала человечеству подобное явление, как «Тайная вечеря» Леонардо. Я не подберу слов, чтобы, не преувеличивая, точно определить, что именно в ней?! Менее всего религиозной, но в то же время, уж если на то пошло, божественной красоты. Это изысканно, аристократично, это совершенство вкуса, понимания и ума. Все попытки мастеров, бравших эту тему, не достигают ее. (Какая нарочито раскрашенная, академически-скучная олеография нашего Иванова «Явление Христа народу»!) Густой цвет темного кобальта со звездами, изображающий небосвод, над картиной дает незабываемый эффект, который не встретишь в жизни никогда, раз уже выйдешь отсюда и не вернешься больше.

Да, я еще раз подтверждаю свою мысль о кубизации вещей. Это мое настроение, конечно, обязано отчасти моему сильному увлечению кубизмом. Тогда я написал ряд работ, из них «Семейный автопортрет»^[123] вполне убеждает меня в правильности моей мысли. В нем, как мне кажется, удалось решить эту задачу. Посмотрите на эти геометрические кубы, углы, призмы и треугольники, гармонично расположенные в связи с цветовым равновесием, — неужели требуется доказывать, что это дает новое ощущение поверхности, что это по-новому заставляет воспринимать форму и что из этого может родиться новое гениальное произведение?

Пусть не удивляет вас, что, глядя на «Вечерю» Леонардо, я испытываю это ощущение. Я радовался, и слезы восторга душили меня от полного сознания, что сила впечатления этой вещи обязана на 50 % ее кубистическому состоянию, ее рельефу, с каким она выпирает из плоскости стены. Я верю в большое будущее этого течения и придаю ему большое значение. Если принять во внимание связь кубистических форм с подлинным реальным ощущением, т. е. не кубизм ради кубизма, а раскубление формы и плоскости, вызываемой действительными наблюдениями и вытекаемой логически верно, тогда картина становится ясной, не требующей доказательств. Жаль, что художники этот метод применяют произвольно, не вполне осознавая сущность его и тем самым внося путаницу, неясность задачи и, конечно, сбивая эту линию искусства на линию эпатирующего разлада художника со зрителем, — типичная черта левачей, которыми всякая новая идея в искусстве неизбежно сопровождается.

Оставшиеся три месяца путешествия провожу в Италии, после которой вернусь в Москву и буду усердно заниматься разрешением всех проблем и назревших вопросов в искусстве, почерпнутых мною за границей.

Далее я еду во Флоренцию. Сам город поразил меня своею сохранностью. Почти нет зданий, не переносящих вас на четыре века назад во Флоренцию эпохи Ренессанса с ее узкими улицами, и едва ли не на каждой из них палаццо: вот палаццо Строцци, палаццо дела Синьория, вот площадь с собором, по преданию, достроенным по проекту великого Джотто. Вот баптистерий с величественными литыми вратами работы Гиберти. Палаццо Веккьо, перед которым под навесом собраны и расставлены скульптуры великих мастеров, из коих особенно впечатляет «Давид с головой Голиафа» Бенвенуто Челлини.

Удивительное своеобразное феодальное мрачное здание палаццо Веккьо, внутри которого росписи Беноццо Гоццоли и Вазари. Все дышит далеким прошлым со всей суровостью и произволом властителей Медичи, постоянными войнами и борьбой за власть с папами и пр., и пр. На фреске очаровательного Беноццо изображен Лоренцо Великолепный, едущий на роскошно убранном коне на охоте. Бесконечным кольцом на фреске изображена его свита, в числе которой художник изобразил сам себя. В музее Академии под специально устроенным куполом стоит «Давид» Микеланджело с поджатым торсом и большой головой, изображающий Давида-юношу.

В галерее — незабываемое впечатление от Фра Беато Анжелико. Его миниатюры — шедевры, чудеса искусства, в стиле романтики. Во Флоренции очень хочется ходить по городу, по улицам, по окрестностям. Этот переход от палаццо Веккьо в галерею Уффици, который ведет по каким-то зданиям и коридорам, выходя на мост Уффици, справа и слева которого построены «вахты» с продажей всего, чего угодно, начиная от пуговиц и кончая фруктами. Мыс этот изображен Каналетто.

Я не могу начать описание этих двух галерей — Уффици и Питти, иначе цель моя — написание моих воспоминаний и автобиографии превратится в историю искусства. Ограничусь лишь восторгами и изумлением перед всем, что видено мною и что меня так захватило. Вот жилище-музей Микеланджело, сохранивший обстановку, среди которой жил, творил и страдал великий аскет и умер здесь в преклонном возрасте, совершенно одряхлевшим старцем. Как это все волнующе прекрасно! Как это богато воспоминаниями и своей великой историей. Совсем около вокзала стоит на площади капелла Мария Маджоре, где великолепные фрески Мазаччо и Гирландайо, работавших в 1440-х годах.

Дальше вокзал, и поезд покатил нас в город Ромула и Рема — Рим, отец городов Европы. Вот уже поезд идет по склонам Ломбардии, вдали видны здания и на горизонте — ярко освещенная палящим солнцем полоска моря, к которой простирается знаменитая Аппиева дорога со своими катакомбами и руинами древнейшего виадука водопровода. Параллельно нашему поезду тянется гладкое шоссе, по которому то и знай встречаются дилижансы и отдельные экипажи и арбы. Все это залито южным итальянским солнцем и палящими лучами, хотя я не чувствовал духоты. Так смотрел из вагона поезда восхищенными глазами с упоительными мыслями о древнем Риме и холме Палатин, Форуме и обо всем, что предстояло мне видеть.

Мы остановились в гостинице на площади Льва, совсем уж к вечеру. Но, бросив все, побежали в город. К этому времени и моя супруга Мария Петровна привыкла, не развязывая чемоданов, бежать со мной, так же, как я, не узнав даже названия отеля. Мы рассчитывали, что Рим не так велик, как Париж, и что, конечно, найдем. Впрочем, даже и не рассчитывали, а просто пошли. Шли, шли, стало темно. Видим только силуэты. По освещению напоминают этюды Щедрина. Вон вдали крыша собора Петра. Вот площадь Виктора Эммануила с нелепым сооружением памятника императору^[124]. Я как-то приуныл несколько.

Возвращаясь обратно, мы, как ни крутились, никак не могли найти свой отель. Пришлось обратиться к прохожим и буквально спрашивать, не знаете ли вы, где мы остановились? Увы, итальянским языком не владели ни я, ни Мария Петровна. Я старался прибегнуть к вспоминанию латинского языка, который я когда-то изучал. Но нас никто не понимал. Наконец мы вспомнили о монументе невдалеке от нашего отеля, где у подножия изображен лев. Остановив одного синьора в цилиндре, мы долго всякими способами старались ему объяснить, что нам от него нужно. Я даже старался изобразить льва, кажется, захрипел по-львиному, и пальцами изображал когти. Растерявшись изрядно, итальянец каким-то чудом понял, хлопнув себя по лбу, и подвел нас к этому тигру. А напротив стоит целехонек наш отель. Я не знал, как его отблагодарить, и решил что-то сказать по-итальянски и брякнул «кванта коста»^[125]. Итальянец страшно рассвирепел и быстро пошел обратно, хотя до этого охотно с нами жестикулировал и, по-видимому, готов был и на другой день жестикулировать. Тогда я вдогонку стал ему кричать: «Пардон, же не парль па итальяно»^[126]. Он меня понял и, о глупость, оказалось, что он великолепно говорит по-французски.

На другой день спозаранку под палящими лучами солнца мы отправились в Ватикан. Первое — это Сикстинская капелла. Боже, что за титаническое произведение гения человека! Оно настолько подавляет, изничтожает всякое нелепое мнение о том, что же такое я, что же такое эти крохоборы от импрессионизма, мы все, современные художники. Почему же наше племя так измельчало! Я говорю о плафоне, об аде, о создании великого Микеланджело, об этой мятежной душе, об этом суровом человеке, не допускавшем во время процесса работы даже самого папу Льва!.. И когда один из приближенных папы позволил себе сделать замечание, что эта живопись пригодна для бани или таверны, Микеланджело изобразил его за это сидящим в аду. Но когда приближенный кардинал на него пожаловался, папа ему ответил, что, если бы этот человек тебя изобразил в чистилище, я бы еще мог что-то предпринять, но он изобразил тебя в аду — здесь я бессилен, и этот миссионер удалился.

Четкость рисунка и определенность античных форм Микеланджело меня снова убеждают в мысли, что Микеланджело, как и Леонардо, искали построения плоскостей и их геометризации, что и дает мне право окончательно верить в справедливость кубистичности явлений и новых форм и проблем нового искусства, долженствующего дать миру второе Возрождение. Я не ставлю живопись Микеланджело так же высоко, как форму, он же ведь еще больший гигант в скульптуре, он же сам, берясь за эту работу, не раз делал оговорку, что берется не за свое дело. Но до чего же оказалось и это его дело! Нет, скорее, скорее в Москву, за серьезную работу, за поиски новых композиционных идей, за новое острое, сильное ощущение поверхности холста.

Отброшу несколько назад свои впечатления о путешествии и перейду к разбору своих работ, сделанных мною по приезде из-за границы и выставленных на выставке в сезон 1912–1913 годов.

Первое, что объявляю: протест против слепорожденных наших критиков, упрекавших меня во французистости. Я, конечно, не отрицаю высоту французского искусства, я люблю и признаю гениального Сезанна, ярко выраженного Матисса и глубочайшего художника реализма Ван Гога, но что же у меня от них в прямом смысле? Вот «12 год»^[127] — раскубленный холст, расположен таким образом, чтобы в простых, схематических формах изложить всю эпопею Отечественной войны. Вот кусок пожара Москвы, вот в углу мародеры, громящие лавки, вот, наконец, силуэт Наполеона, Александр, голова полководца. Разве это не непосредственное и честное желание, навеянное великими мастерами, мною уже описанными? Разве это не начало нового пути к созданию новой формации произведения искусства? И если эта линия прервана, то я верю, что она восстановится и приведет искусство к цели.

Вот «Балет», в композиционно построенных плоскостях, почти закрывающих собой фигуры Гельцер и Тихомирова, расположенных в центре картины, изображенных в разных позах и движениях партии кордебалета, освещенных сверху феерическим светом^[128]. По динамичности и выпуклости эта вещь дает мне право считать, что проблема, мною поставленная, в значительной степени разрешена. Кстати, мои сотоварищи утверждают, что эти вещи меня выбивают из общего плана «Бубнового валета». Я целиком разделяю этот упрек и ставлю в вину моим товарищам излишнюю статику вещи и ограниченность содержания, но ведь «Бубновый валет» не есть каста двух-трех мастеров или гегемония какого-либо одного мастера, скажем, Сезанна или Кончаловского, а школа «Бубновый валет» как понятие, конечно, значительно шире.

А вот психологический портрет, изображающий мою супругу, все окружающие плоскости записаны эпизодами из ее жизни^[129]. В красочном отношении она решена в светлых гаммах юга, излюбленного местопребывания Марии Петровны. Этот принцип решения уже переходит за грань кубистического решения, он определяется как кубофутуристический метод.

Необходимо напомнить, что в это время в моде были публичные диспуты, устраиваемые «Бубновым валетом» в Политехнической аудитории, которые собирали массу публики. Одни шли послушать, другие — предвкушая скандальчик, но шли многие, так что у подъезда дежурило много блюстителей порядка, иногда даже конные. На диспутах выступали художники, писатели, поэты и простые граждане.

Диспуты эти действительно проходили страстно и нередко буйно. Один из студентов с места заявил, что он добровольно сядет в тюрьму на две недели, если художнику Лентулову удастся объяснить, что изображено на картине «Отечественная война». Я принял вызов и на другой день явился на выставку. Публики собралось битком, но вызывавший студент не явился. Суд состоялся без него. Я указал контуры фигур Наполеона, Александра и прочее. Словом, решили, что все в порядке, и студент этот осужден на указанные ему две недели.

Тогда же состоялся суд над Балашовым, прорезавшим знаменитую картину Репина «Иван Грозный»^[130]. Докладчиком был поэт Макс Волошин, большой эрудит и безусловно очень образованный человек^[131]. Он пытался оправдать Балашова (правда, в своем выступлении председательствующий П. П. Кончаловский предупредил публику, что художники «Бубнового валета» не разделяют точку зрения докладчика), указывая на то, что картина, рассчитанная как сильнодействующее средство, как изображение потока крови, равняется зрелищу, подобно трюкам Гиньоля (в парижском театре ужасов), и не могла не потрясти психику неуравновешенного субъекта, в результате чего и случилось это происшествие. В конце доклада Волошин заявил, что он не видит состава преступления и предлагает аудитории оправдать Балашова. Неожиданно обнаружилось, что на диспуте присутствовал сам Репин, который с места попросил себе слова и начал говорить что-то несвязное, восклицая, что мы здесь, русские люди, терпим нашествие — безусловно, под влиянием евреев^[132]. Его выступление носило погромный характер.

Этот период состояния искусства можно определить как период борьбы двух мировоззрений. Одно стремилось неудержимо, без программы или какой-либо объединяющей идеи эпатировать все, что признавалось обществом как священная незыблемая истина. Другое консервативно-обозленно защищало свои пошатнувшиеся позиции, что очень типично определяет расшатанную почву дореволюционного интеллигентствующего буржуа.

Я, хотя и был в самом котловане этого движения, но в душе не был приверженцем похождений Бурлюков и хождений по улицам с раскрашенными физиономиями Ларионова и компании^[133], а нередко и мордобитиями или, во всяком случае, ломанием мебели, потому что я поглощен был искусством и в душе питал честные намерения добиться идеала, которому я посвятил свою жизнь. А по приезде из-за границы все, что происходило под знаком Бурлюков и Ларионова, уж очень все казалось по-российски, и, конечно, меня, как профессионала, до глубины души коробило и бросало не очень приятную тень на группу серьезно работавших Кончаловского, Куприна, меня, Машкова, Фалька, Рождественского и др. В этом было что-то от улицы, от кафе филистерского пошиба, молодых людей, оторвавшихся от сложной и серьезной работы, которая им оказалась не по плечу. Это особенно стало ясным именно теперь, спустя почти три десятилетия. Скажите, где эти шумливые Бурлюки, что стало с Ларионовым, а они были не одни, за ними шли сотни молодежи, также раньше времени побросавшей свое оружие.

Возвращаясь к продолжению рассказа о путешествии, я опишу вкратце картину поездки в Неаполь, приближаясь к которому я никак не мог поверить, что эти две маленькие сопки есть огнедышащий Везувий. В Неаполе я мало ходил в музеи — всего один раз. Он беден по сравнению с прежде виденными музеями, и я прожил две недели больше отдыхая, чем в эмпиреях, если можно так выразиться, ничегонеделания, но уличные певцы меня занимали. Они пели итальянские излюбленные песни, — то, что певал в свое время Карузо. Они пели не хуже, а иногда и получше любого нашего оперного премьера, а потом снимали шляпы и просили «уно сольдо»^[134]. Я ходил за ними по дворам и поистине наслаждался. Перед гостиницей играли уличные скрипачи, иногда 2–3 скрипки с виолончелью — целые маленькие оркестры.

Мы ездили в Геркуланум, в Помпею, смотрели раскопки. Вот берег Сорренто. Какие чудесные вещи Щедрина!^[135] Поездка на Капри чуть не кончилась катастрофой. Мы вздумали на маленьких шлюпках побывать в знаменитом Голубом гроте, но на обратном пути нас застал шторм, который, как гигантский насос, всасывал лодки в отверстие грота. И когда пришла очередь нашей шлюпки, напором воды нас притиснуло к верхней части входа, и наша шлюпка разлетелась пополам. Погрузившуюся в воду Марию Петровну ловко вытащили матросы. Я же доплыл во всем одеянии благополучно до берега. Утром — я проснулся рано от пения птиц — моим глазам представилась райская картина лимонного и мандаринового сада, примыкающего к террасе нашего номера в чудной маленькой гостинице, залитого совершенно багряно-золотыми лучами солнца. Воздух Средиземного моря, мягко ласкающего своими тихими волнами подножие отвесного берега, опьянял.

После вкусного обеда с пресловутыми макаронами мы отправились на поиски кафе, в котором А. М. Горький описал поэму тарантеллы^[136]. После долгих поисков, наконец, мы нашли убогий навес, под которым продавец вина предложил что-нибудь выпить, обещая показать танец тарантеллы. Выходит с тамбурином в руках пожилая некрасивая женщина. На мой вопрос, а где же та самая танцовщица, которую А. М. описал, — мне заявили, что это та самая и есть. Я был озадачен, но, когда на фоне темнеющего заката (как именно описано у Горького) под звуки скрипки эта женщина стала танцевать, я был поражен картиной, которая менялась по мере ее движения. Тут я понял настроение Горького, когда он писал эту поэму, и готов был возопить, как царь Ирод: «Еще, еще танцуй для меня, Саломея, я дам тебе, что ты захочешь, хотя бы ты второй раз попросишь… голову Иоканаана^[137]». Но дело кончилось всего двумя лирами.

По дороге в Венецию из окна вагона открывалась чудная панорама на ломбардскую низменность, вдали которой прекрасным силуэтом на фоне заката рисовалась Падуя. В Венеции при ослепительном солнце на ослепительной пьяцце Сан-Марко расхаживали стаи белых голубей, откормленных просом, которое тут же бойко продается стаканами по два сольдо за стакан. Эти голуби при звоне башенных часов взлетают и сейчас же слетаются обратно. Нельзя не изумляться смелости или наивности замысла мавританского здания Палаццо дожей, поставленного верхом вниз. Внутри здания ослепительные роскошные росписи Веронезе, Тинторетто, Пальма Веккьо. Оно сохранило свое состояние в неприкосновенности. Вот стена Тинторетто, изображающая Совет пятисот, посвященная залу заседаний пятисот. Она почернела, и судить о ней трудно. История говорит, что Тинторетто писал эту вещь за гроши, с погонного метра. Плафон Веронезе еще сохранил свежесть красок. Дворец, хотя не в запущенном состоянии, — он поддерживается на средства, собираемые с бесконечной продажи билетов, куда бы вы ни зашли вообще и в Венеции в особенности, — но все же время наложило свой след и копоть помогла ему. Конечно, вероятно, я, как и все, восторгался дивными дворцами мавританской архитектуры.

Через широкий канал Гранде, шириной с добрую Неву, раскинулся Понте Риальто. Красивейшее зрелище. Тысячи гондол и других судов снуют, перенося в эпоху богатой своей торговлей Венецианской республики. В Академии^[138] — это Мекка венецианской живописи — вы исчерпывающе знакомитесь с величайшими живописцами всего человечества, где вы перед собой видите всю мощь и очарование тицианской живописи. Его Данаи, Венеры, Богоматери на глубоком синем фоне небес написаны как бы только что. Как будто вас не разделяют четыре века. Но как же стыдно и больно становится за нашу затхлую серятину, называемую живописью! <…> вышедших правоверных последователей и подражателей Репина и Серова.

Веронезе — дерзновеннейший из дерзновенных мастеров, который распоряжается палитрой, как никому из современных художников не снилось. Вся школа венецианцев дышит полнотой цветовых явлений и опьяняет живописным размахом. Джорджоне, предшественник и учитель Тициана, со своими мягкими теплыми гаммами, как вечернее небо. Как логично и последовательно мастера XV–XVI веков несли традиции своих предшественников, не боясь чуть ли не подражания. В самом деле, ведь где-то Джорджоне почти невозможно отличить от Тициана, а Тициана от своего учителя. Как это верно, мудро и необходимо большому искусству и как поверхностно скороспело современные художники меняют своих учителей, увлекаясь незатейливой новинкой.

Джентиле Беллини, Джованни Беллини — все так ярко! Какая острая и самобытная вещь «Утро двух итальянок»^[139], «Похороны Св. Иеронима» Карпаччо, этого своеобразного по колориту теплых вечерних тонов художника. «Проповедь Августина» на фоне большого города, изумительные портреты Тинторетто. Перед вами ряд дожей в малиновых бархатных мантиях с суровыми величественными лицами. Душа моя преисполнена величия и гордости за все то, что видано мною, за те чудеса искусства, которые я видел, начиная от Парижа и кончая Венецией. Дальше предстоит поездка в Падую, в капеллу дель Арена, а пока опишу несколько впечатлений и прогулок по Венеции.

Нам хотелось прокатиться на тот берег лагуны, где стоит монастырь Св. Георгия^[140]. Мы садимся в гондолу, предупрежденные, что гондольеры все как один, куда бы вы ни захотели ехать, считают долгом непременно завезти вас на фабрику венецианского стекла. Мне же до черта не хотелось ехать на эту фабрику, о чем я предупредил гондольера. Но увы, я уж вижу, что он едет не туда, и так и привез нас все-таки на фабрику. Тогда я тоже разупрямился и не вылез из гондолы, чем, очевидно, нанес и материальный, и моральный ущерб сему упрямому гондоловожатому. Он с досадой повернул обратно и повез не к Георгию, а назад в Пьяцетту, где мы сели. Самолюбие и гордость мои разыгрались до предела. Я чувствовал, что сей гондольер считает нас не лучшими из путешественников, т. е. англичан или американцев, которые не могли бы не оказать восхищения знаменитому стеклу. Но я, по правде говоря, к тому же видеть не могу подобного рода редкости и не привез с собой в Москву ни одной из этих пошлейших реликвий вроде Сан-Марко в сталактитовой скале и пр. мерзопакостей.

Выходя из гондолы, я не знал, чем бы изничтожить сего зарвавшегося мавра, и на скорую руку единственно мелькнула мысль попробовать пройти, не платя ему за проезд, т. к. он не выполнил нашего уговора. Но тут же вышел неожиданный камуфлет: сей мавр, сложив на груди довольно могучие руки, преграждая мне дорогу, заявляет по-французски: «Жё сюи венециано»^[141]. Гордость и моя патриотическая спесь разыгрались до пределов. Тогда я тоже, сложив не менее могучие руки, довольно изрядно оттолкнув заградителя, к стыду своему, не знаю почему, отрекаюсь от своего отечества и заявляю: «Жё сюи англе»^[142]. Эффект был неожиданным. Гондоловожатый вдруг, правда, деланно, но все же снимает свою широкую шляпу, размахнув ею широко. Тогда я, приняв позу лорда, бросаю ему лиру в эту шляпу, но кажется она в шляпу не попала, а покатилась по площади. До чего сильно развито раболепство мавров перед золотосумами-лордами.

Поездка в Падую. Вот уж поистине город, целиком оставшийся, как после раскопов. Уклад жизни, внешний облик улиц и дома, покрытые черепицей, — все целиком принадлежит с XIII по XVI век герцогству Падуанскому. Совершенно не похоже ни на одну виданную мною площадь — площадь Пятисот: ромбически правильно расположено здание Совета с грандиозными полуовальными окнами в стиле итальянского барокко. Нелеп и в то же время очарователен по своей наивности зал Совета пятисот: просто огромный навес, на площади второго этажа подпертый огромным количеством столбов. В глубине стоит лошадь-конь без всадника, хотя ясно, что конь из-под кондотьера^[143]. На другой площади интересно совершенно сохранившее свое IV–V-вековое существование ристалище. И невольно переносишься душой и мыслью в эпоху ристалищ и героических рыцарских времен.

Но вот мекка живописи раннего Ренессанса — капелла дель Арена^[144]. Совершенно незатейливое с внешней стороны здание католического костела внутри поражает величием, обаянием джоттовской поистине неисчерпаемой религиозной фантазией. Его стиль, его девственно примитивный, еще византийский и в то же время романский язык форм и особенно тончайшая неземная гамма серовато-розовых сочетаний на синем фоне фресок всей продольной и противоположной стен. Над входной дверью вся стена расписана картиной Страшного суда. По композиции она сохранила стиль византийских канонов, но в сочетании джоттовских гармоний этот ад райски обаятелен. Странное чувство то и дело прерывает внимание. Это чувство досады, что это великолепие стен находится в таком жалком здании и что стены его не вечны, да не только не вечны, а, наоборот, большая часть фресок уже пострадала. Много, много дают глазу и сознанию художника эти чудеса вековой культуры.

На этом я заканчиваю свои повествования о поездке за границу, а в частности в Италию. Совершая первую поездку, мы имели в виду маршрут, который я с гимнастической ловкостью, можно сказать, описал. Мы возвращаемся восвояси с надеждой в следующую поездку объехать северную Италию. Кстати, удивительно неестественно название «северная Италия» для этой части света, залитой знойным южным солнцем.

Еще остается несколько слов о пребывании в Вене. В этой второй столице Европы по своей архитектуре (после Парижа) я пробыл очень мало, и тут не обошлось дело без курьезов в стиле Пошехонии. Нагулявшись по городу и др. местам, к вечеру я вспомнил об уютном номере гостиницы, но, увы, и здесь я остался без адреса и без языка, помня только башенные часы ратуши, которые виднелись довольно далеко. Но, черт их знает, никак не мог попасть на улицу, с которой их видно. И я бегал с одной улицы на другую, но напасть на след башни никак не мог. Попытка обратиться к полисмену была бесполезна, она заключалась в том, что приходилось поздороваться, немо посмотреть друг на друга и брести дальше. Честно должен сказать, что после интенсивной работы в итальянских музеях я просто изнемог, а потому и достаточной энергии у меня не стало для серьезного изучения венских музеев. Однако нельзя не сказать о строгих лицах Дюрера, о бесподобных портретах, чем-то переносящих к китайскому портретному искусству, Гольбейна, прекрасного Вермеера Дельфтского — корифея Венской галереи.

Москва! Вот родина, улицы и улочки. Забавно! Совсем другое. Азиатская столица. Шум, крик, гам, трамвай, ломовые извозчики, лихачи и «ду-ду»: это уж Европа — автомобили.

1913 год прошел под знаком кульминации катаклизма, «измов». Боже, какие только выкрутасы не выжимала из себя молодая богема!

Маяковский в желтой кофте изрыгал чечетворчество свое^[145]. Бурлюки, гордо держа знамя, без стеснения выступали на любой трибуне, нежно декламируя перл своих творений «Беременная башня»^[146], конкурируя с «Облаком в штанах» Маяковского^[147] или «Молоком кобылицы» Каменского^[148]. Все это не бездарно, остро, а подчас и превосходно. Но ведь разве это может быть названо хотя бы подступью к искусству, к большому искусству? Нет, господа Бурлюки, пройдет короткое время, как от ваших уверений, чем хотите их возвеличивайте и путайте малодушных людей, от ваших не вызванных никакой необходимостью экспериментов ничего не останется, кроме неприятной отрыжки от этого недалекого прошлого. Настоящий художник проедет через это болото, не замочив своих ног, и создаст полноценное искусство, продолжая прерванную линию великих мастеров прошлого искусства — Джотто, Фра Филиппо, Мантеньи, Джорджоне, Перуджино, Тициана, Веронезе, Микеланджело, Леонардо, Веласкеса, Эль Греко, Гойи, Тьеполо, Пуссена, Коро, Курбе, Давида, Рембрандта, Франса Хальса, Ван Дейка, Хеды, Делакруа, Эдуарда Мане, Сезанна, Дега, Ал. Иванова, Щедрина, Васильева, Левицкого, Венецианова, Сурикова, Коровина, Врубеля, Сапунова, Кончаловского.