Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний»

«Превратить пьесу в агитпроп для интеллигенции…»[430]

В эту главу выделены материалы обсуждений пьесы и спектакля «Список благодеяний» Главреперткомом и Худполитсоветом, дающие внятное представление об общественных умонастроениях и ситуации, в которой выходил к публике спектакль Мейерхольда. Републикуется «директивная» статья К. Радека[431] о «Списке благодеяний», выдвинувшая те обвинения, которые несколькими днями позже будут подхвачены печатными критическими выступлениями, прозвучат на диспутах в Теаклубе и ФОСПе. Завершает раздел полемика А. Сольца[432], попытавшегося защитить спектакль, с непримиримым К. Радеком.

Итак, первое обсуждение готового спектакля проходит за два дня до премьеры, 2 июня. Официальные органы надзора, Главрепертком и Худполитсовет, принимают спектакль. В центре дискуссии, кроме самого Вс. Мейерхольда, две фигуры: сотрудник Комакадемии С. С. Динамов[433] и влиятельный театральный критик О. С. Литовский[434].

Динамов формулирует отчетливо: сущность пьесы «в вопросе отношения интеллигенции к советской власти». И ставит задачу перед авторами спектакля: «Нужно превратить пьесу в агитпроп для интеллигенции».

Речь Литовского — шедевр в своем роде, отлитый в бронзе образец мышления совбюра. Он объясняет сложность ситуации в стране: рабочие «окружены» интеллигенцией, как Россия Антантой. Сформулирована и тема отеческой «защиты рабочего от проблем, которые ему непонятны», на протяжении нескольких последующих десятилетий ставшей одной из важнейших забот коммунистической власти. Рабочие, по мнению оратора, «незнакомы с механикой интеллигентских переживаний». Одним из центральных органов, героически защищающих рабочих от вредного влияния интеллигенции, конечно, является Главрепертком. «На заседании Худ/ожественного/ Совета Главрепертком делает заявление, что рабочим незачем рассказывать об обывательских мытарствах в революционные дни…» — возмущенно пишет А. И. Свидерский[435] (под грифом «секретно») секретарю ЦК ВКП (б) А. П. Смирнову[436] (ср.: «А разве рабочий, когда делал Октябрьскую революцию, осознавал ее конечную цель?» — спрашивал провинциальный рецензент, неуклюже защищая от нападок мейерхольдовский «Лес»[437]. Имелось в виду, что это вовсе и не обязательно: отдавать отчет в направленности собственных действий).

Литовский делится и своим нестандартным представлением о том, что такое настоящий полемический задор и острая дискуссия. «Острая дискуссия» — это если некто, выдворяемый капельдинером из-за нарушения правил приличия из партера лондонского театра, кричит ему: «Сволочи, ЧК на вас нет!» Затем оратор предлагает изменить реплику Кизеветтера о том, что он не хочет «лить кровь из чужого горла» на прямо противоположную, перекликающуюся, скорее, с выступлением Вс. Вишневского о 100 000 расстрелов[438]. (И реплика в спектакле прозвучит так, как советует Литовский.)

Выполнив необходимую задачу — дав пьесе и спектаклю политическую оценку, далее Литовский говорит о художественных, профессиональных находках мейерхольдовского спектакля, заметим, никем более не затронутых. В частности, именно Литовский замечает новизну технологического решения спектакля.

Совершенно не случайно спор разгорается по поводу реплики Гончаровой о том, что она хочет «стоять в очереди и плакать». Оратор, представляющий Дорогомиловский завод, некто Остринская, возмущен: «Выходит, что понятие о Советском Союзе связано со стоянием в очередях. Это явление, конечно, есть, оно ненормально, оно временно <…> Я считаю, что эти слова надо выкинуть».

Отмечу еще одну важную тему, прозвучавшую на обсуждении: тему «лишнего человека»[439].

Напомню историю рождения этого определения.

Обозначение рефлексирующего героя, с явственным снисходительно-пренебрежительным оттенком, рожденное некогда тургеневским «Дневником лишнего человека», но укоренившееся благодаря обличительному перу социального публициста, оказалось весьма полезным отечественному литературоведению и получило широкое хождение. В скудном арсенале советской литературной критики, немало сил положившей на борьбу с индивидуализмом, «абстрактным гуманизмом», «гнилым либерализмом» и «отрывом от народа», это определение оказалось как нельзя более кстати. При этом противоестественность, вопиющая нелепость самого словосочетания (как человек может оказаться «лишним» — и это в литературе, имеющей в своих истоках творчество Пушкина, Гоголя, Достоевского) — будто бы не замечались. Уничижительное определение превратилось в квазитермин, точнее — на него были возложены терминологические обязанности — еще и из-за давности его функционирования. Временная протяженность его существования сама по себе становилась гарантом теоретической легитимности, состоятельности.

Напрашивающаяся параллель между образами Олеши и Тургенева обескураживала, так как подводила к выводам об устойчивом противостоянии общества мыслящему индивиду.

Еще один оратор, партийная чиновница Ильина[440], в замешательстве. Смущает ее неразрешимость проблемы отношения пролетариата к классическому наследию — из-за реальной противоречивости существующих идеологических установок. С одной стороны, «мы все-таки восхищаемся и изучаем классиков». А с другой — «получается, что действительно рабочий зритель не ценит настоящей литературы», «получается, что Шекспир нам не нужен…». За строчками стенограммы ощутимо напряжение мозга добросовестного партийного функционера, не могущего обрести ясности мышления в ситуации насаждаемого, но еще не ставшего привычным двоемыслия.

Обсуждение заканчивается вполне дружеской шутливой пикировкой Мейерхольда и Литовского.

Несмотря на то что многие выступающие отмечают неудачное решение, схематизм, шаблонность последнего акта (аморфную и неубедительную толпу безработных, вяло марширующих в финале), общее настроение — предвкушение удачи, успеха.

Всего через десять дней после премьеры (и через 12 — после обсуждений) отношение к спектаклю резко изменится. 14 июня будет напечатано письмо К. Радека. Влиятельный партийный публицист заявит, что «театр Мейерхольда повернул не туда, куда следует», а авторы его опоздали с пьесой и спектаклем на пять или даже десять лет. Логика Радека проста; если считать капитализм безусловным злом, то все, что совершается во имя социализма, — уже благо. «Приходится расстреливать людей», — соглашается Радек, но расстреливающие считают расстрелы не благом, а лишь «неизбежностью». Другими словами, в статье Радека звучит основной лозунг большевистской революции: цель оправдывает средства. Что же касается резонанса спектакля, то и Радек не скрывает, что «Список» имеет зрительский успех. Собственно, не будь этого успеха, вряд ли «Известия» вообще обратили бы внимание на спектакль.

К этому времени уже назначены дни общественных диспутов о премьере Мейерхольда, разосланы приглашения участникам. Но их выступления теперь будут учитывать мнение К. Радека, к статье которого будут апеллировать ораторы.

16 июня 1931 года пройдет дискуссия о «Списке благодеяний» в ФОСПе. Она продемонстрирует резкую смену оценки и спектакля и пьесы. Теперь пьеса квалифицируется как «политически вредная», «шаг назад» и Олеши, и Театра им. Вс. Мейерхольда. Характерно при этом, что Мейерхольда словно пытаются отделить от Олеши незримой чертой. (Замечу, что сходным образом писали и по поводу спектакля «Дни Турбиных» во МХАТе, вина за идеологические просчеты которого возлагалась на одного лишь автора пьесы — Булгакова.) В обоих случаях формулы были одними и теми же: режиссер «пошел за автором», поддался его дурному влиянию.

Основной докладчик, В. М. Млечин[441], полагает, что Мейерхольд напрасно «пошел за драматургом» и оттого не справился с большими и важными задачами спектакля. Оправдание же пьесы видит в том, что автор хотел разрешить проблему «третьего пути» интеллигента. В конечном счете Млечин поддерживает точку зрения Радека, заявив, что пьесу нужно было написать «три года назад».

Со статьей Радека солидаризируется и А. Р. Орлинский, чье выступление подытоживает предыдущие обсуждения пьесы. В нем повторены все центральные темы: проблема «лишнего человека» и проблема очередей, Рамзины и «колеблющиеся» интеллигенты, попутчики и их перестройка. Орлинским же, по-видимому, точнее всего объяснено, что именно всерьез насторожило цензурные органы после выхода спектакля на публику: «Пьеса всколыхнула <…> какие-то настроения <…> Такие пьесы в политической, классово заостренной среде вызывают особенно резко настороженное, внимательное отношение». Орлинский оценивает пьесу Олеши как «фальшивую» и «лживую», а спектакль — как «реакционный шаг назад», сделанный Мейерхольдом.

Итак, если сначала на обсуждениях признается, что пьеса талантлива, заставляет размышлять и тем полезна, то после премьеры и высказывания официального мнения партийным публицистом оценка меняется на прямо противоположную: пьеса не разоблачает, не мобилизует, идеологически вредна и делает неверные акценты. Но не менее важно отметить, что среди выступающих нет единодушия. Кто-то пытается возразить против резкой оценки спектакля как «реакционного шага назад», полемика еще возможна — пусть в устных, но публичных обсуждениях.

Смешно или грустно, но нельзя не заметить, что на диспутах будто материализуются образы авторов записок из пролога спектакля, почти буквально воспроизводятся не только мысли, но и словесные формулы, существовавшие в черновых набросках Олеши к пьесе. «Так не бывает», — заявляют те, о ком идет речь в мейерхольдовском спектакле. Вновь, как в мольеровские времена, «оригиналы запрещают копию» (как писал Мольер в прошении королю по поводу попыток уничтожить «Тартюфа»).

Выступления большинства обсуждающих производят впечатление беседы средневековых схоластов: схематично и клишированно мышление докладчиков, суконен и примитивен язык. (А существительное «вопрос» в речи одного из них, В. Ф. Залесского, употребляется буквально через слово, так, что невольно вспоминаешь реплику профессора Преображенского из булгаковского «Собачьего сердца», который, выслушав бессвязную речь посетителя с многократным обязательным упоминанием того же «вопроса», раздраженно-иронически осведомляется: «Так кто же на ком стоял?»)

Отдельного анализа заслуживает реакция аудитории, замечательно переданная в стенограмме. Смех, шум, реплики из зала, аплодисменты — все это образует свою собственную драматургию происходящего. Ощутима разница, перепад в интеллектуальном уровне аудитории, по-видимому состоящей из приверженцев режиссера — и сторонников косноязычных докладчиков.

На следующий день, 17 июня, проходит диспут в клубе теаработников. Газетный отчет выразительно передает напряженную атмосферу диспута. Олеша и Мейерхольд упорствуют, защищая свою работу. Позицию безоговорочной поддержки пьесы и спектакля занимает М. Морозов. Центральной темой обсуждения становится положение интеллигенции в стране победившей революции. С речью, отвергающей какую-либо возможность актуальности «Списка благодеяний», выступает К. Радек.

Олеша пытается спорить с обвинением.

«„Вальс звенит за чужими окнами, и человек думает о себе“. Разве не может человек думать и о себе? В чем меня упрекают? — спрашивает Олеша. — В том, что моя пьеса индивидуалистична? Но разве я не показал в своей пьесе, что всякий индивидуальный акт наказывается? Разве не погибает моя героиня?» И обещает то, что не сумеет исполнить: «В следующей пьесе я заставлю героиню за пролетариат не умирать, а жить».

Мейерхольд не только защищает пьесу, автора и спектакль, но и рискует высказать опасное утверждение, что «не только интеллигенция еще не перестроилась, но <…> и рабочий класс живет двойной жизнью».

Спустя две недели, когда ни ГосТИМа, ни Мейерхольда уже нет в Москве (начались летние гастроли), А. Сольц печатает в «Известиях» реплику в защиту спектакля.

Мейерхольду очень важен этот отклик. В архиве А. В. Февральского сохранился написанный его рукой черновик открытого письма, подготовленного для «Комсомольской правды», с мейерхольдовской правкой: «В № 239 „Комсомольской правды“ в статье „Путевка в сезон“ Б. Розенцвейг сообщил, что репертуар ГосТИМа на предстоящий сезон „ориентировочно составлен из пьес авторов-попутчиков“.

Это не соответствует действительности. ГосТИМу на сезон 1931/1932 г. предоставляют свои пьесы три пролетарских писателя: Вс. Вишневский, уже закончивший для театра новую пьесу „Германия“, А. Безыменский, в настоящее время работающий для ГосТИМа, и Демьян Бедный, обещавший свою пьесу театру, — и два „попутчика“, по нашему мнению, давно ставших союзниками: Ю. Олеша и Вс. Иванов.

Тов. Розенцвейг полагает, что „Список благодеяний“ „не принес театру особых заслуг перед зрителем“, но об этой пьесе существуют и иные мнения компетентных товарищей, — так, т. Сольц в „Известиях“ отметил верную постановку вопроса об интеллигенции в „Списке“, кроме того, в „Комсомольской правде“ т. Уриэль писал, что „тема ‘Списка’ еще нужна, полезна и что тема поставлена правильно“»[442].

Но в том же номере «Известий» помещена и краткая, но резкая отповедь К. Радека, «поправляющего» теперь не только Мейерхольда, но и А. Сольца. «Что хотели дать Олеша и Мейерхольд, ставя пьесу Олеши, мне неизвестно, — пишет К. Радек. — Но я знаю, что они дали. Они дали пьесу, которая вызывает симпатии к несчастной жертве, погибающей под красным знаменем». И продолжает: «Советская невинность Елены Гончаровой — вопрос небольшого значения. <…> Меня более интересует бесспорная советская невинность тов. Мейерхольда, который в период ожесточенной борьбы за пятилетку не нашел другой, более подходящей пьесы, чем пьесу, рисующую в сотый раз сомнения интеллигенции насчет благодеяний и преступлений советской власти».

Спектакль, в центре которого находилась личность, заявляющая о том, что революция совершила не только благодеяния, но и преступления, и даже пытающаяся нечто об этих преступлениях сказать, вызвал бурную реакцию уже замолкающих людей. Он говорил там, где с достаточной четкостью была очерчена зона умолчаний.

Симптоматично, что, когда вскоре приверженец и защитник «Списка» М. Морозов[443] опубликует рецензию на спектакль, название ее недвусмысленно: «Обреченные».

Товарищ Литовский (ГРК).

Сегодняшнее заседание ГРК совместно с ХПС и членами рабочей бригады ГРК объявляем открытым.

На повестке дня обсуждение постановки «Списка благодеяний» Ю. Олеши.

Товарищ Ведрин (Электрозавод).

Кажется, на фракции по проработке этой пьесы было постановлено вынести эту пьесу на Электрозавод[444]. У меня вопрос: почему этого не сделано и почему это обсуждение до показа пьесы на Электрозаводе? Если пьеса будет принята, то тогда ее нечего выносить на обсуждение на Электрозаводе.

Товарищ Вс. Мейерхольд.

Театр не уклоняется и не уклонялся от этого предложения, но практически это нужно было провести председателю ХПС, согласовав это с нашим директором-распорядителем товарищем Белиловским. Кроме того, кажется, сцена на Электрозаводе мала, и на ней невозможно поставить эту постановку.

Товарищ Подберезин (член бригады ГРК).

Обыкновенно, когда мы обсуждаем какой-нибудь спектакль, мы всегда ставим перед собой вопросы: что этот спектакль нам дал, мобилизует ли он нас, ставит ли он проблему, является ли он актуальным. По поводу этого спектакля надо дать положительные ответы. Спектакль проблемный, актуальный. И это является колоссальным плюсом. О/б/ интеллигенции Ю. Олеша уже писал, напр/имер/, «Заговор чувств». Здесь показана интеллигенция, которая недовольна, чего-то ей не хватает, и она решает уехать на Запад. Здесь, конечно, многое можно было показать: как происходит загнивание на Западе и т. д. Это правдиво, так как мы знаем, что многие интеллигенты, техническая интеллигенция хотела уйти из Страны Советов, но потом убеждалась, где действительный расцвет строительства, искусства, и возвращалась обратно. Все это верно, но все же пьеса меня не совсем удовлетворяет. Нужно было показать, как интеллигент понимает Страну Советов, как он начинает принимать участие в строительстве социализма и начинает идти в ногу с пролетариатом. Показать только, что на Западе плохо, — это неправильно. Кроме того, совсем не нужно уезжать на Запад, чтобы убедиться, что там плохо. Это можно увидеть не уезжая, оставаясь здесь.

Во-вторых, мне не понравился конец пьесы. Он у меня вызывает ассоциацию и воспоминание о смерти тургеневского Рудина[445]. Человек жил, жил, разочарованный, лишний человек, который никак не мог найти применения в жизни, и потому он красиво умирает на баррикадах. Тут, конечно, это случайно вышло, но мне кажется, что смерть Гончаровой нелогична. Ее смерть неоправданна и невольно напоминает смерть Рудина, но Рудин был «лишний человек», он был окружен обществом ниже его, он был образованнее, умнее этой среды. Елена же Гончарова не должна была кончать жизнь самоубийством.

(С места: Это не самоубийство.)

Ну, все равно, не должна была умирать. Ее смерть, как доказывает символически автор, показывает, что для интеллигенции нет другого выхода, и вот с этой стороны меня не удовлетворяет конец пьесы. Я считаю, что в наших условиях такой конец неподходящий. Гораздо было бы убедительнее, если бы Гончарова вернулась в Советский Союз и продолжала работать для советского театра. Это было бы логичнее.

Теперь в отношении, как будет доходить эта пьеса до рабочего зрителя. Несмотря на то что пьеса о/б/ интеллигенции, для интеллигенции, так как очень большая часть интеллигенции осознала, что именно здесь можно работать, и вот для интеллигенции этот вопрос надо ставить, — я считаю, что и для рабочего зрителя будет очень интересным знать, как относится интеллигенция к Советскому Союзу, к строительству социализма, как она работает в условиях диктатуры пролетариата. Кроме того, пьеса так подана театром, что она очень доступна, она даже доступна и не для подготовленного зрителя, иона вполне доходит.

Товарищ Остринская (Дорогомиловский завод).

Я хочу сказать, что мне не понравилось в этой пьесе. Например, Гончарова, когда говорит, что она хочет вернуться домой, она говорит, что хочет стоять в очереди и т. д. Это место не клеится. Выходит, что понятие о Советском Союзе связано со стоянием в очередях. Это явление, конечно, есть, оно ненормально, оно временно, и на /н/его упирать нельзя. Я считаю, что эти слова надо выкинуть.

Второе. Показана сценка с безработным актером. Если вы хотите показать безработных, то можно было подобрать более характерный тип, напр/имер/, рабочий безработный.

А вообще считаю, что в некоторых деталях пьесу надо перестроить, а то она в некоторых случаях в данный момент не подходит.

Товарищ Перцова (Москвошвей № 10).

Я эту пьесу и слушала, и читала, и смотрела. Сама по себе пьеса хороша и подойдет. Но некоторые места надо уточнить. Например, мне не совсем нравится, как выведен этот комсомолец, который преподносит цветы Гончаровой, потом садится с ними выпивать. Потом такое место, у портнихи, /когда/ она примеряет: не то это манекен, не то это заказчица. Если это заказчица, то как же они при ней такие вещи говорят? Если же манекен, то стоял, стоял, а потом двигается…

(С места: Манекенша француженка, а они говорят по-русски.)

Все равно, здесь как-то непонятно. Потом, относительно Кизеветтера. Он должен представлять из себя фашиста, но у него ничего фашистского нет. Это не ясно проявленный фашист. Что хорошо, это то, что Мейерхольд уточнил Федотова, в чтении он был совсем иным, а так, как он сейчас выведен, это очень хорошо.

Сама по себе пьеса мною стала лучше, чем она была раньше, когда ее зачитывали, но вот те места, о которых я упоминала, — немного хромают.

Товарищ Ведрин (Электрозавод).

Как я вижу, от рабочей части здесь сегодня мало представителей, и это надо поставить на вид Электрозаводу. Пьеса рассчитана не только на интеллигентского зрителя, но и на рабочего. И вот я должен сказать, что для рабочего зрителя пьеса, как она есть сейчас, — не подойдет.

Не подойдет так же про очереди, история с флейтой, рабочему это не нужно. Дальше, что мы видим в пьесе? Артистку Гончарову, которой живется настолько плохо, что она дошла до того, что яблоки у соседки, у работницы, ворует. Она стремится жить лучше, она уезжает за границу. А ведь мы знаем, что у нас многим артистам живется неплохо. У нас есть народные артисты, которым совсем неплохо живется у нас в Союзе. Нужно было показать, что она живет неплохо, и все же стремится уехать. Вот тогда было бы понятно.

Я все-таки предлагаю окончательно обсудить эту пьесу на Электрозаводе.

Товарищ Хургес (Москвошвей № 10).

Я должна сказать, что пьеса до меня не совсем дошла. Я не совсем поняла, что хотели сказать этой пьесой. Эта пьеса показывает проблему интеллигенции, но до рабочего она не дойдет. Не дойдет эта Елена Гончарова. Она погибает. Зачем она погибает? Она ушла обратно, но, значит, она не дошла до достигнутой цели.

До меня также не дошла сцена с яблоками. Не дошла и Дуня. Я, когда эту пьесу слышала, думала, что это будет комическая сцена, но этого не получилось.

Еще один момент, о кагором говорила Перцова. Это о комсомольце. Он тоже при чтении не так звучал.

У меня впечатление, что пьеса до рабочего зрителя не доходит.

Товарищ Ильина (Московский комитет партии).

Товарищи, трагедия Елены Гончаровой — это ее раздвоенность, ее страдания, которые закончились ее гибелью. Гибель Гончаровой в результате ее раздвоенности показывается как нечто логическое, обязательное. Она пришла к такому положению, что ей ничего другого не оставалось. Она из-за своей доверчивости, беспечности была окружена интриганами, и она не могла выпутаться из их сетей. Оказывается, что, как она ни желает, она не может выпутаться, и получился результат, обратный тому, который нам нужен.

Зачем нам говорить, что интеллигенция обречена? Я надеюсь, что автор этого не желал так показывать, но так получилось. Это самый основной грех в пьесе. Другой грех, не меньший по значению: зачем показывать мюзик-холл? Нужно быть безумной, чтобы показывать сцену из «Гамлета», притом такую рафинированную сцену, в мюзик-холле. Директор мюзик-холла прав, когда говорит, когда он спрашивает, зачем им трагическая актриса, что им нужно не это, а другое. Еще будучи в Москве, она должна была знать, что из себя представляют мюзик-холлы на Западе. Нужно было показать развал западного искусства, но не в мюзик-холле.

Сцена с полицией неудачна, скучна, неинтересна, шаблонна. Она ничего не дает, это тот трафарет, по которому показывают фашистов. Не нужна сцена с ревностью. Пьеса реалистична, а здесь она становится мелодраматичной.

Потом, мне кажется очень печальным финал. Эта марширующая толпа безработных, эти призывы к восстанию — все это очень фальшиво. Конечно, зло очень трудная сцена. Возможно, что она еще сыра, но пока это плакат, который очутился на фоне Леонардо да Винчи.

Сцена с флейтой в прологе — очень удачная пародия на то, как ее дают во МХАТе, до зрителя она очень доходит. Но тут получается досадная штука, получается, что то, что «Гамлет» оказался чуждым нашему зрителю, это является для нее первым сигналом, чтобы уйти за границу. Получается впечатление, что действительно рабочий зритель не ценит настоящей литературы. Правда, искусство «Гамлета» нам чуждо, но мы все-таки восхищаемся и изучаем классиков, а тут получается какая-то вульгаризация. Получается, что Шекспир нам не нужен и поэтому Гончаровой нечего здесь делать.

Товарищ Динамов (Комакадемия)[446].

Эта пьеса имеет прочные корни в нашей действительности. Это не тонкий стебелек, почти не связанный с почвой, а это плотный корень, это корень, которым живет эта пьеса, ибо Елена Гончарова — это есть выражение настроений каких-то определенных и очень культурных слоев нашей интеллигенции. Слова Елены Гончаровой есть мысли этих людей, мысли, которые мы можем не слышать, но они существуют. И Олеша эти мысли выражает в этой пьесе. Мне приходится сталкиваться с писателями-попутчиками[447], и я считаю, что по крайней мере половина из них, они сами, может быть, этого не понимают, но у них есть преклонение перед западной культурой. Поэтому пьеса Олеши бьет, и очень больно бьет, и она доходит и должна дойти до определенного зрителя. Потому что эти мысли, которые они не выражают, но которые у них есть, выражаются Гончаровой. Гончарова — это их рупор. Это и определяет значимость этой пьесы.

Центр тяжести пьесы не в ее материале советском, а в вопросе отношения к советской власти. Это оправдывает, по-моему, пьесу, ее западную концепцию. Это ставит перед режиссером большие трудности, которые до конца не преодолены. Поэтому можно формулировать так, что тема пьесы — отношение интеллигенции к западной, капиталистической культуре, причем эти слова: «буржуазной, капиталистической» — раскрываются к концу. Пьеса очень сложная, это пьеса думающего драматурга. Характерно для этой пьесы то, что в ней каждая деталь, каждое незначительное явление обрастает очень большим смыслом, и выпадение одной детали влечет за собой выпадение целого ряда вещей. Например, сцена с дневником, который берет комсомолец, чтобы вырвать листок. Это непрерывное нагромождение смыслов характерно для Олеши и ставит огромные трудности для раскрытия. Для Олеши характерно не только то, что он дает смысловую, очень умную пьесу, для него характерна лирика, очень разумная, обдуманная лирика. Здесь, с одной стороны, и холодный разум, пьеса очень вдумчивая, а с другой стороны — осмысливание идет через отдельную личность, через эту Елену Гончарову. С одной стороны, холодный разум, а с другой — горячая человеческая теплота Гончаровой. Олеша в конце концов балансирует между двумя началами, и, по-моему, он побеждает это самое теплое, человеческое, женское начало.

Пьеса, конечно, противоречива. Тема взята большая и сведенная в личную коробку, отсюда нагруженность пьесы. Центр тяжести пьесы на этой западной теме, и, по-моему, эта западная тема дана плохо, он (Олеша) ничего здесь нового в нашу драматургию не вносит, это представление о западной культуре как о культуре джаз-банда, мюзик-холла — это ведь все маленькая деталь. Попытка же разоблачения Запада буржуазного, звериного, не показана. Здесь нужно было Всеволоду Эмильевичу отойти от Олеши, и, по-моему, отойти придется. Нужно, чтобы эта пьеса о Западе была пьесой боевой и сегодняшнего дня. Нужно, чтобы была показана классовая борьба на Западе.

Пьеса гораздо лучше, чем она была в первом варианте, но пьесу следовало бы осовременить, так, чтобы она сегодня не была как шесть месяцев назад, и чтобы через шесть месяцев она не была как сегодня, и т. д. Нужно, чтобы пьеса была превращена в агитпроп для пропаганды интеллигенции, потому что для рабочего она ничего не дает. Здесь подлинный агитпроп для интеллигенции. Я думаю, что можно было бы сделать какие-то интермедии, внести в пьесу какие-то куски современной действительности на Западе, чтобы пьеса больше жила. Здесь нужно было бы пустить те средства, которыми обыкновенно пользуется Мейерхольд, может быть, следовало пустить кино. Вообще взять буржуазный Запад за горло с мейерхольдовской яростью. Тогда противоречия пьесы были бы уничтожены, а боевой характер ее повысился.

Если бы пьеса была поставлена мхатовским театром, то пьеса бы агитировала против нас, ибо они ее утеплили /бы/. Мейерхольд прекрасно утеплил образ Федотова, этот образ стал чрезвычайно солнечным, и это очень хорошо. Вот во МХАТе образ Кизеветтера тоже утеплили бы. Здесь Кизеветтер показан в большом /над/рыве, для эмигрантской молодежи это очень характерно, этот образ трактован правильно.

Театр должен был пойти дальше, а именно по линии превращения пьесы в боевой агитпроп для пропаганды среди интеллигенции.

Товарищ Журавский (ХПС).

Я выразил сожаление, что так мало представителей рабочей части. Постараюсь выразить мнение мое и тех рабочих с нашего завода, которые были вчера здесь на генеральной репетиции. Прежде всего, вопрос был поставлен так: можно ли /привезти/ эту пьесу на завод и показать ее? Рабочие заявили, что эта пьеса не подойдет рабочим, так как мы считаем, что рабочий зритель вряд ли эту пьесу поймет.

Что мы видим? Елена Гончарова — талантливая актриса, но мы не видим окончательно ее лицо. Она многое понимает, но не может все-таки выработать своего… (пропуск в стенограмме. Вероятно, мировоззрения. — В.Г.), кроме ее отношения к искусству. Она актриса из того лагеря великих актеров, которые, не понимая нас, уходили за границу. Эти актеры классово совершенно расходились с нами и там находили почву для своей работы. У Гончаровой же это не так.

Мы не понимаем конца диспута. Не совсем понятно, расположена ли к Гончаровой рабочая часть или нет. С одной стороны, спрашивают, нужен ли нам сейчас «Гамлет» и т. д., — и в тоже время не сорвана с нее маска, когда она говорит о том, что за границей лучше, когда она говорит о заграничном кино. С другой стороны, просят повторить сцену Гамлета и даже преподносят ей цветы домой. Непонятно все-таки, почему ее так радостно принимает рабочий парень.

Считаю, что очень неудачна сцена с Трегубовой, такие сцены мы привыкли видеть во МХАТе, а в нашем театре давайте откажемся.

Мне лично не нравится такое положение, что в пьесе не показано параллельно искусство загнивающее и искусство наше. Еще один недостаток: Гончарова слишком быстро переродилась. Правда, она и раньше многое понимала, но в разговоре с эмигрантом она слишком политически грамотна. Она отвечает почти нашим языком, это надо как-то переменить.

Сцена в кафе слишком скучно подана.

Вообще же пьеса неплоха, имеет большое значение для интеллигенции, но нужно принять во внимание те разговоры, которые были сегодня, и следовало бы эту пьесу обсудить на широком рабочем собрании.

Товарищ (нрзб.).

Маленькое замечание насчет сцены в кафе. Когда товарищ /Дьяконов/ говорит: «К стенке ее…» и т. д., — его одергивают. Это правильно подмечено, но это надо было бы сделать сильнее.

Относительно Гончаровой хочу сказать, что слишком быстро происходит ее перерождение. Правильно, когда говорят: «Скажи на ее языке», — действительно, она говорит не нашим языком.

Очень большим диссонансом является то, что она в мюзик-холле после большого монолога раскаяния поднимается по лестнице походкой Гамлета. Здесь получается большой разрыв.

Товарищ Вс. Мейерхольд.

Отвечу прежде всего товарищу Ильиной, которая говорит, что так ставить проблему об интеллигенции нельзя и не следует. Мне кажется, что именно так надо ставить эту проблему, как ее ставит Олеша. Все слитком много внимания обращают на линию, которую в пьесе ведет Леля Гончарова. Те, кто знаком с первым вариантом пьесы, знают, как там была поставлена проблема об интеллигенции. Я был очень благодарен ГРК, когда тот предложил изменить постановку этого вопроса в первом варианте. Когда читаешь первый вариант, то можно запутаться вместе с Лелей Гончаровой в этом эгоцентрическом круге.

Во втором варианте линия Лели Гончаровой попадает между двумя буферами, между двумя мировоззрениями, которые в пьесе очень четко отмечены. Одно мировоззрение, которое выражено ролью Федотова, и второе мировоззрение, которое выражено образом Татарова. Эта структура: Федотов — Татаров — осветит положение Лели Гончаровой, которая находится между этими борющимися силами. Вот поэтому я настаиваю и буду наслаивать, что и Татаров, и Кизеветтер должны трактоваться как элементы фашизма в теории и практике. Тип Кизеветтера нами еще более подчеркнут, чем это было при чтении, это тип вроде типа, стрелявшего в нашего полпреда в Варшаве — Каверды[448], этот тип нужно еще больше подчеркнуть, так, чтобы не было впечатления, что он когда-нибудь мог бы попасть к нам.

В свете этих двух борющихся сил Леля Гончарова получает совершенно иное цветение. Ее колебания требуют такого уточнения, чтобы они в одном эпизоде были меньше, в другом больше. Не следует совсем искать точку в каком-то месте, где происходит переворот в ее мировоззрении. И как раз для той Гончаровой, которую мы показываем, характерно ее неожиданное появление на баррикадах. Если бы мы стали выявлять прочность этого образа, мы как раз не дали /бы/ того, что нам нужно. Назначение этой пьесы — именно показать такого рода интеллигентку, этот как раз самый вредный тип интеллигенции. Именно так мы ее должны давать — постоянно колеблющуюся. Вот-вот как будто бы мы получаем ее оздоровление — и сейчас же получается спад и вовлечение Лели Гончаровой в какую-то нирвану, небытие… Потом встреча с новыми людьми — у нее начинается новая трепетность, она идет стрелять в Татарова, она хочет отомстить не только за себя, но и за весь Советский Союз. Вот какой тип дан, и именно это наша задача, и нам нужно именно показать такого рода интеллигенцию. Вот недавно я был поражен А. Толстым[449], о котором наши товарищи говорили, что это великолепный беллетрист, которого мы должны обязательно, за руку вытащить на столбовую дорогу нашей пролетарской литературы. Недавно я встретился с ним, говорил. Это насквозь чужой человек. Он совершенно за годы пребывания у нас в Союзе, абсолютно не переродился. Это представитель настоящей богемной дореволюционной России, и я не удивлюсь, если он выкинет такую штуку, что мы сможем только руками развести. Конечно, мы должны всячески разоблачать такого рода интеллигенцию, которую мы имеем в лице Гончаровой.

Должен сказать, что судьба пьесы находится в руках двух актеров: Боголюбова, играющего Федотова, и Мартинсона, играющего Татарова. Если эти две силы будут очень напряжены, в смысле двух борющихся сил, — я буду совершенно спокоен за то, что так надо ставить проблему об интеллигенции.

Относительно мюзик-холла. Здесь говорили, что Гончарова сделала большую ошибку тем, что решила показать сцену Гамлета в мюзик-холле. Наш мюзик-холл отличен от западного тем, что там выступают очень крупные артисты с очень серьезным репертуаром. Я сейчас никак не могу вспомнить имя одной очень известной артистки, которая выступает с очень серьезным репертуаром, и не иначе как в мюзик-холле. Несомненно, что Гончаровой такое положение известно. Она интеллигентка, думающая, у нее обостренные мысли, по целому ряду вопросов она очень рафинированно думает, она могла этот кусок с флейтой вытащить потому, что в этой сцене с флейтой наиболее выпукло звучит то звучание, которое она носит в себе самой. Это очень субъективный отрывок. Она могла бросить с западноевропейской арены мысль, что нельзя слишком вульгарно играть на душе с большой буквы такой мыслящей интеллигентки.

Конечно, мюзик-холлом нельзя показать развал Европы, это вздор, я думаю, что и Олеша не думал сказать все, что он мог сказать о загнивающей Европе. Так построена пьеса, она вообще заостряется на определенных тезисах, заставляет людей больше спорить, чем действовать. Есть пьесы, которые развивают сюжетную линию по примеру кино. Есть же, напр/имер/, «Парижанка» Чаплина[450], эта вещь тоже касается очень сложных проблем, но развертывает ли она много действия? Сюжет пустяковый, очень доступный для широкой аудитории.

Если разобрать сюжет пьесы, здесь автор пускает в ход такой прием, как кража дневника, на котором он сталкивает людей… Автор заставляет людей, мыслящих по-европейски, т. е. Татарова и Кизеветтера, заставляет всецело идти на… (пропуск в стенограмме. — В.Г.). А вы будете ощущать развал культурной Европы без показа этого здесь. Почему автор берет мюзик-холл? Для него легче показать эксплуататорские тенденции именно здесь. Не в его приемах показать, как бы показал другой автор, например, Билль-Белоцерковский[451], который мог бы взять что-нибудь другое. Он именно и берет мюзик-холл, чтобы на этом участке показать эксплуататорские тенденции. И вот Гончарова здесь, на собственной шкуре ощущает взгляд на искусство.

Теперь относительно диспута в прологе. Почему вы думаете, что только рабочие задают все эти вопросы? Здесь разные люди задают вопросы. Тут может быть и советский служащий, и де… (оборвано слово. Возможно, «деклассированный», — В.Г.). По записке мы видим, что здесь есть и театральный рецензент. По характеру записок видно, что есть и рабочие, и не рабочие.

Теперь. Замечание товарища Динамова очень правильно совпадает с тем, что я думал. Просто, в силу незначительного срока для оформления этого спектакля, грандиозной энергии, которую я употребил на проработку драматургического материала, 50 % времени я ухлопал на торг с драматургом и переговоры. Я никогда не получал такой помощи от ГРК, как в данном случае, тем, что не нравившаяся мне сцена у полпреда оказалась зачеркнутой. Этому я очень был рад. Я считаю, что это самая неудачная сцена, которая была у Олеши. Но должен сказать, что это тоже неправильная точка зрения, что я стал бы изображать Довгалевского[452]. И вот в силу всех этих обстоятельств я не смог осуществить то, чего не хватает в пьесе. В данном случае на интермедии я не пошел бы, так как и так зритель утомляется, так как по хронометражу спектакль продолжается 21/2–3 часа. Утомительный этот спектакль еще потому, что он заставляет зрителя очень много думать. Здесь нельзя призаснуть под сладенький мотив, здесь все время нужно быть в напряжении. Относительно ввода кино, я эту мысль не оставлю, и я обязательно постараюсь ввести кино.

Относительно замечания товарища Журавского должен сказать, что если бы мы укоротили сцену у портнихи, то от этого потерялось бы все содержание, которое вложено в эту сцену. Невозможно же укоротить диалог между Гончаровой и Татаровым, тут мы понимаем, почему два списка, она тут попадает в притон.

Относительно быстрого перерождения я должен сказать, что человеку, имеющему два списка, не трудно переродиться, здесь перерождение очень легко.

Относительно того, что она хочет стоять в очереди. Понятно, что она не хочет стоять в очереди. Здесь надо понимать так, что она даже готова стоять в очереди, лишь бы выбраться из этого мира. Никто иначе и не поймет.

Даю слово, что она не крала яблоки, это просто недоразумение. Она не крадет, ее обвиняют в этом, и она действительно, но иронически, говорит: «Да, я украла яблоки». Иногда очень трудно подобрать подходящего актера. Артистка, играющая Дуню, — высококвалифицированная актриса[453], но на этот раз ей не удалась эта роль, характер этой Дуни оказался недостаточно ясен. Но я не теряю надежды, что она в будущем сможет дать этот образ назойливого, мещанского приставания верно.

Товарищ Литовский.

Если вспомнить прошлый сезон, то можно увидеть, что он был богат пьесами, которые ставили вопрос о месте и роли интеллигенции в революции. В этом театре в 1929/30 году мы имели «Командарм-2» Сельвинского[454], который также ставил вопрос о месте интеллигенции в революции.

В этой пьесе чрезвычайно характерная и типичная постановка вопроса об интеллигенции. Олеша, хотя и попутчик, но очень близкий нам драматург, ставит вопрос не в дискуссионной плоскости. Он по мере своих сил и очень часто довольно удачно разоблачает эту самую интеллигенцию, которая по сей день ведет двойную бухгалтерию. Некоторые из этих интеллигентов могут попасть в сети рамзиных, а некоторые продолжают вести двойной список.

Здесь товарищи говорили: почему Елена Гончарова говорит такие политграмотные слова, она, которая вела этот список преступлений? Мне кажется, что Олеша чрезвычайно метко и чрезвычайно талантливо подметил одну из свойственных черт такого рода колеблющейся интеллигенции, попавшей в условия западноевропейские. Я уже рассказывал Всеволоду Эмильевичу и хочу здесь рассказать один случай. Некий Г., специалист, попав в Лондон, хотел пойти в театр. Захотел он пойти в первый ряд, оделся он в самый обычный костюм — френч, хорошие сапоги одел, а к нему подходит капельдинер и попросил выйти вон: у нас в первом ряду не разрешается в таком костюме сидеть. Он окрысился и сказал: «Сволочи, ЧК на вас нет». Когда Елена Гончарова, человек как будто бы чуждый нашей идеологии и миросозерцанию, попадает к эмигрантам, у нее рождается этот задор, это желание вступить в острую дискуссию. И это очень хорошо и правильно подмечено. Этот политически грамотный разговор дает чрезвычайно правильную расцветку всей этой сцене.

Актуально ли на сегодняшний день ставить вопрос об интеллигенции вообще и ставить вопрос об интеллигенции так, как это поставил Олеша? Нет никакого сомнения в том, что на сегодня особенно этот театр должна интересовать тематика реконструктивного периода, тема сегодняшнего дня. Эта же тема, хотя она также чрезвычайно важна, но на сегодняшний день это не ценная проблема, и особенно для такого театра, как Театр им. Мейерхольда. Конечно, мы от Театра им. Мейерхольда должны требовать и будем требовать в будущем иных пьес. Если Олеша заявил в своем интервью с представителями… (пропуск в стенограмме. Вероятно, прессы. — В.Г.), что это последняя его пьеса об интеллигенции, если Олеша заявил, что он кончаете этой темой, то Театр им. Вс. Мейерхольда должен еще более торжественно заявить, что пусть этими темами занимаются другие театры, которые сами для себя этот вопрос не решили.

Как раскрыта проблема об интеллигенции? Я считаю, что изо всех попутнических пьес эта пьеса наиболее правильно вскрывает эту проблему. Это, по существу дела, есть политический документ автора, очень близко приближающегося к нам, переходящего от попутчиков к союзникам. Вот что представляет из себя эта пьеса. В основном эта пьеса в основной концепции советская, в основном она имеет тенденции разоблачительные и стаскивает Гончарову с пьедестала. Если автор взял актрису, т. е. речь идет только о художественной интеллигенции, но черты, свойственные актрисе, также свойственны и интеллигенции вообще. Автор взял актрису для расцветки, и этот двойной список свойственен и ряду интеллигентов, и /лицам/других профессий. Так что я думаю, что тенденция Олеши правильна. Идея Олеши — это идея разоблачения этой двойной бухгалтерии. Считаю очень правильным, что основная идея пьесы проверяется на Западе. Указание Динамова, с которым согласился и Всеволод Эмильевич, относительно того, что тема Запада не совсем ярко показана, особенно по линии показа лица загнивающего капитализма, по линии показа классовой борьбы, которая сейчас там развертывается, — это указано правильно.

Спектакль по языку ювелирный, но я согласен с товарищами, которые говорили, что для массового зрителя эта пьеса — трудная пьеса. Она трудна и для среднего зрителя. Несомненно, что эта пьеса для интеллигентской аудитории, но я считаю, что для интеллигентской аудитории специальные постановки не нужны. Нельзя также и сказать, что для рабочего зрителя это совершенно бесполезная пьеса. Это, конечно, не так, потому что даже самый квалифицированный зритель не знает и не может знать всей механики этих интеллигентских переживаний. С одной стороны, рабочим, может быть, и нет надобности это знать, а с другой стороны, следовало бы, так как они ведь, рабочие, окружены этими интеллигентами и, таким образом, должны быть настороже. В этом смысле искусство настораживает зрителя, и в этом отношении пьеса может быть полезной. Но все же для массового зрителя она не является той продукцией, которая могла бы удовлетворить его на все 100 %.

Разрешите сделать несколько мелких замечаний, прежде чем перейти к вопросу о постановке. Здесь имеется целый ряд ляпсусов и дефектов, главным образом в текстовом материале, но есть и дефекты в постановке образов. Экзальтированный комсомолец. Он несколько гимназического типа. Тут надо понимать, что он приносит ей цветы не за то, что она Гамлета хорошо играет, а потому, что она была у них, у «коммунальников». Это перекликается с разговором о жасмине.

Теперь дальше. Очереди. Конечно, это понятно, в каком она смысле говорит, но не до всех одинаково может это дойти. Это может дойти как некий акцент на это временное, ненормальное положение вещей. Нужно подумать, как это сделать, чтобы этого впечатления не было.

Теперь важный момент относительно Кизеветтера. Динамов вот считает, что это раздвоенный юноша, который мог бы далее возвратиться. До меня он так не доходит.

(Вс. Мейерхольд: «И не должен так доходить».)

Но это сигнал, не слишком ли много отпущено теплых красок для этого Кизеветтера? Иногда страдающее лицо белого привлекает симпатию, но привлекать симпатию к такого рода типам не следует. Он подан предельно дегенеративно, и я бы предостерег /от/ излишней эпилепсии. По-моему, следует изменить фразу о крови, идущей из чужого горла. Нужно как-то сказать по-иному, что-нибудь вроде этого: «Почему я не могу лить кровь из чужого горла?» — а не: «Почему я должен лить кровь из чужого горла?» Этой фразой переключается образ Кизеветтера на другие рельсы, пропадет только одна реплика. А так у него слишком много теплых красок и слов.

Теперь несколько слов о постановке.

Эта пьеса для Мейерхольда последних лет — трудная постановка. Все последние годы он имел дело с массовыми постановками. В этой пьесе все происходит на разговорах. Эта пьеса с небольшим количеством действующих лиц насыщена философией и заставляет каждого зрителя обдумывать смысл.

После такого просмотра немножко трудно судить, так /как/ мы не все видели. Не было потолка, который сильно помогает в смысле акустики, не было костюмов, света, быстрой смены щитов и т. д.

Мне кажется, что Мейерхольд в смысле классовой трактовки образов, как правильно заметил товарищ Динамов, подошел совершенно отличительно, чем бы подошел, например, Художественный театр, так как по некоторым постановкам мы видим, что Худ/ожественный/ театр придал некоторым подобным пьесам какое-то звучание, идущее вразрез с большевистским пониманием. У Мейерхольда классовая трактовка образов совершенно правильна. Он даже не пожалел центральной роли, которая очень художественно написана. Мейерхольд эту роль занизил, переломил ей хребет.

Несколько слов о Боголюбове. Федотов представляет собой солнечный, теплый, прекрасный образ. Боголюбов, на мой взгляд, первый советский герой (в старое время были молодые любовники, теперь их в провинции величают «социальные герои»). Здесь была какая-то опасность засушить Федотова риторикой, на первом просмотре чувствовалась эта опасность, сейчас она ликвидирована. Мейерхольд в классовой трактовке образов сделал все, что можно было сделать на материале этой пьесы. Не будем говорить обо всем трактовании пьесы. Совершенно ясно, что Мейерхольд делает акцент на списке благодеяний и делает акцент на том, что этот список благодеяний произносит западноевропейский пролетариат, масса. Этим достигается двойной эффект: первый, что СССР, принципиально, — весь мир, что СССР есть отечество пролетариата всего мира, и второй — то, что для Гончаровой оказалось своего рода безвыходное положение. Оказывается, что нет свободной жизни всюду, революционные идеи носятся в воздухе, это «призрак бродит по Европе»[455].

Что касается режиссерской работы, то здесь она кроме трактовки могла выразиться в мизансценах. И должен сказать, /что/ искусство мизансценирования — самое отличительное для режиссеров последнего времени: эта сторона начинает приближаться на советской сцене к периоду 1900-х гг. Все строится, в конечном счете, не на мизансценировании, они не представляют чего-нибудь важного. Я считаю, что Мейерхольд показал себя чрезвычайным мастером. Хочу обратить ваше внимание на одну деталь, которую я не могу еще полностью освоить, в будущем это может дать чрезвычайно большую работу. Если вы заметили, сцена повернута не к зрителю, а наискосок, как будто зритель где-то справа, а мы наблюдаем то, что происходит на сцене, как бы со стороны. Это не есть любование со стороны, это дает какую-то интимность. Я еще не усвоил, что нового принесет такое явление, но для меня бесспорно, что это принесет еще очень много интересного на сцене.

Хочу немного упрекнуть Мейерхольда за музыку, правда, не за всю. Нужно ли перегружать этот спектакль музыкой? В иных местах музыка дана с явным ущербом для текста.

(Вс. Мейерхольд: Это Динамов подшепнул, ты ему не верь.)

Я Динамову не верю, не знаю, музыкален ли он.

(Вс. Мейерхольд: Тем более опасно это слушать. Ему Либединский подсказал.)

Кстати, Либединский еще не видел.

(Вс. Мейерхольд: Будет еще видеть!)

Он знает, что Мейерхольд без фокстрота не обойдется.

(Вс. Мейерхольд: Ты мне подсказал, что нужен в одном месте еще один фокстрот, специально для Либединского и Динамова.)

Смех.

Это ты брось озорничать!

Смех.

Общие выводы: в нашем сезоне, отличающемся достаточной схематичностью многих произведений, из попутнических пьес это первая значительная пьеса, которая увидела свет. Это документ очень значительный и политически важный. Эта пьеса представляет собой преодоление целого ряда заблуждений, и с этой стороны она имеет очень большое значение.

Театр Мейерхольда поставил пьесу Олеши «Список благодеяний», посвященную вопросам отношения интеллигенции к советскому строю.

Советская актриса Гончарова не любит современных советских пьес. Они, по ее мнению, чересчур упрощены и неискренни. Она увлекается «Гамлетом» Шекспира, где выведен датский принц, живший на переломе средних веков и нового времени. Гамлет — человек раздвоенный, человек, в кагором подорваны все начала жизни. Для него умерла старая вера, но он не примкнул к новой, и поэтому для него не разрешен вопрос: «быть или не быть». Для актрисы Гончаровой не разрешен вопрос, что представляет собой советская действительность: кошмарный сон или великую борьбу человечества за новую жизнь.

Актриса Гончарова не только не любит новых пьес, в которых этот вопрос уже решен. Ее мучает и квартирная обстановка, где ей, возвышенной женщине, приходится жить рядом с пренеприятной люмпен-пролетаркой Дуней, выдающей себя за безработную, с пьяницами-соседями и испытывать все прелести такого сожительства. Она со страданием отвечает на вопросы рабочей аудитории, забрасывающей ее после постановки «Гамлета» «нелепыми» записками: «Зачем ставить „Гамлета“? Кому нужны его сомнения?»

Разве она, Гончарова, не та флейта из «Гамлета», на которой не умел играть Розенкранц[457], хотя это не мешало ему думать, что он может играть на более сложном инструменте — на Гамлете.

Бедная актриса Гончарова пытается привести в порядок свои мысли и чувства. Гончаровой в этом не помогают ни окружение, ни автор. Они ей не объясняют, с каким критерием надо приступить к решению вопроса о том, является ли советский строй благом или злом. Они не говорят ей, что для решения этого вопроса нужно понимать направление исторического развития, нужно понимать, куда какой класс идет и что он может дать человечеству. Это было бы для Гончаровой скучной политграмотой. Автор предоставляет ей решение великого общественного вопроса на основании ощущений, чувств и настроений. Она ведет список преступлений и благодеяний советской власти. Она тщательно записывает все плохое и хорошее, чтобы вырешить на счетах мучающие ее вопросы. И когда она уезжает за границу, подсчеты у нее не кончены. На вопрос, вернется ли она, она отвечает, что вернется, но зритель не убежден в этом, ибо счета актрисы Гончаровой окончательно не подведены. В подсознании ее бродит мысль о полноте заграничной жизни и о возможности невозвращения.

Три недели живет в Париже актриса Гончарова, ходит по старым улицам и радуется, что ей не приходится жить для чего-то, для кого-то, что она может ходить, думать, наблюдать, одним словом, жить для себя. И ее притягивает не только эта жизнь без общественных обязанностей и постоянного чувства, что ты член общества, кому-то подотчетный. Ее пригласили на международный бал художников и актеров, и она видит в мечтах залитый светом зал, сверкающие бальные платья, радость и наслаждение жизнью… И никто здесь не спросит ее: «Зачем играть „Гамлета“»? И никто не потребует от ее лирической флейты, чтобы она зазвучала как боевая труба, зовущая народные массы на борьбу за пятилетку.

Гончарова не только большая актриса и терзаемый историческими сомнениями человек. Она также и женщина, которую тянет к балам, бальным платьям и другим проявлениям «свободной жизни». Но у Гончаровой нет денег на бальное платье. Эмигранты используют это положение, подсылают ей портниху, шьющую платье в кредит, и подсовывают квитанцию на бланке эмигрантской газеты. Они крадут у Гончаровой список «преступлений и благодеяний» советской власти и оглашают, понятно, только «преступления».

Бедная, запутавшаяся Гончарова, объявленная уже частью наших товарищей за границей предательницей, хочет во что бы то ни стало вернуться в Советский Союз. Он ей стал родным и близким, и она убеждена, что «пролетариат простит ей ее колебания». Ведь она уже решила, что капиталистический мир мерзок, что искусство его, о котором она так мечтала, — клоунская игра на пирушке богача, что эмигрантская среда — мерзкая, обреченная.

Но актриса Гончарова не возвращается в СССР. Мы не будем здесь пересказывать построенную автором криминальную интригу, приводящую к тому, что Гончарова, убедившись в перевесе благодеяний над преступлениями советской власти, не возвращается в СССР, а погибает на демонстрации безработных в Париже от пули русского провокатора, нанятого французской полицией. Дело не в этой интриге, а в том, что автор пьесы должен был каким-нибудь образом убить Гончарову за границей, ибо он, очевидно, боялся, что если она вернется в СССР и снова начнутся ее ежедневные сражения с соседкой Дуней, снова придется ей играть современные пьесы и отвечать на режущие ее ухо и бьющие по ее чувствам вопросы, то она, быть может, начнет снова на счетах высчитывать соотношение преступлений и благодеяний советской власти.

Эффектный театральный конец пьесы так и оставляет вопрос о «злодеяниях и благодеяниях» неразрешенным.

Публике пьеса очень понравилась. Пьеса, как полагается Олеше, талантливо написана. Она сверкает острыми словечками, развертывается живо и имеет ряд очень остро зарисованных типов. Постановка Мейерхольда очень хороша, несмотря на то что пьеса совсем не типична для этого театра. Трагическая игра Зинаиды Райх, Мартинсон в качестве истерического эмигранта, хорошо данные типы советских хозяйственников за границей — все это было очень хорошо встречено зрителями.

Но все-таки мы думаем, что актриса Гончарова на много лет запоздала с решением вопроса и что вместо того, чтобы погибать на демонстрации безработных в Париже (мы сомневаемся в том, чтобы парижские рабочие нуждались в руководстве со стороны Гончаровой) и просить, чтоб тело ее покрыли красным знаменем, — лучше бы она съездила в Анжерку, Кузбасс, на Магнитострой. Понятно, там ей нельзя было бы играть Гамлета, ибо рабочие и колхозники на этих великих стройках уже давно решили вопрос: «быть или не быть». Они теперь борются зато, чтобы жить по-человечески. Мы думаем, что на много лет опоздали Олеша и Мейерхольд, требуя от нас сочувствия Гончаровой.

Говоря, что актриса Гончарова запоздала на много лет, мы не хотим сказать, что нет уже интеллигентов, для которых вопрос о соотношении благодеяний и «злодеяний» советской власти не разрешен. Существуют в большом количестве не только такие интеллигенты, но существует и контрреволюционная интеллигенция, для которой этот вопрос окончательно разрешен в том смысле, что она остается нашим врагом. Колеблющиеся и контрреволюционные интеллигентские элементы будут — быть может — существовать до окончательной победы социализма. Идеология имеет большую консервативную силу, и она может держать в своем плену часть интеллигенции, пока капитализм окончательно не будет сокрушен в ряде капиталистических стран и не исчезнет надежда на реставрацию капитализма. Эти элементы рекрутируются в первую очередь среда интеллигенции, не связанной с производством, с жизнью народных масс, среди интеллигенции, живущей на положении умственных кустарей-одиночек. Не связанная с капитализмом материальными узами, она связана с ним интеллигентским анархизмом, ненавистью к организации, в которой видит неволю, иллюзией «свободы». К этим слоям принадлежит актриса Гончарова.

Запоздала Гончарова или же запоздал ее идейный отец тов. Олеша, с любовью относящийся к ее тревогам, к тому, что она не понимает, как скучна ее раздвоенность и ее дилемма «любить или не любить»? Четырнадцать лет биться над такими вопросами! Как вам не надоело, тов. Олеша?

Дело в том, что нельзя высчитать на счетах «преступлений» и благодеяний то, что представляет собой советская власть, по той простой причине, что если считать капитализм алом, а стремление к социализму благом, то не может существовать злодеяний советской власти. Это не значит, что при советской власти не существует много злого и тяжелого. Не исчезла еще нищета, а то, что мы имеем, мы не всегда умеем правильно разделить. Приходится расстреливать людей, а это не может считать благом не только расстреливаемый, но и расстреливающие, которые считают это не благом, а только неизбежностью.

Народные массы, вышедшие из нищеты, народные массы, которые встречали интеллигенцию в качестве представителей капитала, относятся — что скрывать — без большого сочувствия и мягкости к душевным переживаниям тонко чувствующих интеллигентов, не могущих решить вопрос: идти им с рабочими или нет.

Но пока интеллигенция не поймет, что никакие тяготы переходного времени, никакие страдания не могут освободить человечество от необходимости покончить с капиталистическим миром, если оно не хочет, чтобы капиталистический мир залил, потопил человечество в крови, пока интеллигенция не поймет, что нет другого выхода, кроме пролетарской революции, как ни был бы тяжел ее пуп>, пока интеллигенция не поймет, что цель, к которой стремится пролетариат, есть величайшее благо, — она будет щелкать на своих счетах — и пугать свои счеты.

Но тов. Олеша может сказать: «Что же делать, бедная Гончарова ведь Маркса не изучала и не может на основе истории общественных форм решить свой жизненный путь, а решает его, если хотите, суммируя жизненную неурядицу, впечатления от больших событий и осколков мыслей, попадающихся ей из книг и газет. Так ведь люди решают, а не на основе больших схем».

Бывает так, тов. Олеша, но тогда будьте любезны отказаться от убеждения, что интеллигенция — соль земли, что она — чудесная флейта, лучше и сложнее обыкновенной флейты. Тогда скажите: «Вот мы — люди мысли без мысли, умственные труженики, которые умом не трудятся, мы не хотим соседки Дуняши, которая может заслонить нам собою циклопов[458], поднимающих величайшие глыбы». Но если обстоит дело так, то где же то значение роли интеллигенции, которое сквозит из всех переживаний Гончаровой и которого не коррегирует тов. Олеша?

Через 10 лет удельный вес этой интеллигенции будет равен нулю. Начнет исчезать разница между умственным и физическим трудом. Новое, крепкое поколение рабочих овладеет техникой, овладеет наукой. Оно, может быть, не так хорошо будет знать, как объяснялся в любви Катулл коварной Лесбии, но зато оно будет хорошо знать, как бороться с природой, как строить человеческую жизнь. Это поколение выдвинет тысячи новых глубоких проблем, достойных того, чтобы за них боролся человеческий дух.

Если Дом Герцена не будет до этого снесен, как не подходящий сосед цепи небоскребов, то в этом доме, быть может, актриса Гончарова будет все еще подводить свои счеты. Но кому это будет интересно?

Театр Мейерхольда повернул не туда, куда следует. Десять, пять лет назад эта пьеса, несмотря на все свои недостатки, была бы очень интересной. Но на третьем году пятилетки значение колебаний литературной интеллигенции в бюджете наших интересов очень уменьшилось. Мы рады каждому попутчику, который твердо стал на сторону пролетариата. Но мы создаем уже пролетарскую литературу. Колеблющиеся писатели очутятся за бортом жизни. Большое еще значение имеет отношение технической интеллигенции, учительства к советской власти, но этот вопрос требует другой трактовки, он не решается в той плоскости, в которой трактует вопрос Олеша Пьеса Олеши обращена лицом к прошлому, а не к будущему. И Гамлет не перестанет быть Гамлетом оттого, что его после смерти покрывают красным знаменем.

Необходимость поворота к той жизни, которой живет страна, почувствовал и Камерный театр, один из тех, которые дольше всех стояли на отлете от нашей общественной жизни. Руководителям театра, видно, стало ясным, что должны или повернуть к современной советской тематике, или стать театром праздных развлечений, в которых ищут переключения на пустяки очень усталые от напряженной работы люди или наслаждаются пустяками люди, которым нечего делать.

Обновленный Камерный театр — его внешность теперь проста и строга — поставил пьесу Никитина «Линия огня».

Пьеса дает картину стройки электростанции в деревенской глуши, стройки, на которой, как это всегда бывает у нас, маленькое ядро индустриальных рабочих должно создать технические чудеса при помощи отсталой крестьянской массы, перерабатывая ее, поднимая до своего уровня. Пьеса по существу слабенькая, страдающая тем отсутствием дифференцированности, которое отличает лубок от действительной картины. Она разделяет массу только по линии деревни и города. Представители деревенской массы в ней все на один манер. Они в лучшем случае разделены по возрастам: молодежь больше склонна к новшествам, в особенности если она побывала на гражданской войне. То великое разделение, которое внесло в крестьянскую массу строительство совхозов и колхозов, не находит никакого отражения в человеческом материале «Линии огня». Все рабочие — твердые борцы за социалистическую индустриализацию, все наши хозяйственники — не только хорошие коммунисты, но и хорошие хозяйственники.

Эти слабости пьесы автор перекрывает несколькими очень живыми фигурами. Таковы Мурка, бывшая беспризорница, которая из бузотерки на стройке становится передовой, убежденной работницей, завхоз стройки Макарыч и несколько других.

Блестящая игра Алисы Коонен, перевоплотившейся из Федры и Саломеи в великолепную живую фигуру наших дней, отвлекает внимание зрителя от недостатков пьесы.

Но пусть нас ругают эстеты — простой факт жизненной темы борьбы за то, что нам дорого, развертывающейся на подмостках театра, делает этот спектакль интереснее мейерхольдовской постановки, несмотря на то что между талантом Никитина и Олеши большая дистанция.

Чего же мудрствовать? Если вы скучали на «Списке благодеяний», а «Линию огня» смотрели с напряженным вниманием, то это — приговор жизни.

Мы предпочитаем строящих социализм Жирофле-Жирофля — Гамлету, не перестающему гамлетизировать на третьем году пятилетки. Мы, может быть, люди «грубые», но пьесы ведь ставят не для горсточки «деликатных».

Театр наш борется с недостатком пространства и с недостатком литературного материала. Таиров сделал чудеса, дав на маленькой сцене, построенной буквально в коробке, ощущение тех великих глыб, которые поднимают советские циклопы. Все-таки ощущение создается не только тем, что перед тобой на сцене, но и той массой, которую чувствуешь кругом себя в зале.

Недостатки же пьес, которые приходится теперь оформлять режиссерам и актерам, бьют в глаза. Авторы делают как бы чужое дело, не умеют показать жизнь во всех ее противоречиях, словно боятся, что «список злодеяний» возьмет верх над «списком благодеяний». Не бойтесь, товарищи писатели! Революция не нуждается в пудре и искусственном румянце. Давайте ее, как она есть, и поймите, что революция не только масса в действии, но и не аморфная масса, не обезличенная, а масса дифференцированная, масса, выкристаллизовывающая из себя живых людей, развитие которых надо показать на сцене. Не нужны нам хоры статистов, перед которыми стоит поющий геройскую песнь манекен.

На «третьестепенных» наших сценах, где выступает писательский и актерский молодняк, уже начинают появляться такие пьесы. Так называемые квалифицированные авторы не умеют их подать. Это показывает, как далеко они еще отстоят от жизни, как мало они органически с ней слились.

Вопрос пространства мы решим в ближайшие годы театрами-гигантами. Но не надо этого ждать. Стройте пока что в рабочих предместьях театры-бараки на пять тысяч зрителей, пришедших из деревни рабочих, а авторы пусть себе ставят задачу зажечь сезонника волей к борьбе за новую жизнь. Пусть эти авторы двинутся в колхозы. Соприкоснувшись с этой массой, узнав ее переживания, ее интересы, они перестанут дышать на ладан, начнут дышать полной грудью.

А кто не сможет — пусть сидит в Доме Герцена и хнычет. Нам нужны народные писатели и народные артисты, т. е. художники для народа.

Восстановите орден «бродячих комедиантов» и сделайте его почетным. На этих «комедиантов» с пренебрежением смотрит буржуазная история культуры, как с пренебрежением смотрели на них феодальные господа, имевшие крепостные театры. Народ любил их и в старину, учился у них. Странствующие театры, местные театры новых рабочих центров будут нести культуру, энтузиазм в массы, развернут новое великое искусство, оплодотворенное дыханием наших героических народных масс.

Товарищ Гроссман-Рощин[459]. Товарищи, объявляю наше сегодняшнее заседание открытым. Предмет нашего обсуждения — пьеса Юрия Олеши «Список благодеяний» и постановка этой пьесы Вс. Мейерхольдом.

Порядок у нас намечен такой: я скажу маленькое вступительное слово, потом небольшой доклад сделает товарищ Млечин, потом показ сцены из этой пьесы и после этого обсуждение.

Прежде чем дать слово товарищу Млечину, разрешите мне сказать несколько слов, которые должны рассеять некоторые недоумения. Мне приходилось слышать такие мнения, что вот, мол, спектакль, который рисует трагедию индивидуальной интеллигентской души, что этот спектакль рабочему не нужен, что спектакль неинтересен и даже скучен. Такой взгляд чрезвычайно радикален, и надо решительно заявить, что этот подход неверен, неправилен. В самом деле, если бы мы встали на такую точку зрения, то надо сказать, что прав Переверзев[460], который говорит о том, что каждый класс может отображать в творчестве только собственный классовый быт. Выходит так, что класс производит и сам потребляет свои художественные ценности. С этой точки зрения понятно — какое нам дело, что кто-то меняется, какое нам дело до какой-то Гончаровой, которая «запуталась» в серебряном платье. Я отвечаю: да, мы будем играть на флейте Гамлета. Разве бесполезно пролетариату знать, что происходит в мире попутчиков, в чем сущность этой интеллигентской, непролетарской мысли?

Олеша ставит проблему о «третьем пути» — между революцией и контрреволюцией. Есть целый ряд попутчиков и интеллигентов, которые допускают, что в революции есть много ценного, но нельзя ли пошляться по переулочкам, найти тупичок? И это большой вопрос, который ставит Олеша. Одной из симпатичных сторон Олеши является то, что он во всех вещах ставит социально-философские проблемы. Это не значит, что он философ в мундире. Я считаю, что его новелла… (пропуск в стенограмме. — В.Г.)[461] замечательна, и жалко, что широкие массы читателей не знают ее.

В этой пьесе Олеша поставил проблему: неужели я должен быть в центре бытия? И он отвечает: нет, это гибель, это смерть. Он отвечает, что третьего пути нет. Всякого, кто будет искать третьего пути, ожидает гибель, кто механически подходит к революции — здесь добро, а здесь зло, — того ждет гибель. Вот почему, подходя к этому спектаклю, нельзя отделываться левыми фразами, что эта индивидуальная трагедия не интересна пролетарскому зрителю. Олеша громогласно, сильно, трепетно сказал: нет третьего пути. И это имеет огромное значение. И вот почему обсуждение этой пьесы должно быть не торжеством, а событием. Мы надеемся, что наибольшее количество присутствующих будет участвовать в обсуждении.

А теперь слово для доклада имеет товарищ Млечин.

Товарищ Млечин.

У меня нет под рукой пьесы, и это, конечно, затрудняет мой доклад. Как уже говорил председатель, эта пьеса имеет значение, далеко выходящее из обычного ряда. Мы нечасто собираемся и обсуждаем пьесы, несмотря на то что этот год, этот театральный год был чрезвычайно насыщен и значителен. И этот год в этом отношении можно назвать переломным и в области драматургии, и в области театра в целом. То, что мы собрались, — я вижу, что собрание очень большое, — это свидетельствует о большом интересе к этой пьесе и спектаклю.

Должен сказать, что работа драматурга над этой пьесой посвящена интеллигенции, и это совершенно закономерно. Лишь левой фразой являются все попытки отвести подобного рода проблемы из внимания нашего театра. И с этой точки зрения, с точки зрения закономерности работы над такого рода пьесой, обсуждать нечего. Теперь дальше: сумел ли Олеша разрешить поставленную себе задачу? В какой степени удовлетворительно решил он эту задачу? В какой степени сумел он доказать основной тезис? Как сумел он доказать, что «нельзя ходить по переулочкам», что нет третьего пути? Для нас существенно важно движение Олеши, потому что оно в значительной мере является выражением чаяний и убеждений больших каких-то групп, которые не представляются безынтересными для нас, группы советской интеллигенции, которую представляет Олеша. Группа, которая борется за преодоление всего своего наследия, всех своих предрассудков, всего своего прошлого, которая стремится прийти к пролетариату, овладеть агитационной его активной деятельностью, стать союзником в его повседневной борьбе. И вот движение этих групп небезынтересно для нас. И, разумеется, в Олеше, человеке очень интересного дарования, большого диапазона, как в фокусе, концентрируется этот ряд социальных процессов и сдвигов.

Если вы вспомните предыдущую пьесу Олеши «Заговор чувств» — как ставил он там примерно те же проблемы и какие цели он ставил? Он не ставил там еще вопроса о пути в целом, он еще не ставил вопроса о том, что против советской власти ведется два списка — благодеяний и преступлений, он еще не ставил всего комплекса проблем. Он там ставил только проблему надстроечного порядка, еще только заговор против нового мира, только чувства, только надстроечные элементы нового быта. В этой пьесе Олеша еще не находит, что он должен выдвинуть на место старого. Его Бабичев еще схема, отвлеченный, нежизненный, не наполненный соком живой жизни. В новой же пьесе Олеша ставит всю сумму проблем целиком — «за» или «против». Он ставит ее так, как она на определенном отрезке времени стала перед интеллигенцией: лоялен — нет. Отмерла эта ситуация. Встал новый вопрос. Нет признания «от этого до этого места», «постольку поскольку», что характерно для значительной части передовой интеллигенции. Процесс дифференциации, который произошел, побудил Олешу поставить всю сумму проблем целиком. И с этой точки зрения мы должны сказать, что мы ощущаем определенное движение, движение, которое в большой мере характерно для всей интеллигенции. И вот Олеша, чтобы разрешить эту проблему целиком в положительном смысле, он казнит, уничтожает свою героиню. Уничтожает, чтобы доказать, что третьего пути не дано, что всякого рода колебания, всякие попытки вести двойную бухгалтерию объективно уже ее бросают в чужой лагерь, объективно ее ставят вне революции, объективно ставят ее в лагерь враждебный. И Олеша стремится доказать, показать, что это недопустимо.

Как решает драматургически эту свою задачу Олеша? Он строит, я бы сказал, монодраму, потому что он различные социальные силы, различные морали воплощает в одном человеке. Для интеллигенции значительного периода времени такое расщепление отличительно и характерно. Олеша сталкивает не двух людей — носителей разных моралей. Можно было показать таким образом и одного — носителя списка благодеяний, и другого, который воплотил в себе список преступлений, и вот их столкновение. И вот показать крушение одной идеологии и победу, торжество — другой. Олеша так не делает. Он берет один образ и в нем сталкивает эти две морали. И вот здесь, товарищи, он делает самую существенную ошибку. Вместо того, чтобы в этом образе развернуть проблему во всю ширь, вместо этого получается авантюра, мораль которой, что не следует брать платье в кредит, что не следует оставлять чемоданчика, чтобы из него вытащили дневник, и т. д. Плеханов[462] говорит, что часто художник выдумывает образ, чтобы доказать свою тему. Если образ есть иначе подлинная сущность, то, стало быть, образ выдумать нельзя, потому что тогда это будет не образ, а метафизическая схема, метафизический символ. И вот главная ошибка Олеши — это то, что Гончарова не образ, а метафизическая, выдуманная схема. В этом и основной прорыв пьесы. Вот почему столкновения кажутся выдуманными, вот почему вся пьеса кажется ударяющей в пустоту.

Другая сторона проблемы. Олеша хотел показать, хотел взять все эти явления в большом многообразии, хотел показать все, что Гончарова записывает в качестве преступлений советской власти, хотел показать пренебрежение Гончаровой к советскому искусству. И для того, чтобы ее разубедить, должен был столкнуть Гончарову с Европой, чтобы показать, что и там флейту Гамлета забыли. Что вместо Гамлета там Улялюмы — трагическое порождение Европы. Вы помните, как он мечтает о своем детстве, это большой трагический гротеск, человек, который чувствует жалость к себе, он понимает, что он не бог. «Люди сделали меня богом», — говорит он. И другая маска — маска Чаплина, который представляет большое искусство. Гончарова мечтает о Чаплине. Олеша очень ярко сталкивает ее с этим Чаплином и показывает, что вместо этого Чаплина существует что-то другое. Вместо Чаплина он преподносит безработного. Все мысли ее, все, что она записывает в «список преступлений», — все это ни к чему, потому что в Европе забыли флейту Гамлета, и флейта эта может звучать только у нас.

В основу пьесы положен порок. Героиня не подлинный образ. Силы, борющиеся в этом образе, в значительной мере выдуманы, не достигают большого напряжения. А самое главное, что театр, по моему мнению, не справился с двумя образами, имеющими очень большое значение: театр не сумел показать трагическую маску Чаплина и трагическую маску Улялюма. Когда речь идет о Театре имени Вс. Мейерхольда, нельзя сказать «неудачный актер». У Мейерхольда этого почти не бывает. Мейерхольд доводит актера до такого состояния, какое ему нужно. Он работает до такой степени и таким образом, что актер играет безукоризненно. Стало быть, эти два образа не дошли не потому. Вместо трагической маски Чаплина мы увидели «смешного человечка». Я не думаю, что Мейерхольд не понял этой маски. Эта маска должна была разоблачать список пороков.

Вот, товарищи, какие мысли встают, когда мы берем этот спектакль.

Очень характерно одно обстоятельство: что Мейерхольд в значительной мере отошел в этом спектакле от своих установленных в последнее время и им применяемых приемов и методов. Этот спектакль представляет собой весьма существенное отличие от других тем, что в нем повсюду чувствуется драматург, а вообще, как известно, Мейерхольд обращается с драматургами как ему угодно. Здесь он сумел по/до/йти и подать драматурга в наиболее ярких его проявлениях. Он сумел сделать Гончарову, как только /он/ мог бы сделать этот рисунок. Когда смотришь на игру Зинаиды Райх, все очень приятно, очень четко, с большой искренностью подается эта роль, но она вас не волнует, не трогает. А ведь обратиться к эмоциональному восприятию зрителя — это первое дело театра. Не волнует Гончарова потому, что внутри этого образа — отвлеченная борьба, кот/орую/ пытался показать Олеша.

Вот к чему сводят/ся/ известные удачи и большие неудачи Олеши. Неудачи в том, что пьесу надо было написать три года назад, написана /она/ с большим опозданием. Это пьеса первого года пятилетки, и это самое существенное, товарищи.

Оправдание этой пьесы заключается в том, что автор хотел разрешить проблему о третьем пути.

Бесспорно, что Олеша — /писатель/ большого дарования и художественной насыщенности, бесспорно, что путь Олеши будет продолжаться в том смысле, что перестройка мировоззрений и методов будет продолжаться. И когда этот процесс в значительной мере будет закончен, тогда мы получим от Олеши те вещи, которые от писателя такого дарования мы вправе ожидать и требовать.

(Аплодисменты.)

Товарищ Орлинский[463].

Я думаю, можно сказать, что то, что сказано товарищем Млечиным, в целом совпадает с теми точками зрения, которые были высказаны некоторыми критиками. Суммируя некоторые замечания относительно «Списка благодеяний» в Театре им. Мейерхольда, нужно отметить несколько вопросов, по которым идет обсуждение.

Первый. Нужно ли вообще сейчас ставить такие постановки? Стало быть, писать пьесы на такую тему, ну, не знаю, как сказать, — о Гамлете, о Гончаровой, во всяком случае, о том персонаже, который играла Зинаида Райх. Своевременна ли, актуальна ли эта тема?

Второй вопрос, который возникает, это то, что если уже поставлена эта тема, то правильно ли она разрешается и как она разрешается?

Третий — относительно того, что же сделал с этой пьесой театр, театр такого порядка, как Театр им. Вс. Мейерхольда, который отличается довольно-таки свободным отношением к автору?

И наконец, вытекает четвертый и последний вопрос: насколько мы правы, когда так, а не иначе оцениваем работу Мейерхольда и Олеши?

Вот четыре проблемы, которые разрешаются нашей критикой.

Прежде всего одно общее замечание, превосходящее (так в стенограмме. Возможно, «предвосхищающее». — В.Г.) основное. Мое личное впечатление таково, что рецензии, вызванные «Списком благодеяний», мало останавливались на значительных режиссерских достижениях Вс. Мейерхольда.

Корень вопроса заключается в том, что эта пьеса всколыхнула даже не идеи, а какие-то настроения не только своими достоинствами и недостатками. Такие пьесы в политической, классово заостренной среде вызывают особенно резко настороженное, внимательное отношение. Я думаю, что мы присутствуем сейчас при обсуждении такой пьесы, которая ставит во весь рост вопрос относительно реакционности или нереакционности драматургии в театре. Мы все знаем, что Олеша очень талантливый писатель, мы все знаем удельный вес мастерства Мейерхольда, и все же мы должны критиковать и критиковать эту пьесу.

В этом году были спектакли очень большого значения, год прошел насыщенный в этом отношении, и тем не менее ни к одной пьесе такого специфического интереса не было. Ни один спектакль не вызывал такого специального интереса. Также я считаю, что эта пьеса с точки зрения кассы уже дала свой результат. Это, безусловно, кассовая пьеса.

(Олеша: Классовая пьеса.)

Товарищ Олеша, очевидно, говорит о своей будущей пьесе. Кстати говоря, кассовая пьеса — это уже не так плохо, потому что у нас организованный зритель.

Этот спектакль и эта пьеса имеют свой специфический характер. Причем это не простая, обыкновенная пьеса Театра им. Мейерхольда. Мы знаем, у него есть свой стиль. Это для него далеко не заурядная пьеса.

Первое. Что представляет из себя пьеса Олеши с точки зрения поставленной проблемы? Я припоминаю, примерное 1926–1927 годах показывался ряд пьес в нескольких театрах, которые имели своей задачей показать лишнего человека. Мы имели: «Евграф, искатель приключений»[464] или «Вокруг света на самом себе»[465], «Унтиловск»[466], «Растратчики»[467] и еще некоторые пьесы. В эти пьесы и спектакли вкладывалось много мастерства и драматургами, и режиссерами, и тем не менее эти пьесы не получили соответствующего звучания, их даже сняли с репертуара. В чем же дело? Дело в том, что еще в 1926–1927 годах, в сущности, эта тема была искусственно привинчена к нашей действительности: тема о Рудине или о его великом предшественнике Гамлете по самой природе чужда советской действительности. В условиях советской действительности она превращается либо…

(Шум. Возгласы.

Олеша: А процесс вредителей?)

Я считаю невозможным представить в нашей советской действительности существование гамлетизма. Трудно, например, представить себе токаря по металлу с такими настроениями.

(Олеша: Нет, не трудно.)

Кажется, заключительное слово товарища Олеши будет интересным. Тема гамлетизма сугубо интеллигентская.

Вторая тема в другом порядке — тема вредителей, но это представляет из себя что-то другое, это уже не думающие и раздумывающие люди, а занимающиеся большим делом…

(Олеша: Тема Европы.)

Эти люди нашли хозяев в лице Рябушинского[468], Пуанкаре[469] и др. Те целиком перешли на путь объективного вредительства. Это уже нельзя назвать гамлетизмом. Эта тема получила большое звучание, чрезвычайно большое движение, она быстро прокатилась по всем спектаклям театра, что даже превратилась в штамп. У нас быстро штампуются новые маски, которые в своих условиях гораздо дольше звучали. Тема интеллигенции во вредительском аспекте не то, что «Евграф, искатель приключений». Рамзины и все другие вредители — это совсем другое. Это не гамлетизм, тут только отдельные реплики — приять или не приять. Основной грех Олеши в том, что он воскресил старую вариацию. Эта тема устарела. Олеша воскресил то, что затрагивали некоторые спектакли лет пять тому назад. То же самое сказал и Радек в своей статье[470] об этой пьесе. Это тема воскресшая и чуть-чуть подновленная розовой водицей. И это воскрешение этой темы совершенно не нужно. Тем, что Олеша вложил в нее достаточное количество своего таланта, она несколько окрашена в тон современности, и вы знаете, в чем это выражается. И должен сказать, что осовременить пьесу все-таки не удалось, /Олеша/ заставляет ее звучать фальшиво. Один из критиков сказал, что Мейерхольд и Олеша этой пьесой сделали большой шаг. Спрашивается, куда сделан этот шаг?

(С места: Влево!)

Это не в той плоскости. Отдельные рецензенты думают, что это шаг вперед, но Радек членораздельно сказал, что это был шаг назад и что театр этой пьесой смотрит не вперед, а назад. Я думаю, что Олеша, написавши «Список благодеяний», сделал шаг назад от «Заговора чувств».

(С места: Неверно!)

Олеша берет того же Кавалерова[471], не переодевает его даже в юбку, потому что Гончарова играет в штанах и даже сапогах. Берет женщину-актрису, играющую Гамлета, и поручает ей вопрос об интеллигенции. Причем ему нужно было ее вывезти в Западную Европу и там прикончить. Нужно сказать, что это не случайно. Тут фальшь вытекает из самого замысла, из желания не доказать, а поставить только проблему и разрешить ее, в сущности говоря, механически. Мне могут возразить: позвольте, но она умирает. Некоторые товарищи видят в этом то, что она казнена за то, что вела этот двойной список. Это смерть на улице, с красным знаменем. Казнена она или не казнена…

(Олеша: Казнена.)

Не понимаю, за что казнена?

(Олеша: За то, что вела двойную жизнь.)

Если она казнена, то давайте договаривать до конца: она в последнюю минуту полезла не в свое дело. Нужно прямо сказать, что это так же не разрешает проблему, как не разрешает это смерть Рудина на баррикадах в Париже. Рудин выведен как лишний человек, болтающийся между двумя враждебными лагерями. Тургеневу не осталось больше ничего сделать, как этот конец Рудина. Гончаровский же конец непонятен. Здесь просто механический выход из положения. Олеша не нашел другого выхода из положения.

(Олеша: Какой другой выход?)

Другой выход — написать другую пьесу.

(Смех. Шум. Возгласы.

С места: Послать Елену Гончарову вместе с театром Мейерхольда в колхоз!)

Я интересовался мнением некоторых беспартийных режиссеров и актеров, мнением простого зрителя из той прослойки, которая именно мучается и старается найти выход /для/ Гончаровой. Мнение многих, что совершенно диспропорционально распределен текстовой материал среди героев и диспропорциональна расстановка сил. Например, Татаров настолько умен, очень рельефен, он вездесущий черт, он настолько умен, что даже отчитывает Гончарову.

Несколько слов о Федотове. У Зощенко есть хороший рассказ о том, что один «докладает, докладает…»[472]. У Федотова газетная трескотня вместо сценического оживления. Странно, почему для него не было найдено живых слов? Это схематическая фигура, он скучен, сух, он трещит, но не убеждает. Есть сцена, которая называется «сценой раскулачивания Гончаровой», где она сразу убеждается. Наконец, сама Гончарова, когда она доходит до своего перелома, она не находит лучшей реплики, как сказать: «Хочу стоять в очереди…» В такой момент величайшего потрясения, когда /она/ видит, что буржуазное искусство не может ничего больше предложить, как играть на флейте прямой кишкой, в эту минуту пафоса шорой части души — она говорит об очереди. Или: «…хочу с непокрытой головой идти в Москву», — это нелепо. Интересно, что Гончарова, также как и Федотов, становится неубедительной, когда она переходит на позиции второго списка, она становится неубедительной и дискредитирующей текст. Я считаю, что этим и дискредитируется этот список благодеяний. Да и само слово «благодеяния» звучит не совсем хорошо. «Преступления» — это можно употребить, но вместо «благодеяния» нельзя ли было употребить другое слово, например «героизм», «достижения»…

Второй список совсем не раскрыт. Европа показана искусственно и натянуто. Если Гончарова пошла бы не в парижский, а в наш мюзик-холл и предложила бы там сыграть сцену из «Гамлета», ну, скажем, пошла бы в тот же ГОМЭЦ[473], ей бы, наверное, задали вопрос: «А где вы будете играть, на трапеции или под трапецией?» (Смех.) Неправильно, что для раскрытия интеллигентского искусства взят мюзик-холл. Разве нет более убедительного приема, чтобы вскрыть интеллигентское искусство? Лицо Европы не вскрыто. Разве разговоры с Татаровым можно назвать «Европой»? Или развесисто клюквенная сценка на улице, которая совершенно неубедительна[474]. Такая дискредитация Европы не нужна, там есть более омерзительные положения. Здесь же поверхностное скольжение.

Театр Мейерхольда показал очень интересную работу, но работа эта, в сущности говоря, не выходящая на пути развития театра Мейерхольда. В конце концов, весь стиль спектакля, его оформление, музыкальное сопровождение — все это размагничивающе действует. Получается, что просто театр Мейерхольда органически слился с автором, настолько слился, что совершенно за ним пошел. Мейерхольд ничего не сделал, он целиком пошел за Олешей, за всей этой неправильно взятой темой, неправильной расстановкой фигур. Я считаю, что проблема, поставленная в этой пьесе, несовременна, неактуальна, опоздала и реакционна.

(Мейерхольд: Ого!

Смех. Шум. Просьба к Мейерхольду занять место в президиуме.

Мейерхольд: Мне и здесь хорошо. Я опираюсь на зрителя.

Смех. Аплодисменты.)

Второе. Автор не дает ни Гончаровой, ни сочувствующему зрителю никакой точки критерия для разрешения поставленной проблемы. Вопрос остается неразрешенным — и придуманный механический конец.

Третье. Роль Гончаровой можно было трактовать совершенно иначе, но тут и актеры, и режиссер пошли полиции, указанной Олешей.

Настроения, подобные гамлетизму, не существуют уже в подавляющем участке интеллигенции. И не нужно оживлять упадочного гамлетизма.

Считаю неправильной по существу постановку вопроса о преступлениях и благодеяниях, ибо, напоминаю слова Ленина, что советская власть сама своим существованием организует пролетариат и… (пропуск в стенограмме. — В.Г.).

Конец не удался и неестественен. Трагический конец Елены Гончаровой не может помочь существу удара.

Эта пьеса есть реакционный шаг назад.

Неправильно даны и советские персонажи, например, этот юноша, преподносящий цветы. Также неправильно дан и Улялюм. Он дан в лирических, влекущих тонах. Считаю, что эта пьеса, говоря словами Гончаровой, — лжива и непрямолинейна. В ней есть элементы некоторой раздвоенности. Она не вскрывает, не разоблачает Европу, и это — не организующая нас пьеса.

Товарищ Беликов.

Хочу остановиться на выступлениях докладчика и товарища Орлинского, который с ним согласен. Он согласен, что тема устарела. Меня это удивляет. Вспомните, как ставил вопрос Радек перед Федотовым и перед всей интеллигенцией, которая не встала на советский путь. Радек чрезвычайно остро говорил: «Или — или. Среднего нет». Или революция, или контрреволюция, междуклассовой позиции нет. Почему же Радек говорит, что теперь эта тема устарела? В «Списке благодеяний» Олеша хотел в художественной форме разрешить эту проблему «или — или». Междуклассовой позиции быть не может, кто становится на междуклассовую позицию, тот может очень легко скатиться к контрреволюции. Проблема не устарела. И Олеша правильно сделал, что на эту тему написал пьесу.

Как показывает, разрешает эту проблему Олеша? Млечин говорит, что основной недостаток в этой пьесе — это то, что Гончарова схематична.

Я считаю, что основной недостаток пьесы в том, что Олеша неправильным методом разоблачает свой корень. Основная ошибка в том, что Гончарова не кажется виновной, что ее используют, отсюда — симпатия публики к ней. Первое — это воздействие Райх. Несмотря на все ее колебания, все-таки публика чувствует к ней симпатию. К Татарову же чувствуется особая злоба. Ошибка еще в том, что не показано скатывание Гончаровой на рельсы контрреволюции. Все, что с ней случилось, это все прошло авантюрным путем, и это основной порок пьесы. И вот здесь-то чувствуется раздвоенность Олеши. Но все же в этой пьесе я не вижу шага назад. Этой пьесой Олеша стремится показать, что нет междуклассовой позиции.

Хочу остановиться на конце пьесы. Начиная с момента появления полиции, пьеса начинает спадать. Последний же эпизод подан совершенно неубедительно. Тут яркой, живой демонстрации не видно. Сценически эта сцена сделана тоже не совсем хорошо. Самый сильный момент в сценическом отношении — это уход Гончаровой из цирка. Это сильный и потрясающий момент. Мое время истекло, поэтому я на этом закончу.

(Собрание просит выступить товарища Мейерхольда.)

Вс. Мейерхольд.

Я выступлю после того, как прослушаю не менее десяти Орлинских. (Смех.) Я сегодня не имел намерения выступать, тем более что я только что просидел на заседании пять часов и крайне утомлен. Я и завтра на дискуссии в Теаклубе также не буду выступать, я выступлю как-нибудь потом, я ведь в некотором роде содокладчик. Полагается докладчику и содокладчику заключительное слово. Я это заключительное слово скажу, может быть, даже через шесть месяцев. «Художник должен думать медленно!» (Смех.)

Товарищ Файбушевич.

Прежде всего должен сказать, что мы очень высокого мнения о Театре имени Вс. Мейерхольда, в частности, я являюсь также его поклонником. Мы считаем, что Мейерхольд не является тем мастером, который может показывать пьесы только как некое эстетическое действие. И если с этой точки зрения мы подходим к Театру им. Мейерхольда, то мы вправе требовать от него, что/бы/ у него не /было/ «искусства для искусства», а пьеса, которую нам пришлось видеть, она может найти оправдание только в этом. С одной стороны — талантливый автор, с другой стороны — талантливый режиссер показал/и/ талантливое мастерство. Мы обязаны требовать от Театра им. Мейерхольда именно, чтобы он давал нам пьесы и показывал их из диалектических принципов. То есть спрашивается: в какой степени эта пьеса способствует социалистическому строительству? Спрашивается, способствует ли пьеса нарастанию творческой воли в той социалистической стройке, которую сейчас ведет Советский Союз? И я отвечаю: нет. Я считаю, что эта пьеса, несомненно, вредна идеологически, и отсюда все выводы.

Товарищ Залесский[475].

Самое легкое, товарищи, это было бы встать на точку зрения Орлинского и произнести прокурорскую речь. Этим вопрос не решить о тех сложных явлениях, которые мы в этом спектакле имеем как со стороны драматурга, так и со стороны режиссера и актерского коллектива. Ведь в основном понятно, что можно произнести суровый приговор пьесе. Но не в этом вопрос, не в этом смысл той дискуссии, которая происходит сейчас. Задача, по-моему, критики заключается в том, чтобы совершенно внимательно и добросовестно проследить каждую философскую идею, имеющуюся в этом спектакле. Сказать, почему попытка разрешения этой философской проблемы является неудачной. Здесь, несомненно, стоит очень остро вопрос о перестройке писателя, о перестройке каждого писателя-попутчика, искренно желающего как-то своим мастерством и талантом, что, несомненно, имеется у Олеши, служить делу нашей революции. Мне кажется, что это основной вопрос — вопрос о том, как же служить, как же направлять свой талант для этой цели. И вот здесь вопрос упирается в вопрос о мировоззрении. Вопрос о том, как с одними и теми же издержками — а в данной пьесе имеются издержки — именно разрешить эту основную задачу каждого писателя, каждого революционного автора.

В данном случае основная философская проблема заключается в основном образе этой пьесы — Елене Гончаровой. Но реален ли этот образ, жизненен ли он? Мне кажется, что в данном случае этот образ, в первую очередь, — некоторый символ, который не совпадает именно с реально существующим образом действительности. Поэтому он является до некоторой степени метафизичным, искусственно созданным. В нем заключается вся сложность вопросов не Елены Гончаровой, а Юрия Олеши. И необходимо выяснить эквивалент, удельный вес этого философского образа, этого философского обобщения, которое не является реально существующим.

Второе заключается в том, что снимаются противоречия, которые находятся в душе Елены Гончаровой, при помощи чисто внешнего, а не внутреннего разрешения. И в этом — основная слабость пьесы, основная философская беззащитность, уязвимость автора. Тем, что Гончарова умирает на улице Парижа, весь комплекс мучительных вопросов Гончаровой, а следовательно, Олеши — не решается. Проблема Гончаровой остается нерешенной.

Путь от «Заговора чувств» до «Списка благодеяний» — очень длинный путь. В «Заговоре чувств» настроения человека, мелкобуржуазные настроения разоблачаются, в Гончаровой же разоблачения мы не видим. По существу, здесь имеется шаг в сторону от разоблачения, которое имеется у Кавалерова от А/ндрея/ Б/абичева/. Вот как обстоит основной вопрос.

Теперь дальше. Несомненно, что в этом спектакле, в работе Всеволода Эмильевича Мейерхольда, имеется ряд отходов от автора, и мне кажется, что до некоторой степени не раскрыт другой образ, очень существенный актерский образ, именно — образ Чаплина. Раскрытие этого образа дало бы, несомненно, правильное отображение понимания Гончаровой и некоторое разоблачение ее.

Какой же вывод? Вывод тот, который сделан и на конференции Всероскомдрама самим Олешей[476]. Именно в том, что для художника, для большого художника — я не говорю об оформлении, которое, бесспорно, имеет много достижений в этой пьесе, — для большого художника органически стоит вопрос о философской перестройке, о перестройке своего мировоззрения, всей своей психоидеологии.

Для театра, мне кажется, рано кадить и отправлять панихиду. После «Последнего решительного», неудачного спектакля, Мейерхольд в данном спектакле проявил большое мастерство, это является лишним показателем высокого мастерства Мейерхольда. Прежде всего в этом спектакле чувствуется большой художник.

Теперь несколько слов о всем коллективе. Несомненно, что в актерской обработке образа Гончаровой сказалось большое мастерство не только самой актрисы, но и режиссера. Тоже самое мы видим и в отношении толкования Татарова. Мне приходилось слышать некоторые мнения относительно того, что Татаров поднят на пьедестал. Ничего подобного. Татаров — это человеческий плевок, который достаточно разоблачен.

Должен отметить, что последняя сцена спектакля режиссерски не доработана. Какое-то большое напряжение чувствуется в первых сценах, и, наоборот, в последних сценах чувствуется разряжение. Я не могу простить аморфно стоящей толпы безработных, которые выходят в последнем акте.

В заключение скажу, что эксперименты над такими спорными пьесами делать не следовало бы.

Товарищ Зальцштейн.

Я хотел сказать о пьесе следующее. Мне кажется, что товарищ Орлинский перегнул палку и пересолил. Дело вот в чем: пьесу и театр этот нужно очень осторожно рассматривать. Мне кажется, что пьеса на сегодня, конечно, актуальна.

(Голос с места: Правильно!)

Пьеса еще имеет свое отражение в жизни. Это нечего скрывать. Мы на сегодня не можем сказать, что вся интеллигенция на сто процентов наша. Колебания среди нее еще есть. И поэтому правильно, что автор затронул эту тему. Но правильно ли он ее разрешает? Мне кажется, что вот это механическое разделение на список преступлений и список благодеяний не совсем правильно.

Конечно, я понимаю, что такую пьесу написать очень тяжело. Мы видим, как Олеша болезненно старается от себя отбросить /интеллигентщину/, как он болезненно переживает это. Мне помнится его выступление, когда были развернуты прения о женском репертуаре[477]. Он говорил тогда, что ему трудно, что он не повернул своей идеологической точки зрения.

В отношении постановки. Мне кажется, что здесь тоже не совсем правильна оценка. Я считаю, что вот, например, «Последний решительный» — это провал, это также…

(С места: Это не провал!)

Да, но в этом провале есть колоссальные режиссерские достижения. Все ругают Мейерхольда, и все его обворовывают.

(Возгласы. Смех.)

Возьмите эту пьесу: в ней очень много спорного, очень много отрицательного, как в пьесе, так и в постановке, но вот возьмите такой момент: как мастерски разрешена сцена раскрытия искусства за границей. Возьмите этот тип палача, этого «ценителя» искусства. Несомненно, что это сценически подано большим художником.

(С места: Разъясните это Орлинскому, который вообще это не понял.)

Хочу еще указать на ссылку на статью Радека, в которой он многое правильно отметил, но я не согласен с его оценкой и аналогией пьесы «Список благодеяний» с «Линией огня»[478]. Я думаю, что этот этап и Мейерхольд, и театр давно прошли. В театре Мейерхольда сейчас такой тяжелый болезненный рост, отсеивание, он не идет путем поверхностным, приспособленческим, а идет по пути глубокой обработки метода, о котором мы так много спорили. Ведь вы понимаете, что очень легко поставить снаружи хорошую пьесу, этот штамп уже есть. Не этого мы хотим от пролетарского искусства, и мы добиваемся от наших лучших художников большого искусства, от таких художников, каким был и есть Всеволод Мейерхольд.

(Аплодисменты).

Товарищ Дубков (ХПС)[479].

Сегодня мы заметили основное. Мы говорим о том, нужна или не нужна данная тема. Товарищ Орлинский достаточно убедительно ответил. Не одна интеллигенция сейчас существует. Перед нами стоят огромнейшие задачи. Рабочий класс напрягает большие усилия для построения социалистического общества, а театр уходит к таким пьесам, берет несуществующую интеллигенцию и возводит ее в символ.

(С места: Почему — несуществующую?)

Да, эта интеллигенция несуществующая, по сравнению с нашими задачами ее нет.

Я считаю, что основная порочность в том, что трагедия Гончаровой взята вне двух сил, борющихся между собой. (Смех.) Как бы ни был хорош Федотов, он не заполняет этого провала. Олеша не сумел показать той исторической силы, которая разрушает мир Лепельтье и Татарова. Олеша из несуществующей интеллигенции создал большую философскую пьесу.

Да, получается блестящий спектакль. Как-то Мейерхольд сказал, что все рабочие, которых он встречал, восхищены. И я был восхищен в первую минуту. Но когда я подумал…

(Смех.)

Не знаю, чего смешного. Над собой смеетесь!

(Опять смех. Реплика: Оратор хорошо сказал!)

…что мы видим — блестящие костюмы, парижские костюмы…

(/С места/: Правильно!)

Вместо настоящего врага мы видим кого? Татарова и директора мюзик-холла. Настоящего врага пьеса не показывает.

(Аплодисменты. «Правильно!»)

Дальше — Улялюм. Разве это Мейерхольд, который всегда в пьесах блестяще умел смеяться над обывателями, эстетами? Разве Мейерхольд сумел здесь так внутренне посмеяться над Улялюмом? Он пошел за Улялюмом. И вся эта песенка, она восхваляет Улялюма.

(С места: Чепуху говорите!

Ничего не понимает!)

Последняя сцена раскрывает лицо театра. Вспомните: когда умирает Гончарова, весь свет на нее, а толпа в темноте.

(С места: «Ерунда!»)

Перехожу к выводам. Театр от своего революционного прошлого перешел к дореволюционному театру. Мейерхольд взялся за эту пьесу, чтобы блеснуть блестящими костюмами и парижскими рекламами.

(Голоса: Довольно!

Хватит!

Шум. Возгласы.)

Товарищ Бек.

Регламент обязывает быть лаконичным. Обсуждение этой пьесы пошло с самого начала по неправильному пути. Со стороны председательствующего товарища пьеса получила несколько мягкую оценку, то же самое случилось и в слове товарища Млечина. Товарищ Млечин говорит о схематичности образа Гончаровой.

(С места: А что вы говорите?

Смех.)

Если вы не будете говорить, тогда я скажу. Что это значит: схематический символ, но не образ? Я считаю, что схематический символ — тоже образ, но этот образ неправильно раскрыт. Товарищ Орлинский неправильно обрисовал вопрос, не принципиально, а органически: кого обслуживает эта пьеса?

Я считаю, что мы достаточно обслуживаем нашего рабочего зрителя, и мы можем на десять пьес, скажем Киршона[480], поставить одну пьесу такого профилактического характера.

Товарищ Гроссман-Рощин.

Товарищи, разрешите на этом дискуссию закончить и перейти к показу.

В узком и тесном зале клуба теаработников дышать нечем. Отдушины окон забиты людьми, возле дверей — море человеческих голов. Полно на сцене, за кулисами. В зрительном зале уплотнились так, что сидят по двое на одном стуле.

В этой обессиливающей духоте, среди сплошного шума и истерических выкриков женщин развертывается диспут о «Списке благодеяний».

На авансцене Мейерхольд. Поближе к нему приткнулся Олеша, бледный, сосредоточенный. За ними — актеры и актрисы, режиссеры, драматурги — словом, почти вся театральная общественность. Нет только рабочих. Видно, там, на гигантах-заводах и новостройках, «проблема» интеллигенции и ее отношение к советской власти мало кого взволновала и заинтересовала!

В президиуме Карл Радек, Боярский[481], Россовский[482], Млечин.

С горячей защитой «Списка благодеяний» выступает председатель союза революционных драматургов т. Морозов.

«Это лучшая пьеса в сезоне, настоящая пьеса, а не „агитка“ из тех, что не волнует и не трогает широкие массы. Она своевременна. Смешно утверждать, что она должна была появиться два года назад. Проблема отношения интеллигенции к советской власти должна быть поставлена на повестку дня. Интеллигенция, правда сильно развенчанная революцией, является умственной головкой, которая играла и продолжает играть на Западе ведущую роль в политике. Артистка Гончарова в пьесе Олеши является представительницей того слоя интеллигенции, который мы должны перевоспитать, сделать нашим.

Неверно утверждение, что Гончарова чужой нам человек. Она и мыслями, и чувствами с нами, от нас ее отделяют только „бытовые наклонности“. Разве могла бы „чужая“ сказать такие слова, какие говорит Гончарова коммунисту Федотову из полпредства: „Поцелуйте меня в лоб от имени полпредства“, и, отвечая Татарову на вопрос о России, говорит: „России нет, есть Советы“.

Прекрасна ее героическая смерть — смерть за „чужого“ коммуниста» (здесь т. Морозов, по-видимому, случайно обмолвился, так как среди коммунистов, конечно, нет чужих и своих).

С резкой критикой речи Морозова выступает т. Россовский.

Интеллигенция никогда не была решающей силой. Владимир Ильич верно сказал о русской буржуазной интеллигенции: «Либералы на словах — реакционеры на деле». Сказать об интеллигенции, что она соль земли, это значит по-эсеровски подойти к вопросу. Пьеса Олеши характерна для определенных попутчиков, еще не изживших своего буржуазного нутра. Она не выражает мировоззрения передового класса и не является тем высокоидейным художественным произведением, которого мы вправе ждать от талантливого Олеши.

Олеша как драматург еще не пропустил революцию через себя. Художник и его образы не вклинились в жизнь, мораль художника не вошла в политику. Олеша истратил огромную силу таланта на решение вопросов, не выходящих за пределы его индивидуального мирка, не понял новых героев. Митинговые речи коммуниста Федотова в его пьесе не звучат, потому что он аргументирует от плаката. Эта талантливая пьеса об интеллигенции должна быть последней, подытоживающей вполне законченный этап развития Олеши.

Пьеса Олеши, говорит тов. Подольский[483], ставит вопрос о перестройке человека, очистке его от грязи капиталистического общества путем большой внутренней борьбы. Правильное решение этого вопроса имело бы большое значение. Но Олеша не показывает перестройку человека в непосредственной связи с практикой жизни. Громадное движение советских артистов в цеха, в колхозы явилось для многих опорными пунктами их перестройки. Олеша для чего-то отправил свою героиню за границу, выбрав, очевидно, «меньшее из зол».

Волнуясь и перебивая сам себя, с большой подкупающей искренностью говорит Олеша: «Вальс звенит за чужими окнами, и человек думает о себе». Разве не может человек думать и о себе? В чем меня упрекают? В том, что моя пьеса индивидуалистична? Но разве я не показал в своей пьесе, что всякий индивидуальный акт наказывается? Разве не погибает моя героиня? Я не только не возвеличил ее, не оправдал ее колебаний, ее сомнений — я даже боюсь, что слишком сурово поступил с ней. Меня упрекают в том, что в моей пьесе много от авантюры, от Дюма. Разве это плохо? Ведь и в «Гамлете» много всяких авантюрных нагромождений, но это захватывает, это интересно.

Постановка Мейерхольда — это второе рождение моего замысла. Я не представляю себе лучшей постановки.

Говорят, что пьеса несовременна. Это неверно — она вполне современна. У нас были процессы вредителей и еще будут. Среди нашей интеллигенции есть и такие, которые ведут «список преступлений» советской власти.

Остроумная и содержательная речь Карла Радека вызывает громадный интерес у слушателей.

Своей защитой т. Морозов оказал Олеше плохую услугу. Речь Морозова — это эхо революционного обывателя, это эсеровская философия об интеллигенции, которая будто бы «делает политику». Морозов утверждает, что пьеса нужна именно для интеллигенции, так как инженерам, мол, неинтересно смотреть на пьесу о строительстве, о реконструкции — они это видят у себя на стройке. Но ведь Мейерхольд создавал свой театр не для интеллигенции, а для передового класса; он должен ставить пьесы для пролетариата.

Мы ждем драматурга, который дал бы нам в талантливых ярких образах картину нашей революции, величайших событий и подвигов, переживаемых нашей страной. Вместо этого получаем пьесы… о колебаниях интеллигенции, удельный вес которой через десять лет будет равен нулю, потому что исчезнет разница между умственным и физическим трудом и придет новое поколение, которое овладеет наукой и техникой и выдвинет новые глубочайшие проблемы.

Героиня Олеши — Гончарова — действует от раздражения, не от логики. Она играет в те мысли, что продаст свой дневник белой эмиграции, как играл Рамзин в мысли о вредительстве до тех пор, пока не стал действенным вредителем. Гончарова принадлежит к тем слоям интеллигенции, к тем умственным кустарям-одиночкам, которые связаны с капитализмом ненавистью ко всякой общественной организации. Она видит в организации свое личное закрепощение.

Мейерхольд — революционный режиссер — не сумел воспитать для себя революционного драматурга. В этом его несчастие. Нам нужен драматург, который помог бы массам осознать революцию. Нет более великой задачи для художника наших дней, чем дать большое произведение искусства массам — будь то картина или пьеса — о социалистическом строительстве.

— Олеша правильно поставил вопрос о медленном продумывании большой серьезной темы, — указывает Мейерхольд. — Художник должен думать медленно. Чем серьезней проблема, тем глубже и медленней надо ее продумывать, если мы не хотим скатиться в такое болото, где искусство перестает быть искусством.

Пьеса Олеши обращена к пролетариату, который должен знать, что не только интеллигенция еще не перестроилась, но что и рабочий класс живет двойной жизнью (?!), что многие рабочие не свободны от внутреннего мещанства.

У театра нет иного назначения, как вызывать дискуссию, за которой следуют широчайшие обобщения. Поставить себе вопрос: а нет ли Чацких, нет ли Хлестаковых рядом с нами?

Вытравить из себя мелкобуржуазную стихию, уничтожить тот список преступлений, который каждый из нас тайно ведет (?!), — вот задача пьесы Олеши…

Диспут закончился небольшим выступлением т. Боярского о задачах революционного театра Мейерхольда в наши дни.

Рабочий зритель на этом диспуте не сказал своего веского слова. Он ничего не сказал о том, нужна или не нужна ему пьеса Олеши об истеричной актрисе, которая на протяжении четырех действий совершает ряд противоречивых, логически не оправданных поступков.

Неужели эта женщина, то холодно декламирующая, то впадающая в чеховские полутона, является выразительницей настроений современной интеллигенции, даже в той худшей ее части, которая страдает двойным бытием и гамлетовским скепсисом? Каким же ограниченным был кругозор опыта и наблюдений драматурга, если он среди великого множества разновидностей советской интеллигенции выбрал это истеричное, плохо мыслящее существо и создал из него героиню большой проблемной драмы!..

Думается, что если рабочий зритель имел бы возможность сказать на диспуте свое слово о пьесе, он, наверное, так перефразировал бы слова Радека: «Удельный вес такой интеллигенции равен нулю».

А если так, то и пьеса Олеши, как бы она ни была талантлива, не нужна всем тем людям, которые заняты социалистическим строительством.

Постановка пьесы Ю. Олеши «Список благодеяний» в Театре им. Мейерхольда вызвала горячие дебаты как на страницах нашей печати, таки на двух диспутах, прошедших по поводу этой постановки. Обостренный интерес, вызванный постановкой, показывает, что в незначительной части литературно-театральной интеллигенции еще живут мысли, адекватные психокопательским переживаниям героини пьесы «Список благодеяний» — актрисы Гончаровой.

Наряду с этим диспут в клубе теаработников вызывает известный общественный интерес, благодаря отдельным, имевшим там место выступлениям.

Весьма знаменательно в этом плане выступление Юрия Олеши, пытавшегося дать о своей пьесе как бы общественный отчет.

Тему «Списка благодеяний» Олеша считает как для себя, так и для 75 процентов нашей интеллигенции чрезвычайно современной.

Свое отношение к революции Олеша делит натри этапа: начальный период был, по его выражению, «планетарным»: легко верилось, легко писалось. С началом нэпа к нему возвращается «зараза культа личности», и, наконец, третий период — период реконструкции, когда Олеша вторично ставит для себя вопрос органического приятия революции. Таковы его переживания.

«Эта пьеса, — говорит он, — моя исповедь. И я должен был ее написать. Я полностью ощущаю себя советским художником. Этому доказательством — моя пьеса. Я не оправдал своей героини, не покрыл ее красным флагом, а казнил. Гончарова расстреляна белогвардейцем из похищенного ею советского револьвера. Я доказал, что Гончарова — индивидуалистка, не кончившая счетов со старым миром, — ни той, ни другой стороне не нужна. Основное, что я хотел доказать в пьесе, это то, что нельзя вести двух списков, и думаю, что это мне удалось сделать.

Героиня в этой моей пьесе, являющейся переходом к новой теме, умерла за пролетариат. В следующей пьесе я заставлю героиню за пролетариат не умирать, а жить».

Олеша сознает, что с этой темой надо кончать, и не сомневается, что он «как поэт, а не делатель драм» без этой пьесы не мог бы написать следующей.

На протяжении всей своей речи Олеша несколько раз подчеркивал, что художник, пытающийся делать большую литературу, должен думать медленно и неустанно заботиться о качестве.

Основное, чем интересовались выступавшие, — вопрос о том, современна ли в третьем, решающем году пятилетки тема о приятии революции интеллигенцией? Волнует ли эта тема тех, кто строит социализм?

И совершенно неожиданно прозвучало выступление т. М. Морозова, которого пьеса, в первую очередь, поразила именно своей актуальностью. Т. Морозов полагает, что интеллигентов, подобных Гончаровой, еще очень много в нашей стране, а в Западной Европе эта интеллигенция, по его мнению, даже… делает политику дня. И отсюда он делает вывод, что за интеллигенцию, являющуюся, по его выражению, «мыслящей головкой», надо бороться советским драматургам.

В дальнейшей части своей речи т. Морозов договорился до весьма странных вещей. Оправдывая Мейерхольда, не показывающего в своем театре так называемых «реконструктивных» пьес, т. Морозов заявляет, что «реконструкции у нас обучают на фабриках и заводах, а не в пьесах» (?!). Для интеллигенции же Морозов считает необходимым показывать пьесы, подобные «Списку благодеяний», для того, чтобы «сагитировать эту культурную силу и уничтожить ее колебания».

Это, по меньшей мере, странное выступление получило достойную отповедь в речах тт. Карла Радека и М. Ростовского.

В своем исключительно содержательном выступлении т. Радек остановился на двух друг друга дополняющих и разоблачающих речах — т. Олеши, интерпретировавшего свой художественный замысел, и т. Морозова, давшего, по выражению т. Радека, «эхо революционного обывателя».

Тов. Радек правильно называет речь т. Морозова политически вредной, переоценивающей значение интеллигенции. Касаясь той части речи Морозова, где он говорил о показе реконструктивных пьес, тов. Радек выражает сомнение в том, что Мейерхольд держится подобного же взгляда, и справедливо полагает, что Мейерхольд создавал свой театр для рабочих, а не для психокопательства интеллигенции.

Переходя к Олеше, тов. Радек заявляет, что он не верит в то, что данной пьесой Олеша прощается с темой об интеллигенции.

«Вы, — говорит он, обращаясь к Олеше, — должны были каким-нибудь образом убить Гончарову за границей, ибо, очевидно, боялись, что если она вернется в СССР и снова начнутся ее ежедневные сражения с соседкой Дуней, снова придется ей играть современные пьесы, и т. д., и т. п., то она, быть может, снова начнет высчитывать на счетах соотношение преступлений и благодеяний Советской власти».

Вопрос об интеллигенции, говорит он, теряет свое значение в старом смысле. Нам не нужна «думающая головка», растут миллионы думающих голов, и интеллигенцию нужно поворачивать лицом к стране, к величайшим боям, происходящим в ней.

Олеша, по выражению тов. Радека, в своей речи дал несвязные обрывки мыслей, кусок своей обломовщины, и на реплику Олеши с места («я немножко заикаюсь») тов. Радек под громкие аплодисменты переполненного зала предложил ему лечиться от идейного заикания.

Подробно говорили на диспуте о теме пьесы и о ее постановке в театре тт. М. Россовский и С. Подольский.

Отметая обвинения по адресу своего театра в замедлении темпов перестройки, выступивший затем революционный мастер театра т. Мейерхольд опасается, что искусство театра может потерять свою специфику, свою прелесть, если будет «поспешно думать»… Серьезнейшие проблемы, а таковой тов. Мейерхольд считает проблему интеллигенции, нельзя, по его мнению, разрешить на сценической площадке скоропалительно. Тов. Мейерхольд подробно развивает теорию Олеши о двух списках и на основании своего «опыта» пытается доказать, что не только интеллигенция, а и рабочий класс живут «в двойном бытии»: одна половина — это фабрика, ударничество, соцсоревнование, и другая — быт, мелкобуржуазная стихия, сидящая в каждом человеке, его «внутреннее мещанство».

И естественно, что, идя по такому пути, революционный мастер формы договаривается до того, что каждый из нас ведет два списка (?!?!).

Любопытны рассуждения тов. Мейерхольда о природе театра, каковую он считает дискуссионной. Каждая постановка должна в зрительном зале создавать дискуссию. Здесь тов. Мейерхольд опять впадает в грубую ошибку, забывая о том, что материалом для дискуссии должны быть проблемы, являющиеся решающими и актуальнейшими в эпоху социалистического наступления, в эпоху третьего, решающего года пятилетки, а не снятые историей проблемы гамлетов, интеллигентского психокопательства и бунта взбесившегося мелкого буржуа

Список тем, которыми занята наша страна, чрезвычайно велик. Тема о «смене вех» интеллигенции — пройде] тая страница нашей истории. Советский писатель должен повернуться лицом к героике наших будней, а флейта Олеши, как сказал, закрывая диспут, председатель ЦК Рабис тов. Я. Боярский, звуков сегодняшнего дня не передает. Отсюда вывод — если расценивать пьесу Олеши как общественное явление, то следует со всей прямотой заявить, что — не наша пьеса. Т. Мейерхольд считает, что основной тематикой руководимого им передового революционного театра должна быть борьба с «внутренним мещанством» (почти весь репертуар ГосТИМа тому подтверждение!).

Эта установка, конечно, глубоко ошибочна. Советская общественность вправе предъявить революционному режиссеру и революционному театру требование не заниматься только проблемой «внутреннего мещанства», но и показать героическое нашей эпохи.

Мы не сомневаемся, что т. Мейерхольд выполнит это требование и следующая пьеса в театре его имени будет посвящена героике нашего строительства.

Позвольте, товарищ Радек, с вами не согласиться по поводу того списка обвинений, который вы предъявляете Олеше и Мейерхольду.

Героиня пьесы, артистка Гончарова, не решила для себя вопроса, где ей быть — с советской властью или против нее. Список благодеяний этой власти идет параллельно со списком недочетов, и чтобы разрешить сей вопрос, надо наделе, на месте, вне Советов, посмотреть жизнь и решить, где лучше. Вот изобразить переживания, настроение сей «героини» — задача автора и театра. Решена задача схоластически, написана на заданную тему, представлены не живые, настоящие люди, а персонажи, говорящие на эту заданную тему. Чтобы излечиться от всяческих колебаний и неверия в строящуюся жизнь, надо посмотреть буржуазную жизнь, и тогда исцеление неизбежно. Героиня убеждается, что если хозяин Союза, рабочий и крестьянин, не очень охотно готов лицезреть на сцене «Гамлета», потому что ему, строителю жизни, чужды словесные излияния нерешительного Гамлета, то последнего не признает и изживающий себя буржуазный строй.

«Гамлет» — пройденный период жизни. Интеллигенция как учитель жизни уже не существует. Время шестидесятников, которые шли в народ, чтобы его облагодетельствовать, послужить ему, просветить его, прошло. Рабочий и крестьянин уже нашли свой путь, и интеллигенция только для себя решает вопрос, идти и ей по этому пути или вернуться по старым следам на старую дорогу. И тут т. Радек дает правильную формулировку положения интеллигенции. Он неправ только, когда утверждает, что Олеша и Мейерхольд требуют сочувствия к героине Гончаровой, то бишь к интеллигенции. Этого нет. Она представлена такой жалкой, беспомощной и негодной, она так быстро и легко меняет свои настроения, ей так мало для этого нужно, что для нее действительно наиболее благоприятный исход — это кончить с самостоятельной жизнью и, решительно порвав с прошлым, хоть в какой бы то ни было степени связаться с надвигающимся грядущим. Интеллигенция — у последней черты, для нее один исход — слить свою жизнь с трудовыми массами, на службе у них заработать право на жизнь. Вот, по-моему, что хотели сказать автор и организатор этого спектакля — Олеша и Мейерхольд.

Художественного, правда, мало в этой пьесе, ибо это не осколок жизни, а поучение, хотя очень неплохо и весьма жизненно представлены в ней наши хозяйственники.

Прав, конечно, т. Радек еще в том, что веселее, интереснее смотреть на тех, которые у последней черты. Занятнее, радостнее лицезреть новую создающуюся жизнь, лицезреть то, что находится «на линии огня». Пусть и то представлено схематично, но тема более захватывающая, более близкая современному зрителю. Последнее действие спектакля «На линии огня» действительно овладевает зрителем — так прекрасно передан пафос строительства, пафос, новой жизни. Но это, к сожалению, справедливо будет только по отношению к последнему действию спектакля, все остальное скучно и надуманно.

Целиком поддерживаю обращение и совет т. Радека писателям «давать революцию как она есть, без пудры и румян, давать массу, но дифференцированную, выкристаллизовывавшую живых людей». Это трудно, ибо типы еще не оформились, а давать жизнь оформляющуюся труднее, чем оформленную, но мы вообще делаем сейчас трудные дела, а наши писатели, артисты и организаторы пьес в эпоху такого грандиозного творчества не должны отставать.

Тов. Сольц отзывается на пьесу Олеши со свойственной ему чуткостью. Но на этот раз чуткость тов. Сольца подводит его. Ибо ему кажется, что у всех зрителей пьесы тот же самый критерий, что и у него. Старый большевик Сольц, присмотревшись к героине Олеши, может прийти только к одному выводу, что она глубоко жалка. Но не так относится интеллигентская аудитория. Если бы тов. Сольц присутствовал на дискуссии в театральном клубе, то увидел бы, что ошибается. В этом клубе произносились речи в честь интеллигенции как «мыслящей головки» нации. Что хотели дать Олеша и Мейерхольд, ставя пьесу Олеши, мне неизвестно. Но я знаю, что они дали. Они дали пьесу, которая вызывает симпатии к несчастной жертве, погибающей под красным знаменем.

Советская невинность Елены Гончаровой — вопрос небольшого значения. Допустим, что о нем можно спорить. Меня более интересует бесспорная советская невинность тов. Мейерхольда, который в период ожесточенной борьбы за пятилетку не нашел другой, более подходящей пьесы, чем пьесу, рисующую в сотый раз сомнения интеллигенции насчет благодеяний и преступлений советской власти. Я ни на один момент не отрицаю значения борьбы задушу интеллигенции. Но революционный театр должен быть целеустремленным и ставить теперь в центр своего внимания самый важный вопрос — борьбу за пятилетку. Борьбе этой можно помочь и борьбой за интеллигенцию. Но тогда пьеса должна давать отношение к интеллигенции именно в этом разрезе. Она должна показать колеблющейся интеллигенции то великое дело, которое осуществляет пролетариат СССР, проводя пятилетку. Вот в чем главный вопрос. Это вопрос не об одной пьесе, а о направлении театра.