Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний»

«Этот мир принимает не всех…» Театральные документы начала работы над спектаклем

Эту главу составили театральные документы, предшествующие премьере: беседы Мейерхольда с труппой ГосТИМа, обсуждение пьесы после авторской читки в БДТ, режиссерская экспликация спектакля и доклад о макете.

В беседе с труппой 2 марта 1931 года мысли Мейерхольда еще заняты «Последним решительным». В связи с этим спектаклем режиссер размышляет о том, что такое направленность актерского действия, мелодия, тембр сценической речи, умение слушать партнера, а также нужна ли «искренность» актерам ГосТИМа, или она свойственна лишь артистам Художественного театра, и пр.

Но уже сказаны и важные вещи о «Списке»: что приступают к репетициям не первого варианта пьесы, она уже была подвергнута переработке; что первый толчок к этому был дан Главреперткомом, но определенные претензии были и у режиссера; что «Список» создан драматургом «в новых приемах» и т. д.

Примерно спустя две недели, 18 марта, проходит еще одна беседа о «Списке благодеяний», теперь в ленинградском БДТ, после читки автором пьесы расширенному партийному и писательскому активу города. В Москве в эти дни начались репетиции «Списка».

Протокол беседы фиксирует позиции двух лагерей, на которые разделились выступавшие: работников театра, стремящихся начать работать над увлекшей их пьесой, и налитпостовцев, осуждающих содержательные постулаты вещи, видящих ее враждебность уже в том, что острые социально-политические проблемы названы, обозначены — т. е. в самом факте публичного признания того, что они существуют.

Впервые в связи с пьесой упомянут Рамзин[238] и его группа «вредителей» («шахтинское дело»), а также впервые предложено «послать Гончарову на завод»[239].

Некий Ананьев, отмеченный среди выступавших в качестве «философа», как и полагается советскому служивому диаматчику, опираясь на недавние партийные документы (по всей видимости, связанные с делом «ленинградских академиков»), протестует против «абстрактности» пьесы, заявляя, что действие ее могло протекать и во времена Французской революции.

Но самое сильное впечатление производит речь Вс. Вишневского. Он защищает автора и его пьесу, но таким необычным образом и с таких позиций, что автору, мысленно оглядывающемуся на Достоевского, вероятно, приходится нелегко. Выразив в восхищенной формуле свое отношение к писательскому дару Олеши («излучение мозгового интеллектуального золота»), проницательно ухватив сущность лиризма пьесы, он заявляет: «Мы можем расстрелять еще 100 000 человек, и это не будет преступлением, ибо это идет на пользу революции». Слеза ребенка растворяется в потоке неоплаканных людских смертей, в которых, уверен Вс. Вишневский, «не перед кем оправдываться»[240].

Сам Олеша, кажется, готов отказаться от своей героини. «Гончарова не может быть прощенной», — говорит он. И пророчит, что процессы вредителей будут еще продолжаться долго: «до тех пор, пока не придет новая интеллигенция».

Звучит множество нечасто употребляемых хвалебных эпитетов, а в выступлении Лаврентьева Олеша даже назван «живым классиком»[241].

26 марта Мейерхольд выступает с развернутой экспликацией будущего спектакля на труппе ГосТИМа. Сохранившаяся стенограмма его доклада представляет для понимания замысла будущего спектакля особый интерес. В выступлении режиссера проясняются и особенности первого этапа работы над спектаклем, и причины переделок пьесы, и первоначальные планы постановки.

Сцена должна быть развернута в «три четверти» к зрителю. Этой решительной диагональю будет разрушена привычная симметрия мизансцен, а в восприятии сценического действия публикой появится тревога.

Для важнейших монологов центральных персонажей освобождена «пустая ладонь» (Олеша) сценического пространства, исполненный театральными средствами «крупный план».

В зрительный зал для перетекания действия со сцены в партер будут спущены ступени, чтобы вовлечь публику в спор персонажей[242].

Режиссер предполагает еще и устроить «всемирный бал артистов», фантазирует о блестящем зрелище, начинающемся уже в фойе театра; видит партерную публику в парадных нарядах, цилиндрах; а на сцене, в зеркальной витрине — золотой манекен в черных кружевах.

В экспликации «Списка» звучат любимые темы Мейерхольда: «японцы» (т. е. приемы старинного японского театра: ритм мизансцен, цвет и фактура вещей, например материи в сцене с портнихой; работа с зеркалом), музыкальность структуры образа, семантика вещи как емкой метафоры в едином художественном пространстве спектакля, особенности решения костюмов и пр.

Режиссер размышляет о значении продолжительности спектакля. Анализирует важнейшую проблему театрального языка: взаимосвязь сценического времени и пространства. Объясняет, что такое искусство мизансценирования, в частности, какая смысловая нагрузка закреплена за рутинным расположением актера в мысленном «центре» сцены. Говорит о симметрии сценического построения как источнике зрительского психологического комфорта, влияющем на восприятие спектакля. О роли публики и способах воздействия на нее. Ополчается в очередной раз против сцены-коробки: «<…> мы идем к тому, чтобы полностью освобождаться даже от конструкций…» Наконец, заявляет о главном принципе предстоящего спектакля: «<…> необходимо привычную точку зрения зрителя в отношении сцены сбить…» Мейерхольд решает переместить центр сцены, нарушить привычно-симметричную планировку мизансцен. В пьесе нет равновесия — значит, его не должно быть и на сцене. И никаких фронтальных мизансцен: режиссер на репетиции, по плану Мейерхольда, должен видеть актера со спины.

Этот поворот сцены по отношению к линии рампы, т. е. к зрителю, Мейерхольд фиксирует уже во время читок пьесы. Сохранился листок с чертежом, поясняющим, как именно располагаются актеры и режиссер во время застольных репетиций[243]. 24 марта П. Цетнерович, помогавший Мейерхольду на репетициях, записывает: «Профильное построение, а не фронтальное»[244].

Мысли о символизме, этом давно и безоговорочно осужденном и отвергнутом официозом течении, и на рубеже 1920–1930-х годов, в резко изменившейся историко-литературной и политической обстановке, не оставляют режиссера. Вспоминая кадры довженковского фильма «Земля» и «отмежевываясь» от философии символистов, Мейерхольд настаивает на глубокой содержательности их приемов.

Внимательный актерский слух отмечал: «Олешина пьеса вся в разговорах, написана она совсем не в манере театра — это-то, пожалуй, и интересно. И я думаю, Всеволод в ней окончательно завершит круг своих нововведений, вернувшись к приемам символического условного театра»[245], — писал Гарин жене еще 22 октября 1930 года, после первого знакомства с пьесой. Правда, теперь, спустя пять месяцев, возвращение Мейерхольда к символизму оценивается им куда более строго. Выслушав экспликацию Вс. Мейерхольда, Гарин комментирует ее в письме к жене, отправленном 26 марта 1931 года:

Продуманная экспликация «Списка» чрезвычайно важна ее автору. Об этом свидетельствует сохранившаяся записка Мейерхольда М. М. Кореневу, датированная тем же днем, 26 марта 1931 года. «Дорогой Михаил Михайлович, — пишет режиссер, — знак Вашего одобрения к моей работе сегодняшний мой день — праздничный — превращает в день звонкого торжества. Мне очень радостно, что именно Вы отметили плюсы новой работы, и отметили в ней то, что мною по-особенному любится. Большое Вам спасибо»[249].

Кроме конкретных мизансценических решений данной работы театра стенограмма экспликации «Списка» дает возможность понять, какие именно проблемы технологии режиссуры занимали Мейерхольда в то время (формирование верной психологической установки у публики, изменение точки зрения зрительного зала, методы работы с актерами и пр.).

На редкость содержателен в стенограмме обсуждения пьесы в ГосТИМе автокомментарий Олеши, развернутые поясняющие реплики драматурга. Сегодня отчетливо видно, что драматург говорит не столько о теме двойничества, сколько о проблеме совершенно новой, позже получившей название «двоемыслия».

Центральные темы будущей работы театра отчетливо звучат в сохранившихся в архиве записях, сделанных рукой З. Райх. Актриса фиксировала те мысли из выступления Ю. Олеши, которые казались ей важнейшими: «Куда устремляется пьеса. К философств/ующим/ людям. Обрыв мещанской пьесы. Рука эпохи. Какие узлы вяжет. Наступление вещей[250]. (Кулаческая тема.) „Через два года буду старая“. Мысль — ощущение. Суть вещей. Запад и мы — развитие этой темы: Чаплин — нищий, становящийся богачом. „Мы“ и раб/очий/ класс[251]. „Мы хотим править страной“. „Лжем нашей власти“. „Верить в новый мир — отказаться от себя“.»[252]

В исторической ситуации, когда немалая часть просвещенных слоев общества отстранена от реального участия в решении судеб страны и уже появилось новое слово «лишенец», в размышлениях героини Олеши еще прочитывалось, по-видимому, не столько задавленное (постыдное) честолюбие, сколько обычное прежнему времени представление о нормальном социальном поведении образованных людей, «претендующих на место в истории общественной и политической жизни своей страны. Это наша либеральная, оппозиционная демократия»[253].

Наконец, последний документ: доклад 3 мая 1931 года о макете к «Списку». В нем Мейерхольд предельно краток, деловит, но и в этом выступлении «сугубого практика» неизбежны и апелляция к новым партийным установкам (а именно: больше внимания философскому фронту), и ссылка на последнее постановление ЦК ВКП (б) (по поводу художественной литературы).

Определен фокус проблематики пьесы: отношение интеллигенции к советской власти, навязываемое властью двоемыслие, саморефлексия интеллигента, размышляющего о своей судьбе в меняющейся стране.

Несмотря на благожелательную в целом оценку пьесы Олеши, от обсуждения в БДТ остается ощущение опасности, разлитой в воздухе. Похвалы стилю и языку звучат на фоне главных событий: осмысливается процесс Промпартии, продолжается коллективизация, только что совершился разгон Ленинградской академии, с 1 по 9 марта 1931 года прошел процесс по «делу» контрреволюционной организации меньшевиков, не прекращаются и расстрелы.

Общество встревоженно притихло.

Наступает время насильственных творческих командировок писателей на завод, в колхоз, на народные стройки. На «индивидуалистически» мыслящих художников активно наступает РАПП. Перед многими из них встает проблема выживания. В театре, искусстве публично ориентированном, она особенно остра.

Но, может быть, важнее другое: к концу работы над спектаклем тема остроактуальная, политическая (в восприятии контролирующих органов и спешащей им на помощь организованной общественности) превращается для Мейерхольда в философскую, экзистенциальную. Речь идет теперь уже не о неприятии старой интеллигенцией пролетарской диктатуры, а о метафизическом одиночестве мыслящей индивидуальности в мире. В любой части света, России или Европе, в любом обществе — капиталистическом или социалистическом — «этот мир принимает не всех». А одна из реминисценций, пришедших на ум Мейерхольду во время обсуждения «Списка», кажется относящейся к нему самому: о поседевшем от ужаса бобре, которого убивают не сразу, а сначала лишь ранят, чтобы драгоценный мех приобрел благородную седину.

Замечается, что многие актеры не умеют слушать своих партнеров. А ведь от слушания многое зависит, если плохо слушать, то можно прямо зарезать того, кто говорит. Расскажу вам такой случай. В 1913 году я пошел в Париже на выставку итальянского скульптора Бочионе[256], футуриста. Маринетти[257] принимал активное участие в этой выставке. Была назначена лекция Бочионе, Бочионе говорил с трибуны свое кредо как художник, говорил он по-французски отвратительно, на лекции присутствовали правые элементы, ну вроде современных киршоновцев[258], которые стали ему, плохо говорившему по-французски, мешать говорить. Для того чтобы заставить зрителей слушать Бочионе, на эстраду вышел Маринетти, уставился на Бочионе и стал его внимательно слушать — все замолчали, и Бочионе продолжал свою речь при полном напряжении даже тех, кто мешал, потому что вышел какой-то человек, стоит, внимательно слушает, мимирует даже, публика смотрела частью на Бочионе, частью на Маринетти. Это замечательный прием, это доказывает, что можно слушанием помочь говорящему и, наоборот, можно зарезать.

Так же и здесь, если сговориться и устроить бойкот по отношению Бушуева[259], не слушать, публика тоже не станет слушать, даже часть уйдет из зала. Здесь та же комбинация. Если вы будете внимательно слушать, этим самым вы заставите и публику насторожиться.

Мы хотим удержать театр на высокой комедии, вроде «Великодушного рогоносца»[260], мы от этой задачи не отказываемся, мы эту задачу будем проводить, но все-таки наш театр кроме этого ставит себе и другую задачу — ставить такие пьесы, в которых мы бы могли быть такими же великолепными драматическими актерами, как и комическими, потому что это только в плохих театрах труппа делится на комических и драматических актеров. Самый блестящий комический актер должен сыграть трагическую роль, и наоборот. Вот таким актером был Ленский[261]. Он играл самые комические роли и в то же самое время самые трагические. Есть такие комики, которые выходили и только смешили, таких нам не нужно. С «доходит» нам нужно бороться. Если человек насмешит, где не полагается, мы будем считать, что он не годится. Вот еще пример: Ярон — комический актер[262] сейчас в мюзик-холле политический монолог говорит с трибуны[263] и делает это замечательно хорошо, я просто был поражен.

Таким образом, какие выводы? Нужно будет вести художественный дневник, для всех актеров, мне кажется, что мы не делаем подразделения на актеров и студентов, это только организационно можно так говорить — это студент ГЭКТЕМАСа[264]… Это только организационно. Когда студенту ГЭКТЕМАСа назначена роль, он в эту минуту становится актером. Тренаж состоит вовсе не в том, чтобы тренироваться произносить монолог, а тренироваться и слушать. Это тоже надо тренировать, надо уметь слушать, надо уметь сосредоточить все свое внимание. В этом-то и состоит дисциплина актера.

Есть термин, который часто произносится и который некоторыми берется под обстрел. Этот термин — «искренность». Некоторые думают, что искренность — это есть принадлежность мхатовской системы, а у нас искренность не полагается. У нас игра поставлена на умении поставить себя в верный ракурс, ногу задрать, голову задрать, слова произносить, как какие-то куски, которые действуют, как какие-то пружины нашей биомеханической системы. Но при всем этом речь может быть произнесена искренно и неискренно. У каждой фразы есть своя мелодия и свой тембр. Можно подобрать такую мелодию, что она будет абсолютно не соответствовать тому, какое содержание вложено в эту фразу. Когда вы подберете неправильную мелодию — фраза зазвучит неискренно, т. е. просто неправильно. Теперь тембр. Вы можете подобрать верную мелодию, но неверно стембровать с голосом — тогда тоже получается фальшь, т. е. получается неискренность. Искренность получится, когда вы верно стембруете.

Отличие Штрауха от Ильинского[265] именно в те моменты, когда он не нашел верного тембра и верной мелодии. Когда верна мелодия? Веселая фраза стремится в высоту, трагическая же фраза имеет тяготение мелодии вниз. В отношении тембра — веселая фраза стремится /к/ подъему, она очень прозрачна, очень светла, фраза же с трагическим содержанием — как будто на инструмент надевается сурдина, придается большая заглушенность, и при том, что мелодия тяготеет вниз, она завуалируется. Когда говорится искренно — это не значит копание в области душевного состояния героя, потому что есть выразительные средства, которые могут быть, как в музыке, терминологически точно установлены. Надо установить со стороны содержания — мажор это или минор, несмотря на то, что мы не имеем гармонизации, так что каждый актер является солистом. Вот, например, Сигетти[266], при сольном исполнении он знает, когда он что разыгрывает, веселое начало или трагическое.

Потом сюда еще входят такие вещи: например, стаккато /или легато/. (Видимо, не дописано стенографисткой. — В.Г.) Эти определения имеют тоже свое содержание. Стаккативное раскрывает одну сущность содержания, легативное — раскрывает другую сущность содержания.

Затем направленность. Направленность — это тенденция держать содержание в мозгу, в голове, так подбирать краски, так оформлять. Необходимо знать, к чему направлена сцена.

Вот как образец об этой направленности. Сцена Кармен[267]. Кармен танцует на столе, все актеры — и Кармен, и Жан Вальжан, и Анатоль Эдуард, и Подруга[268] — должны знать, к чему направлена эта сцена, направлена ли она на смех, подобно тому, как вызывается смех в «Двенадцатой ночи» Шекспира. Нет, не эта направленность. Поэтому все реплики, которые в этой сцене должны подаваться актерами, в другом плане. Моя направленность должна передаваться через актера, я не могу выйти и сказать: моя направленность такая. Пляшет Кармен — этот кусочек должен иметь направленность на некоторое беспокойство, на некоторую тревогу, должен чувствоваться будущий скандальчик. Все отдельные куски этой сцены должны быть именно так показаны. Например, Ильинский подбегает к столу и скидывает посуду, это не для того, чтобы вызвать смех, а чтобы запроектировать эмбрион будущего скандала, и когда в коридоре разыгрывается сцена, она хоть и неожиданна по высоте своего нагромождения, по экзажерации, но публика видит, что разразился скандал, который назревал. В сцене, когда пляшет Кармен, этот эмбрион срывается кем? ненаправленностью всех исполнителей. Если «есть, дон Хозе!» вызывает смех — лучше эту фразу снять, потому что нам нужен этот эмбрион будущего скандала, здесь нужно подать без смеха, а потом пожалуйста, когда они валяются с бутылками, можете вызывать смех, но смех другого порядка. Здесь должен быть не комедийный смех, а… (Обрыв стенограммы. — В.Г.).

В «Гадибуке»[269] публика дрожала от ужаса, который вызывала сцена пляски.

Мы будем постепенно в биомеханической нашей работе раскрывать эти необходимые вещи, которые нужно знать актеру. Мы будем проходить целый ряд упражнений, на которых это будет раскрываться.

Теперь относительно смерти Семенова[270]. Эту смерть пришлось снять не принципиально, а потому, что нам не удалось ее сделать. Смерть Семенова есть определенное звено в Заставе, это звено было нам необходимо, но, к сожалению, Бакулин[271] так играл, что мы вынуждены были снять, так как это место вызывало смех.

Мы сегодня должны закончить нашу беседу. Будем считать эту беседу неоконченной и перенесем ее на другой день.

Теперь о «Списке благодеяний». В этой пьесе мало действующих лиц, но мне бы хотелось провести очень сложную, имеющую принципиальное значение работу для роста актерского мастерства в нашей труппе. Я распределяю роли таким образом, что на каждую роль сразу назначаю не менее четырех исполнителей, только в крайних случаях, когда нет исполнителей, назначаю двух, трех. Это делается для того, чтобы сразу втянуть в эту работу весь коллектив, которая имеет для нас принципиальное значение, потому что эта пьеса Олеши написана в новых приемах, которыми мы еще не пользовались до сих пор.

Пьеса несколько переработана. Первый толчок был дан Главреперткомом (у нас было особое совещание Главреперткома)[272], и второй толчок был дан мною, причем некоторые мои предложения не вполне совпадали с /реперткомовскими/.

Я слышал, что есть недовольные настроения, что всего двенадцать действующих лиц, есть слухи, что ряд репетиций будут закрытые. Может, будут случаи, когда мы две-три репетиции закроем. В этом, в сущности говоря, виноваты сами актеры, если бы товарищи в репетициях сидели бы сосредоточенно, то нам не приходилось бы закрывать репетиции.

Присутствовали: представители обкома ВКП (б), ряда писательских организаций (ФОСП[274], ЛАПП[275] и др.), журналисты и театральные критики — т.т. Гусман[276], Родов[277], Мочульский[278], Загорский[279] и т. д., представители Редсовета ОГИЗа, рабкоры и работники ГБДТ.

Читка происходила вторично. Первый раз автором была прочитана пьеса для части работников театра 17 марта с.г. 17 же марта Дирекцией театра решено было организовать читку для расширенного партийного и писательского актива.

Читка пьесы 18-го началась в 10 час. 40 мин., /о/кончилась в 12 час. 20 мин.

Диспут начался в 12 час. 50 мин., /о/кончился в 2 ч. 45 м/инут/.

Товарищ Голубов[280] (театральный критик).

Детально расценивать пьесу сейчас, после читки, преждевременно. Это можно сделать лишь после личного ознакомления и чтения пьесы. Я бы сказал, что основная тема пьесы — искупление. В пьесе целый ряд случайностей и отсюда — неизбежный иррационализм. Нет социальных мотивировок происходящих событий. Говорить о блестящих формальных достоинствах пьесы не приходится. Вещь замечательная. Надо сказать, что она сугубо интеллигентская, и подчеркнуть, что автор субъективно оправдывает поступки своей героини. Надо подчеркнуть, что автор не дал политического лица полпреда, коммунисту него неубедителен. В целом я бы сказал, что пьеса по жанру полуобозрение, т. к. все показано лишь вокруг жизненного пути актрисы Гончаровой. Это лишает пьесу того огромного значения, которое она имела бы в иных условиях ее построения.

Товарищ Цимбал[281] (театральный критик).

Самое существенное в пьесе то, что она открыто мировоззренческая. Своеобразно, остро т. Олеша видит мир, и это им блестяще показано в пьесе. Актриса Гончарова вся показана, особенно в первой половине пьесы, в свете улыбки, необычайной жизнерадостности. Конечно, вопрос: может ли Гончарова представительствовать от имени нашей, советской, женщины. От большинства, пожалуй, нет. Но от меньшинства — да. Автор чрезвычайно точно сумел конкретизировать мысли Гончаровой. Мне представляется, что Гончарова не переживает трагедии раздвоенности, скорее, на ней груз прошлого. Формально первая часть пьесы как-то более открыта, более пряма, вторая же часть перегружена. Боюсь, как бы конец не был принят иронически.

Товарищ Медведев (литературный критик).

Прежде всего надо говорить о литературных достоинствах пьесы. Признаемся, что за последние годы мы отвыкли видеть в драматургии блестящие стилевые особенности. Эта пьеса не только блестящее театральное представление, но и превосходное литературное произведение. Прежде всею сказывается необычайная парадоксальность сей пьесы. Вначале пьеса кажется пьесой проблемной. Кажется, что у ведущей актрисы сердце с разумом не в ладу. А вот во второй части автор переводит свою пьесу в план мелодрамный. Может быть, вся пьеса своеобразный блестящий парадокс. Упреки в случайности поступков Гончаровой, по-моему, неправильны. Каждый шаг ее внутренне оправдан и логичен. Но признаюсь, я не понимаю смысла иронии автора. О формальных достоинствах пьесы следовало бы говорить очень много: по этой пьесе можно сказать, что Ю. Олеша учится у величайших драматургов — прежде всего сказывается влияние Шекспира.

(Ю. К. Олеша с места бросает реплику: «Учусь не у Шекспира, а у испанцев: у Кальдерона».)

Нет, детали отнюдь не испанские, самое построение именно шекспировское.

Товарищ Родов (Москва, налитпостовец).

Пьеса чрезвычайно двойственна. В первой части автор явно оправдывает интеллигенцию, оставляя «список преступлений» ничем не покрытым. Какая-то двойственная бухгалтерия. Гончарова понимает это, но, однако, «списка благодеяний» она не предъявляет. За Гончарову иностранный пролетариат перечисляет этот список.

(Ю. К. Олеша с места: «Совершенно верно».)

Основное преступление именно в этом и состоит, что сама она этого «списка благодеяний» советской власти не предъявляет. Но заключительная сцена, сцена своеобразного искупления, приводит к тому, что Гончарова должна была бы быть прощена, ее следовало бы покрыть красным знаменем.

(Ю. К. Олеша. «Может быть, ее не покрыли не потому, что не простили, а потому, что борьба началась и было не до почестей».)

Товарищ Горев (драматург, «Лен/инградская/ правда»).

Основное: интеллигенция идет к революции. Идет с большим боем. Одна часть переходит на сторону врага, другая целиком переходит на сторону революции. Но спорен вопрос: является ли путь советской интеллигенции именно путем Гончаровой, путем, который так блестяще, так талантливо очертил Олеша в своей пьесе. Пьеса построена на сугубо мучительных личных переживаниях героини. Но ведь нас в решении вопроса интересуют не субъективные переживания. Ведь вот вам пример: Рамзин и др/угие/ торгпромовцы — ведь они были блестяще обеспечены. Субъективно им было выгодно честно работать, а вот подите, дело не в личных узкосубъективных настроениях. Между тем в пьесе только личные мотивировки. Никаких социальных конфликтов нет, и только последняя сцена бурно поднимает настроение слушателя. Эта блестящая сцена глубоко волнует.

Основной порок пьесы, повторяю, — то, что пьеса не взята в социальном разрезе. Никак не обрисована эмигрантская среда, хотя дело происходит в Париже. Даны лишь жалкие осколки эмиграции. Гончаровой надо было пройти через социальные группы эмиграции. Может быть, надо доработать пьесу, на завод Гончарову отправить. Интеллигенция идет к революции не таким путем, как Гончарова. И, наконец, многое в пьесе схематично.

Товарищ Вишневский[282] (драматург).

Я подхвачу и продолжу некоторые выступления. Послушайте, Олеша, вы написали скверную пьесу. Голубчик, вы эмиграцию опишите. Вы Бриана[283] покажите. И, кстати, выбросите-ка роль Гончаровой. Там у вас говорится о Ромене Роллане[284], покажите его и кстати письмо его огласите[285]. Еще и Горького покажите. А так как у Горького были бригадники, так вы попутно и бригадников выведите. А вот револьвер, чемодан выкиньте из своей пьесы. И мой вам добрый совет — вообще поставьте крест на своей пьесе…

Это вообще, а от себя лично позвольте поблагодарить за огромное удовольствие (пожимает руку Ю. К. Олеше)[286].

Товарищ Ананьев (философ).

Я к искусству имею косвенное отношение. На меня пьеса произвела впечатление чрезвычайно полнокровного произведения. Но, может быть, эта полнокровность от болезней. Олеша в своих произведениях всегда ставит философско-психологическую проблему, поэтому его произведения чрезвычайно ценны. Но вот вопрос: в какую, собственно, эпоху происходит действие пьесы? Она могла бы происходить и в дни Великой французской революции. Главный недостаток пьесы то, что она абстрактна. Между тем мы сейчас во всем, и в теории, и в практике, требуем максимальной конкретности. В пьесе дана определенная проблема — проблема взаимоотношений личности и общества. Это — казалось бы, но в действительности, скорее, дана мистификация проблемы. У Гончаровой не социальная мотивация поступков, а истерика. Нет внутренней необходимости тех или иных ее поступков. Отсюда сцепление целого ряда механических моментов. И несмотря на блестящие достоинства пьесы, именно эти недостатки ее дискредитируют.

Товарищ Шапиро[287].

Кто следующий? Может быть, из работников театра?

Товарищ Казико[288].

Что говорить: тов/арищ/ Вишневский хорошо и за всех ответил.

Товарищ Родов.

Список преступлений революции остается висеть. И это слабость пьесы.

Товарищ Гусман (Москва, теа/тральный/ критик).

Я не хотел говорить, но замечание Родова меня задело. В чем дело? Я вообще не уловил преступлений революции в списке Гончаровой. Ну разве что она живет рядом с нищенкой и этим недовольна. Ведь здесь важно другое, основное. Человек замечает крохоборческие вещи в самую бурную, самую великую эпоху…

Товарищ Родов.

Вы сами принадлежите к тому же миру интеллигентов и замазываете преступление Гончаровой, пытаясь этим самым замазать и свои собственные списки преступлений.

Голос с места. А вы? Тоже замазываете и тоже скрываете список преступлений?

Товарищ Родов.

Да, принадлежу к той же интеллигенции и в том же виноват.

Товарищ Гусман.

Обратите внимание: в пьесе ни слова не говорится о классовой борьбе, а между тем она целиком посвящена классовой борьбе. Мы здесь полтора часа волновались, слушая блестящее произведение Олеши, и как грустно слушать эту жалкую ничтожную критику, этот жалкий лепет тех, кто пытается критиковать Олешу.

Товарищ Майцель (лит/ературный/ критик).

Не могу согласиться с т/оварищем/ Вишневским. Безоговорочность признания несколько повредит автору. Пьеса слишком глубока, чтобы о ней сразу высказываться, поэтому лишь по мелочам, отказываясь от всяких рецептов автору. Первое, что смущает: уж слишком много философствуют. Омудрение Гончаровой чрезмерно: таких среди нас немного. Впечатление, что на всех элемент патологичности. Поэтому пьеса не выявляет типические явления, а отражает индивидуальные настроения. Политические ситуации мелководны. Хотелось бы еще отказаться от националистически звучащей нотки в заключительной сцене.

Товарищ Тверской[289].

Для театра пьеса чрезвычайно интересна. До сих пор Олеша приходил в театр через литературу. Это первая его пьеса для театра. И в ней мы видим громадный рост драматурга. Театр надеется в работе над этим материалом достигнуть высшей качественной ступени. Наконец мы получаем настоящую драматургию, которая дает возможность действительно ставить вопрос об использовании классического наследия не в смысле перепева, переписывания классических произведений, а в смысле блестящего овладения наследием. Мы давно ждем такого драматурга, и теперь он явился. С таким драматургом мы и без классики сумеем создать блестящие произведения искусства. Тут говорили относительно «списков». Конечно, «списки» эти — преступлений и благодеяний — не даны, но они показаны действенно. В каждом персонаже блестящий и благодарный материал для актера. Мы, работники театра, можем сказать, что мы чрезвычайно удовлетворены, получив такой материал для работы. Мы можем сделать только одно: от имени всех работников театра приветствовать товарища Олешу.

Товарищ Шапиро.

Просил слова товарищ Лаврентьев.

Товарищ Лаврентьев[290].

Товарищ Тверской все сказал: год тому назад на актерской конференции я говорил о необходимости театру работать на классическом материале. Меня тогда назвали реакционером, правда, за мертвых классиков. Я не хочу сейчас за живого классика прослыть революционером.

Товарищ Мазур.

Такого блестящего произведения мы давно не видели. Но о недостатках надо говорить. Главный из них — нет идейной связи. В идейной стороне пьесы — некоторая наивность. Список преступлений не разоблачен, не покрыт списком благодеяний.

Товарищ Пашковский (стажер).

Мне кажутся неправильными упреки в том, что в пьесе показаны только индивидуальные черты. Автор показал и всю гниль старого общества. Но в пьесе неприятна ее литературщина. От этого следовало бы избавиться.

Товарищ Вишневский.

Ну, поговорим серьезно. Как и всегда критика берет дубину и начинает ею размахивать. Пора наконец осознать, что никто не может дать того, чего он не знает. Что? Список преступлений не разоблачен? Каких преступлений, товарищ Мазур? Расстрелов? Мы можем расстрелять еще 100 000 человек, и это не будет преступлением, ибо это идет на пользу революции. Преступлений? Мы ничего о них не знаем. Оправданий? Их не нужно: нам нечего и не перед кем оправдываться. Автор не разоблачил списка преступлений? Конечно, но ему нечего было разоблачать. Бросьте пустяки. Считайтесь с тем, что вы присутствуете при излучении замечательного мозга Олеши, этого мозгового интеллектуального залога. Эта пьеса — одна из замечательных пластинок, снятых с мозга Олеши. Вся эта критика — это малокалиберные замечания. Ведь это изумительное, прекрасное произведение. Что? Гончарова? Как вы не видите, что это не Гончарова, а крупная мужская фигура самого драматурга, который отдает все свои творческие силы нам, мне, классу. А тут находятся люди, которые… Олеша (товарищ Мазур, отвернитесь), позвольте снова пожать вам руку и поблагодарить[291].

Товарищ Олеша.

Похвалы Вишневского чрезвычайно ценны для меня, так как я считаю, что именно он реформатор нашего театра. Много из того, что говорили здесь, меня чрезвычайно огорчает. Я люблю эту вещь. Первый вариант пьесы был написан год тому назад в Ленинграде. Это было еще до процесса Промпартии. Тогда я защищал Гончарову, и пьеса получилась реакционная. Теперь я переписал пьесу заною и считаю, что для меня это колоссальный шаг вперед в борьбе с самим собою. Иррационально? Пустяки. Говорили: платье? Как же вы не видите, что под этими «мелочами» я вижу не эти «мелочи», а легкую промышленность, оппортунизм, но хочу это показать через конкретные вещи. Здесь речь не только об интеллигенции, одинаково это может отнестись и к той или иной рабочей прослойке. Речь идет о человеке, мечтающем о личном благополучии, это тоска по внутренней Европе, это тема одинокой судьбы. Почему — флейта? Ведь это тема голоса Гончарова, ссылаясь на свой монолог Гамлета, возмущается — на флейте играть не умеете, как же вы смеете, чтобы на мне играть. Она думает, что здесь, в советской стране, ее голоса не слышат, что услышат в Париже. Критики говорят: случайности — украли, мол, дневник. Не случайность это. Не в том дело, что украли дневник, а в мыслях ее, в том, что она писала дневник, ибо не было бы дневника, не было бы и кражи…

Я убежден, что старая интеллигенция обречена на гибель. (Обращается к т/оварищу/ Шапиро.) Ведь мне можно иметь собственное мнение? Пока не придет новая интеллигенция, долго еще будут процессы вредителей. Гончарова не может быть прощенной. Даже самый револьвер и смерть ее — это акт индивидуальный. Основная мысль: кто не с нами, тот против нас. Нет, я не считаю пьесу совершенной, но удачной ее считаю.

Товарищ Мейерхольд. Часть информационная: к работе нашей привлечено еще одно лицо, которое я сегодня вам представлю. Костюмами в этом спектакле будет руководить Константин Константинович Савицкий[293]. По части оформления работу взял на себя Сергей Сергеевич (так в тексте стенограммы. — В.Г.) Вахтангов[294], которого я вам представляю. Автором является Олеша.

Тоже в порядке информации: режиссерская бригада, которая была выделена на работу над этой пьесой[295], уже имела одно заседание. Отныне эта режиссерская бригада поглощает собою тот режиссерский факультет, организации которого нам не удалось до сих пор наладить в силу разного рода объективных условий. Теперь надо работу бригады рассматривать не только как работу применительно к данной постановке, но она будет вести и другую работу по режиссерской части, которая до сих пор велась несколько иначе. Так /как/ наш театр экспериментальный, это во-первых, во-вторых, мы являемся новым типом — театром-школой, в силу этого природа режиссерского факультета раскрывается в новом свете. Лица, которые записались на эту работу, будут не только помогать по постановке пьесы «Список благодеяний», но будут вести целый ряд методических работ и будут перед вами периодически в этой методической работе отчитываться.

Это нужно знать, и вы не удивляйтесь, если у нас будет не семь нянек, а гораздо больше. Надо просить артистов всячески помогать работе режиссерской бригады. Она отнюдь не подменяет собой группы режиссеров-лаборантов. Известно, что сейчас выделена группа режиссеров-лаборантов и режиссерская бригада. В ближайшее время будет объявлен список лиц, входящих в режиссерскую бригаду, а также будет указано, как разделяется работа. Одни будут заведовать светом, другие — оформлением, третьи — костюмной частью, и т. д. Таким образом, повторяю, вы не удивляйтесь этому сложному механизму, потому что нужно будет не только поставить пьесу, но и наладить ту работу, которая в порядке учебы еще не налажена.

Теперь обращаюсь к самой пьесе.

Пьеса — очень трудная. Вообще драматург Олеша — трудный драматург. Мне случайно пришлось разговаривать с лицами, которые работали над пьесой Олеши в Театре Вахтангова «Заговор чувств»[296], с ответственными лицами, и они говорили, что пьеса — очень трудная, не столько для режиссера, сколько для актеров. Автор, повторяю, должен быть отнесен к разряду авторов трудных. Как будто все сделано просто, как будто материал, как говорят актеры, благодарный, есть что говорить, есть в чем разобраться, вообще интересно работать. Но интересно работать — это одно, а трудно работать — это другое. И тут трудно работать, потому что драматургическая концепция Олеши не совсем обычная. У него подход к построению пьесы обуславливается не столько типично сценическими навыками, которых, может быть, у него нет, для него сценическая ситуация не столь важна, для него важны все те мысли, которые он через эту постройку хочет проводить. Для него, как принято говорить, важна философия. Поэтому мне нужно сделать это предупреждение, потому что сегодня, когда я буду говорить об экспликации, я сознательно буду избегать этой тонкой вещи касаться, потому что если я начну касаться этого, то я могу вас запугать. Мы — работники сцены, когда речь идет о философии, мы этого мира немного боимся, потому что если начать мыслить и начать философствовать, занимая какой-то участок в пьесе, то может получиться такая неприятная история, что пьеса вдруг зазвучит абстрактно, что на сцене будут ходить наряженные и загримированные люди, а не живые. В этом-то и трудность, что эта пьеса имеет сложную философскую концепцию, она очень насыщена тем миром, который у автора очень сложен. В этот мир нужно пробраться и его воспринять. Нужно, чтобы на сцене были живые лица, а то может получиться, что мы пьесу прочитаем, и она будет очень абстрактной.

Значит, мне нужно обязательно заняться изучением всех тех элементов этого драматургического материала, который нам поможет вывести на сцене живых людей, чтобы они чувствовали, что Татаров является /не/ только агентом автора для проведения его мысли, но он такой человек, который имеет адрес, имеет биографию, у него есть прошлое, есть настоящее и он готовится к какому-то будущему.

Так что я сознательно сегодня не буду стараться раскрывать философскую сущность вещи, она сама вскроется в процессе работы, она может быть сегодня вскрыта в разговоре между вами и автором. Здесь сегодня автор поговорит о ролях. Вы будете задавать автору ряд вопросов, спросите его, что он хотел сказать этим, тем и т. д. и какая задача у него была, во имя чего он эту пьесу предложил, зачем ее написал, ради каких целей.

Теперь, подходя к раскрытию биографии, адресов действующих лиц этой пьесы, нельзя без того, чтобы не изучить материальную обстановку, которую нам автор здесь дает. Потому что если мы будем оторванно каждого актера изучать, каждую роль изучать, то опять может получиться недоразумение. Мы хорошо какую-нибудь роль изучим, но она не войдет в план, она будет чужой. Может быть такая штука: может быть, мы могли бы дать роль Татарова Качалову. Мы пошлем ее ему, и он, конечно, это реализует великолепно. У него своя техника, и он с помощью этой техники роль выстроит и придет к нам на репетицию. Он будет хорошим Татаровым, но он будет абсолютно чужим, потому что мы исходим из других принципов построения спектакля. Мы строим спектакль иначе, чем строит этот спектакль Московский Художественный театр. Поэтому, прежде чем говорить о ролях, об их биографиях, об их адресах, характерах, мыслях, намерениях и т. д., — нужно обязательно посмотреть, в какой обстановке они живут. А сценическая обстановка создается нами.

Как мне мыслится та сценическая атмосфера, которая должна быть приготовлена дня того, чтобы актеру было удобно эту стройку ролей осуществить? Мы сейчас постепенно идем к тому, чтобы освобождаться даже и от конструкций, но это время еще не наступило, ибо для того, чтобы освободился от конструкций, нужно перестроить всю сценическую площадку. Нами задумано выстроить такой театр, в котором не было бы совсем сцены. Проект сейчас составляется, но получим ли мы возможность осуществить его в ближайшее время — мы не знаем, потому что это зависит от тех средств, которых может не оказаться. Однако я вижу, что другие ухитряются строить и без средств. Театр Вахтангова перестроился, Камерный театр перестраивается, вчера я был на открытии театра Завадского — он тоже перестраивается. И когда я спросил, каким образом удалось произвести перестройку, то выясняется, что исключительно благодаря энергии коллектива. В частности, у Вахтангова были такие энергичные толкачи, которые опирались на коллектив, проталкивали этот вопрос в соответствующих инстанциях, подписывали векселя, увязывали отношения с банками и строили[297]. Мне кажется, нужно эмбрион этой мысли занести и в наш коллектив, чтобы коллектив подумал — а не от нас ли это зависит. Мы все думаем, что если куда-то подать заявление — в СТО[298], СНК[299], — то дело будет решено, что кто-то обязательно напишет — да, разрешаю. Конечно, нам везде напишут «не разрешаю», — но и другим не разрешали, однако они строили. Им тоже везде отказывали, но они все-таки возможности изыскивали. До тех пор, пока мы не будем иметь новой площадки, нам приходится говорить тем языком, которым мы говорили до сих пор, потому что у нас — театр-коробка, сцена-коробка, и это обстоятельство приходится учитывать. Для того чтобы оборудовать сценическую площадку так, чтобы мы донесли основные мысли автора, необходимо привычную точку зрения зрителя в отношении сцены сбить.

Очень неприятно, что все спектакли наши разрешаются фронтами, т. е. что всегда благополучно стоит сцена и она повернута лицом так, что вы чувствуете, что все симметрично и параллельно. Стоит сцена, актер на нее выходит, и у актера есть тяготение к симметрическому благополучию. Я заметил, что и у нас актер, когда выходит на середину, он обязательно найдет абсолютный центр, с которого он говорит, т. е. он рассчитывает налево и направо, и там и здесь у него остается одинаковая часть, он попадает в середину и жарит. Это стремление почувствовать точку такую, как в ватерпасе, где бегает пузыречек, прибежал к середине, значит, правильно. А почему это происходит? Потому что если у актера такое стремление найти абсолютный центр, то и у зрителя бывает равновесие. Такое равновесие не нужно для данной вещи. Для данной вещи, может быть, как раз нужно, чтобы не было равновесия, и нам кажется, тем, кто задумывался над оформлением этого спектакля, /нужно/ чтобы эта пьеса не воспринималась как пьеса равновесия, а воспринималась как постоянное нарушение равновесия, потому что в этой пьесе все время борются два начала, все время происходит какая-то борьба. Поэтому хочется идти по пути постоянной деформации, непривычной для нашего глаза.

Попробуем повернуть сценическую площадку таким образом, чтобы зритель занял правый сектор, и идти от левого сектора. Но мы не хотим, чтобы /зрители/ перебегали слева направо, нам это тоже неудобно, потому что это внесет беспорядок в театр и придется вызывать милицию. Значит, мы думаем: надо так построить, чтобы было удобно зрителю и в левом секторе, и в правом секторе, а актера нужно убедить, что, если на тебя смотрит человек сбоку, пусть посмотрит сбоку, зачем поворачиваться к нему лицом. Например, «Последний решительный» приятно смотреть из зрительного зала, но гораздо приятнее смотреть сбоку.

Мне сбоку смотреть интереснее, потому что лицо не на меня обращено. Вот почему мы сейчас на репетициях посадили режиссера сюда (показывает чертеж), а актера заставляем показываться режиссеру спиной. Потому что, когда актер показывает лицо, он как будто позирует, и эта привычка у него может остаться. Это одно замечание.

Второе замечание: у нас обыкновенно делается так (особенно в этом грешен Малый театр): он сказал — я понимаю, что такое конструктивизм, это чтобы не было наверху п/адуги/ и чтобы можно было на сцене показывать не целое, а часть, но показывать часть, пользуясь вращающейся сценой. То комнату, то часть комнаты, то коридор, то площадь. Это же в Московском Художественном театре мы замечаем в «Хлебе»[300]. Но когда они показывают часть, то видно, что прием натуралистический начинает довлеть, так что получается не конструкция, а обыкновенная декорация, только взят прием конструктивный, прием школы конструктивистов, и сюда как-то приложен в том смысле, что вот частичка комнаты, вот каюта и т. д., и все это тоже натуралистического порядка. Получается, в сущности говоря, невероятный эклектизм.

В нашем театре привыкли к тому, что нет декораций, нет конструкций. В «Последнем решительном» повешено что-то белое. Ну какой же это конструктивизм? Мы не говорим о том, хорошо ли это или плохо, мы не вдаемся в оценку этой стороны, нам важно констатировать, что оформлявшие спектакль стремились заявить зрителю, чтобы он наверх не смотрел, там висит что-то белое и больше ничего, что внизу для каждого данного случая какие-то загородочки, возвышеньица, чтобы актеру было удобнее выйти фронтально, а в другом случае немного в профиль. Ну, словом, не разберешь, что это — мостик или конвейер. Вообще такого конвейера не бывает, как у нас, потому что ящики у нас уезжают и потом опять приезжают. Получается что-то такое странное. Построят задник из картона, стучат деревянными молотками, одним словом, бутафория, ну вот как кусок угля, который повесили против Московского Совета. Милиционеру одному скучно стоять, так ют, чтобы ему не было скучно — повесили такую штучку. Мы этого не хотим. Надо на сцену дать что-то такое, что бы внесло известное беспокойство, раздражение. Если зритель запутается и сразу не разрешит, будет некоторое раздражение, как тот клей синдетикон Маринетти, который предлагал стулья для зрителей намазать клеем, для того чтобы перед началом футуристического спектакля было несколько скандалов. Дамы в парадных туалетах садятся на стулья, намазанные синдетиконом, туалеты прилипли к стульям, и скандал неизбежен. Вызывают администратора, начитаются объяснения. Те, которые беспокоятся за свои платья, не будут на спектакле, потому что, пока будет составлен протокол, потерпевшие будут отсутствовать…

И здесь есть ряд лиц, которые поднимают скандал, и в этой разодранной атмосфере они показывают свой спектакль. Я не говорю, хорошо это или плохо, но иногда человека, пришедшего на спектакль, нужно сбить с состояния покоя: занавес раскрылся, там сукно и т. д. Нет, пусть он думает, зачем такие элементы стоят на сцене. Он повернулся, насторожился, заволновался, и это дает возможность разговаривать с ним на другом языке.

Второй элемент (так можно сказать) — это приготовить сценическую площадку, чтобы она была удобна для того, чтобы, с одной стороны, режиссер уточнял мизансцены, которые являются нотами, по которым публика читает суть дела. Это аллегорические знаки, по которым публика читает то, что происходит на сцене. Например, так Мартынов[301], Сергеев[302], когда укладывают Боголюбова[303], то касаются Бушуева[304] и делают движение. Что это означает? Это означает — будить человека. Значит, я сделал движение, а публика уже знает, что оно значит. Запас этот зритель имеет из действительности, он знает, как будят человека, что человека хлопают по голове, чтобы вытолкнуть, обнимают и т. д. Если актер это делает, зритель отлично знает, что он этим хочет сказать, и актер может не говорить слов. Мизансцены этим делом и занимаются. Так как время в спектакле очень ограничено, надо в течение двух с половиной часов показать мировые события, то мы ограничены не только тем, что сигнализируем словами, но и движениями, потому что можно не сказать большую фразу, а сделать движение, и зритель это понимает.

Вот тогда мы ускорим это дело. Это все равно, как бывают телеграммы-молнии и телеграммы, медленно идущие, телеграммы в деревню, когда их везут на подводе за шестьсот верст. Ясно, что в этом случае телеграмма перестает быть телеграммой. Поэтому мы торопимся сообщить зрителю все, что нужно, в течение двух с половиной часов словом, движением, светом, музыкой и т. д. Актер говорит серьезный монолог, а для того, чтобы он прозвучал иронически, вводят музыку. И публика говорит — а, раз музыка, то мы знаем, к чему это клонится, раз музыка — то это подозрительно. Девушка с голубем говорит печальный монолог. Если бы она просто говорила, держа голубя в руке, и не было бы музыки, публика /бы/ не поняла, что ей нужно настроиться сентиментально, а когда вводится музыка, публика начинает понимать, что тут сентиментальная нирвана разлита. Тут много имеется элементов, которые подталкивают это движение и слово. Зритель в два с половиной часа получает больше, чем нужно получить. Он получает все, что нужно, плюс многое такое, что и не должно быть внесено. Но внесением этих элементов мы уплотняем материал.

Первая наша задача заключается в том, чтобы устранить все глупейшие, идиотские ненормальности, обуславливающиеся идиотской сценой-коробкой. Все это надо упразднить. В пьесе, которая построена на словесном материале, автор так уплотняет этот словесный материал, чтобы каждая фраза била в цель, ибо «у меня каждое слово, — как говорит автор, — имеет значение». Поэтому нужно создать такую обстановку, чтобы в сценической коробке была хорошая акустика, чтобы каждое слово доходило до зрителя.

Вы знаете наш вокзал-театр. Здесь, благодаря огромной высоте, с боков устроены кулисы, малейший шаг слышен. А потом, у нас зритель сам актер. Недавно был такой случай. Прихожу в театр, стоит за кулисами человек в пальто, в шапке, в галошах и смотрит по сторонам.

«Вам что?» — спрашиваю.

«Да я получил извещение от актера, он меня пригласил сюда. — Это у них здесь дом свидания. — Вот я и пришел, ищу его». Он его ищет на самой сцене, а тот, который пригласил этого человека, играет. Вот этот человек и думает: «Будет пауза, дай подойду, чтобы время не терять». У нас так привыкли, что даже режиссеры, ведущие спектакль, не замечают, кто играет и кто свободен. У нас на сцене своя жизнь, параллельная со спектаклем. И они ничего не видят, настолько у нас все прилично…

Второе: нужно, чтобы то, чем отгораживают, те элементы, которыми отгораживаются, чтобы их не скрывать как отгораживающие. Пусть они находятся на виду.

Первый вариант, который был зачитан Олешей, он мне дал повод создать конструкцию, которую я отменил не потому, что она мне не нравится, а потому, что Олеша изменил вариант и старый вариант /конструкции/ не был созвучен элементам нового варианта. Там была героическая, если так можно выразиться, поэма, где солист поет главную мысль автора, а другие лица постольку, поскольку это нужно. Так что это была монодрама, разбитая потом на подголоски.

Для первого варианта я придумал такую конструкцию: открывается занавес какой-нибудь, световой, все равно, видит публика стену, видит дверь большую какую-то, затем какое-то место, завешенное холстом и каким-нибудь сукном, и с помощью световых обозначений, вроде вывесок, написано: дверь для выходов актеров; стена, которая предназначена для того, чтобы с этого места слова звучали лучше; стена, которая загораживала сцену от бесплатного зрителя, который все время ходит здесь и устроил проходной двор. Как на постройке написано: стройку строит такая-то организация, телефон, адрес, проходить воспрещается. И таким образом, зритель должен зли элементы воспринимал как конструкцию. Начинается спектакль. Зритель обыкновенно спрашивает, что означает, что в «Ревизоре» 14–15 дверей. Чтобы зритель не вздумал спрашивать, нужно написать. Зрителю нужно прежде всего сказать, что не нужно спрашивать, для чего это сделано.

Я отказался от этого плана потому, что там были другие задачи, нужно было разбить все стены для других надобностей. Когда героическая поэма превращается в трагедию, нужно все стены, всю обстановку до сигнализатора заменить. И пришлось от первого варианта отказаться. Но осталась дверь, или ворота, которые будут выплескивать на сцену основные ситуации, которые нужны для /того, чтобы действие/ развертывалось. Эпизодическое деление вынуждает варьировать, потому что комбинация трех иная, чем комбинация двадцати пяти /эпизодов/ на сцене.

Вследствие того, что каждый эпизод подсказывает другие математические формулы, приходится каждому эпизоду давать свои элементы. Например, семафор строится иначе, чем маяк в порту, ибо благодаря комбинации воды и суши здесь требования совершенно другие, чем для жел/езно/дорожной насыпи. Нам пришлось все эти случаи комбинировать и учитывать. Когда идет мюзик-холл — то /это/ один случай, обязывающий к определенному построению, к определенному количеству действующих лиц и к определенной ситуации. Когда идет другой спектакль — все строится по-другому, тут подсказываются новые необходимости, которые вынуждают говорить иначе, вернее, говорить по-разному.

Впоследствии драматургия, несомненно (я говорил с Юрием Карловичем, и он, по крайней мере теоретически, согласен), в построении спектакля перейдет от эпизодического к целому действию, когда оно продолжается с семи с половиной часов и до десяти без единого перерыва. В репертуаре мы знаем такие случаи. В «Царе Эдипе» Софокла мы не можем сделать ни одного антракта. Затем, последнее исследование о пушкинском «Борисе Годунове», изданное на Дальнем Востоке[305], — определенно говорит, что Пушкин писал эту пьесу с расчетом, чтобы не было ни одного антракта, потому что все так хитро сплетено, что, если резануть что-нибудь, публика потеряет нить. Все равно как прелюд Скрябина из последнего ор/usa/. Там линия legato тянется с первой страницы, а конец этой легативной дуги на второй странице уже к самому концу. Это означает, что удар известного аккорда должен быть дан так, чтобы его протяж/ен/ность — с помощью ли педали, или с помощью другого фокуса, — его звучание удержать до такой степени, чтобы довести его до последней легативной линии.

Это не значит, что внутри целостного действия не будет дробления, но это дробление совершенно другое. Переброска действия при условии, что действие целостно, — одна комбинация, а эпизоды — другая, ибо это разделение на маленькие одноактные номера. Тут получается несколько механистический переход, как теперь принято говорить, от одного акта к другому. Я не хочу сказать, что эта вещь построена механистично, но я хочу подчеркнуть, что некоторое несовершенство нашей сценической техники подсказывает некоторое несовершенство построения спектакля. И поскольку мы находимся в эпохе несовершенной сценической техники, постольку над нашими новыми планами это обстоятельство довлеет, и его учесть необходимо.

Теперь мы часто, конечно, поругиваем символистов за всякие грехи. Это правильно. Но поругиваем не по линии технологической, а по линии идеологической, потому что школа символистов, она, конечно, крепко связана была с чуждым нам мировоззрением, а если это вытряхнуть и посмотреть некоторые приемы символической школы, то мы увидим, что многие приемы символической шкалы всецело одобрены пролетариатом. Например, какая-нибудь картина Эйзенштейна в кино, последние его работы[306]. Мы видим, что он часто оперирует символизмом. Или «Земля» Довженко[307]. Яблоки там играют роль символических знаков. Я беру грубо, аллегорически. Часто ли мы делаем это? Да, часто. В этой пьесе, для того чтобы донести мысль автора до зрителя, нужно эти приемы употреблять. Например, деление сценической площадки должно быть сделано таким образом, чтобы хоть где-нибудь было очищено пустое пространство или такое поле, куда бы действующие лица могли бы пойти, вырвавшись из тисков вещей, могли бы очутиться в опустошенном пространстве для того, чтобы там пролить слезы, или крикнуть, или затеять борьбу с самим собой или с другим лицом. Обыкновенно нет места на сцене, где можно было бы актеру оказаться в одиночестве. Нужно дать такую ладонь, как правильно выражается Олеша, на которой он в своем состоянии и мог бы себя заявить.

Вот все предварительные замечания, которые мне нужно было сделать для того, чтобы перейти к разъяснению некоторых сценических приемов.

Теперь перейдем к самому рассказу о том, как будет сделана сцена.

Я должен сказать относительно костюмов, что костюмы в этой пьесе должны, с одной стороны, показывать человека, определить человеку биографию и адрес, с другой стороны — костюм должен помочь проникнуть в рваную психологию действующего липа и в движение психики, все равно представители ли это капиталистического мира или социалистического. Они находятся на пороховом складе, который будет взорван. Они отлично понимают все дефекты (безработица, кризисы, борьба за рынки), и эти трудности обязывают их к борьбе. С другой стороны — социалистический мир. Здесь люди тоже попадают в переплет, потому что этот мир принимает не всех, и тут начинаются колебания, раздумывания. Поэтому костюм этот мир должен определять.

Как это сделать? Очень часто думают, что это можно сделать только через цвет, что цвет — основное. Приходит художник и говорит — да, в общем и целом цвет вещь прекрасная, — и он начинает щеголять запасом цветных комбинаций, за которые он отвечает и которые действительно приятны глазу и психике зрителя. Если человек вышел в черном платье, то что это означает? Говорят: он в траур нарядился. А если человек зимой пришел в летнем платье с цветочками, все немного удивляются, ну, говорят, у него недоразумение. Если зимой при двадцати градусах мороза человек пришел в летнем платье и в панаме, то все немного разведут руками, и это, несомненно, наложит отпечаток на характеристику. «А, понимаешь, — скажут, — тут конченное дело». Вот, например, Волков всегда ходит в костюме спортсмена, а я уверен, что он не сумеет подкинуть ни одного мяча. И если нужно, как курьез, показать, что человек, ничего общего со спортом не имеющий, носит спортсменский костюм, то это в плане сценическом произведет определенное впечатление. На этом можно построить целый фильм, который будет иметь смысл дискредитации этого человека. Для Чаплина это целая тема. Чаплин — и вдруг в спортивном костюме, да это полная дискредитация спортсмена.

Идем дальше. Оркестр попал за кулисы, а сцена повернута так, что когда режиссер кончает работу, то мизансцены будут повернуты не фронтально, а в направлении бывшего режиссера…

Мы отгородились от тех людей, которые приходят с актерами на свидание. Они не могут сюда прийти, загорожено.

Затем, имеются ворота, первые ворота, о которых публика будет знать, что ворога эти являются основными, куда втекают ультрафиолетовые лучи событий. Это не значит, что это ворота. Они будут превращаться в ворота, а иногда в какой-нибудь другой элемент. В пансионе будет вставлена стеклянная вертушка, которая будет определять, что это гостиница, а не ворота улицы.

Две трети сцены не заняты никогда. Здесь ходить запрещено. Сюда только будут втекать самые страшные вещи, стрелы пьесы — например, сюда будет попадать тот, кого схватывают и бьют, как бандита, здесь его свяжут.

Затем идут те же рельсы, которые были в «Ревизоре», которые дадут возможность пускать некоторые элементы, не задерживая ход событий. Например, приедет вышка для Улялюма, поскольку Улялюма нужно показать иначе. Улялюм требует пьедестала, мы ему пьедестал дадим, но будем ему его вывозить. Или в последнем эпизоде — смерть Лели Гончаровой. Должен быть образован, как в Риме около дома бывает, какой-нибудь фонтан, и фигура, может быть, змея, изо рта которой струится вода. Что случается с водой, я потом расскажу. Затем — ступени в зрительный зал. Они важны для последнего эпизода.

Какая будет происходить деформация с ее /материальной? нрзб/ историей?

Так как скучно показывать плоскость, то мы ее деформируем, и публика забеспокоится. Когда стены гладкие, то публика успокаивается, значит, все благополучно. Здесь же — ряд колонн, только не круглых, а таких, как это обозначено на плане. Публика их будет воспринимать как стены, но тут будут тени, потому что когда упадет свет, то образуются щели. Такая комбинация, кроме того, дает возможность в последнем эпизоде создать иллюзию гостиного двора. Загороженность кончается маленьким возвышением, которое дает возможность актеру сойти с одного плана на другой, если нужно давать отчеканенные реплики, требующие, чтобы актер немного приподнялся.

Что касается пролога, то нам важно до Парижа, до заграницы, изолироваться. Деформация должна быть дана так, чтобы публика этого не видела. Лучше, чтобы в первом эпизоде это было скрыто, потому что в первом эпизоде нужно особенно сконцентрировать внимание на сцене Гамлета. Это чрезвычайно важно, потому что разговор о флейте имеет значение для философской концепции пьесы. Флейта? — это что-то подозрительно, а нельзя ли эту сцену сыграть? И актеры ее играют, потому что понимают, какое содержание вложено в флейту. Потом эта флейта деформирует основную мысль.

Стоит где-то стол (не важно где), за столом сидит Президиум. Конечно, Президиум должен быть таким, чтобы нельзя было сказать, что в Президиуме сидят люди, имеющие фамилии. Мы на читке уже определили (и это удается), что в Президиум попали люди иного направления, чем те, кто организовал сцену Гамлета. Это люди, которые не согласны, и рапповцы. /Гончарова/ не совсем понимает это направление, но она склонна считать, что Ильин, исполняющий роль/Орловского/, очень им сочувствует, что он — яростный их поклонник. Значит, они против.

Теперь вторые против — это те зрители, которые терзают ее записками. Она вроде святого Себастиана. Это не записки, а отравленные стрелы. Такая штука.

И затем — мелкие группки, которые сидят в гримах.

Следовательно: рапповцы, затем «святые себастьяновцы» и третья группка — мейерхольдовцы. И в этом треугольнике она действует.

Публика будет смотреть сюда (показывает). Нужно сделать так, чтобы зритель воспринимал профиль, три четверти, как угодно, но не фронтами. Затем — ступени. Когда Леля Гончарова сказала: «Готов спектакль», — она спускается, и публика видит ее спускающейся со ступенек. Как раньше в «Гамлете» всегда была сцена со ступеньками. В сцене, где Отелло душит Дездемону, были сделаны кроме алькова и ступени, чтобы Отелло мог после событий катиться по ступеням. Актеры старой школы очень любили колонны, ступени. Этим я всегда брал любого актера в Александринском театре, например Юрьева[308]. Выставишь колонны, и все. Юрьев из-за колонн — он идет на все. Вот Аполлонский[309] ушел, он ненавидел меня, хотя я ему восемь колонн поставил. Но это редкий случай, а то большинство на это попадались. И на ступеньки попадаются. Вчера у Завадского много раз показывали ступени.

Теперь, товарищи, почему это важно? Потому что когда Леля Гончарова проговорила свой монолог, то в следующей сцене, когда она идет из мюзик-холла, опять будут показаны те же ступени, только с той разницей, что в первый раз она была в костюме Гамлета, а во второй раз она сходит со ступенек не в костюме Гамлета, а в костюме обыкновенном, и у нее в руках маленький чемоданчик. Это прием символической школы. Мы идеологию символической школы не берем, а приемы берем.

Следующий эпизод — у Гончаровой. Он еще не разработан, поэтому я его миную.

Дальше — пансион. На площадку въезжает ряд столиков, которые закрыты настоящей стеклянной перегородкой. Через стекло видны пустые стулья, которые никем не заполнены. Это момент, когда в пансионе еще никто не ест. На второй площадке находятся трельяжи, которые отделяют столовую и образуют вход. Здесь стоят кресла, лежат коврики, ходят люди, читают газету. Благодаря этому самый важный диалог — завязка между представителем полпредства и Татаровым — очень близок зрительному залу. В этом месте (показ/ывает/) находится вертушка, которая все время работает. Где находится кабинка хозяйки гостиницы, я еще не знаю. Во всяком случае, вы видите, что разделение сделано. Выход Татарова с Трегубовой сразу ведет в главные ворота. Это — ворота для числа лиц, двигающих события. Они выйдут вместе, но один пойдет за стекло и сядет за столик, а другой дойдет сюда. Их пути разойдутся. Они будут в антагонизме, потом будут сплетаться.

Мюзик-холл. Ворота закрываются толстым сукном. За этим толстым сукном живет директор зверинца, укротитель зверей и своеобразный раздражитель. Есть такие люди, которых покой возмущает. Лежит лев спокойно и спит. Проходит этот укротитель зверей и ни с того ни с сего железной палкой тычет в морду льва, заставляя его проснуться. Укротителю зверей нужно, чтобы раскрылась громадная пасть зверя и чтобы он сам увидел, сколько в этой пасти зубов, которые его могут съесть, а увидев их, убедиться, что эти зубы могут его искрошить. Такой укротитель живет здесь, причем это сделано только для того, чтобы Маржерет, заведующий камерой пыток, не всегда был на сцене, а где-нибудь скрывался, чтобы публика думала над тем, а что же он делает. Вероятно, у него слесарная мастерская, вероятно, у него кто-то уже заперт и с ним что-то делают. Вот какое должно быть впечатление. Сбоку стоит его стол, но это не стол, а, вероятно, какая-то доска, может быть мраморная, потому что, когда бьют орехи по камням, они лучше разбиваются. Мраморный, железный стол. Но это письменный стал, ведь новейшие столы так делают, там сделаны трубы, и т. д.

Где же действующее лицо, к которому приходят? Оно гуляет здесь (показывает), потому что бобра подстреливают, не застреливают, — чтобы он седел от ужаса, а когда он седеет, тогда его убивают, тогда он дороже[310].

Затем пьедестал для Улялюма, он же является пьедесталом для всей компании.

Затем — лесенка, на которой будет танец Лели и Улялюма. Но если будет пустое пространство в сцене мюзик-холла, если оно не будет заполнено предметами, то можно было бы подумать, что Леля из мюзик-холла удирает в поле. Это собьет зрителя, поэтому сюда мы должны поставить крупный предмет. Ну, какой-нибудь самый волнующий своей несообразностью. Идеальнее всего поставить живого слона, что-нибудь большое. Ставим рояль, черный рояль с полированной поверхностью. Это даст возможность усложнить игру Лели, когда она убегает от Улялюма, и затем это даст возможность усложнить игру Улялюма, который придет вместе со своим аккомпаниатором. Бывает, у директора мюзик-холла имеется рояль и певец показывает, что он может предложить. Рояль может иметь и реалистический, служебный смысл. Когда Улялюм говорит свой монолог Леле, аккомпаниатор подыгрывает аккорды. Леля будет убегать от него в зарождающемся мире звуков. Тут нужен кинетический момент в движении элементов. Здесь имеется несколько вариантов, окончательный вариант пока еще не зафиксирован. Леля появляется в ворогах, и будет впечатление, что мюзик-холл деформировался, уехал, и остался только выход из мюзик-холла, артистический подъезд мюзик-холла. Она вышла, осталась в полном одиночестве и проговорила свой монолог.

Чаплин и сцена с Фонарщиком. Детали еще не решены. Ясно, что он будет здесь, поскольку ему нужно идти улицей.

Дальше, у Полпреда. Об этом не буду говорить.

Дальше, у Татарова. Не буду говорить.

Перейду сразу к последней сцене. Последняя сцена будет поставлена по тому принципу, как и в «Последнем решительном». Нам удалось создать такую обстановку, при которой зрительный зал попадает одновременно между двух бед. Одна беда — сцена, где люди умирают, другая беда — то, что на них идут враждебные силы. Это создается очень любопытно.

Театральные сцены со временем будут строиться таким образом, что игра актера будет совершаться как бы по эллипсу. Сцена построится таким образом, что в нашем подковообразном фойе будет происходить международный бал. Отдельные части этого большого праздника будут проходить не в ресторанчике, будет снята целая территория, будет снят ряд отелей, гостиниц, как в Париже на улице Жоржа стоят в ряд пять первоклассных гостиниц. Происходит бал, но он еще не развернулся. Когда появляется /Улялюм/, то это сразу чувствуется, потому что он приехал, ищет, куда направиться, и пойдет через зрительный зал. Тут дверь (показ/ывает/). Боковая кулиса будет устроена таким образом, что эта дверь будет частью сцены, и когда тут будут происходить какие-то события, в это время весь партер будет публикой в цилиндрах, в парадных платьях. Те люди, которые кричали наверху, будут спущены вниз, и все время будет чувствоваться, что пирует буржуазия, а в это время со всех сторон собираются безработные, и тут будет происходить действие. Открытые колонны обозначены разного рода светящимися рекламами, причем эти рекламы будут поданы так, что вы почувствуете, что вы действительно можете побриться. Для того, чтобы это было еще убедительнее, скомпоновывается витрина, в этой витрине за стеклом стоит стилизованный золотой манекен, и на нем — кружевное черное платье. Он повернут боком к сцене, где умирает Леля.

А для того, чтобы дать реплику к выходу, появляется на сцене /подросток/, долго будет смотреть на золотую статую в черном платье, возьмет большой камень, бросает его в стекло, но не попадает в статую, камень пролетает мимо, получается на стекле звезда, и все. После этого начинается кавардак. Позади публики звучит фокстрот. В общем — последняя концепция, как в «Последнем решительном». На фоне выстрелов поют: «Блондинка, блондинка…» и т. д. Когда раздался выстрел, то Леля Гончарова под ходит, раненная, к бассейну, и публика не понимает, что случилось. Леля нагибается и роняет голову в воду. Затем она поднимается, и вода льется с волос, с головы, смешивается с кровью, сочится кровь. А тут подходит публика, кто-то мочит платок, прикладывает, еще вода. И со всех сторон все заполняется. Чувствуется, что на эту площадь не стремятся, потому что тут будут заполнены магазины, но сюда тянутся отдельные корифеи толпы.

Вот общая концепция того, что будет основным в этом спектакле. Вот все.

(Аплодисменты.)

После перерыва.

Я забыл еще сказать, что большая арка будет срезана и срезанная часть не войдет в учет. А на линии срезанной части будет такой навес, который был задуман в «Горе уму», но не был осуществлен. Козырек будет лежать на публику. Получится рупор, который даст возможность направляться звукам.

Олеша. Для меня лично роль Лели Гончаровой понятна.

Райх. Мне кажется, что роль Гончаровой должна иметь очень большую акустику в действующих лицах, и поэтому, когда я начинаю репетировать, на меня наседает тоска, потому что у меня нет ощущения, что все действующие лица понимают внутреннюю линию совпадения Лели Гончаровой с некоторыми действующими липами. Мне хотелось бы, чтобы Юрий Карлович сказал о внутренней линии этого совпадения, например, о некоторой повторности образа Татарова, о сущности Кизеветтера.

Олеша. В первом варианте героиня была в центре, из нее выходили персонажи, с которыми она спорила. Это был спор героини с самой собой. Теперь эти персонажи получили больше прав на существование, но цифра «два» осталась. Она проходит во всем. Две половины тетради; на диване лежит платье, отражение его в зеркале. Кизеветтер убивает Лелю из советского револьвера, т. е., иначе говоря, ее расстреливают и красные, и белые, и т. д.

Есть одна реплика, где Татаров высказывает сущность. После слов «улетучится тень» Татаров говорит: «Тень, но чья? Твоя». Татаров — европейская тема Лели. Если бы Леля стала активной вредительницей, то она была бы в СССР Татаровым.

Кизеветтер внезапно начинает говорить словами Лели: «Почему среди нас есть такая молодежь, которая тоскует о том, что молодость не удалась. И почему я должен продумывать трудные кровавые мысли…» Может быть, тут тень тени Лели. Это не противоречия, которые могут раздирать и меня, и других, это — мучительная мысль, которая хочет успокоиться.

Татаров — это поэт контрреволюции. Это очень полновесная фигура, которая очень уравновешивает Лелю. Это какой-то неудачник, ему не совсем удалась жизнь. Его называют мелким журналистом, и по своим мыслям он может быть руководителем эмигрантского движения. В России он был беден. У него есть артистизм контрреволюции. У актера, играющего Татарова, есть опасность резонерства, это надо преодолеть. В его роли есть куски длинных разговоров. В «Заговоре чувств» ходит Варвара и много говорит, начинается болтовня. Я боюсь, как бы не было этого и с Татаровым. Татаров — это злодей, негодяй, который надевает темные очки[311]. С ним бывают такие эпизоды: с ним говорили, а потом он притворяется, что этого разговора не было. Это козни эмиграции. Но он говорит хорошие мысли, которые показывают, что он хорошо, прекрасно все понимает и понимает Лелю. Когда он говорит. «Вы собираетесь на бал?» — она говорит: «Да, я предполагала». Он говорит: «В России балов не бывает». Он подсказывает то, что Леля говорит в начале пьесы. Он — двойник Лели.

Зайчиков[312]. Каково его отношение к Леле?

Олеша. Это раздраженный к другим человек, который притворяется лучшим, чем он есть. Это интеллигент, каких много среди нас, который думает, что интеллигенция — носительница эмбриона вечного. Всеволод Эмильевич верно сказал, что они должны ненавидеть друг друга, там — зависть, раздражение. Он говорит, что случилось так, что я жалкий изгнанник, а она высокомерная… Тут и мужское есть. Тут целый ряд раздражений: патриотическое, политическое и бытовое. Тут раздражение эмиграции.

Маржерет, по-моему, ясен. Те поправки, которые были сделаны, что он — укротитель зверей, директор камеры пыток, достаточны. И, может быть, золотой манекен в черном платье появился из камеры Маржерета.

Улялюм не просто пошляк, и трактовать его пошлой фигурой нельзя. Это жирок Европы. Леля позволила себя поцеловать, может быть, не только из страха. «Я считалась на родине красивой, — говорит она, — и мне не хотелось бы, чтобы у вас создалось обо мне плохое впечатление». Какое-то оправдание человеческое, кроме чисто мужского, Улялюм должен иметь.

Роль Трегубовой ясна. У Франса есть роман «Театральная история», там выведены актриса-мать и дочь. Фамилия матери Дантэ[313]. Эту вещь следовало бы прочитать. Там густая живопись.

Мухин[314]. Хорошо было бы дать указания о ряде книг, которые необходимо прочитать.

Олеша. Это будет сделано.

Общая просьба — беречь текст, чтобы все слова были слышны. Тут перестрелка реплик, и физиалогичность пьесы очень полноценна. Это первый опыт самостоятельной пьесы, а не переделки.

Очень трудная и ответственная роль первого полицейского, там есть перекличка двух допросов.

Полпред, мне кажется, ясен.

Зайчиков. Отношение Татарова к Леле в последней сцене какое?

Олеша. Реплика: красавица из страны нищих. Это совпало. Возле нее создалось облако эротичности, физиологичности, затем позор какой-то. В сцене у Татарова Леля взяла веревку, украла револьвер, стала потаскухой.

С места. Назначение сцены Фонарщика с Человечком, и каков должен быть Фонарщик и Человечек.

Олеша. Леля представляла, что Чаплин — это лучший представитель. Он одновременно склонялся к коммунистической мысли, он давал много денег на кампании. Он представляется ей лучшим человеком в мире. Чаплин очень гуманитарен, это тень Европы. И этот лучший человек мира стал вдруг безработным. Это — видение Лели. Лучшие люди того мира не имеют работы в этом мире. Я хотел вывести настоящего Чаплина, но это не вышло. Слепой случай — человек стал безработным. Фонарщик — это просто жанр.

С места. Но может совпасть, что и Леля в советской стране станет безработной. Гамлет ее оказался не нужен.

Олеша. Тем, что юноша ей приносит жасмин, это показывает, что рабочие приносили ей благодарность как актрисе. Она ошибалась.

Райх. Мне кажется, что монолог, который она читает о проституции, он труден[315] (читает). Мне бы хотелось это закрепить в большой мере, потому что и Гандурин говорил, что она была резка в СССР, а когда приезжает в Европу, то на нее падает другое. Иначе получается так, что социальная база отсутствует. Она говорит о детях.

Олеша. Она говорит об идеалистических благодеяниях.

С места. Не может интеллигент писать, что построили из дворцов фабрики-кухни, и это благодеяние.

Олеша. Это иезуитство.

Райх. Мне хотелось бы сказать следующее. Части нашей труппы пришлось быть за границей, и основное, что появляется в ощущениях, когда приезжаешь в Европу, это то, что этот список начинает наматываться чрезвычайно быстро. Мы слышали это и от наших рабочих, и от актеров. Вот мне кажется — нельзя ли эту линию, раз автор любит прием реминисценций, несколько увеличить.

Олеша. Во всей ткани пьесы?

Райх. В ткани пьесы, но не в сильной дозе. Здесь это сделано довольно поверхностно. Леля Гончарова говорит: «Я вернусь домой со списком преступлений власти капиталистов». А потом — вот хотя бы о детях. Нет даже многоточия. Она сейчас же это ассоциирует с очень личным.

Олеша. Она и гибнет от этого слишком личного.

Райх. Но она не только об этом говорит. Мне кажется, это можно сделать приемом повтора, за счет некоторых других фраз.

Олеша. Это можно сделать. Что касается Кизеветтера, то предлагалось хорошее толкование: дать его совершенно безвольным. Мне кажется, что он ясен. Это некоторый вариант Татарова. Такой человек может существовать. Он думает, что все можно исправить вот так, как это делается в тире: раз выстрелишь — и распавшиеся части снова собираются вместе. Он думает, что связь времен рассыпалась вследствие какого-то выстрела, может быть в его отца-белогвардейца, а теперь он думает, что если он выстрелит, то все соединит. Повторяю, эта фигура чрезвычайно ясная, я только боюсь, чтобы его не играли сумасшедшим. Он все-таки поэт. Он говорит о весеннем небе, о невесте, он вообще говорит хорошие вещи. Что касается того, что Леля Гончарова могла знать его в старой России, могла быть его невестой, то тут ничего невозможного нет. Они могли еще детьми дать друг другу слово, и вот теперь они встретились за границей. Все это можно было бы конкретизировать, но я считаю это ненужным, потому что это не меняет сущности. Леля идеологически его невеста.

Райх. Существует ли у Гончаровой эротическая подоплека с Федотовым?

Олеша. Это легкий обыкновенный бытовой флирт, вот такой, когда хорошо одетая женщина начинает красоваться перед любым мужчиной… Так примерно. Это просто интересная бабенка.

Если иметь в виду Форда[316], это не родовой интеллигент — плебей, слесарь.

Федотов раздваивался на ее глазах. Здесь был Федотов хороший, а там — плохой. Ее советская власть избаловала, все были по отношению к ней Федотовы-первые. Еще были Федотовы-вторые, которые следили за ней, которые появлялись, когда она совершала преступление. Федотов — воин, комбриг.

С места. Вы мало сказали о Леле. Сам Всеволод Эмильевич говорит, что мы должны знать биографию человека.

Олеша. Татаров говорил, что она — дочь директора банка или профессора, или дочь врача, скажем. Не дочь буржуа, а дочь интеллигента.

С места. Роль Лели — многогранная роль. Есть моменты интеллектуального рассуждения. Невеста, дружба, жасмин. Но через это идет интеллект. Есть и элементы женственности. Мне хочется знать, что довлеет.

Олеша. Это мужская роль, это тема пьесы, это — голос флейты. Тема этой пьесы — это тема о свободе слова. Она думала, что тут ей нельзя говорить все, что она хочет, а там ей тоже голос затыкают. Это есть мечта о голосе. Это роль мужская, но об этой роли мне трудно говорить.

С места. Когда Леля попадает в обстановку, ей враждебную, она сразу становится нашей. Это замечательно, потому что так это часто бывает. Хотя мы замечаем недостатки, жалуемся на них, но как только мы попадаем во враждебную обстановку, мы меняемся. Может быть, нужно что-нибудь еще сказать, кроме того, что она говорит о детях.

Олеша. Она оправдывает расстрелы.

С места. Какое имеет отношение к пьесе пролог? Что такое Гильденштерн?

Олеша. Это сделано для того, чтобы автор мог высказать несколько тезисов своего отношения к политике в области искусства, которая во многом, с моей точки зрения, неправильна.

Голос с места. А как вы понимаете роль Татарова?

Олеша. Во всяком случае, это человек не падший внешне. Это элегантный мужчина.

Райх. Хорошо было бы, чтобы Юрий Карлович присутствовал на трех-четырех репетициях, потому что в чтении необходимо установить некоторые интонации и внутренне раскрыть некоторые монологи. Для меня, например, совершенно ясно, что некоторые монологи (их одиннадцать) будут раскрываться вспыхивающими, а другие, наоборот, идущими вниз, на легкой лирике, но вместе с тем я могу ошибиться в трактовке.

Олеша. Я буду присутствовать в любой момент, когда это понадобится.

Здесь говорилось о мысли пьесы. Если имеются два полицейских, то это представители какого-то отношения к Европе. Это не грубые полицейские.

Мейерхольд. Артист в этом тоне и вел роль, он ее утончил.

С места. Как вы считаете, Всеволод Эмильевич, много надо эту пьесу читать, сидя за столом?

Мейерхольд. Я враг читки, но этот период нам придется посвятить читке, потому что происходит процесс пробы разных артистов, чтобы они зарегистрировали себя как работающих в этой области. Сейчас идет разговор, кто же наконец сумеет в первую очередь начать работать. Так что это не столь было нужно для Олеши, и для меня, и для спектакля, сколько для того, чтобы разные лица определили, к какой роли их больше тянет, где они чувствуют себя как в своей тарелке. Затем начнем репетировать. Мы сможем определить примерно каждое лицо, которое можно пустить в плавание. Начнут делать мизансцены, потому что надо как можно скорее роли вырвать из рук. Когда такие тонкие тексты замусоливаются, то это плохо. Большинство роль невольно читает, а не продумывает. Когда я глазами пробегаю строчку, я декламирую так, как это свойственно людям, читающим текст. Лучше выпустить роль скорее из рук, тогда начинаешь произносил… Я даже предпочитаю, чтобы говорили под суфлера, это лучше. Первую считку сделаем, чтобы Олеша прислушался, ему интересно послушать голоса, общее настроение, нет ли путаницы в темпах. Характер темпов еще не весь определен. Может быть, он отметит и скажет. Но это будет один-два дня, а потом нужны мизансцены.

Райх. Я должна признаться в одном преступлении. У меня ужасное состояние. По-моему, у нас еще никто не чувствует себя правым взять на себя роль Татарова. Мне кажется, что сейчас придется сделать еще два-три чтения только для поисков настоящего Татарова, потому что у Татарова трудная и важная роль. Мне кажется, что может произойти ошибка в театре, если мы, не найдя настоящего Татарова, начнем работать. То, что делает Мартинсон[317], это не годится.

Мейерхольд. Мне кажется, что Мартинсону не хочется над этой ролью работать. Ему, наверное, хочется играть Кизеветтера. Не нужно себя насиловать. Если вы чувствуете, что это будет напрасно потраченный труд, то лучше это оставить или уже действительно наброситься и постараться ею овладеть.

Райх. Мне неприятно констатировать одно явление в нашей работе, но я это констатирую со всегдашней своей смелостью. У нас имеются актеры первого плана, и вот они разленились внутри себя настолько, что просто не желают внутренне поднять себя. Я помню, когда я была на одном спектакле в Художественном театре, то Константин Сергеевич объяснял мне, почему у него ставилась пьеса «Две сиротки»[318]. Он говорил, что все это больные актеры и что их лечат здесь. Он показал одного актера, который страдал большой расхлябанностью в жесте, и сказал: вот он будет говорить большой монолог и не сделает ни одного жеста. Но этот актер не успел сказать две-три фразы, как до такой степени зачастил жесты, что Станиславский опустил голову: актер не вылечился. И вот мне кажется, что у нас актеры первого плана страдают внутренней ленью.

Зайчиков говорит: мне не хочется играть, у Мартинсона такое ощущение, что он способен играть только маленькие роли. Мартинсон — актер большого плана, и мне просто непонятно, что он отказывается от этой роли. Я бы назло дала эту роль Мартинсону. С моей точки зрения, у Мартинсона есть крупный недостаток: он не владеет текстом в передаче, и тут у него совершенно явные провалы. Я помню, что когда мы в Берлине работали над «Командармом», то я у Мартинсона не видела желания проделать хотя бы какую-нибудь работишку, ну хотя бы на одном монологе. Надо признаться, что у него не было ни одного просвета. Даровитость Мартинсона в том и заключается, что он провалил роль так, как не мог бы ее провалить самый посредственный актер. Я говорю это совершенно откровенно, потому что это вскрыть необходимо.

Если актер берется работать над монологом, то нужно музыкальную структуру ставить в основу. Здесь говорили о рваной психике, а у Мартинсона рваный текст. Несомненно, у Мартинсона имеется нежелание строить легативные вещи, у него все построено на staccato, например, в «Мандате». Если он поет, то владеет legato, почему же он не переносит его на текст? Мне кажется, мастер Мейерхольд должен принять меры к тому, чтобы внутренняя лень наших больших актеров не стала законом. У Зайчикова тоже такое отношение наблюдается, у Штрауха — боязнь перед ролью, Ильинский отпадает…

Мейерхольд. Старковский[319] будет включен в работу и будет роль пробовать. Мне нужно будет с ним посидеть и рассказать о тех больных вещах, которые нужно устранить. Но надо понимать, что, раз человек не хочет играть, пусть не играет. Мое заявление надо понимать так: делать так делать, а если не хочешь — ну тебя к черту.

Райх. Если Мейерхольд скажет, что вы так или иначе играете эту роль, то вы несете за это ответственность.

Мейерхольд. На здоровую критику должен ответить Мартинсон. Он должен сказать, в чем тут дело, потому что, когда Ильинский уклоняется от роли, для меня ясно. Он говорит: «Знаете, роль Маржерета неинтересная, а роль Татарова то-то и то-то». Когда он говорит это, я знаю, что он снимается в Межрабпомфильме. Так и вышло: когда я его не занял, то протелефонировал в Межрабпомфильм и спрашиваю: «У вас Ильинский снимается?» — «Да, в звуковом фильме»[320]. Это халтура. Человек ни тут, ни там. Я хотел бы, чтобы Мартинсон сказал, в чем тут дело. Может быть, у него тоже идет параллельная съемка. Олеша правильно говорит, что можно сделать вывод, что актеров его пьеса не увлекает, что не все хотят над ней работать.

Райх. Мартинсон сказал, что ему очень хочется работать над умной ролью. Но роль Татарова — умная роль. Мартинсон очень осторожен в своем мнении.

С места. Тогда разрешите сначала сказать свидетелю. Мартинсон читал только один раз, читал, не имея на руках роли. Ясно, что он ничего не мог дать.

Мейерхольд. Слово предоставляется подсудимому.

Мартинсон. Зинаида Николаевна неправильно говорит. Она говорит, что я желаю работать только над маленькими ролями. У меня как раз имеется сильное желание играть большие роли. Когда Юрий Карлович читал пьесу, мне ее не удалось услышать. Когда же Юрий Карлович прочел первый вариант и дошел до половины, меня эта роль очень заинтриговала.

Я действительно говорил об умной роли, но эта роль холодная. И то, что она в значительной степени отдает резонерством, — правда.

Зинаида Николаевна говорит о музыкальности текста. Но я не умею так работать. Это уже касается технологии. Я раньше работаю смыслово, а потом уже всякие музыкальные штучки. У меня не получается от музыки к смыслу, я ищу сначала смысл.

Затем, поскольку у меня много движения, мне хотелось бы сыграть такую роль, чтобы совершенно уничтожить движения. Может быть, в данном случае у меня и у Зинаиды Николаевны несколько различные подходы. У меня есть грех: я учился по Станиславскому, кое-что из системы Станиславского взял (я вышел, что называется, наоборот), но мне странно слышать здесь о legato, staccato и т. д. Я считаю, что я никак не должен читать. У нас есть опыт, когда актер хорошо читает, а на премьере не играет. Он legato прочел хорошо, а staccato у него и не получилось. Я как-то не умею читать, и я упорно молчу. А если спросят, то я скажу, что я никак не чувствую и не знаю, как это можно сразу почувствовать…

Бывает сильное желание играть роль. Я составил список ролей, которые я бы хотел играть в Москве. Мне захотелось играть большие роли, чтобы не только вертеть пальцем. Я всегда выбираю линию наибольшего сопротивления. Меня всегда удовлетворяет чем тяжелее, тем лучше. Эта роль заставляет меня задуматься, я упорно думаю над ней.

Мейерхольд. Я хочу вас нагрузить, чтобы вы работали над той и над другой ролью одновременно. Условимся, что у вас имеется позиция к отступлению.

Мартинсон. У меня были большие сомнения. У меня доходило до того, что во вторник я отказывался от роли, потому что она у меня не шла, а в пятницу я играл так, как нужно. Надо принять во внимание, что на наших репетициях актеры плохо себя ведут. В этой пьесе нужно найти смысл. Тут нет штучек, тут на штучках нельзя ехать.

Мейерхольд. Кое-какие штучки я сделаю, только не комические, а трагические.

Мартинсон. На репетициях актеры начинают высказываться, и это вредно сказывается. Актеры даже высказывают одобрение, аплодируют и т. д., и это меня сбивает. Вы знаете, что тогда у актера получается полное спокойствие и равнодушие к своему дальнейшему творчеству. Аплодисменты во время читки иногда совершенно убивают у актера желание работать дальше.

Мейерхольд. Бригада должна заняться этим вопросом.

Мартинсон. Что касается Татарова, то я стараюсь раскусить эту роль, стараюсь понять, в чем там дело. Но если я начну читать полным голосом, то из этого ничего не получится.

Мейерхольд. Он берет прием школы Александра Павловича Ленского[321], который учил начинать роль совсем неслышно, а потом уже увеличивать голос. Я предложить этот метод, как правило, не могу, но хорошо, что Мартинсон об этом сказал, потому что если артист предупреждает, что он поведет роль в рамках Ленского, то я это буду учитывать. В этом отношении я предоставляю полную свободу.

Кельберер[322]. Мне непонятно, что каждый актер должен подавать режиссеру нечто вроде заявочки, по какому принципу он думает работать. Очевидно, у нас имеется недоговоренность в том смысле, что для режиссера неясно, как в отдельности актер подходит к роли и как он схватывает ее. Я считаю, что режиссер должен индивидуально подходить к каждой личности. Может быть, я не мог взять тон вследствие тонкости роли, и мне эту роль нужно продумать. Может быть, нужно работать целому ряду актеров. А может быть, надо, чтобы актер приготовил и показал продуманный кусок, на основе которого можно было бы четко судить о возможностях данного актера и о пригодности его к той или другой роли.

Сейчас положение такое, /что/ так нельзя говорить и неудобно, а в порядке самокритики нам приходится редко разговаривать. Всеволод Эмильевич говорил, что вы готовьте Татарова, а если не захотите, то будете играть Кизеветтера. А что будут делать те, которые будут играть Кизеветтера? Как будут работать Гарин, Кириллов?[323] Это будет страшно мешать актеру.

Потом относительно нежелания работать. Есть такие, которые желают работать, дайте им работать. Что это за нянченье и за призывы? Ильинский в Межрабпомфильме, и пусть, и незачем его тянуть на цепях. Не на Ильинском держится театр.

Мейерхольд. Дело в том, что как раз мы сейчас переходим на ту систему работы, когда на одну роль назначается сразу несколько исполнителей, так что о том, что актер может потерять интерес работать над ролью потому, что на эту роль еще пять человек назначено, — с этим нужно совершенно покончить. Не всели равно, /что/ я сказал Мартинсону: «Вы можете играть еще и Кизеветтера». Сказал ли я этим, что именно он будет играть Кизеветтера? Я сказал, что он включается в то количество актеров, которые назначены. По-моему, это эгоцентрическая постановка вопроса. Только то заявление хорошо, когда оно сказано для какого-то оргвывода. Мы хотим создать обстановку для работы. Мартинсон сказал, что никакой линии у него нет, но что этой роли он боится, она для него трудна, он боится в этой роли стать резонером. Он хочет, чтобы приняли во внимание, что он будет работать по системе Ленского.

Товарищи, мы — экспериментальный театр, мы своего последнего слова по поводу системы работы не сказали, мы перетряхиваем старое. Почему нам игнорировать школу Ленского? Это неплохая школа Ленский был великолепным актером. У Станиславского есть много параграфов, у него все основано на легендах. Он говорил: «Вот Стрепетова-актриса говорила, что во время /под/готовки роли нужно то-то и то-то делать». Учебников нет, материалов нет. Система сейчас борется. Мы осваиваем материалистическую систему, но не записали всех параграфов, но, ввиду того, что о творческом методе идет спор, мы говорим: пускай Мартинсон делает так, может быть, это даст хорошие результаты, тогда мы сделаем для себя какой-то вывод. Может быть, такого рода пьеса, как пьеса Олеши, требует такого подхода, пьеса Третьякова[324] — такого подхода, Маяковского — такого и т. д. Олеша строит свою пьесу не так, как строил пьесы Маяковский. Маяковский не хотел давать биографию действующих лиц. Когда мы спрашивали Маяковского о биографии его действующих лиц, он на нас кричал. Каждая работа требует иного подхода. Я знаю, как я буду работать над актером, но и позволяю попробовать Мартинсону иной метод. Я говорю с полной откровенностью: я не знаю первого состава этого спектакля. Для юноши с цветами много намечено, но кто играть будет — не знаю. На первой репетиции (пропуск в стенограмме, вероятно — Финкельберг. — В.Г.) произнес хорошо, а может быть, есть X, который говорит лучше.

То обстоятельство, что часть труппы уедет в Ленинград, несколько помешает делу. Вы в это время не будете видеть нашей работы, но мы все запишем и вам записанное передадим. На репетиции указания будут записывать стенографистки, и вы получите полные сведения о том, как шла работа. Мои записи, записи моих бесед по «Ревизору», записанные Гариным[325], я передал Вишневскому, и Вишневский говорит, что у него создалось полное представление о том, как шла работа над «Ревизором». Когда мы вернемся из Ленинграда, мы в первую голову будем работать с тем, кто отстал.

Мы дали слово, что теперь наше производство переходит не только на создание спектаклей, но и на учебу. Мы как бы студенты университета. Я против театрального вуза, и сегодня на диспуте я буду выступать против вуза, потому что вуз — тут. Вуз, который, создавая спектакль за спектаклем, работая на репетициях, слушая замечания квалифицированного режиссера, понимает, что такое роль, что такое спектакль. Вы, кончая такой университет, должны занял, командные высоты в СССР. Можно сказать: кто делает проверку театральной культуры в Москве и хочет превратить Москву в показательный город в отношении театральной культуры, тот спрашивает о кадрах, о системе, о творческом методе. В конце концов, академия перестраивает свою работу лицом к производству. Как будто академия сказала прекратите болтологию, связывайтесь с производством, свяжите с производством весь организм для того, чтобы видно было продукцию, а у нас ничего злого нет. Возьмем театральное совещание РАПП[326]. Никто там не говорил о производстве. Бубнов[327] говорит. «Я вижу недостаток „Последнего решительного“ в отсутствии технической базы». Можем мы построить коллективизацию в деревне, если не будет технической базы? Не можем. Все решения, все планы, финансовые, экономические, все обусловливается тем, что мы подводим научно-техническую базу. Отсюда и механизация, и все вопросы, связанные с этим кардинальным вопросом. Мы это и должны проводить в театре.

Мне кажется, никто не имеет права роль вернуть. Мы должны быть уверены, что вы будете эту роль играть, по тогда, когда мы увидим, что эту роль вы осилили. Мы предлагаем составлять списки, куда войдут новые и новые исполнители.

Мы вступаем в новую пору нашей работы. Мы открыли университет, у нас предприятие, школа, у нас нет раздела между театром и школой. И вновь принятые студенты, вся группа в двадцать пять человек, будут брошены в «Выстрел»[328]. Вот как мы смотрим. И мне кажется, нужно всем внедрить в сознание, что мы строим не только новый театр, мы перестраиваем систему работы. Я буду читать курс, как я сделался режиссером, затем — почему режиссер должен быть драматургом, актером, художником, музыкантом. Все это делается для того, чтобы мы стали подлинным авангардным театром в смысле социального состава, чтобы мы перелили кровь, влили новую кровь.

Много новых людей, которые приходили на «Последний решительный», говорили: «Нам нравится, что у вас не похоже на театр». Этого мало. Нужно, чтобы совсем не было похоже. Нужно, чтобы это был флот, корабль, чтобы все работали. Фадеев у нас заведующий бутафорией[329]. Что он этим — проигрывает или выигрывает? Выигрывает. Он должен быть сменен, нельзя ему засиживаться на этой работе. Тимофеев[330] заявил: «Переведите меня на другую работу».

Охрана труда должна быть у нас другого порядка, чем на каком-нибудь заводе. Охрана труда у нас должна выражаться не только в том, чтобы была уборка, чтобы освещалась лестница, а еще и в том смысле, чтобы была обстановка, о чем говорил Мартинсон. Нужно охранять труд. Нужно, чтобы когда человек говорит роль и для этого влез на пятый этаж, то чтобы ему не только была подставлена сетка.

Я кончил.

(Аплодисменты).

Товарищи, мы обыкновенно в театре никогда не ставим доклада об оформлении и о смете на производственном совещании. Этот доклад является первым в практике нашего театра, причем я хотел бы, чтобы эта наша работа была примерной для будущей работы такого порядка. Мне кажется, что нельзя относиться к этому явлению как к некоей формалистике. Полагается ставить доклад — он ставится, полагается посидеть полчаса — давайте посидим. Я жду от товарищей, которые будут обсуждать нашу работу, чтобы они отнеслись к этой работе с величайшим вниманием, а то получится то, что называется — отписаться. Это неправильно. Нужно внимательно отнестись к этой работе и принести в этой работе помощь.

Прежде бывало, когда макет уже оформлен и когда уже есть определенный план, то обыкновенно самую смету составляет аппарат. Это неправильно. Почему? В конечном счете это, конечно, должно поступить в нашу административно-хозяйственную часть, но предварительная проработка должна быть сделана, во-первых, режчастью, затем производственным совещанием, поскольку здесь могут принять участие те специалисты, которые могут принести помощь, а потом это уже должно поступить в хозчасть. А то берут старые сметы, сравнивают, делают искусственные надбавки, изменения и т. д. А нам важно, чтобы режчасть, которая работает над монтировкой, в процессе работы видела все стремления к раздутию сметы уже в периоде предварительной работы. Чтобы до работы можно было бы проделать некоторые изменения, некоторые сокращения и т. д.

Сегодня не все цифры, оказывается, могут быть сообщены, потому что товарищ Нестеров[332] не смог еще получить все сведения, приблизительно он сообщит эти цифры. Я расскажу основное расположение макета и попрошу товарища Нестерова сообщить цифры, так как я с его материалом не совсем знаком.

Эта пьеса, как вам известно, уже обсуждалась в нескольких инстанциях. Ценность ее состоит в том, что на нашем фронте ощущается (пропуск в стенограмме. — В.Г.), так как нам до сих пор не было времени добраться до философского фронта. Теперь партия дала определенную установку на то, чтобы наша философия диалектического материализма была разрешена[333]. Нужно отметить, что философский фронт немного подхрамывает, так что не случайно, что партия обратила на это внимание, К будущему сезону появятся три пьесы[334], которые поставят на новую ступень драматургию. До сих пор всегда говорили, что мы должны откликаться на проблемы современности, это понималось несколько узко, но это хорошо, тогда это нужно было так.

Вы, может быть, обратили внимание, что последний документ нашего Центрального органа партии[335], когда обсуждали вопрос об ошибках по поводу Эр/енбурга/, Дуб… и Кат…[336], вы обратили внимание, что в этом документе отмечалось, что мы в тех вопросах, которые мы ставили в порядок дня в нашей художественной литературе, мы слишком мало заглядывали в будущее. Что мы решали вопрос только сегодняшнего дня и что художественная литература обязана заглядывать в будущее, и, так сказать, в свете будущего вопрос сегодняшнего дня становится более значительным и на него не смотрится слишком узко. Каждый вопрос сегодняшнего дня, если он рассматривается не только с точки зрения сегодняшнего дня, но и будущего, он выразится уже в большей значимости. К осени будущего года будут три пьесы, которые ставят философские проблемы.

В пьесе «Список благодеяний» автор задумал столкнуть два мировоззрения: одно, которое выросло на почве системы капиталистической, и другое, которое выросло на почве системы социалистической. Эти две борющиеся силы показаны как две борющиеся системы, а система одухотворяется идеей.

Я уверен, что четвертый вариант[337], который представил автор, не последний. Сейчас, когда мы ставим пьесу на ноги, мы видим, что еще нам предстоит работа, предстоит еще пьесу улучшать и заострять. Теперь вопрос об интеллигенции совсем не так звучит, как это было в первом варианте. Эта пьеса бу/дет/ будоражить мышление зрительного зала, и зрительный зал должен вступить в дискуссию. Смотрите, каку/ю/ «Последний решительный» вызвал полемику в прессе. Это значит, что у современного зрителя есть необходимость не столько на спектакле думать и размышлять, а главным образом после спектакля. Мы хотим театр превратить в плацдарм для дискуссий. Театр должен быть в смысле помещения совсем иным, и я, конечно, не доживу до того времени, до театра, который мне нужен. К этому я уже подготовился и прошу не рассчитывать на то, что у нас будет построен новый театр. Говорю это с полной ответственностью. И если я буду выступать в дни нашего юбилея[338], я смогу в этом отношении произнести только крамольные вещи, что строят театры кому угодно, только не нам.

Макет к спектаклю «Список благодеяний» не должен восприниматься как оформление данного спектакля. Это есть только предпосылка, чтобы показать, что нам не нужно сцены, нам нужен только свет и актер. Но, поскольку мы имеем несчастье работать в этом театре, поскольку нужно все сделать к тому, чтобы публика на минуточку забыла, что это сценическая коробка, приходится делать конструкции. Должен отметить ненормальное положение, что разрушили часть конструкции «Бани». Это прекрасная конструкция, которая, например, могла пригодиться для устройства торжественных заседаний, можно было бы ее установить для юбилейного торжества, она дает возможность расположить действующих лиц по балконам, чтобы публика могла видеть каждого. Движущийся тротуар — прекрасный элемент для многих постановок.

Также должен отметить возмутительное явление: задний занавес порван, так что висят какие-то лоскутья, наверное, его рвали для починки.

Я попрошу Кустова[339] объяснить макет по эпизодам (Кустов показывает макет).