Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний»

еще раз вернусь к записи в дневнике Ю. Олеши 10 декабря 1930 года.

Полтора месяца, январь и первая половина февраля 1931 года, в ГосТИМе заняты «Последним решительным», спорами вокруг пьесы и спектакля, окончившимися болезнью Мейерхольда (17 февраля он пишет о том, что болен, Вс. Вишневскому). Но уже с начала года Мейерхольд возвращается к пьесе Олеши. «Как говорят, по вечерам у него на дому идет работа над Алешой (так — В.Г.), там уж роли распределяют…» — пишет Э. Гарин X. Локшиной 6 января 1931 года[363]. Спустя еще два дня, 8 января: «Последние дни репетирует Тяпа[364], очень слабо (речь идет пока о „Последнем решительном“. — В.Г.), но сама хозяйка, очевидно, занята не будет, ибо готовится к актрисе»[365]. В эти же дни Гарин пытается посмотреть фильм о процессе Промпартии: «Вчера вечером дошел до того, что в очереди в 1-ый Союзкинотеатр на процесс промпартии простоял час, и так и не попал»[366].

Начиная с первых дней марта последовательность работы над «Списком благодеяний» возможно проследить почти день за днем.

Судя по письму Гарина к Локшиной, 3 марта состоялась не беседа с автором, а читка пьесы[368] на труппе.

Еще одна читка «Списка благодеяний», которую Гарин называет первой[369], проходит 7 марта.

14 марта автор вновь читает пьесу труппе.

«Читка происходила в темном зале, на сцене. Стол был освещен сбоку прожектором, который озеленил лицо Мейерхольда. <…> Мейерхольд писал на листках, производя распределение ролей. Комбинировал. Он в очках. Сказочен. Доктор. Тетушка из сказки. Замечателен. <…> После чтения пьесы Мейерхольд огласил распределение ролей. Выслушали в тишине. Он тактичен. Чтобы не обидеть никого, он предложил делать заявки на исполнение той или иной роли в дальнейшем. <…> Роли распределены. Пьеса сдана в машинку. Послезавтра, т. е. шестнадцатого, — каждый исполнитель получит свою тетрадку»[370], — записывал Олеша на следующий день в дневник.

Машинописный режиссерский экземпляр «Списка» датирован, напомню, 17 марта 1931 года[371].

Для работы над постановкой Мейерхольд создает специальную режиссерскую бригаду[372]. 24 марта проходит ее первое заседание, записи о кагором сохранились и у П. В. Цетнеровича и у М. М. Коренева[373]. Важно, что именно в связи с подготовкой спектакля «Список благодеяний» и параллельно этому Мейерхольд намерен вести разговор о режиссуре как профессии, о своем опыте в ней. Режиссер сообщает: «Наш „Путь создания спектакля“ устарел. <…> Ближайшая задача — создание двух учебников: по биомеханике и по режиссуре. Это вам дается очень легко, а мне трудно, потому что у меня будет возникать соблазн уклоняться в „высшую математику“. <…> Темы: изокультура, композиция (сочинение)». Мейерхольд убеждает труппу: только тренинг рождает высокое мастерство: «Ничего от вдохновения не приходит. Оно может быть помощником, это лишь состояние (состояние лошади на бегах зависит от корма, подготовки и пр.)». Вновь и вновь повторяет: «Нет никакого вдохновения, есть только учеба и техника»[374].

Реальным рабочим экземпляром, по которому идут репетиции, становится текст пьесы, полученный М. М. Кореневым (963.1.712). Это второй экземпляр той же самой машинописной перепечатки, что и у Мейерхольда. В кореневском экземпляре спустя какое-то время появятся новые варианты трех сцен («В пансионе», «Кафе» и «Финал»). Именно этот текст донесет до нас и многочисленные режиссерские пометки, сопровождающиеся датами, т. е. станет, по сути, аналогом стенографических записей репетиций. Пометки делаются М. М. Кореневым, ассистирующим Мейерхольду во время репетиций[375].

Мейерхольдовский же экземпляр сохранит следы работы режиссера лишь над тремя сценами: «Мюзик-холлом», второй сценой «У Татарова» и «Финалом».

Репетиции, начавшиеся 18 марта, продолжаются два с половиной месяца. Записи репетиций ведутся с 31 марта по 31 мая 1931 года. В апреле 1931 года часть труппы ГосТИМа уезжает на двухнедельные гастроли в Ленинград, и Мейерхольд продолжает работу над спектаклем там.

Напомню, что в экспликации, рассказанной труппе 26 марта, Мейерхольд планировал максимальное сближение зала и сцены, он хотел окунуть зрителя в события пьесы, обещал, что уже в фойе театра начнется роскошный бал, действие будет перетекать в зал и партер украсит праздничная публика: дамы в вечерних туалетах, мужчины во фраках и цилиндрах; намечал и необычное размещение музыкантов (в заключительной сцене спектакля фокстрот должен был звучать «позади публики») и т. д. Но многое из задуманного в спектакле не воплотится: не будет ни «роскошного бала», ни театрального, по-европейски нарядного партера, да и музыканты разместятся традиционным образом, часть же музыкальных номеров прозвучит просто в записи. Изображение Европы утратит романтически-ликующее освещение, а героине будет не до бальных празднеств.

Что же было самым существенным из тою, что происходило на репетициях «Списка»?

Мейерхольд получает адекватного ему автора и с готовностью погружается в поиск театрального эквивалента драматургической поэтике Олеши. Авторы спектакля очень сближаются в эти месяцы. Уже в самом начале работы Мейерхольд осторожно, но внятно говорит о стиле, в русле которого он намерен создавать будущий спектакль, — о символизме. Репетируется поэтический спектакль, и режиссер увлеченно рифмует интонации героев, отыскивает параллелизм жестов, строит перекликающиеся, подобно эху, ходы.

В сцене «В кафе» Леля восклицает: «Как — половина оторвана?» — в той же тональности, что и в начале спектакля, когда говорит подруге: «Как, оторвать половину?» И далее: «Ответная игра игре в комнате Гончаровой. <…> Та же нервность. <…> Абсолютно симметричная игра». Либо: Кизеветтер расстегивает воротник на реплике: «У меня нет галстука» — и затем на фразе «Я нищий…» Татаров листает дневник — потом его же листает Лахтин. Сначала Леле руку трясет комсомолец — затем безвольную Лелину руку пожимает Татаров и т. д. — все это выявляется как повторы, «отражения».

Специально отмечает Мейерхольд и появление зеркальной поверхности, т. е. той же рифмы, умножающей жесты, вещи, лица. Театральными средствами воплощается метафорика Олеши, важные драматургу-лирику темы теней и света, зеркальных отражений, удваивающих явь, мешающих ее с «видениями Лели». Режиссер не единожды говорит о переходе живого в мертвое: «Этот человек должен быть одновременно живым организмом и вместе с тем мертвым» (о манекене), либо (о нем же): «Должна быть ассоциация живого существа, закутанного в материю».

Мейерхольд настаивает на укрупнении тем, образов («Нужно Олешу превратить в Достоевского»), говорит о «трагическом нагромождении» событий и решений. Особое внимание режиссер уделяет выстраиванию образа центральной героини (это хорошо видно из сохранившихся материалов репетиций). З. Райх пишет в дни репетиций подруге: «Я работаю, как дьявол, над новой своей ролью — грандиозной, точно Гамлет, — и волнуюсь безумно»[376].

В сцене Лели с Маржеретом Мейерхольд предлагает увидеть «жесты античной трагедии»: «<…> заломила руки. Тут нужно, чтобы косточки застучали». «Кажется, что она сейчас выбежит вон, на воздух, или головой разобьет стекло и просунет голову. Это то, что в античной трагедии — шли, ломали руки: „Боже мой!..“» Еще параллели, называемые Мейерхольдом при работе с актрисой над ролью Гончаровой: святой Себастиан, Жанна д’Арк, ибсеновская Нора, тень Гамлета. Одна из самых важных и, казалось бы, неожиданных ассоциаций: в финале должна возникнуть «тень Маяковского», то есть гибель Лели должна быть воспринята как самоубийство.

Поражает прозрачная ясность и одновременно глубина метафоричности мизансценического языка режиссера, достигаемая простейшими театральными приемами.

Семантика сцены обыгрывается Мейерхольдом с уверенной свободой зрелого мастера. Произнося поэтические реплики о дождливом осеннем Париже, ее мечте, героиня «вворачивает лампочку в бра», для чего забирается на стол, то есть она поднята над планшетом сцены, вознесена над приземленной собеседницей. В сцене примерки серебряного платья Лелю, преображенную и победительную, предъявляет, выводя за руку из-за ширм к зеркалу, Трегубова — на реплике о том, что «он был лебедем, этот одинокий гордый утенок». Татаров произносит будничные слова о «свете, который вредит его зрению», сидя спиной к публике, прячась в тени. Но свет ассоциируется с истиной, точно так же, как тень — с ложью, и т. д.

Разминая роли, Мейерхольд предлагает и множество конкретных, биографических подробностей, неизменно выводя актеров к обобщению, символу.

Татаров — крупный журналист, «вы можете вдруг выскочить в премьер-министры», «такие тузы, Юденичи, которые могли Ленинград взять», он принимает «позу Наполеона». Но еще и исчадие ада, монстр (параллели и ассоциации, предлагаемые режиссером актеру для этого образа: Муссолини, кабан, «свинья с иголками как у ежа», подлый интриган — «как Яго»), не поэт, а циник и пр.

Федотов, напротив, «солнечен». Эпитет «солнечный» пришел в литературу 1920–1930-х годов из утопии Кампанеллы, его мечтаний о «солнечном городе» и был призван объяснить привлекательность энергии, динамичности, способности к действию «нового человека». Продуманной и выношенной мысли прежних, «бывших» людей, теперь представлявшихся, пожалуй, и лишними, противопоставлялось ощущение — но ощущение радости, исторического оптимизма, которое будто бы излучали «новые люди». «Солнечными» в литературе 1920-х годов нередко были, например, чекисты. (В скобках замечу, что в связи с ролью Федотова Мейерхольд говорит о появлении у Боголюбова «новой социальной маски» и оказывается прав. В дальнейшем и в театре, и в кино Боголюбов сыграет не одну роль безусловно положительного и обаятельного советского героя.)

Даты нескольких репетиционных дней отмечены на полях режиссерского экземпляра[377] рукой М. М. Коренева: 28, 29, 30, 31 марта. (По-видимому, все же сохранились не все стенограммы репетиций. Систематические записи репетиций начаты лишь с 31 марта, причем и в них есть пропуски. Так, в письмах Гарина упоминаются репетиции 18, 23 и 30 марта; 15, 23 и 28 апреля, но их стенограммы разыскать не удалось.)

28 и 30 марта репетируется Пролог. Режиссерские ремарки, предложенные Леле, указывают: Леля говорит «мягко», «конфузясь», «робко, тихо». 28 и 29 марта фиксируются интонации в сцене «Тайна». Леля говорит «мягко, лирично», «романтически, по-детски»: «пойду себе под стеночкой…» На полях запись: «У нее очень подвижной ум, она не резонерствует, она легкая, подвижная».

Над 3-м эпизодом, «Приглашение на бал», работают 28 марта. Федотов произносит: «Почему вы не явились в полпредство?» — «чуть с налетом следователя», говорит «уверенно, безапелляционно». Позже, на репетиции 16 мая 1931 года, Мейерхольд объяснит: «Это не сцена допроса, она не говорит все это следователю, вам задали вопрос, вы отвечаете, и между прочим говорило, что полагается говорить следователю». Далее, в сцене «У Татарова» ситуация допроса повторится и один из полицейских (Бочарников) сядет писать протокол, задавая вопросы Леле.

«Теплые краски», отнимаемые у Улялюма, Кизеветтера, Татарова, ложатся теперь на образы Федотова, Лахтина и «цветочного» комсомольца.

Репетиции смягчают, утепляют пьесу теперь уже собственно театральными, сценическими средствами. Жесткий литературный скелет пьесы обрастает конкретностями, порой, кажется, вовсе не обязательными деталями и штрихами.

Вводятся, между прочим, и новые фигуры.

У Олеши первая сцена объясняет, что выталкивает героиню из страны: острый конфликт между Лелей и средой (соседями и «рабочим с подшефного завода Тихомировым», вынуждающим Лелю солгать о готовности отправиться вместо вымечтанной поездки в Париж — в подшефный колхоз). В эпизоде «В комнате Гончаровой» гостей нет, в неуютной комнате лишь два человека: прозаичная и не способная понять Лелю подруга — и Леля, в возбуждении от скорого отъезда открывающая свою тайну.

У Мейерхольда сцена наполняется людьми: появляется рояль, а за роялем — настройщик; гости расставляют столы, идет праздничная оживленная суета, уродливая, запущенная комната превращается в гостеприимный и хлебосольный дом. Резкость конфликта приглушается, так как скандал с Дуней и Баронским смазан общим фоном приподнятого ожидания, царящего на сцене, обрывками фраз (некоторые из них дописываются на репетициях), приходом новых гостей и т. д. В результате Леля бежит не из склоки и отчужденности, непонимания и одиночества, а оставляет тепло дружелюбного дома, куда приходят друзья («<…> нужно, чтобы эта сцена имела приятное впечатление», — отмечает Мейерхольд на репетиции 18 апреля).

Так как это единственная «московская» сцена пьесы (все прочие происходят в Париже), понятно, насколько важную роль играют интонации и атмосфера данного эпизода в общем звучании спектакля.

3 мая Мейерхольд расскажет труппе о макете спектакля[378]. 9 мая появится запись его рукой о «группе безработных (колич/ество/ ориентировочно /человек/ тридцать)»[379].

20 мая будет намечено четырехчастное деление спектакля, и пройдет хронометраж эпизодов:[380]

— Пролог — 12,5 минут;

— 1. У Гончаровой — 26,5 минут;

— 2. Пансион — 22 минут;

— 3. У портнихи — 38 минут;

— 4. Мюзик-холл — 16 минут;

— 5. Кафе — 16 минут;

— 6. У Татарова — 22,5 минут;

— Финал — 12 минут.

22 мая в 3 часа дня назначается техническое совещание по поводу подготовки премьеры «Список благодеяний»[381].

Наконец, устанавливается количество антрактов (три) и появляется запись: двадцать пятого мая в пять часов «фракция смотрит»[382]. Первого июня генеральную репетицию «Списка» смотрят рабочие Электрозавода.

Репетиции «Списка» проходят в противоборстве не только с сугубо внешними обстоятельствами за стенами театрального дома, но и в противостоянии настроениям труппы.

З. Райх на обсуждении «Списка» 26 марта говорит о лучших, самых ярких актерах — Зайчикове, Мартинсоне, — уклоняющихся от работы в спектакле. На той же беседе Мейерхольд сообщает, что не хочет работать над «Списком» и Ильинский. Гарин в письмах к жене не скрывает своей неприязни к режиссеру и его планам. Если еще осенью 1930 года Гарин с любопытством относится к пьесе и готов играть в ней, то позже, зимой 1931-го, настроен резко и делает все, чтобы бывать в театре как можно меньше. Главным же и неопровержимым аргументом отсутствия интереса к работе Мейерхольда становится отказ Гарина от роли.

Сегодня бесспорны и масштаб художественного дарования Гарина, и та огромная роль, которую сыграл режиссер Мейерхольд в его жизни. Известна и нежная привязанность и бесспорный пиетет актера к Учителю. Но то, что станет очевидным десятилетия спустя (что именно роли, созданные Гариным в мейерхольдовских спектаклях, — Гулячкин в «Мандате», Хлестаков в «Ревизоре», Чацкий в «Горе уму» — останутся вершинными его достижениями), в начале 1930-х актер еще не знает. В эти месяцы Гарин молод, скептичен и, самое главное, — скорее всего, выражает не только свои собственные настроения.

В письмах Э. Гарина к жене (к удаче сегодняшнего исследователя жившей в те месяцы в Ленинграде в связи с работой на кинофабрике) отыскались драгоценные штрихи и характеристики тогдашнего восприятия актером и пути театра в целом, и его понимания Мейерхольда, и места олешинской пьесы в культурно-политическом контексте России начала 1930-х. Приведу выдержки из почти ежедневных писем Э. Гарина, дающие возможность почувствовать ситуацию в ГосТИМе этих месяцев, настроения, по крайней мере части труппы, ее отношение к режиссеру и драматургу.

11 августа 1930 года: «<…> раз и навсегда бросить вождистские настроения. Это осталось от Мейера и так крепко потому, что мы были щенята, а он матерый волк. У кого можно сейчас учиться, когда все плавают, как говно в проруби. <…> Семь лет мы уясняли систему Мейера, оказалось, что это блеф»[383]. 18 октября 1930 года: «<…> я очень горжусь твоей большевистской душой. Мой приход (в ГосТИМ. — В.Г.) это явно выраженный меньшевизм, идеализм и интеллигентщина. Глупо же ждать о/т/ дупла, да притом прогнившего насквозь — зелени»[384]. 21 октября 1930 года: «В театре Мейер начал выходить из равновесья и вчера, как встарь, репетировал „Мандата“ 3-й акт. Только постарел здорово и одышка. Побегает, а потом, как лошадь, высовывает язык. Вечером вчера Олеша и Вишневский читали свои пьесы. Я слышал только Олешу. Мне не понравилось. Сплошь философствует истерическая баба. Ежели вообразить, /что/ изображать оную будет сама, то номеруля получится интересненький»[385]. На следующий день: «<…> черт боднул каких-то идиотов восстанавливать „Д.Е.“ к Октябрьской революции в новом варианте: вместо туннеля — пятилетка. Вчера на вечернем заседании Худ. — полит. Совета выяснилось лицо сезона, ибо приняли к постановке две пьесы: 1. Вишневский „Последний и решительный“ <…> 2. Олеша „Список благодеяний“. Там есть несколько довольно выгодных мужских ролей. <…> При театре непрерывно идут скандалы, отголоски коих доходят и до меня. Недавно была баня в ЦК Союза Рабиса, где Всеволоду намылили здорово. Все эти встряски, по-моему, гальванизируют его, ибо он ведет себя очень энергично, и можно думать, что и постановки будут все же выше „Бани“»[386].

23 октября 1930 года: «В Олешиной пьесе я бы с удовольствием сыграл бы рольку. У меня почему-то предчувствие, что здесь Мейер тряхнет своей стариной. И очень необычен материал для ГосТИМа — это во всяком случае — интересно»[387]. 5 ноября 1930 года: «Всеволод, конечно, удавил всю оппозицию, и теперь началось бегство в кусты. <…> Нового в театре ничего. Некоторые ненавидят Всеволода прямо по-звериному и страшно, напр/имер/, такие, как Логинов. Даже Варвара Федоровна[388], эта испытанная энтузиастка, и та холодна. Театр стал совсем другой, настоящий, заправский профессиональный академический»[389].

1 декабря 1930 года: «В театре по-прежнему болотце и уже никто не заинтересован в деле». 24 декабря: «Всеволод все куда-то бегает, как будто его греют за Париж <…>»[390]. 6 января 1931 года: «Как говорят, по вечерам у него на дому идет работа над Алешой (так. — В.Г.), там уж роли распределяют, и т. п., и будто бы роль Татаринова (так. — В.Г.) предложили Игорю[391]. Он, конечно, отказался. Если меня не займут, то я не горюю ни в какой степени. Подработаю в какой-нибудь другой области, как радио или кино»[392]. 3 марта: «Нынче утром читали вновь переделанную пьесу Олеши. Она мне окончательно не понравилась. Трактует проблему, которая абсолютно никому не интересна, и вообще в повестке дня стоит только у поклонников промпартии. Проблема интеллигенции, причем главный персонаж списан с З. Райх. Какая это интеллигенция и кого она может интересовать. Да и вообще, этот вопрос о пупе Земли, какое высокомерие и гнусность для наших дней. Говорят, дают играть какого-то сумасшедшего белогвардейца (Кизеветтера. — В.Г.). Руководство в ГосТИМе тупеет, это совершенно очевидно»[393].

7 марта: «Сегодня будет первая читка Олеши. Как я уже излагал, никакого энтузиазма пьеса эта у меня не вызывает». 16 марта: «Рольку в новой пьесе мне вручили. Она во мне вызывает омерзенье, да и вся пьеса в целом такая трухлявая, говенная интеллигентщина, что даже мне противно до черт знает чего. Позавчера труппочка приняла новый вариант гробовым молчаньем». 17 марта: «Завтра первая репетиция „Списка благодеяний“, но я не пойду: выходной день-с, ничего не придерешься». 19 марта: «Вечером же, возвращаясь из кино <…> нарвался на Мастера. Он говорит: Где же ты пропадаешь? Я говорю: Накапливаю оптимизм на лыжах. <…> Пока что я ни на одной репетиции не присутствовал. <…> Ну его, Мастера, в болото <…> Несмотря на то, что отношения у нас очень приличные, никакой симпатии к нему вблизи не питаю <…> За последнее время очень большевизировался. Попутнический курс ГосТИМа стал для меня явно тесен <…> Читай хорошие книги, вроде Уленшпигеля или Пантагрюэля. <…> Не читай интеллигентщину»[394].

25 марта: «Говорил с Олешей и очень его обидел, сказав, что роль мне совсем не нравится. Между прочим, читал я ее позавчера очень неплохо (судя по вниманию, так сказать, зрительного зала)». 30 марта: «Я сомневаюсь, чтобы Олешина пьеса пошла в этом сезоне, уж больно она репетируется в загробных темпах. Я на репетиции хожу очень редко, и пока никаких скандалов нет: на мою роль назначена целая армия. Раз я прочитал, и теперь читают по очереди Кельберер, Кириллов, Сибиряк, Мартинсон, Цыплухин (есть такой, из студентов) и Фролов. Зина себе выбрала надежную дублершу — Суханову, и все идет, как по маслу». 31 марта: «В театре своем что-то давно не был. Как-то проспал репетицию». 15 апреля: «Как только я ввалился в дом — звонки по телефону: просят на репетицию в театр. <…> На репетиции был около часу и злонамеренно хвалил работу Мейера». 17 апреля: «Директор Белиловский говорит о том, что Мейер будет ставить Олешу и конец. Затем будут ставить молодые, а сам должен на год засесть за „Гамлета“. Театр пришел в полный упадок, течет крыша и капает в зрительный зал. Думаю о том, чтобы сыграть Татарова в Олеше, мне кажется, в этом есть смысл. Кизеветтера же играть глупо». 21 апреля: «Вчера, как говорят, приехал Всеволод. Говорят, что он очень много поставил в Лен/ингра/де. Может быть, мои кусты с Кизеветтером будут легки и органически, ибо Кириллов уже насобачился». 22 апреля: «<…> опасаются за то, что „Список благодеяний“ не будет готов в этом сезоне. Я тебе уже писал, что директор Белиловский хочет, чтобы после Олеши Мастер ставил только „Гамлета“, года полтора, а все очередные работы будет делать молодежь и будто бы Грипич, который входит в театр с пятнадцатью своими молодцами».

24 апреля 1931 года: «Вчера просидел всю репетицию на галерке с таким расчетом, чтобы меня не заставили самого изображать Кизеветтера, и, во-вторых, в подробностях посмотреть, что навернул гений за ленинградские гастроли. Все мои ожидания на дерьмовость были перевыполнены. <…> Вечером на спектакле „Д.Е.“ произошел у меня разговор с Мастером, и я прибег к трюку. Он, как полагается, вначале спрашивал, я, как полагается, по уставу внутритимовой службы, говорил, что хорошо. Когда же дело дошло до Кизеветтера, то попросил Мастера переключиться на другую роль, т. е. Татарова, на что он согласился с необычайной охотой. Конечно, играть ее я не буду, но на первое время хоть окончательно сбросить себя с Кизеветтера». 27 апреля: «Вчера очень честно просидел всю репетицию „Списка“. Кизеветтера играть окончательно не хочется…» 29 апреля: «Вчера внимательно смотрел репетицию. Идет все довольно туго, и осложняется все это стычками между Мастерами. <…> Настроение в театре очень нервное». 30 апреля: «В театре, оказывается, кажинный день скандалы. Хорошо, что я не прихожу…» 4 мая: «Кизеветтер пока проходит хорошо — ничего не делаю. В театре вообще, как всегда весной, чрезвычайно нервно и бестолково. <…> Итак, пока со „Списком благодеяний“ у меня лично все обстоит благополучно». 6 мая: «В театре явный антракт. Барыня заболела, и, естественно, вся работа остановилась. Ведет и изводится на репетициях Павел Цетнерович, и они не двигаются с места. <…> Мастер не заседает по болезни барыни»[395].

Райх заболевает в разгар репетиций (и три недели Гончарову репетирует М. Суханова).

Все усиливающееся одиночество Мейерхольда в театре.

Юрий Елагин, оценивая обстановку в труппе ГосТИМа этого времени, писал: «<…> дистанция между его (Мейерхольда. — В.Г.) художественной квалификацией и таковой у среднего актера ТИМа тридцатых годов была действительно огромной. Вряд ли теперь рядовой мейерхольдовец мог вообще даже понять идеи своего мастера, слишком уже необъятна была пропасть между их культурными уровнями, слишком различны были теперь их мысли и даже язык, на котором они говорили…»[396]

Гарин рассказывает жене о скандале, разыгравшемся после выступления Мейерхольда на диспуте в связи со спектаклем «Последний решительный», и комментирует: «Мое впечатление от всего произошедшего: старый баран совершенно выжил из ума и к тому же болен манией преследования и авансов. Перед постановкой бездарнейшей и салонной /пьесы/ Олеши вопит, что его зарезали. Тогда как после Олеши его уж наверняка стукнут по башке»[397].

Из личных нерешенных проблем и вопросов вырастает этот камерный, психологический, очень важный для Мейерхольда спектакль. Он делает его в отчужденной труппе, дерется за него, находя в себе энергию и силы, утверждая свое следование запретному символизму. Несмотря ни на что, драматург и режиссер отстаивают смысл будущего спектакля — пусть усеченный, пусть деформированный. Отступая шаг за шагом, стремятся, чтобы этот шаг оказался последним.

К концу работы Мейерхольд все-таки одерживает (относительную) победу. Над труппой в том числе. Гарин начинает сожалеть, что не он играет Татарова. 18 апреля он пишет жене: «Из Ленинграда приходят вести, что Мейер превзошел самого себя, так все замечательно делает…» 9 мая: «Из репетиционных зал поступают сведения, что получается очень интересно, поэтому собираюсь сегодня посмотреть репетицию»[398]. 12 мая: «В театре Всеволод поставил один эпизод очень хорошо, но играть мне в нем некого. Эпизод этот в Мюзик-холле»[399]. (Мнение актера уже через несколько недель подтвердят рецензенты, которые напишут, что сцена в «Мюзик-холле» поставлена замечательно, а актерские работы в спектакле выше всяческих похвал.)

Сказанное не означает, что отношения с труппой стали идиллическими, — разрыв не зарастает. «Сам ходит один, как прокаженный. Эти два „Последних решительн/ых/“ приходил и смотрел, и никто к нему не приближается, и он один мрачно уходит»[400], — пишет Гарин жене во время харьковских гастролей 8 июля 1931 года.

Пьеса о невозвращенке, осмелившейся вслух выговорить свои сомнения в правоте революции, упрекнуть власти в том, «что они сделали с людьми», все-таки вышла на театральные подмостки и была, судя по бурным диспутам, понята зрителем.

В режиссерских ремарках к «Списку благодеяний» появляются слова о «лжепоказаниях» — свидетельство понимания механики арестов, допросов и пыток. Не обязательно тех, которые происходят, — возможно, и тех, которых стремятся избегнуть. На репетициях произносятся реплики о седом бобре, которого травят, о том, как подсказывают фальшивые показания на допросе, о том, как чувствует себя человек, которому лишь показали орудие пытки, и он, трепещущий, уже ощущает боль.

Т. Есенина свидетельствовала: «Когда ставился „Список благодеяний“, я была еще маловата, но чувствовала атмосферу совершающегося значительного события. У матери — центральная роль в современной пьесе. И пусть сюжет высосан из пальца (а иной тогда уже, пожалуй, был бы и невозможен), но в тексте были стиль и интонации Олеши. <…> А самое главное — в подтексте пьесы содержался хоть какой-то протест. Так волновались — допустят ли вообще, чтобы со сцены прозвучала такая крамола, как „список преступлений“ советской власти»[401].

Во время ленинградских гастролей осени 1931 года Мейерхольд заходит в Казанский собор и отчего-то находит необходимым иметь в архиве театра слова отречения Галилео Галилея. Два листка выцветшей машинописи хранятся в музее вместе с материалами к спектаклю «Список благодеяний»[402]:

«Список благодеяний» стал для Мейерхольда спектаклем предчувствий.

Вс. Мейерхольд Замечания на репетициях ГосТИМа пьесы Ю. Олеши «Список благодеяний»[403]

31 марта 1931 года.

/«Пролог».

Орловский — Башкатов, Гертруда — Твердынская, Гильденштерн — Ильин.

На репетиции заняты также актеры: Богарышков, Поплавский, Цыплухин, Тимофеева, Бузанов, Егорычев, Лурьи, Трофимов, Мологин/.

При словах: «Т/оварищ/ Орловский, хватайте колокол…» — не надо уходить, надо отступить, это будет гораздо эффектнее. Отступление дает экспрессию.

Когда Твердынская сказала: «Правильно», — Орловский сейчас же прерывает ее. Он боится, что эта орава подымется и будет чего-то голосить.

«Где Ильин?» — не должно быть ожидания, должна быть суета приготовления.

«Коля!» — надо сказать несколько раз. Должна быть беспрерывность реплик и ходов.

Ильин энергично группирует записки, незаметно перетасовывает их, откидывает записки одного порядка, некоторые прячет в карман. Когда он идет и утешает Лелю, часть записок передает ей в руку. Он подтасовывает часть записок, потому что они (в президиуме) некоторые термины, чисто театральные, не знают.

Башкатову не надо закапывать лицо в стол. Ты привычный председатель, который держит в руках собрание. Председатель, кот/орый/ закапывает лицо в стол, не кончает ни одного собрания. Вы должны все время гипнотизировать зрительный зал. Чем лучше председатель, тем он больше смотрит в зрительный зал, он все время настороже, чтобы не было скандалов.

Когда председатель говорит: «Елена Николаевна!» — изумительно хорошо, точно сделал Цыплухин. Этот мимолетный вздерг решает участь этой группы. Раз, раз — реакция, и дальше идет соединение.

Когда Богарышков сказал: «Ел/ена/ Ник/алаевна/!» — Поплавский положит руку/ей/ на плечо. Вся вздрагивает. Тимофеевой, кот/орая/ писала в книгу, не надо много играть. Всплеск! Дальше. Это японцы.

«Записки готовы» — не надо. Лучше просто: «Записки!»

После слов при чтении записки: «…мужчину?» — пауза. Изумление, а потом «ха-ха-ха!».

«Продолжайте, пожалуйста!» — волево, а не крикливо.

«Вас спрашивают…» — тоном выше. Это начало нового этапа. Леля в этом сложном эпизоде тормозит, вы же должны все время вздергивать. Должны держать диспут в руках.

Пред/седатель/: «Тов/арищ/ Гончарова слишком большого мнения об иностранной кинопродукции» — когда он позвонил, у Лели, естественно, должен быть такой же тон, как раньше, /она/ как бы говорит: вот видите — опять звонит!

Когда Леля спрашивает, сколько еще осталось записок, Бузанов тоже должен их перебирать. Записок много, целое море.

«Как так?» — надо разыграть эту сцену. Цыплухин подходит к Егорычеву, разговаривают. Лурьи — к Тимофеевой, также шепчутся.

Тимофеева встала и с места говорит: «А где Ильин?» Цыплухин проходит позади Лурьи, потом бежит по авансцене, говорит: «Ильин, он не разгримировался?» Поплавский отошел, говорит «Коля». Мологин идет по заднему плану, подходит к Леле и говорит: «Ну что ж, сыграем?»

Последняя записка адски неразборчива. Председатель раздражен. Тогда Трофимов /обрыв стенограммы. — В.Г./.

6 апреля 1931 года.

«Пролог».

/Актеры Бузанов, Поплавский/.

Председатель держит в руках собрание. Он главенствует. У него сразу тон директивы. Он констатирует факт. У него должна быть какая-то волевая пружина, энергия.

После того как Леля передала записку от «рецензента» — не должно быть паузы: председатель шутливо читает неразборчивую записку, кот/орую/ раньше передала Леля.

Записку о рецензенте Леля передает группе машинально. Бросила записку, они схватили и облюбовали ее для игры.

Звонок председателя должен быть только после слова «Правильно!».

Бузанов передает часть записок Леле, а часть — барахло, кот/орое/ решился не показывать, — передает председателю (передает левой рукой), подходит к Леле и просто говорит «Не волнуйтесь».

Повторение.

Буз/анов/. В этой /молчаливой/ группе самые энергичные руки у Бузанова, кот/орый/ суетится с записками, перебирает их, откладывает, которые не нужны, и собирает те, кот/орые/ нужны.

Поплавский сидит, наклонившись к Леле, шепчет ей губами что-то.

Сцена «У Трегубовой».

/Трегубова — Ремизова, Татаров — Мартинсон, Кизеветтер — Гарин, модель — Высочан/.

Зеркало, тумба, на кот/орую/ бросают платья для примерки. Манекен. Стоит помощница портнихи, на кот/орой/ иногда примеряют. На ней бумажное платье (выкройка).

Ремизова режет его ножницами. Становится на колени, вырезает.

Манекен тоже стоит, чтобы показать, что это не какая-нибудь заказчица, а помощница. Входит Мартинсон в пальто, шляпе и как будто только что будет раздеваться. Из кармана вынимает журналы, стоит, просматривает, снимает пальто, шляпу. Видно, что не то он только что пришел, или идет куда-то.

У Ремизовой не должно быть лишних жестов. Несколько решительных смелых жестов, чтобы видно было, что она мастерица своего дела. Идет резать — прицелилась — так без промаха.

Оба совершенно не стесняются девушки, все при ней говорят. Она не слушает, она не тем занята.

Когда Мартинсон сказал: «…револьвер», она должна подойти ближе и говорить: «Вы меня пугаете».

Мартинсон сказал свою фразу, перешел к креслу, снимает пальто, бросает его, повернулся, и тогда Ремизова говорит: «Вы пугаете меня».

Ремизова перед первой фразой подходит к (выкройке), вырезает. После «чекист» — остановилась, повернулась медленно, с ножницами в руках идет к Мартинсону, тот бросает пальто, она говорит: «Вы пугаете меня». Она делает отступление, потом ринулась. Тогда будет скупо и вместе с тем остро.

Вначале портниха стоит спиной до первой фразы. Ремизова ее поворачивает, отступила, смотрит, потом переход, слова Мартинсона — Ремизова режет.

Чтобы просто не начинать, нужно, чтобы публика присмотрелась, глазами облизала всю обстановку, потом она будет воспринимать начало.

Когда Ремизова пришла резать, начинается текст Мартинсона.

После: «Вы пугаете меня» — Мартинсон отходит и начинает ходить по диагонали, ходит, как часовой маятник. В этом хождении вы должны обрести громадную энергию, кот/орая/ будет расти, расти, расти, отмечаться походкой, ходьбой. Ремизова не сводит глаз с него, она все время следит за ним, смотря то на него, то на портниху. Работа у нее поэтому не клеится, она в большом беспокойстве.

«Я вошел к ней…» — выпаливает так же, как там, в прологе: «Диспут закончился». Это очень быстро начатый эпизод.

Ремизова не должна суетиться. Ходу нее решительный с наскоком.

Повторение.

Когда Мартинсон снимает шляпу, то в этом броске уже должно быть раздражение.

Ходит он по самой длинной диагонали. Иногда делает короче диагональ.

Когда Ремизова мешает ему своей психологией, он ее ненавидит.

Он смотрит на нее, она чувствует, от этого взгляда немного потухла, сконфузилась. Она отошла и закопалась в работу.

После: «Мы ее скрутим» — Ремизова идет за ним. Он поворачивается, видит ее и говорил «…что, не удастся?» Ремизова то наклонилась, то встала, отступила, смотрит на Высочан. Это не есть облюбование деталей. Это момент, когда кладутся основные композиции, а то нехорошо, что все вкопались в какую-то деталь. Это кройка в основных линиях.

«Она очень горда» — двигает (Высочан). Этот человек должен быть одновременно живым организмом и вместе с тем мертвым.

Ремизова неслышно идет за ним, так, чтобы он ее не видел. Идет на носках, не стучит каблуками.

«Не верю, не верю, мы ее скрутим» — безапелляционно.

«Святая в стране соблазнов» — с жестом.

Ремизова застыла — взгляд укора и привязанности. У него желание от нее освободиться.

Ремизова останавливает его рукой, кладет руку на спину, это только толчок, чтобы его остановить. Потом она кладет правую руку, задерживает его, а левой рукой гладит сзади по затылку. Когда Мартинсон отходит, она не остается, а сейчас же идет работать.

Мартинсон останавливается, облокотясь на стал, и там кончает текст.

Ремизова трогает плечо портнихи и говорит: «Вы свободны».

Мартинсон сорвался с места и начал ходить. Говорил «Может быть». Ходит с гораздо большим темпом и раздражением. Ходит по той же линии, но ходьба более стремительная и более раздраженно. Эта сцена стремительная, настроение нервное. Она видит, что он кипит. Там он бросает суровый взгляд, потом: «потускневшая бирюза», теперь она ждет, что /он/ опять охамеет. Подходит к нему осторожно, мягко и боязливо. Идет, смотрит, смотрит и уже не решается положить ему руку на плечо. Она боится его, это лев теперь. Мартинсон ходит, иногда подходит, но с тем, чтобы опять ходить. Темп будет ломаться, он по-разному быстро ходит, то задерживается, тормозит.

После монолога Ремизова берет материи, кот/орые/ она получила от своей заказчицы, рассматривает, примеряет их, т. к. через полчаса она будет кроить их. Надо, чтобы она не бросала своей работы.

Мартинсон вынимает какие-то журналы, кот/орые/ он на ходу купил, перелистывает их. Она ушла в свою работу, набрасывает материи на манекен. «Вы влюбились» — говорит фразу, продуманную еще раньше. Подозрение было еще раньше.

Она идет с фразой: «Вы сказали о ней…» — Мартинсон закопался в книгу и улыбается. Эта сцена сорвана входом Гарина.

Гарин входит и сразу идет к стулу. Он их (Рем/изову/ и Март/инсона/) видит, не смотря на них.

Ремизова, чтобы показать презрение, спрашивая, зачем он пришел, — идет к нему, не дошла, возвращается и снова начинает работать с материалами.

После фразы: «…не назначать свидания в/моем/доме» — Мартинсон идет, садится к столу, предчувствует, что она может целую семейную сцену создать. Он ушел, закопался, на время ликвидировал неприятную сцену.

Ремизова уходит за зеркало и оттуда говорит. «Не назначать свидания…» — проходит мимо и идет за зеркало.

«Вы отказываетесь от дружбы со мной» — пауза. Она выходит из-за зеркала, говорит «Вы измучили меня». Эта фраза уже эмбрион возможного семейного скандала, кот/орых/ Мартинсон ужасно не любит.

После фразы: «Вы отказываетесь от дружбы…» — море слез за кулисами.

После: «Оставьте меня» — уходит за кулисы.

«Ну, дайте руку» — протягивает руку, она возвращается. Он ее ведет ласково, уговаривает. Посадил ее в кресло.

Повторение.

«Уберите к черту эту тускнеющую бирюзу» — с жестом. Ремизова недовольна приходом Гарина Ее вообще раздражает его бытие в этой атмосфере. Пришел человек, бухнулся на стул, все равно как сомнамбула, какой-то человек не из мира сего, приходит, приносит с собой какую-то загадочность. Сидит не как все люди, плюхнулся на забытый посреди комнаты стул. Ее раздражает, что он не по-человечески себя держит. «Я не хочу, чтобы вы бывали здесь» — говорит взволнованно, но медленно, сосредоточенно и сдержанно.

«В чем безумие мое?» — этой фразой Гарин разрезает фразы Ремизовой.

«Оставьте меня» — Ремизова боится расплескать слезы здесь, потому что Мартинсон не выносит ее слез. Она уносит слезы в другую комнату.

Сцена превращается в сильно драматическую, даже трагическую, и вдруг возникает монолог, возникает помпезный монолог Царя Эдипа.

8 апреля 1931 года.

«У Трегубовой».

(Трегубова — Ремизова, Татаров — Март/инсон/) /Кизеветтер — Гарин/.

«Не верит, не верит…» — пауза. Мысль о том, что мы ее скрутим, не сразу приходит, а после некоторого раздумья. Это не шлейф к фразе: «Не верю, не верю…». «Мы ее скрутим» — более подъемно. Потом будет спадение.

Когда Ремизова удерживает Мартинсона, у него тенденция к отходу, но не сам отход, только легкий поворот плечом, движение плечом, ногами не уходит.

Когда /Кизеветтер/ушел, не нужно переходить на первый план, а переходит к столу. После этой сцены взял книгу и просматривает не внутри книги, а всю пачку. Должно быть три, четыре томика, кот/орые/ вы просматриваете. Он это делает, чтобы от нее освободиться, чтобы она не лезла к нему с любовной сценой. Когда же он работает — она к нему не пристает. Просмотрел томики, и опять пришла мысль о ней (Леле), и опять начал ходить, т. е. вернулся в то состояние, в кот/ором/ он был. «Приставьте меня /к ней/…» — нервно швырнул книгу — это толчок к шагу.

Мартинсон именно потому говорит: «Может быть», что она приняла такую позу, кот/орая/ обещает неприятный разговор, видно, что она затевает канитель на час. Его это раздражает, она видит контрнаступление, и он, чтобы освободиться, бомбардирует из тяжелых орудий. Его фразы имеют не смысловое, а какое-то другое значение. Он будирует, а что он будирует — непонятно.

«Что тут не понимать?» — подходит к столу и уже начинает серьезно говорить. Тут нужна повышенность. Это кусочек доходчивый и очень серьезный, потому что это для вас мучительно, что она там, на вашей родине, а вы жалкий изгнанник.

После: «Праведница без греха» — Ремизова раскладывает материал. Жесты должны быть широкие, плавные, материя хорошая, дорогая. Здесь не суета, а спокойствие — делает большие движения.

Ткани играют роль служебную, они имеют впечатляющее значение, как в японском театре, когда происходит нарастание какого-нибудь действия. Они заставляют слугу вносить материи и их расстилать. Если большая трагедия — красные материи приносят. «Разве рабы такие?» — расстилает материю на манекен. Должна быть ассоциация живого существа, закутанного в материю.

Когда Ремизова материи наложила, надо знать, для чего это все-таки она сделала. Теперь, по вашей профессии, вы завязали материю и должны мысленно припоминать, как она резала бумагу, эта материя пойдет на место той бумаги. Когда повесила материю на манекен, вы должны сколоть ее в двух-трех местах, отходит и мысленно представляет себе это платье реализованным в каком-то покрое. Этот отход должен быть, как художник, кот/орый/ приготовил холст и отходит, смотря, как он расположит будущий свой рисунок на этом полотне. Вы даже должны отходить, критикуя, хорошо бы смотреть в маленький лорнет, в кот/орый/ вы будете потом смотреть на Лелю Гончарову в серебряном платье. Значит, издали смотрит в лорнет и воображает платье в определенном покрое, а то у вас получается, будто бы вы ждете реплики. Вы, конечно, погружены в его реплики, но также погружены в работу. Эти два состояния дадут вам хорошую планировку движений, естественные ответы, и т. д. Она ходит, обходит с разных сторон, приглядывается, как художник, покупающий дорогую вещь. Должно быть много дорогой материи, кот/орую/ вы потом превратите в великолепное платье, в кот/ором/ кто-то будет сверкать. Она не должна торопиться, она дома. Эта медленность свяжет вас с ним.

«Праведница без греха» — садится на стол, бросает фразу через плечо — это будет острее.

«Грех у нее есть» — пауза Парадоксально. Нужно менять интонацию.

При фразе: «Дайте ей платье в кредит» — у Ремизовой эмбрион ревности, кот/орая/ может обратиться в целое море слез. Она сразу почуяла — он так заботится, он адвокат ее (Лели) интересов.

«Платье, которое обшито кредитом» — Ремизова медленно идет к нему, /нрзб./ мы чувствуем, что это чем-то задело ее, что тут какое-то беспокойство есть.

«Вы знаете, что я…» — надо все время идти на него, она хочет читать у него в глазах. Мартинсон не должен смотреть на нее, поглядывает на нее критически.

Гарин идет, сел, машинально закуривает, сто спичек портит, наконец закуривает, тут есть на чем показать нервное состояние. Он как пьяный шофер, кот/орый/пять дней не спал и наконец добрался до дома. Публика должна запомнить, что это за личность, кот/орая/ не может закурить, и тогда: «Зачем пришел этот человек?» — будет понятно. Кизевет/тер/ сидит как будто на угольях, сидит — и неизвестно, что дальше будет.

Кизевет/тер/ говорит: «Я ищу тебя» — через голову Ремизовой, он совершенно игнорирует ее.

Сцена на полном разряде, жди недоразумений, — и молчаливая фигура Татарова. Это дает сложную ситуацию всей сцены.

Ремизовой. Вы ходите не походкой хозяйки, хозяйка вещи более уверенно ходит, а вы немножко суетитесь, походка определяет вашу позицию: владелица этого ателье.

«Я его боюсь» — та интонация, кот/орая/дает переход к будущим слезам.

«Она боится меня» — смеется. Издевается над ней. Демонстративно держит себя.

«Вы не видите, что он безумный?» — интонация: я плачу, нужно на цыпочках ходить, уйти из дому, он бестактен.

Татаров вывел Трегубову, посадил ее и не намерен оставаться здесь, он тоже в таком настроении, что ему хочется бежать из этого ада.

«Большевизм вторгается в массы» — уходит. Уходя, он скажет весь монолог. Пальто полуоденет — часть фразы скажет, набросит — опять часть фразы скажет. Он нарочно вывел ее отсюда, потому что знает, что она будет плакать два дня. Он вывел ее сюда и бросит.

Ремизова как села — плачет.

Кизеветтер страшно нервозен. Он нахал. Он выкрикивает фразы. Смех у него дерзкий. Это хулиган, снимающий шляпу и показывающий, что он — блондин-красавец. То он хулиган, алкоголик-шофер, не спавший три ночи, то вдруг — хоть на французской сцене играть любовников. Одновременно видно, что он из кадетского корпуса, ловкач.

Я нарочно рассадил всех на далеком расстоянии, чтобы вся сцена была на крикливости.

«Распалась связь времен» — Татаров подходит к столу, запихивает по карманам те книги, кот/орые/ он принес.

«В кого мне стрелять за то, что распалась связь времен?» — впечатление, что будто вынимает револьвер и будет стрелять. Левая рука твердо на кресле, правой рукой нервно вынимает револьвер из кармана.

«/В себя!/» — только сейчас Ремизова увидела, что он в пальто и шляпе, до этого она ничего не видела, она была в таком трансе. Теперь она увидела, что он собирается уходить.

«Это то, о чем запрещено думать в России» — машет перчатками.

Татаров говорит, все время жестикулируя шляпой. На стуле лежит, выпрямился, закрывается шляпой, переходит к креслу, поворачивает кресло, садится.

9 апреля 1931 года.

«У Трегубовой».

(Тат/аров — Мартинсон/, Трегубова — Ремизова) /Кизеветтер — Кириллов/.

«Я ушел ни с чем» — говорит, вынося фразу, а то вы задумываетесь, и получается раздумье какое-то.

Татаров ходит тяжело, резко, более громко.

Перед словами: «Ответьте мне, может быть, эта актриса ваша дочь?» — Трегубова не сводит глаз с него.

«Может быть» — вы (Мартинсон) внутри раздражены, но это на поверхности не видно. В интонации же видно, что вы над ней издеваетесь. Он возит текст издевательским тоном.

После нагромождения образуется пауза, постепенный подход к ней, и только тогда: «Что тут не понимать?» Тут впадение в серьезный, искренний тон. Там дурака валял, а теперь набрел на тему, о кот/орой/ будет говорить серьезно. «Чего тут не понимать!» — с раздражением. Какая дура!

«Я жалкий изгнанник» — больше горечи, желчи.

Ремизова ходит, лорнирует. Когда вы будете ходить, видно, что вы и материей заняты, и слушаете о том, что он говорит.

«Дайте ей платье в кредит» — новая мысль. Это инспирация. Это есть мысль, кот/орую/ он ей внушает. Он как бы подсказывает ей преступную мысль. Жестко говорит — как начальник штаба говорит: «Отпустите столько-то фуражу». Это как бы распоряжение по телефону. А потом сладострастно: «В платье, кот/орое/ обшито кредитом, можно очень легко запутаться».

«А это второй козырь» — мысль пронзила мозг, поэтому на это вы отпускаете новую краску.

Ремизова, когда подходит к нему, складывает лорнет и играет /им/ или рукой, нервно перебирает руками какой-то предмет, если же сложите руки, то вы испуганно идете.

«Красавица из страны нищих!» — любуется метафорой, но не надо декламировать.

Выход Кизеветтера.

Татаров услышал шаги, стоит спиной к публике, смотрит на Кизеветтера, провожает его глазами.

Когда Ремизова вышла и плачет, Мартинсон выражает: «опять начинает обычную историю, как ужасно в этом доме».

При словах: «Она боится меня, почему?» — Мартинсон встал, отошел к манекену, ушел за него.

Кизеветтер бросит фразу и не смотрит ни на кого.

«Она боится меня» — утверждение.

«Чего она боится?» — вопрос.

Мартинсон направляется к Кизеветтеру, напарывается на фразу: «Она боится меня», — раздраженно уходит в глубину.

«Разве вы не видите, что он безумный?» — порыв к Мартинсону, но не доходит, он выходит и говорит: «Глупости».

Когда она направляется к Кизеветтеру и говорит. «Оставьте меня», — Мартинсон выпроваживает ее. Смотрит на Кизеветтера с укором: скандалист пришел и все испортил — вот смысл взгляда.

«В советского посла!» — страстность ужасающая.

Татаров в общем ненавидит женщин, берет, но они дорого стоят.

«/В советского посла!/» — эффектно брошенная вами фраза повисла в воздухе, вы ею любуетесь, это есть призыв фашиста. Вы в упоении от этой фразы.

«Вы безработный» — говорит немножко как педагог, успокаивает. После этого спокойный тон прерывается. «В советского посла!» — выкрикивает.

«Отнеситесь к Диме ласково» — жест.

«Вы же безработный!» — жест.

«В советского посла!» — выше. Как крышку на кипящую кастрюлю бросают — раз, и готово!

«В советского посла!» — любуется эффектом своей гениальной выдумки, стоит, он ослеплен своей эффектной выдумкой.

Абсолютно серьезный вид — это инспирация на убийство посла. Здесь дискредитация фашизма происходит. Это в политическом смысле острый момент в пьесе.

«Большевизм вторгается» — самое большое раздражение, и «большевизм» — это самое ненавистное для него слово.

«Дайте мне трибуну» — пауза. Окончание фразы. «Римский папа» — новая мысль.

«У тебя никогда не будет невесты!» — раздражение.

Стук. Но не сразу входит Леля. Она там, на лестнице, с адресом запуталась. Одна из портних, кот/орая/ у вас шьет, ее провожает. Вот сначала портниха и скажет, что к вам кто-то пришел. Мартинсон через голову увидел Лелю и узнал ее, и тогда идет его сцена.

Садится в кресло.

Повторение.

Кизеветтер (Кириллов): «Чудно, чудно…» — встает, держится левой рукой за стул и произносит монолог. В позах крикливая неприязненность, какое-то извращение позы, так не садятся на стул.

«Я его боюсь!» — выносит фразу к нему, но без слез.

«Я никогда не видел звездного неба» — с озлоблением. Вздерг, стоит, опирается на стул.

«Делайте войну!» — ход, показывает спину.

«Это сказка о Золушке» — Татаров аккомпанирует шляпой.

У Татарова сосредоточенная ходьба сумрачно настроенного человека.

11 апреля 1931 года.

/Сцена «У Трегубовой».

Татаров — Башкатов, Трегубова — Ремизова, Кизеветтер — Кириллов/.

При ходьбе не должно быть суетливости, как перед отходом поезда. Ходьба от напряженного мышления, а не от суеты. Мысль должна преобладать, а то фат получается, как-то легко начинает суетиться. Это человек, кот/орый/ ворочает тяжелые жернова мышления.

Перед словами: «Святая в стране соблазнов» — возвращается до конца диагонали. Поворачивается и оттуда говорит: «Святая…»

Перед: «Может быть» — Башкатов берет не кепку, а газету, кот/орую/ он не читал. В Париже масса газет издается, он так небрежно перелистывает газету, ищет какой-то отдел, кот/орый/ его наиболее интересует. Газету лучше раскрыть и закрыться ею совсем, а Ремизова в это время садится.

«Эта актриса — ваша дочь?» — отшвырнул газету. — «Может быть». Начинает опять ходить тяжелой походкой, кот/орая/выдает в нем тяжелый характер. «А может быть, племянница» — на сильном звуке.

«Но случилось так, что я жалкий изгнанник…» — раздраженно. Он раздражен вдвойне на то, что она задает идиотские вопросы. Она в ваше политическое бытие вплетает какие-то будничные, мелкие темы: ревность, племянниц. Для него это целая проблема, что он здесь, а та (Леля) там. Он раздражен против Лели и против Трегубовой, вы сразу двух женщин ненавидите, Трегубову за ее куриную тупость, а ту (Лелю) — что она там осталась.

Книга не разрезана. Нужно положить разрезной нож, и вы (Башкатов) разрезаете книгу. Разрезает не подряд, а где-то в середине книги, там ряд статей, он открывает страницу и где-то в середине режет. Дня чего это делается? Потому что на разрезании книга можно больше показать нюансов вашего раздражения по поводу ее реплики. Некоторые страницы режет медленно, некоторые быстро разрезает, некоторые прямо рванул ножом. Это вы распланируете сами. Нож, играющий по книге, будет показывать ваше состояние.

«Ее пригласили на этот пресловутый бал» — Ремизова смотрит. Татаров вдруг резко подходит.

На кубике лежит небольшая металлическая чашечка с булавками, море булавок в этой чашечке. Ремизова берет их оттуда.

«Дайте ей платье в кредит» — Ремизова насторожилась. — Ага, значит, он влюблен в нее, — уже мелькнуло подозрение. «Платье, кот/орое/ обшито кредитом…» — она уже насторожилась наследующую фразу.

Выход Кизеветтера.

Выходит с папиросой в руке, кот/орая/ на одну треть уже откурена, и в ней только две трети, папироса уже потухла. Идет с папиросой в зубах, кот/орая/ уже на лестнице потухла. Идет, жует ее во рту и уже берет коробку. Когда сел, начинает закуривать, а то видно, что нарочно пришел.

«Я его боюсь» — смотрит на Кизеветтера, переход.

Когда Татаров увидел Трегубову, идущую к слезам, у него уже возникло раздражение. Он швырнул книгу и более резко говорит: «Понимаю, вы отказываетесь от дружбы со мной». Тогда ее слезы получают нужную реплику для разрешения. Слезы еще не готовы, но она на лезвии ножа, они вот-вот соскочат, получив злу реплику, они разрешаются.

Ремизова плачет, Татаров встает, идет на Кизеветтера, потому что он (Кизеветтер) виновник этой сцены. Вы (Татаров) должны его выругать про себя. Татаров делает проход мимо них, потому что он хочет разъединить их — говорит: «глупости». Вы рычаг, кот/орый/ не дает этому кипению разрядиться.

«Разве вы не видите, что он безумный?» — без слез. Можно высморкаться, вытереть лицо. Запас слез уже вышел. Будет некоторое время бесслезье.

«Лида, успокойтесь!» — вытянул за руку, грохнул на стул. Все движения у Татарова порывисты, мужественны, у нее же движения слабые. А у вас получается — два человека хоронят кого-то и идут к могиле, два старичка идут и плачут.

«Дайте мне трибуну» — берет шляпу и говорит. Все время в ходу. Слова тонут в ходах. Мимолетные остановки, где, еще не известно, это будет зависеть от вашей экспрессии. Бросил шляпу потому, что будет надевать рукав.

После: «бацилла рака», — ушел и потом вспомнил, что он без шляпы, идет за шляпой и продолжает говорить дальше. Вот почему он ушел и вернулся, а то немножко немотивированно это хождение взад и вперед. Надев шляпу, говорит: «Он съест тебя изнутри», — все движения должны быть мощно-кровожадны.

«Дайте мне трибуну» — оттолкнулся от Кизеветтера. Это хорошо соединить с ним, а потом это даст толчок. «Трибуну!» — никто не отвечает. Пауза. Потом: «Римский папа!» Застегивает пальто на четыре пуговицы в четыре приема, застегивает, говорит текст, а то вы сразу застегнулись и вам нечего больше делать.

Кизеветтер смеется, Татаров смотрит на него как на маньяка, на идиота.

Кизеветтер злится, он у него в доме живет, так он вас не кормит по три дня.

После: «Хорош бы ты был в тиаре» — закуривает и весь уходит в папиросу. «А тетушка смотрит…» — Ремизова идет и смотрит.

У Кизевет/тера/ мысли возникают как счастливые экспромты и в напряженной повышенности. Новая мысль, новая экспрессия. Он сказал и смотрит по сторонам, как бы говоря: «Ну говорите, ну говорите мне». Все время ожидает «ответа» из публики, отсюда, оттуда.

«Чудно» повторяет несколько раз: «Чудно, я согласен» — нервно, но не танцевально.

«Или, например, у меня нет невесты» — хотя полуспальная поза, но все же напряжение должно быть.

«Дима, ступай» — пауза, во время кот/орой/ Кизевет/тер/ делает переход. Потом говорит: «подождешь…» Когда Ремизова шарахнулась, Кизевет/тер/ повторяет ту же фразу: «А тетушка боится…», — Кизевет/тер/ уходит медленно, пряча бумажник и надевая шляпу, не торопится, расправляет шляпу, надевает как следует.

Стук. «Мадам, вас спрашивают». Татаров смотрит, кто там идет.

12 апреля 1931 г.

/«У Трегубовой»/.

(Трегубова — Ремизова, Татаров — Башкатов) /Кизеветтер — Кириллов/.

Перед: «Я ушел ни с чем» — Ремизова смотрит на Башкатова.

Татаров закуривает папиросу. Не следует спичку зажигать в кулаке, как закуривают обыкновенно извозчики, т. к. они на ветру. Если вы будете так закуривать, это выдаст, что это не европеец. Огонек надо держать вверх. Медленно закуривает. Он томит публику: закурит или не закурит. Спичка горит, она отчеканивает ремизовскую игру.

Всякая тормозность на сцене дает возможность многое сделать. Всякая тормозность на сцене благоприятствует. Татаров стоит не потому, что он слушает, а потому, что он закуривает.

«Приставили меня, а не чекиста» — мысль, кот/орая/ возникает внезапно и парадоксально. Эта тема есть один из элементов его страстной игры. Он сейчас игрок, кот/орый/ ставит на лошадь, лошадью является Гончарова. Все мысли, касающиеся ее, должны быть подогреты страстностью. Если же этого не будет, то получится резонер. Резонер — это человек, кот/орый/ не участвует в игре, а только констатирует, чтец. Это же не резонер, он страстно участвует в игре. Нельзя поэтому резонирующе произносить фразы. Он раздражен, волнуется, его страстность накаляется.

Перед тем как взяться за книгу, он пошел к столу, положил спичку. Он не может остаться на месте, а обязательно с места сдвинется. Он берет книгу машинально. Это автоматизм, с кот/орым/ он любит обращаться с книгами. Книгу взял машинально, но пришел не машинально.

Автоматизм включился благодаря страстности.

«Ваше прошлое мне неизвестно» — она его укоряет, я с вами пять лет якшаюсь, а ваше прошлое, ваше происхождение мне неизвестны. Она хочет вскрыть всю его биографию. Сперва она говорит: «Ник/олай/ Иванович, ответьте!» Потом подходит и говорит: «Может быть, эта актриса…» Чем больше подступов, тем фраза покажется значительнее.

Она не должна усаживаться, а лишь слегка садится.

«Мы из одного племени…» Там же Башкатов резонировал («Директор ли банка, адвокат…»), то тут он перешел на субъективную тему, тут серьезно.

«Пусть она будет нема, как это зеркало» — показывает на зеркало.

«С моей родины…» — жест в пространство.

В отношении жестикуляции — сильное напряжение воли.

«Я его боюсь» — Ремизова идет, опираясь рукой об стол.

«Оставьте меня» — быстро уходит. Слез нет, но более истерично.

После: «Ведь их рассчитали… В кого мне стрелять?» — без паузы.

Ремизова смотрит на Кизеветтера не с ужасом, а так, чтобы сказать: «Пошел юн». Но она еще бережет эту фразу, она еще не скажет, но у публики должно быть впечатление, что она его зарежет. Игра, она должна быть скупой.

Кизеветтер же настоящий хулиган. Он эту тетушку изводит ежедневно. «А тетушка…» — вульгарный жест в нос.

«Неужели молодым всегда приходится продумывать такие кровавые мысли?» — много больше страстности.

«Молодой Шопен…» — Татаров прикрыл книгу. Смысл интонации: «У того чахотка, ау тебя, ничтожество…»

«…делайте войну!» — жест кулаком.

«Уходите, слышите, уходите». Сухо, удар грома в грозу без дождя. Это сухой выстрел. Вы бросаетесь, как кошка, на Кизеветтера, не замечая Башкатова.

«Это бал, на кот/орый/ очень хочется попасть…» — сплошная ирония. Весь в издевательском настроении. Не поэт, а циник. Все это не поэтического характера, а цинического, если можно так выразиться.

Поэт — Олеша, а он циник. Ремизова же будет снижать.

13 апреля 1931 года.

«У Трегубовой».

(Трег/убова/ — Ремизова, Татар/ов/ — Башкатов, Кизеветтер — Кириллов).

Татаров когда кончил: «…заставлю кричать о своей тоске» — сейчас же садится, берет книгу, нож. Разрезает. Нужно так натренироваться, чтобы это механически было. Для того, чтобы это не казалось фигурой, идущей именно сесть на этот стул, актер должен идти с другой мыслью, а не с мыслью сесть. У него папироса потухла, и он шарит во всех карманах, ища спички, тем, что он шарит по карманам, он закрывает белые нитки режиссуры.

Татаров надел пальто на одну руку, но он в такой экспрессии, что не видит этого, потом надевает на вторую руку, потом шляпу. Должно быть впечатление растрепанности. Эта мизансцена может быть возможна только тогда, когда такая экспрессия. Он безумный.

«У тебя никогда не будет невесты!» — этой фразой он хочет ликвидировать его истерию. Смысл: у такого идиота, истерика, эпилептика не может быть невесты.

«Потому что распалась связь времен» — как врач, который успокаивает, дающий какую-то сложную мысль, которую тот будет разжевывать пять минут. Он хочет воткнуть ему в рот пищу, которую тот никогда не разжует, не проглотит. Говорит это цинически.

«А тетушка боится меня!» — ирония, немножко подсмеивается.

«Тайна».

В статическом положении сидит Гертруда, а она (Леля) должна показывать движения хозяйских хлопот, потом она устраивается с чемоданчиком.

Начинается с того, что Леля рассыпала яблоки на столе, которые Гертруда берет и режет для крюшона, нужно, чтобы яблоки вошли в основную тему эпизода.

Настройщик сидит у пианино, тянет оттуда, точно из колодца, струны. Наматывает.

«/Ключ/ будет передан вам…» — более театрально. Кончила с яблоками, моментально переходит, садится. Леля встает на стол, ввинчивает лампочку, говорит: «Я приеду в Париж…» — Настройщик блямкает. Леля говорит фразу и поворачивает каждый раз голову к Катерине Ивановне. «Вы представляете себе…» — она забыла, что она стоит на столе. Слезает, идет к двери, к выключателю, проверяет лампочку, пробует, какой будет свет, когда придут гости, идет вперед, хочет сложить высыпавшие/ся/ карточки, когда идет, говорит: «Под стеночкой, под оградою…»

«Я буду смотреть Чаплина» — опять смотрит на карточку.

«И этот маленький чемоданчик» — понесла, показывает Ек/атерине/ Ив/ановне/.

Показывает дневник. Держит его в одной руке, а чемоданчик опустила.

Екатерина Ивановна сидит, режет яблоки. На столе масса барахла, еще не приготовленного. Стоит ваза для крюшона. Следующий процесс: вы грохнули все яблоки в вазу. Прежде можно вазу перетирать полотенцем. Вина еще не принесли, его принесет молодой человек, которого вы послали.

16 апреля 1931 г.

«У Гончаровой» /«Тайна»/.

(Леля — Райх, Семенова — Мальцева).

/Баронский — Малюгин, комсомолец с букетом — Финкельберг; гости Лели: актеры Никитин, Ноженкин, Лурьи, Нещипленко, Ключарев; а также актеры, играющие Дуню Денисову, Петра Ивановича и директора театра Орловского/.

Никитин выходит, несет мешок с продуктами, в другой руке мешок с апельсинами. Входит навьюченный, запыхавшийся. Когда он вошел, Леля не сразу встала. Кат/ерина/ Ив/ановна/ — «А!» Леля — «А!»

Кат/ерина/ Ив/ановна/ встала, берет один пакет за другим вынимает вино, ищет пробочник. Леля тоже бежит к столу, они обе обрадовались приходу Никитина. Молчаливая сцена вынимания продуктов, можно смех давать.

После «А!» Кат/ерины/ Ив/ановны/ Леля повернулась, увидела стоящего — и только тогда ее «А!».

Никитин запыхался, он сконфуженно смеется.

Леля идет в сторону, берет деньга и опять его посылает.

Никитин бежит к графину, пьет, такие люди, которые запыхаются, они много пьют воды.

Леля не дает ему выпить второй стакан и говорит; «Скорее, скорее!»

Семенова, выкладывая вино, говорит: «Вино, вино, кто не любит вина, тот недобрый человек, так сказала Элеонора Дузе».

Выход Дуни Денисовой. Вошла без стука, подошла к столу, увидела яблоки: «Ну, я так и знала» — ушла.

«А это Дуня Денисова!» — встает, присела на стул.

Петр Иванович не должен войти без зова Дуни.

В этой сцене доминирующий момент должен быть у Дуни. Это ее сцена. У нее назойливость, настойчивость, резкость. Вход ее должен быть без промаха, как будто она знала место, где лежат яблоки. Быстрый вход с прицелом и быстрый уход, она как будто бы в щелочку высмотрела Вы в щелочку изучили всю обстановку, а теперь пришли для скандала «А, я так и знала» — на ходу. «Яблоки у меня украли» — как будто «сознавайтесь», как будто она всегда ворует и сейчас украла.

«А разве это не преступление?» — через голову Дуни.

Пока Леля говорит, Семенова аккомпанирует ее монологу: «Какой ужас!»

Выход Лурьи и Нещипленко. Снимают пальто. Скандал их удивляет, полуразделись, стоят и смотрят. Леля подходит к ним навстречу, хочет как бы замять скандал.

Вошли какие-то люди, но Дуня не обращает внимания.

Леля оторвалась немного от Лурьи и Нещипленко, подходит, говорит, убирает что-то.

Лурьи изумлена: пришла на празднество, а тут скандал.

Лурьи и Нещипленко как вошли, сразу к вешалке. Вы расположение комнаты знаете, подошли к вешалке, хотят снять пальто, изумление. А то нарочно выходит.

Леля будет от этого скандала закапываться тем, что она будет гостей принимать, этим она хочет помешать скандалу.

Лурьи идет к Мальцевой, берет на себя инициативу, прибирает, готовит стол. Здесь идет своя жизнь, а они (Дуня, Баронский) стоят сзади, стреляют в пустоту.

Леля зовет Нещипленко помочь ей отнести чемодан, Лурьи тоже к ней подходит, но ее отзывает Мальцева помочь откупорить бутылки.

Входит Ноженкин, раздевается.

Процесс раздвигания стола, накрывание стола… и полное игнорирование Дуни и Баронского, это привычное дело в коммунальной квартире. Куда ни придешь — всюду скандал.

«Ворвались в комнату без разрешения» — Ключарев подходит и смотрит на Баронского в упор. Баронский кричит через его голову.

«Артисты — это подлейшая форма паразитизма» — Ноженкин, Ключарев подходят и оба смотрят на него, он кричит через их голову, отступает под их взглядом. Леля подходит к Ноженкину и Ключареву и отводит их.

Ключарев, идя по зову Лели, проходит мимо Малюгина, тот зло смотрит на него.

У Ноженкина смысл игры: «Позвольте дать ему в морду». Видно, что он даст ему в морду, если хозяйка позволит.

Баронский — это адвокат Дуни. Она жертва, подсудимая.

Никитин использовал все карточки. Несет груду хлеба. Его встречают: «А, Никитин! — сколько хлеба!» — все режут. Он использовал весь паек до декабря.

Уход Дуни и Баронского под аплодисменты. При выходе Никитина с хлебом аплодисменты переключить сильнее.

Когда Никитин пошел пить воду, Ключарев идет к пианино и играет какую-то бравурную вещь, чтобы была прокладка к выходу юноши с жасмином.

Никитин стоит с грудой хлеба, смеется, смотрит то на Лелю, то на группу, сконфуженно улыбается.

Никитин идет снимать пальто — входит Финкельберг.

«Здравствуйте, товарищ Гончарова!» — Леля шарахнулась от удивления.

После того, как перешла Леля, Ключарев меняет музыку с бравурной на более лирическую.

Когда Леля отошла, входит Орловский и говорит: «Вот она».

У Финкельберга должно быть страшное оживление, но на очень прочных основах. Здесь все время, во всей сцене очень ритмические жесты. И у Финкельберга, и у Лели.

Финкельберг хочет уходить — трое его задерживают. Леля подходит, ведет его к столу, говорит «С нами, с нами…»

«Нюхайте и вспоминайте» — говорит, идя к ней.

(«…что я артистка Страны Советов» — Леля переходит к столу, кладет книгу).

Все быстро садятся, только двое (Леля и Финк/ельберг/) не садятся, потом Леля садится, один только Финкельберг еще смущенно стоит.

Гертруда садится рядом с Орловским, Леля с Финкельбергом, три девушки с тремя парнями.

17 апреля 1931 года.

/«У Гончаровой»/.

Первый эпизод (Выход Дуни).

(Леля — Суханова, Гертруда /т. е. Екатерина Семенова/ — Мальцева).

/Баронский — Мологин, Наташа — Лурьи, Горев — Нещипленко, комсомолец — Финкельберг, актеры, репетирующие Дуню Денисову, Петра Ивановича, Орловского; Ключарев, Ноженкин, Бузанов, Никитин, Атьясова, Туржанская/.

«А, ну я так и знала» — легкий акцент остановки нужно сделать.

«А!» — она их подсчитает, это те пять, кот/орые/ ей принадлежат.

«Это Дуня Денисова» — тут демонстративно. Она невольно поддалась влиянию мещанского быта. Она на одну секунду берет такую тональность. С волками жить — по-волчьи выть. Пусть публика — ну, она из такого же теста сделана. Но это не будет поставлено ей в вину.

«Сволочь какая-то» — чтобы не оказалось декламационно. Здесь она должна сделать что-то, машинально делает что-то, увидела что-то, взяла, что-то неопределенное делает.

«Просто сволочь какая-то» — небрежно.

Чтобы попасть в план ее (Дуни) разговора, когда Леля отошла от стола, она сейчас же вернулась, чтобы наткнуться на Дуню. Леля думала, что она уже ушла, нет, она опять здесь. «Что вам угодно?» — результат хода.

«У меня украли…» — жест в сторону яблок.

Леля имеет тенденцию, чтобы прибираться, увидела какую-то шаль: «Что вам угодно?» — несет шаль, вешает. Это будет лучше, чем стоять, тогда и вопрос будет легче.

После: «Кто?» — Леля возвращается.

«Ну вот, отлично, я так и запишу» — в два приема. Первый толчок остановилась и говорит: «Вы слышали, а это не преступление?» — порыв, а не резонирование. Второй ход — «Актриса, игравшая Гамлета». Двинулась: «Немедленно запишу». Это будет обозначать, что вы идете писать.

«Это не преступление?» — жест. Показать на Дуню. «Актриса, игравшая Гамлета…» — порывисто, скоро. Открывает дневник на столе и берет перо и чернила и начинает писать.

Выходит П/етр/ И/ванович/. Леля кончила писать, отходит от стола вперед. Ее мысль: она (Дуня), кажется, затевает скандал, позовет людей. Леле нужно встревожиться. Она боится, что она позвала П/етра/ И/вановича/, позовет Баронского и других.

После: «…по частям узнать можно» — Леля быстро идет к Мальцевой. Тоже порыв. Экспромт, кот/орый/ чем вы скорее скажете, тем он будет безответственнее. Демонстративный выкрик здесь объяснит, что вы это нарочно сказали.

Плохо, что группа слева (Мальцева, Суханова) как-то успокоилась. Вы не должны успокоиться, особенно Гертруда Леля спокойнее, она нашла ноту с ними разговаривать, напр/имер/, это: «Да, я украла!» Гертруда же наоборот: она не знает, как быть в этой обстановке.

Вы (Мальцевой) из тех, кто в таких условиях очень растериваются и начинают убеждать идиотов. Поэтому у нее больше состояния волнения, чем у Лели. Леля быстро пошла: «Да, я должна сознаться…» — «Что вы, что вы», — говорит Гертруда, она поднимается и идет за Лелей.

«Можете ком пот сделать!» — Гертр/уда/ идет за ней.

Повторение.

Выходит Ноженкин, смотрит, стоя сзади Мологина, смотрит на него, потом на Дуню, потом проходит. Когда Ноженкин здоровается с Лелей, мимика: «Что это такое?» — а то теряется связь с Мологиным.

«Артист — это подлейшая форма паразитизма» — четыре глаза на него, а сзади выход еще двух женщин. Их увидела Гертруда.

Ход Ключарева не стремительный, идет, как бы говоря: «Что вы сказали?»

У Мологина остановки в монологе в местах, где остановки мизансцен.

Ход Гертруды к Атьясовой и Туржанской. Леля отвлекает Ноженкина: «Молодые люди, не обращайте внимания», — потом переход к девушкам.

Ноженкин, подходя к Леле, как бы говорит: «Ел/ена/ Ник/олаевна/! Надо прекратить это безобразие». — Ход к Мологину.

Нужно все ходы четко знать и переложить их на фразы, напр/имер/: «Разрешите в морду дать, вы очень добрая, Ел/ена/ Ник/олаевна/!»

На реплику: «…подлейшая форма паразитизма!» — две паразитки вошли. На эту реплику входят две женщины и не похожи на паразиток.

«Вам это не нравится?» — говорит Леле. «И вам тоже, молодые люди».

«…заинтересованность» — Гертруда переходит к Леле. Мологин на эту же реплику уводит Дуню. Гертруда остается около Лели. Тут до такой степени накалилось, что, если вы (Мальцева) тут не будете, — вы покинули ее в полном одиночестве.

«А я плюю на вас!» — Мологин должен ринуться к двери, как будто милиции хочет жаловаться.

Выход Никитина с грудой хлеба.

Ключарев по поводу того, что Никит/ин/ принес хлеб, сразу садится и нажаривает на рояле. Как только Никитин пришел, он (Ключарев) уже бежит к роялю.

Выходит Никитин как герой этой секунды, он уже встал в позу фигляра, как на театре играют. Он больше актер, чем персонаж в быту: он уже в коридоре эту сцену придумал. Она дала одну карточку, по кот/орой/ он получил булочку, он же пошел к товарищам, отобрал карточки и на все карточки принес хлеба больше, чем того требовалось. Он с инициативой парень.

Никитин пьет воду, Леля снимает с него пальто, говорит: «Спасибо». Он пьет, потом подходит к пианино, стоит, машет в такт кулаком.

Приход Финкельберга таинственен. Орловский его загородил.

Никитин сперва отходит, танцуя и припевая, а потом такой же ход вперед. После того как Ник/итин/ положил хлеб, садится, вытирает пот. Видно, что он устал. Входит — шляпа у него сбита.

Орловский входит, снимает пальто, закрывает им Финкельберга, кот/орый/ прячется за вешалку. Потом Орл/овский/ вешает пальто, выходит, вытаскивает Лелю за руку и говорит: «Вот она».

Выход Орловского параллельно с моментом, когда Никитин пьет, после того как Леля повесила пальто. Никитин должен пить легче.

Выход Финкельберга. Срывает кепку.

«Так вот на дорогу вам… — пауза (убегает за вешалку, неся оттуда букет), — жасмин!»

Леля взяла букет, идет. Медленно, медленно идет. Тогда Финкельберг вслед: «Нюхайте и вспоминайте».

Финкельберг сперва картуз сбросил с головы, потом опять надевает. Он всегда в картузе и спит в картузе.

«За спектакль!» — жест пионера.

«Спасибо» — музыка. Леля и Финкельберг долго жмут руки. Так вытрясывается музыка.

Видно, что она /Семенова/ от нее /Дуни/ ничего не может добиться, тогда она: «Я так не могу» — и «Слушайте, неужели вы думаете…»

— поэтому нельзя остаться там на месте. «Да вы знаете, кто мы?» — уже двигается.

Леля стоит немного с усмешкой. Насколько Гертруда волнуется, настолько эта не волнуется. Но когда пришли новые липа (входят Нещипленко и Лурьи), Леля: «А, Горев, Наташа! Ну, раздевайтесь!» — и уже забыла о них (Баронском и Дуне). Леля обрадовалась, что пришли люди, она с ними будет говорить, они будут помогать комнату устраивать, Гончарова должна выручить пришедших из их положения.

Лурьи смотрит прямо на Д/уню/ Денисову. Никитин смотрит то на Денисову, то на Лурьи. Леля обнимает Лурьи: «Ах, Наташа!» — должна ее повертеть, расцеловать: «Ну, раздевайтесь, раздевайтесь!» Потом проходит мимо Дуни и говорит: «Убирайтесь юн!» — нужно, чтобы в этом была страшная мягкость.

Когда Леля устраивает гостей, Дуня чуть-чуть вышла вперед, она немного обнаглела. Обстановка изменилась с появлением людей. Объект, с кот/орым/ вы дискуссировали, вышел из поля битвы.

Леля говорит «Идите сюда, Горев» (Нещипл/енко/). Нещипл/енко/ берет чемодан, отволакивает его. Лурьи идет к Мальцевой. Они (Лурьи, Нещипл/енко/) понимают, что нужно помочь. Инициатива должна быть не только у Мальцевой, тем, что она ее (Лурьи) позвала. Когда она ее позвала, у вас (Лурьи) инициатива готова. Сознание, что нужна помощь. Ход Нещипленко (к чемодану) раньше, чем у Лурьи. Она бежит к нему для работы, а ее отвлекают в тот участок (Мальцева).

Немного непонятно, почему они не слушают Баронского.

Мы можем не обращать внимания, но нужно концентрировать какое-то отношение: — «Так, черт с ними, сейчас уйдут».

Монолог Мологина в нарастании. Монолог человека, на кот/орого/ не обращают внимания. Нарастание все больше и больше, но не сразу.

Лелей каждое действующее лицо отмечается. Вошло новое лицо — несмотря на то, что вы работаете, вы должны обязательно на мгновение оторваться от работы. Стоит Ключарев — она сейчас же на него обращает внимание, и опять за работу. Это свои, друзья, она не очень их как гостей принимает, но все-таки — здоровается, вовлекает этих гостей сюда — и отвлекается от них. У всех должно быть успокоение, что это (скандал) ликвидируется сейчас.

Ключарев и Нещипленко помогают пианино повернуть. Но оба, поворачивающие пианино, должны ухом слушать его (Мологина). Поэтому вдруг они повернулись. Нещипленко подходит к Мологину и смотрит на него. Леля подходит, входит между Нещипл/енко/ и Молог/иным/. Отводит Нещипл/енко/. «Не обращайте внимания». (Нещипл/енко/): «Мы у себя дома, у нас гости, а вы мешаете».

Входит Ноженкин, это будет новое смазывание. Ноженкин /нрзб./ вешает пальто, потом с картузом подходит, смотрит опять на Мологина, потом опять отходит. После выхода Ноженкина Мологин подвигается к Дуне. Он адвокат Дуни Денисовой. Ноженкин ходит, это демонстрация человека, способного дать в физиономию.

«Форма паразитизма» — Леля уже отошла, двигает стол, что-то переставляет.

18 апреля 1931 года.

/«У Гончаровой»/.

Сцена проводов Лели (Леля — Суханова, Гертруда — Мальцева, Баронский — Мологин, / Комсомолец — Финкельберг.).

/Кроме них заняты актеры Лурьи, Ключарев, Никитин, Ноженкин, Атьясова, Туржанская, Бузанов, Нещипленко/.

Выход Дуни. Она озабочена, поэтому она не будет так торопиться. Это бытовая роль, бытовая ситуация.

Леля бросается к дневнику, но не будет записывать. Не оказалось ни чернил, ни пера, поэтому она идет к Мальцевой. Она (Леля) не стоит, нужно искать чернила, а то фальшиво идет. Леля сказала фразу и продолжает машинально искать чернила, ей они уже не нужны, но она продолжает искать. Это характерная черта для ищущего.

Фраза: «Убирайтесь вон!» — должна быть в движении. Вы (Суханова) должны ее игнорировать.

Когда Гертруда говорит: «Они думают, что мы украли яблоки», — Лурьи и Ключарев смеются. Эта тема продолжается, когда Бузанов и Нещипленко смеются, они не смеются, они хохочут. Так как после смеха у него (Мологина) не вызвано никакой реакции, у Гончаровой возникает все-таки какое-то беспокойство. То в шутку, то всерьез. Идя навстречу девицам, Леля говорит: «Уходите вон!»

Финкельбергу. «Роль, роль!» — у тебя крик, а не энтузиазм. Это восторг удивления: никогда в жизни он не видел роли. А у тебя нет радости, а есть только крик. Он крутится с ролью для того, чтобы показать ее Орловскому. Ты не понимаешь, что Орловский сам тысячу ролей видел. Ты его (Орловского) как актера не знаешь, ты знаешь его как общественного работника, как председателя месткома[404]. Он (Финкельберг) думает, что тут написано, как живут актрисы, он думает, что они по ролям живут.

Проводы Баронского на свисте и улюлюканье.

Когда Никитин, припевая, танцует, Лурьи тоже напевает. Они впадают в танцевальный тон: очевидно, они после ужина будут танцевать, недаром они пригласили Ключарева, кот/орый/ будет тапером.

Как только Никит/ин/грохнул булки, Ноженкин и Бузанов начинают резать их, как бы соревнуясь, а Гертруда смотрит, как бы говоря: «Что вы, что вы! не надо все!»

Когда входит Никитин, надо поразиться количеству принесенного хлеба: «Хлеба сколько!» — мягче.

Чтобы сцена резанья была заметнее, нужно, как только Никитин отходит, пританцовывая, — три фации (Атьясова, Туржанская, Лурьи) уходят в глубину и оттуда следят за ним.

Несет хлеб — сцена жонглерства.

Эта сцена очень трудная, т. е. хорошо сыграть трудно, но надо сыграть легко, а по-нашему — трудно.

Эта сцена важна потому, что она (Леля) в конце пьесы будет вспоминать ее. Поэтому нужно, чтобы эта сцена имела приятное впечатление. Она вспоминает, хотя там и голодают — но как мы вспоминаем гражданскую войну: хотя и трудно было, но во многом хорошо было, была хорошая революционная закалка.

Когда Никитин танцует, не надо ему прихлопывать, а то Армения получается.

На пении Бузанов вкомпоновывается между Ноженкиным и Туржанской.

Никитин, он устал, его всюду посылали, надо показать усталость. Когда он входит, говорит: «Заказ выполнен».

Никитин бросил хлеб, грохнулся на стул, вытирает пот, потом переходит к графину. Когда Никитин стоит с хлебом, за его спиной входят Орловский и Финкельберг. Девушки следят за игрой Никитина, они все немножко влюблены в него.

«От кого?» — зв/учат/ женские голоса.

«Вот она, артистка, Ел/ена/ Ник/олаевна/ Гончарова» — пауза. Публика даже не знает, кому это говорится, и вдруг оттуда юноша выскакивает.

После: «от рабочих» — Орловский делает жест: «Ел/ена/ Ник/олаевна/! Пожалуйста, пожалуйста» — вы режиссер. Финкельберг — актер, исполняющий волю режиссера (Орловского).

Леля делает только начало приглашения, потом Финкельберга ведут к столу трое.

Когда Финкельберг с букетом, у него порыв дать ей букет. Орловский не дает: «Подожди, подожди».

«Нюхайте и вспоминайте» — без жеста.

«Что вы, это роль!» — порыв, вырвала.

«Роль, роль?» — на веселых нотах.

«Вот артистка, Е/лена/ Н/иколаевна/ Гонч/арова/» — никто не выходит.

Орловский подходит к вешалке его вытаскивать.

Леля цветы поставила, идет по первому плану, берет Туржанскую и ведет ее к юноше, потом идет и садится на место Туржанской.

19 апреля 1931 года.

«У Трегубовой».

(Татаров — Башкатов, Трегубова — Ремизова, Кизеветтер — Кириллов).

/Помощница Ремизовой — Лурьи/.

При уходе Кизеветтер, проходя мимо Тат/арова/ и Трег/убовой/, держит руку как бы на револьвере. Когда Ремизова ринется — он смеется и говорит. «А тетушка боится меня» — опять смеется.

(Татаров — Мартинсон.)

После «Мы ее скрутим» — Ремизова должна сказать: «Николай Иванович!» — и смотрит на него. Он говорит: «Что?» — а то очень искусственная пауза.

«Русская интеллигенция» — курсивом. Начиная с этой фразы, все краски должны быть более сгущенными, идет такое трагическое нагромождение, ненависть к ней, говорит сумрачно и жестко. «…В стране, где искусство…» — вы должны здесь сгустить все краски, если вы будете скользить, то не будет никакой дискуссии, вижу ужасную природу до конца. Вы должны так говорить, чтобы я мог вас действительно ненавидеть, вы должны дать сверх-Муссолини, это должно быть и в наружности, внешность должна быть очень решительная, вы должны все краски найти, чтобы я мог сказать: «Ох, стерва какая». Вы своей внешностью похожи на кабана, именно на кабана, вся внешность свиньи, да еще клыки торчат, да еще у кабана, у которого, как у ежа, иголки есть.

«Адвокат, директор банка..» — вы хотите этим показать, что это все равно, что речь идет о людях одного порядка, о русской интеллигенции, и чего тут не понимать. «Профессор, директор банка…» — курсивом. Вы тем заведуете в пьесе, что вы подготовляете почву для будущего спора с Лелей Гончаровой, спора двух представителей разного мира, ее, артистки страны Советов, и вы, с вашими упадочностью, разложением, установкой на фашизм. Если не удастся это вам сделать, то следующее звено не получится. Тут два мира. Кизеветтер противопоставлен Финкельбергу, которого мы любим, а этого ненавидим.

Если вы будете скользить по тексту, не давать кабана — ничего не получится. Надо относиться к этим фигурам как к крупным людям. У Корта[405] играют все маленьких людей, бурю в стакане воды, а мы не можем так играть, потому что мы обобщение играем. Когда мы играем какого-нибудь героя, то или любим его, или ненавидим. Финкельберг любит комсомольца, которого он изображает. Мартинсон же ненавидит Татарова, и вот это-то должно роль Татарова вздыбить. «С моей родины…» — как будто она вам кровно принадлежит, а вы скользите, поэтому получается только литературное выражение.

Нужно Олешу превратить в Достоевского. Нужно реакционное начало в Татарове дать.

Больше внимания слову. «Я жалкий изгнанник…» — «Я» — с желчью, оскорбленное самолюбие: такие тузы, Юденичи, которые могли Ленинград взять, такие крупные фигуры, и вдруг жалкие изгнанники. Вы крупный журналист, вы можете вдруг выскочить в премьер-министры, так что вы должны играть человека, который в списке на министерский пост.

«Знаменитая актриса» — тише, «из страны рабов» — сильнее.

«…так я его выдумаю» — кажется, что вы режиссер, способный на инсценировку. Есть фокусники, способные из цилиндра вынуть ящерицу. Он как бы говорит: я способен выдумать грех.

«Дайте ей платье в кредит…» — у него такая гениальная композиция: дать ей платье в кредит, в кагором она запутается. После этой фразы — грохнулся в кресло. «Дайте ей платье в кредит» — чтобы эта сцена играла, нужна вздыбленность. Как в сцене Финкельберга — начали с крика, теперь перешли на внутреннюю экспрессию. Так легче, чем из каких-то акварельных красочек. Тут нужно все растормошить.

Татаров после слез Ремизовой ведет ее и бросает в кресло, тут он занят серьезными темами, а приходится ют с бабами путаться, валерьянку давать.

«Дайте мне трибуну!» — это есть концовка. Кончив монолог, переходит к Кизеветтеру, фашисту in futurum, молодому человеку, который тоже несет в себе все корни разложения. Здесь не надо снижать, сцена опять должна крепнуть.

Только Ремизова подошла к Кизевет/теру/ — узел завязывается в смехе Кизевет/тера/. Она его так ненавидит, что ей хочется его вышвырнуть юн, может быть, она его схватит за руки и выгонит.

«Всегда было так с молодыми?» — вопроснее. Вопрос должен выпаливаться, а не декламироваться.

«Делайте войну!» — стоит.

Выход Лели Гончаровой.

Татаров сидит в кресле, закопался в книгу, он чувствует, что это Гончарова.

Услышав голос Мартинсона, Леля насторожилась, она не знала, что тут кто-то есть.

«Дама пришла за платьем» — Ремизова подошла к лампе, зажигает.

Когда Леля вышла в платье, Ремизова повернула зеркало, обхаживает Лелю, поправляет платье. Леля все время ходит, осматривая себя со всех сторон.

«В Европе каждый гадкий утенок…» — Леля идет, Ремизова усаживает ее на стул, следит за тем, как упадет платье, когда та сядет.

После: «Чугун» — Леля встала, облокотилась на стул, стоит и смотрит.

«Да, я удовлетворена» — Ремизова звонит, выходит Лурьи, стоит за спиной Лели, показывает ей, что надо сделать.

При входе Кизеветтера Ремизова должна шарахнуться.

В то время как Мартинсон сидел, он успел просмотреть дневник.

25 апреля 1931 года.

«Тайна».

(Леля — З. Райх, Ек/атерина/ Ив/ановна/, /Гертруда/ — Твердынская), /гость — Никитин, комсомолец — Финкельберг, подруга — Лурьи/.

Никитин идет, хочет снять шляпу — Леля идет к сумочке, дает ему деньги и говорит: «Хлеба еще». Он хочет уже остаться, а она опять его посылает.

Никитин входит, что-то напевает, кладет продукты, замолкает, потом опять, когда ему дают деньги — он уходит, опять напевая, он не поет, а мурлычет что-то. Только он выбросил все пакеты, она ему говорит: «Подождите…» — и он остается в таком растерянном состоянии.

Когда Леля возвращается после /нрзб./, Гертруда говорит: «В результате всего я думаю, что вы останетесь за границей навсегда».

Когда Леля несет маленький чемоданчик, по пути она его раскрывает, когда открыла — увидела, что там лежит дневник, она забыла, что она его туда положила.

Никитин выходит с вином — обе оставляют работу и говорят: «А-а». Они узнают его приход по пению, он всегда напевает какую-то мелодию.

Когда Леля посылает Никитина за хлебом, он недоволен. Не/у/довольствие выражено пением и взглядом.

Настройщик надевает пальто, в это время входит Дуня Денисова, чтобы было: он не ушел, другая вошла.

Когда приготовляют стол, то мужчины заведуют столом (передвигают его), а женщины расставляют посуду.

После сцены с хлебом Никитин стоит, пьет, Леля снимает с него пальто, он на это должен как-то реагировать, он смеется, все время пьет, замаялся, так сказать.

Все уселись к столу — смотрят, хозяйки нет, все полупривстали: пожалуйста, что же вы не садитесь?

Когда Леля ведет Лурьи к Финкельбергу, это вызывает смех тем, что ему назначают даму. Леля привела самую шуструю, самую хорошенькую. Он смотрит, немножко конфузится, вы не умеете с женщинами обращаться.

26 апреля 1931 года (Утро).

«У Гончаровой».

(Леля — Райх, Ек/атерина/ Ив/ановна/ — Твердынская) /Гость — Никитин/.

«Чаплин, Чаплин… весь мир…» — карточку оставляет и говорит в пространство.

«Это путешествие в юность…» — ирония над собой.

Вдруг она переламывает внезапно и быстро говорит: «Ах да, что я возьму с собой…»

«Нет, нет, нет, это не дневник актрисы» — очень неудобный переход. (Изменение перехода.)

«А я его продам». Твердынская делает паузу, большое изумление: «Вот дура, продает дневник». У Лели бравада, на браваде легче переход сделать. У Твердьнской изумление, она оставит работу и глупо смотрит на Лелю. Для нее это громадная тема, а для вас пустяковина. Продавать дневник актрисы, да что за него дадут. Анекдоты, да что за это дадут.

«Про очереди» — нужно сильно отчеканить, так как это сложная в смысле звучания фраза.

Так как переход («Нет, это не дневник актрисы») на браваде, т. е. бравада и мизансцена в браваде: «Это не тайна…», — потом всерьез, чтобы публика даже не ожидала, что этот дневник окажется столь значительным в пьесе.

Здесь очень большая бравада, даже какая-то шалость, как говорят, ход на канате, на лезвии ножа. Она так сбравировала, что даже трагично. «Нет, нет, это не дневник актрисы…» — без улыбки.

«Про очереди» — метнет глазами к ней в сторону.

«Путаница, от которой я схожу с ума» — пауза. Тень Гамлета звучит в этом монологе. Твердынская в это время сосредоточенно следит за монологом.

«Тогда лучше спрятать» — пальцем показать на дно корзины.

Приход Никитина.

Надо следить, чтобы приход Никитина был как раз в тот момент, как Леля сказала «Я положу сюда…»

«Подождите еще». Пока она говорит: «Подождите», Никитин еще никак не реагирует, только после «еще» — неудовольствие. Олеша «еще» предопределяет будущую сцену. Никитин должен про себя сказать «еще». Если не скажете это про себя — мимика не получится. Надевает картуз, переходит за корзинкой и опять напевает, он всегда напевает одну и туже фразу из увертюры «Евгений Онегин». В этом весь комизм. Надел картуз и напевает, в этом какая-то безысходность положения.

Когда он входит, обе говорят: «Ах», а фраза: «Вино, вино…» — звучит на фоне прихода бутылок.

Когда заиграла музыка (Тореадор: «Ах, это не Кармен») — весь этот кусок надо вести быстро, мы его пока условно планируем.

«А вдруг вы в кого-нибудь влюбитесь…» — все время на оживлении, здесь не должно быть никакого настроения. Вдруг все настроение к чертовой матери исчезло.

«В том…» — показывает, расправив руки.

Бросает вещи в чемодан — вот барахло.

«Что — бездомность?» — вопрос. Потом немного умолкла, потому что нужно сделать модуляцию к следующему монологу.

«Никто не виноват…» — вдруг отвечает голос какой-то судьбы. Вдруг сентенция /фило/софического характера. Музыкальный ящик вдруг перестает играть на словах: «Я нищая…»

«Вот главнейшее преступление против меня» — не грозно, а более торжественно.

Повторение.

Никитин должен двинуться к вешалке только после: «Добрый человек». У него должен быть промежуток между двумя мелодиями. Хорошо было бы, если бы он пел сквозь папиросу, тогда было бы заглушенное пение, тогда будет, что /он/ напевает про себя, а не то, что пришел пропеть публике. Есть курильщики, которые больше сосут папиросу, чем курят, и вот через такую обсосанную папиросу он напевает.

«Вот главнейшее преступление против меня» — переход, легкий шлейф к сцене.

Очень интересно, что Леля попала между бытом и абстракцией.

«У Трегубовой».

(Трегубова — Ремизова, Татаров — Мартинсон).

Приходится освободиться Татарову от папиросы, потому что она мешает работать с книгой. Когда сел, папиросу положил в пепельницу.

Весь кусок по напряжению, по нервному напряжению нужно ровно вдвое срезать, иначе следующая сцена, когда вы будете кричать: «Европа, Европа!» — не будет выделена.

«Вам кажется, что она честна?» — тише. Смысл: а мне не кажется, что она честная.

«Да, да, она была в фаворе» — с желчью. Тут зависть, она там была в фаворе, а с вами во французском правительстве не считаются. Тут должна быть зависть и отсюда желчь.

«Она ставила Гамлета» — жест вверх.

«…за рытье силосных ям…» — показывает где-то на полу.

«Платье, которое обшито кредитом…» — говорит не ей, а публике.

Это — грандиозная авантюра, которую вы только что выдумали. На это мы ее подловим, она придет сюда, мы ей подсунем расписочку на бланке эмигрантской газеты. Здесь должен быть замысел фашиста, который настоящие козни устраивает, чтобы это публике очень запомнилось, тогда все дальнейшее будет ясно. Это толчок для авантюры. Тут узел новой интриги в пьесе.

«Послушайте, дайте ей платье в кредит» — Яго, который нашептывает Кассио известные действия.

«…запутаться и упасть…» — сладострастно.

Ремизова сначала выходит с необычайным укором оттого, как он грубо с ней заговорил. Вначале никакой злости, она выходит, становится спиной перед ним, смотрит, поворачивается, потом говорит: «Я боюсь его!» — смысл: как вы не понимаете, я просто боюсь его. Сказала, плачет.

Татаров: ах, опять истерики, опять начинается, опять валерьянка!

У Ремизовой опять во взгляде «тускнеющая бирюза». Но этого взгляда публика не видит, мы эту «бирюзу» видим по вашим (Татарова) глазам.

«Вы меня измучили!» — Мартинсон ерзает на месте. Пошел, посмотрел на Диму, который всегда является виновником этих мерзостей.

Ремизова медленно, сдерживая слезы, уходит.

Переход только после: «Дайте мне трибуну!» — нельзя эти фразы разрывать. Идет, потом поворачивается к Диме и говорит: «Римский Папа!» Неожиданная экспрессия должна быть из сосредоточенного стояния. Вы стоите, томите себя, а потом: «Римский…»

26 апреля 1931 года (Веч/ер/).

«Тайна».

(Леля — Суханова, Семенова — Твердынская).

/Сухановой./ «Я уезжаю» — не надо отделять «я» от «уезжаю», а то получается, что кто-то еще уезжает.

«Блестят тротуары» — нужно показывать внизу.

С момента, как она садится, должно быть обязательно оживление. Это не мистическое углубление, а сокровенный рассказ того, что ее волнует и интересует. У нее внезапное стремительное оживление должно быть, а то вяло. Не возражаю, чтобы начать тихо. Держит в руках дневник, страстно рассказывает. Весь рисунок остается прежний, но торопливость, а не спокойствие. Как Нора у Ибсена легко украшает елку для детей. Как только вы пошли, я должен чувствовать, что вы живая, живая, что рассказ о чем-то волнующем.

Как только Семенова спросила: «Это дневник?» — Леля тут же: «Нет, это не дневник». Опять оживление, потому что она к этому относится трепетно.

«Какая тайна?» — /Семенова/ улыбается, она думает, что если это дневник, то это значит, что там рассказывается, как это бывает в плохих дневниках, Медведа[406], например. Там рассказывается, что вот в Твери что-то было, такой-то дал такому-то в морду, и всякая ерунда. Но это не просто дневник актрисы. Она написала очень сложный, большой документ личности, которая спорит сама с собой, это что-то другое.

«Про очереди?» — здесь важно задержать, нельзя сразу отвечать. «Ну ладно, я вам объясню» — она раздумывает, рассказать или не рассказать. Она перед отъездом вдруг самую тайну раскрывает.

«Нет, это другое» — она отмахивает мещанские установки.

Она прижимает к сердцу дневник и говорит кому-то в пространство. Трепетность — вот что должно быть. Она смело говорит, как только заговорит, сейчас же — Жанна д’Арк.

Дневник берет и держит наискосок, а то публика скажет — актриса хорошая, а вот руки держит некрасиво.

«Нет, нет, эта тетрадка не разрывается!» — страстный порыв к сундучку, и кладет тетрадку туда.

Ребенок входил, он просовывал голову, но не решился войти. Леля идет его оттуда извлекать, чтобы было впечатление, что она его, сконфуженного, приводит, дает ему яблоко, заводит музыкальный ящик. Специального танца под музыку нет.

«Я подарю ему этот ящик» — подходит к мальчику, нагибается, потом переход к настройщику, просит помочь ей отнести ящик. Возвращается после того, как отнесла ящик, открывает чемодан — начало новой сцены.

«У Трегубовой» («Серебряное платье»).

/Леля — Суханова, портниха, помощница Трегубовой, — Атьясова, Татаров — Мартинсон и актеры, репетирующие роли Трегубовой и Кизеветтера/.

Леля вошла, чуть-чуть задержалась, просматривает журналы, которые она еще не видела. Она интересуется модами. Мимоходом просмотрела листы, потом говорит: «Мне нужно… Мне говорила хозяйка…» — конфузится, это щекотливая тема, чтобы было понятно, что эта тема ей неприятна, она просматривает листы.

«С кем вы говорите, Лида?» — Она немножко вздрогнет, она как на лезвии ножа.

Когда она удостоверилась, что это ее муж, — она сразу заинтересовалась какой-то блестящей материей.

Диалог Лели и Татарова. Тут все вздергивающие интонации, как у человека, говорящего из одной комнаты в другую.

Вальс ворвался воюю, вальс, доносящийся из другого дома. Татаров осмелился встать, он знает, сколько понадобится, чтобы переодеться. Как только Татаров встал и приближается к столу, Трегубова с ужасом вышла и делает ему знак: «Тсс». Вы как в античной трагедии появляетесь.

Мартинсону. Легче эту сцену вести с закрытыми глазами.

«Человек думает о своей жизни…» — вернулся, он расхрабрился, он рискует.

«Тсс» — показывает на место, где она, Леля, должна сесть, Трегубова убеждена, что она сейчас же войдет.

Тут уже двойная игра. Не успел он произнести: «Советские дети…» — Трегубова выходит, выносит кусок материи и раздраженно бросает. Здесь цвет имеет громадное значение. Как в японском театре.

Трегубова перевернула зеркало, это означает, что ровно через минуту она здесь будет примерять платье. Удостоверившись, что он сел, она уверенно и спокойно сказала: «Пожалуйста».

Здесь сыграет эффект зеркало, появляется зеркальная поверхность, ваше внимание сосредоточено на новом выходе. Японцы, японцы, чистые японцы!

Когда Леля двинулась, Атьясова помялась на пороге, но не решилась войти, потом выйдет и ждет приказа, когда ей нужно будет поправлять.

Трегубова сказала: «Пожалуйста», — повернула зеркало и должна зло стрельнуть в сторону Татарова Вся дальнейшая сцена должна идти на прихорашивании туалета и постоянной стрельбе в сторону Татарова.

Когда Леля только пришла, она скромна. Как только она вышла в туалете, она выходит… она все время купается в зеркале, помните, как японцы выходили, три часа выходили, что-то ногами делали, тут тоже должен быть танец перед зеркалом, плавный танец. Купается в зеркале, любуясь собой.

Трегубова все время поглядывает на Татарова: заглядывает он или не заглядывает.

Положение Атьясовой. Она привыкла, что, когда приходят, ей говорят: «Мари, то-то и то-то». Здесь же — никакого распоряжения. Она удивлена, она ничего не понимает, она видит, что хозяйка дуется.

Леля идет по диагонали, произносит монолог, такой торжественный выход, она актриса. Когда она возвращается, она имеет тяготение к зеркалу.

Леля смотрит в зеркальце (перед уходом) и стреляет в сторону Мартинсона. Чувствуется недоверие.

Пакет с платьем лежит на стуле. Это отвлекает ее от чемоданчика.

Татаров один из тех людей, которые банк ограбить могут днем, а не ночью. Стук. Вы нагло несете дневник и не прячете, вы ничего не боитесь.

Кизеветтер шарахнулся, она его сразу огорошила.

После: «Невеста!» — сразу отход и страшный испуг.

Порывистый ход Кизеветтера напомнит Трегубовой его жест с револьвером.

Поворот Лели и его (Кизеветтера) остановка совпадают. Оба смотрят друг на друга. Маленькая луфт-пауза. Два каменных человека.

«Я прошу ответить, кто эта женщина». У него /Кизеветтера/ более лирический план и его /Татарова/ циничный ответ. «Я еще раз прошу ответить мне…»

Мы вас /Кизеветтера/ абсолютно понимаем как человека, способного стихийно вовлечься в мир Эроса, поэтому тут максимум влюбленности.

29 апреля 1931 года.

«У Гончаровой».

/Гостья Лели — Лурьи/.

Крик вытягивал нам новую ритмику. Крикливость можно смягчить, но нельзя изменять ритмический рисунок. Все смягчилось как-то вообще, все приобрело характер смятенности коршевского театра. Если все мизансцены перепланируются по-коршевски, тогда нужно будет все снова перепланировать.

Игра у стола. Лурьи как стояла три репетиции тому назад, так и сейчас стоит. Убирать стол — значит вокруг стола ходить, танец вокруг стола, здесь должна быть импровизационная игра. Посуда есть, надо ее брать, расставлять, это ведь совсем просто, как бывает в каждом доме, вы же не год живете.

30 апреля 1931 года.

«У Трегубовой».

/Татаров — Мартинсон, Трегубова — Ремизова, и актер, репетирующий Кизеветтера/.

После «/Приветствую русскую/» Мартинсон поворачивает кресло и садится в него. Это нужно для того, чтобы, когда она скажет вам про чемоданчик, у вас было резкое движение. И, кстати, мы откроем большой план, где находится чемоданчик.

После всех разговоров Мартинсона Ремизова должна понять всю махинацию, которую он здесь устраивает. Вы поняли, что он ее топит. Тут повторяется ее взгляд «бирюзовый», который он не выносит. Он берет газету для того, чтобы от нее закрыться. Она замечает чемоданчик — пауза, потом говорит: «Она забыла чемоданчик».

Она укоряюще смотрит на Мартинсона, тот закрывается, она увидела чемоданчик. Первый шорох — на себя газету, второй шорох — от себя швырнул, потом порыв к чемодану, тогда эта сцена сильно оттенится.

Мартинсон встал не для того, чтобы слушать, а чтобы устраивать новую планировку кресла, а кстати слушать. Рассеянно слушает, впечатление: повернулся спиной, отошел к спинке кресла, отодвинул его — вот, укладывается текст и работа параллельно. Поэтому текст звучит рассеянно, это нужно для того, чтобы оттенить следующую сцену.

Мартинсон сидит в три четверти, чтобы говорить больше к зрителю, чем к ней, вы хотите дискредитировать ее в глазах зрителя. Это вроде «a part».

Когда Ремизова увидела чемоданчик, она не сразу сказала, у нее захватило дыхание, потому что она сейчас подскажет ему преступление.

Когда Татаров берет дневник из чемодана, он идет на спинку кресла, держит в левой руке и шляпой закрывает его.

Когда ушла Гончарова, Ремизова должна сделать движение под лампу и смотреть на нее, ушедшую.

Как только Кизеветтер сказал: «Кто эта женщина?» — Ремизова сделала круг и идет к себе в комнату. Она боится, что он опять может вдруг вынуть револьвер и выстрелить. Для вас эта фраза: «Ну, опять начинается». Она, как мышь, убегает в свою комнату.

После: «Твоя невеста!» — Мартинсон идет под лампу, идет спиной к зрителю, стоит спиной, смотрит в дневник. Легкое движение Кизеветтера к Мартинсону, идет, идет, правое плечо вперед, проходит мимо него, поворачивает лицо и смотрит вслед ушедшей. Чтобы тема ее, ушедшей, была у вас в глазах.

Мартинсон быстро перелистывает дневник, видно, что он выискивает какую-то цитату, которую он пустит по свету. И опять в конце вальс, опять должна звучать музыка, которая была раньше.

Мартинсон должен сделать концовку: «А!» — восторг. Он торжествует.

«У Гончаровой».

/Гости Гончаровой: юноша с хлебом — Никитин, комсомолец — Финкельберг, Орловский — Ключарев/.

Когда Никитин вошел и говорит: «Заказ выполнен», — то четко должна идти сцена Орловского позади. Т. е. публика должна переключить внимание с Никитина на ту сцену. Потом опять публика переключит внимание с этой сцены и опять включится, когда будет сцена с Финкельбергом.

Когда вошел Никитин, все вскрикнули: «Ах, Никитин!» — а потом смотрят, как кто-то странно вешает пальто. Нужно сделать так, чтобы фигура Никитина подменивалась фигурой Орловского. Падения на стул делать не надо. Графин также не надо. Когда Никитин стоит, Ключарев сразу шмыгнул. Никитин подтанцовывает.

/2/ мая 1931 года.

«Пансион».

/Госпожа Македон — Говоркова, Федотов — Боголюбов и актеры, репетирующие роли Гончаровой, Татарова, Трегубовой/.

Хозяйка входит, все время занята своим делом, у вас должны быть простые движения, вы продолжаете свою работу: журналы раскладываете, кое-что поправляете.

Трегубова: «Здесь моя витрина» — обязательно показать в сторону витрины.

Гончарова: «Какая роскошь!» — отошла назад, ее ослепило серебро.

Федотов вошел, на пороге говорил «Здравствуйте!» — он немного на пороге застрял.

Вместо «поклонник ваш» лучше сказать: «поклонник вашего театра», этим сказано также, что он и ее поклонник: она главные роли играет.

«Запишу адрес» — маленькая подвижка вперед.

Играет музыка. Леля слушает пианиста.

«Ничего не делаю» — встала, идет. «Хожу» — идет, поворачивается, говорит: «Просто хожу».

Федотов проходит мимо Татарова, Татаров мимикой выражает ход Боголюбова, он изучает обстановку: что будет, что такое будет? Это человек в окружении, они как будто хотят его арестовать.

После того как Леля проводила Федотова, она проходит мимо Татарова, не подходит к нему, а идет прямо к себе в номер.

Повторение.

Говоркова очень оживлена, это самая оживленная роль в пьесе, она на все очень быстро реагирует, хлопотунья, всех устраивает.

«Всякая сволочь!» — Федотов немного смутился и извиняется.

«А вы получите приглашение и откажитесь» — хороший товарищеский совет, тогда никто не поймет, что это предосторожность со стороны полпредства.

«Кафе».

/Актеры, репетирующие роли Лели, Лахтина и Дьяконова/.

Когда Лахтин получил от Дьяконова расписку, он сразу посмотрит на обороте и сразу определит преступность в том, что она написана на бланке эмигрантской газеты.

Лахтин перелистывает дневник, а Леля говорит: «Дальше, дальше смотрите, там список благодеяний». Это перелистывание должно ответить перелистыванию Татарова. Это эффектно, что два человека листают.

3 мая 1931 года.

«У Татарова».

(Леля — Райх, Кизеветтер — Кириллов, Татаров — Мартинсон).

/Трегубова — Ремизова, Второй Полицейский — Бочарников/.

Кизевет/тер/ вырвал револьвер: «Я буду вашей /собакой/…» После: «…убийцей…» — она встает, он хватает за ноги ее. Леля: «Пустите!» — Мартинсон врывается между ними и оттягивает их. Кизеветтер поднимает револьвер, Мартинсон пятится назад, закрывает лицо руками, в это время Кизеветтер встает, прицеливается, стреляет, попадает в лампу, разбивает ее. Мартинсон прячется. Публика подумает, что он его убил, а он выходит.

Прицел — Мартинсон скользит, если публика не увидит это — скольжение пропадает.

После выстрела Кириллов падает на диван, роняет револьвер.

Мартинсон скользит, по дороге делает падение, как будто споткнулся. У публики впечатление: разбито стекло и убит Татаров, а потом выходит оттуда — неуязвимый.

Кизеветтер падает на диван, заплакал, уронил револьвер — Татаров выходит.

Как только вышла женщина, полицейские повернулись, оба вышли, подходят к ней, смотрят на нее. Они думают, что это публичная женщина, для них это целая авантюра, для них этот протокол очень интересен.

После слов: «Из-за женщины?» — Бочарников делает ход к Кизеветтеру, возвращается, смотрит на Лелю, говорит: «Из-за вас?»

Бочарников инспирирует Кизеветтера, делает его героем. Монолог Бочарникова должен прозвучать пышным монологом на всю сцену.

«Ваша любовница?» — скабрезно. Интимная сцена.

Когда Леля крикнула: «Негодяи, негодяи!» — она незаметно для публики делает ход назад, чтобы был длинный ход.

После: «Пешком» — Мартинсон бежит к ней и удерживает ее.

Ремизова пришла, говорит. Он /Татаров/зашагал, он не ожидал, что она придет, он боится, что она заглянет туда, где Леля. Ходит по диагонали от лампы до статуи.

Ремизова берет платье опытными руками, бросает на круглый стол, говорит: /«Я принесла вам цветы»/. Берет букет жасмина, несет за занавеску. Когда Ремизова побежала к Леле, он боится, что опять начнется черт-те что и опять будут вламываться коридорные.

Леля убегает, мечется, мечется. Ремизова за ней. Ремизова падает на диван — устала.

Ремизова: «…а, гадкий утенок…» — лицемерно-ласково.

После ударов у нее некоторая реакция, она хотела дать третий удар, но бросает букет.

4 мая 1931 года.

«У Татарова».

(Леля — Райх, Татаров — Мартинсон, Кизеветтер — Кириллов).

/Полицейские — Бочарников, Карликовский/.

Монолог Татарова должен быть очень стремительным.

Пьеса тем трудна, что везде есть у актеров стремление, свойственное самому Олеше, к замедлению. Эта природа к замедлению мешает.

Татаров все время сыплет. Эта сцена должна производить впечатление бурлящей сцены. Выгодно было бы, чтобы вы не курили — и начали курить.

Леля вошла, идет сцена, Татаров идет, после: «Вы обижены на меня?» — берет папиросу и закуривает.

«Приведут в комендатуру…» — у него цинизм Аксенова[407]: Татаров весело говорит страшные вещи. На лице должна быть улыбка, и вся поза веселая. Вы рассказываете о том, что у вас перспектива сидения на коне власти. У вас должна быть поза мании величия. Как он курит, как он смеется — он у себя дома. Она пришла к нему, вы не ошиблись. «Я лягу на диване…» — мы знаем, что это значит. У вас должно быть многообразие игры — и то, что вы получите портфель, и, кроме того, вы перед женщиной позируете. Он хочет из себя разыграть некоторую величину. Вы котируетесь на бирже высоко. Говорит он, не сгибаясь, принимает позу Наполеона.

«Теперь вы…» — через плечо говорит (тушит в пепельнице папиросу). Это такая игра с папиросой, он давно ее потушил.

Леля тоже идет, делает большой круг. Идет, потом на какой-то фразе опускается, берет тормоз.

Идет мимо двери, она (Леля) останется у вас ночевать. Вы спокойны, запер дверь на ключ, тогда страшнее будет револьвер.

«…пожмете руку» — эта сцена напоминает ту, когда она дает руку Финкельбергу и /они/ долго жмут руки. Татаров тоже трясет руку, тогда эта сцена перекликнется с той.

«…неся розы в папиросной бумаге…» — чем пышнее будет эта сцена, тем неожиданнее будет: «Стань к стенке, сволочь!»

«Стань к стенке, сволочь!» И — прежде она должна увидеть его в глаза, а потом револьвер.

Татаров сперва хватает за руку с револьвером, а потом старается вырвать револьвер.

У Кизеветтера, когда он говорит: «/Я сделаюсь вором и убийцей/», должна быть тональность, как тогда: «Делайте войну!» Это типичный Достоевский.

Мартинсон крадется к Леле и Кизеветтеру, который держит ее за ноги, он боится, что Кизеветтер выстрелит. Сперва он крадется, а потом оттягивает Кизеветтера Когда Мартинсон изолировал их, Леля бежит к дивану, а потом к фигуре. Она растерянна, она мечется, как бывает — во время пожара лезут в печку, а не в дверь.

Хорошо было бы, чтобы вы (Кириллов), когда говорите: «Я нищий», — одной рукой расстегнули воротник, это напомнит сцену: «У меня нет галстука».

После выстрела у него (Кизеветтера) реакция, /он/ рыдает.

После выстрела Мартинсон выдвинулся, как будто вас на колесиках выдвинули. Потом папироса, спички и: «Эпилептик». У него руки трясутся, а говорит просто.

Кизеветтер постоял, уже готовится всхлипывать, после «Эпилептик» — всхлипывает. Здесь главное — техника. Чем меньше чувства, тем лучше выходит. У него истерика от того, что он не попал. Досадная ошибка. Эта сцена истерики требует техники. Если эту сцену провести мастерски технически, то она дойдет. Нам нужно показать, что вы абсолютно не способны на истерику, но вы ее умеете показать.

После стука Татаров ликвидирует его истерику, стукнув Кизеветтера по спине.

Татаров показывает ей револьвер, спрашивает: «Откуда?» — потом замечает гравировку, говорит: «На нем гравировка», — подходит к свету, читает.

Когда Мартинсон идет класть револьвер, она уже направляется к двери: «Меня никто не посылал». И хочет уже уйти. Леля стоит около двери и пробует ручку двери. Татаров идет вдоль стола, немножко издали, потому что боится ее напряжения. Леля посмотрела на одного, на другого, потом идет, руки держит впереди, садится на стул, холодно смотрит и говорит, как Святой Себастиан. Поэтому нужно холодно. Странное напряжение, без спадов.

«Из револьвера, принадлежащего…» — как бы «a part». Она неподвижна, у нее скованность, а у вас — раз, раз!..

Выход полицейских.

Первый выходит Бочарников, немного позже Карликовский. Бочарников жесток и вместе с тем сердоболен. Он видит, что Кизеветтер лежит в позе больного, и сам подходит к нему, осматривает его, трогает его за плечо.

У полицейских свой мир взяток, в морду давать, у нас главное деньги, протокол — это вопрос формальности.

«Вы именинник?» — это остряк, он сам засмеется первым.

Бочарников, когда сел протокол писать, беря ручку, заметил револьвер.

«За это полагается каторга» — идет, держа в руке перо.

После того, как Бочарников инспирировал Кизеветтера, Карликовский подошел к нему и хочет сказать: «Дай ему в морду, Жан».

«Во всем виновата я» — большое изумление.

«Красть вообще нехорошо…» — наглая нотация, несмотря на то, что это женщина С Кизеветтером он был любезен, а с ней сугубо груб.

Когда Леля перешла на диван, Кизеветтер бросает место, проходит за стол, наливает стакан с водой и жадно пьет воду. Потом он присоединяется к полицейским, он ими уже куплен, он их агент.

«Итак, случай разучен…» — встает, раскланивается.

«Этот револьвер из советского посольства» — чтобы этот револьвер имел значение «письма Зиновьева»[408]. Так что необходимо положить его в портфель на глазах у публики, это имеет громадное значение.

4 мая 1931 года (Утро).

«У Татарова».

/Кизеветтер — Кириллов, Татаров — Мартинсон, Трегубова — Ремизова, Леля — Райх/.

Кизеветтер вошел, смотрит, эта сцена — концовка к сцене.

Леля делает свое движение после второго раза: «Отдай револьвер».

Мартинсон в борьбе с Лелей не должен расставлять ноги. Вся сила в руках должна быть.

Кизеветтер им мрачно говорит. Не надо Ромео и Юлии. Он мрачно и тяжело говорит, и никакой сентиментальности.

Кизеветтер стоит, вырвав револьвер, у дивана, говорит. Публика не должна заметить, как он пододвинулся, она должна так сосредоточенно вас слушать, что не замечает, когда вы придвинулись к Леле.

Пока Кизеветтер держит Лелю, пока он говорит, она все время: «Пустите, пустите меня…» — он заглушенно говорит: «Мир страшен…»

Когда он первый раз ее схватил, у нее крик испуга: «А-а, пустите…»

Кизеветтер оттого ее отпустит, что он вошел в такой раж, что не видит, как его руки отпустили ее.

«Я сделаюсь вором…» — срывает шляпу и бросает ее. Этот срыв шляпы Леля ощутит.

После: «Эпилептик» — Мартинсон сразу закуривает. Папироса механически в рот влезла, и спичка механически зажглась. В руке спичка, которая падает вниз, падает, как звездочка.

«Откуда у вас оружие?» — в это время осматривает стол и видит револьвер.

Кизеветтер, как только сказал свою фразу: «Да, из-за нее…» — опустился на стул.

Ремизова берет жасмин, делает движение. Мартинсон проходит мимо и хочет ее задержать, она быстро выскользнула, как кошка.

«Мюзик-холл».

(Леля — Райх, Маржерет — Штраух).

/Пианист — Цыплухин и актер, репетирующий роль Улялюма/.

Леля говорит с Маржеретом, а сама примеряется к сцене, которую она будет играть. Она планирует участок, на кот/ором/ будет играть. Она располагает свои мизансцены.

«Я могу сыграть сцену из „Гамлета“…» — новая сцена.

«Хочу» — Маржерет выходит и садится.

Он сел, у нее сразу появляется энергия. «Я могу показать сцену из „Гамлета“» — сразу оживленно. Там она робела, а тут она очень оживлена.

«Почему из „Гамлета“?» — огорошил.

«Я предполагала сделать так…» — подходит к нему.

Когда она вышла на сценическую площадку, он вдруг срывается, чтобы было впечатление, что он бросает ее и уходит. Тогда она: «Я начинаю».

Он дразнит ее тем, что вот-вот уйдет. Это своего рода издевательство. Он вдруг срывается, ходит, у него в голове Улялюм, который не едет. Поэтому броски фраз должны быть энергичными.

Когда он ушел, Леля: «Даже не слушали, не поняли…»

«Я расскажу ему…» — монолог настоящий, драматичный.

Цыплухин выходит с Улялюмом, подходит к роялю, бочком присаживается, наигрывает. После: «Иди сюда». — Цыплухин наигрывает.

«Идите, вам улыбается счастье» — нужно, чтобы Леля машинально, как бы подстегнутая этой фразой, сделала еще два шага и застыла.

Когда Леля говорит: «Не надо», — она попадает: с одной стороны, Улялюм, с другой — Маржерет.

Улялюм первый раз поет быстро, когда он ее целует — он поет с разным выражением. Он только прижался, но не целует, а поет, она же в это время говорит: «Я вспомнила…» Щека к щеке, а в это время ее монолог, и он поет.

«Можно поцеловать тебя?» — реалистически.

«Кто ты?» — восторженно.

«Она дует прямой кишкой во флейту» — сразу разрядил.

Последний раз песенку поет опять оживленно.

«Где ты достал ее?» — смотрит на Маржерета. Потом отбегает и смотрит на Лелю.

Улялюм повернулся, не обращает на нее внимания, вдруг она идет и говорит «Господин Улялюм…» Он бежит к ней: «Чем, чем я тебя обидел?»

Маржерет перешел к столу, смотрит на Улялюма, нетерпеливо ждет, когда он подымется.

Улялюм помахивает тросточкой, бросает «Нет…» Потом: «Приди завтра» — шепчет на ухо.

«Как одуванчик…» — отходит, типичный жест фата, настоящая сцена Дон Жуана.

7 мая 1931 года.

«Мюзик-холл».

(Леля — Суханова, Маржерет — Штраух).

/секретарь Улялюма — Нещипленко и актер, репетирующий роль Улялюма/.

Надо найти более резкую тональность для Маржерета Вот как было с Татаровым — приходилось вздыбить крик. Теперь характер тесно связан с мизансценами, одно с другим связано. Когда придет другая тональность, все это не будет… Тут нужно рискнуть, пусть сперва не выходит, но чтобы был характер крикуна. Надо играть укротителя львов, который бегает и дразнит. Он приступом берет кресло, приступом берет занавеску, он как будто хочет кого-то криком взять, он берет крикливостью и великой рассеянностью, а то не получится, если мягко будет. Здесь все до такой степени одно связано с другим, что может получиться, что теперь выходит, а потом не выйдет. Нужно уже примеряться.

Вы (Штраух) говорите: «Почему занят?» — полутоном, а надо громко. Он внезапен, порывист, безапелляционен. Для Маржерета всякая интимность, всякие полутона исключены. Он льет густые краски. У него реакция секундная, он громко выпаливает, это грубая фигура, выпаливает, как будто бы у него в голове все уже сложено, он не обдумывает, у него все экспромты, как, напр/имер/, насчет флейты. У него кавардак в голове, но на этот кавардак у него готова планировка. «Понимаю…» — уже жарит.

Всякому администратору режиссура кажется очень легким делом. Я убежден, что Сахновскому[409] кажется режиссура легкой. Вот был такой Неволин[410], он был администратором и стал режиссером. Маржерет администратор, но он сейчас «Гамлета» готов ставить. У него нет никакого обдумывания, если бы он был режиссером, он бы осторожничал, для режиссера это тонкое дело, а для этого человека — не тонкое. Это вроде Пельше[411]. Вы читали его тезисы в Комакадемии? Он все знает, знает, как относился к искусству Ленин, Маркс, Энгельс… Но если его прослушать, то можно сказать, что это круглый идиот. Для такой большой проблемы нужно сто лет. Дарвин над одной проблемочкой о происхождении человека — поседел, полысел и всего только одну проблемочку решил, а он (Пельше) все проблемы в семи листах включил — и искусство, и музыку, и архитектуру, и механическое, и идеалистическое, и диалектическое[412]. Но что это? — Маржерет.

Маржерет пришел, подошел к телефону, стоит, не должно быть впечатления, что вы знаете, зачем вы пришли. Надо сыграть, что телефон не действует, он раздражен, стучит рукой по столу, чтобы было впечатление, как там в отношении броска книги за занавеску. У вас не должно быть ни на минутку остановки, у вас должно быть сквозное действие, действие не должно прерываться. Должно быть впечатление, что вы сейчас уйдете.

Маржерет вошел, обернулся, что-то бросил, потом ушел, при/шел/, чтобы было впечатление, что это выход циркача, показывающего фокусы. У публики должно быть впечатление: черт, это что такое, может быть, это и есть мюзик-холл и Маржерет есть какой-то номер. Это все делается для того, чтобы Маржерета показать в какой-то динамике. Музыка играет за кулисами, потом концовка, /там/ номер кончился, этот конец совпадает с его игрой.

Маржерет не должен рассесться и слушать телефон, он должен танцевать на шнурке, не останавливаться, он все время должен что-то делать, его энергия столь велика, что она не уменьшается, вы должны обязательно все время куда-то метаться.

Как только Леля вошла, он положил трубку.

«Я проведу сцену в костюме…» — Маржерет не останавливается и идет за занавеску. «Почему занят?» — и т. д., будет все время менять место.

Маржерет подает руку Нещипленко как шантрапе, маленькой сошке. Нещипленко уверен был, что он даже с ним не поздоровается.

Когда Улялюм говорит: «Я поцелую тебя», — отклоняется, как бы дразня, а когда кончает петь — целует. Это дразнящий тормоз. Эротоман какой-то. Нужно, чтобы было впечатление, что он сознательно задерживает. После слов «Можно?..» — Леля почувствовала себя немножко оскорбленной: она сказала «можно», а он не целует ее, а поет. Улялюм напевает еще мягче, чем раньше. Когда Леля плачет — Улялюм делает обход, любование ею, и потом убегает.

Маржерет очень грубый циник, он бьет людей, он страшен, а не комичен. Маржерета мы не высмеиваем. Автор его взял как некую грубую силу, этого представителя грубой силы, топчущего ценности искусства. Это представитель капиталистического мира. Он директор артистической организации, притом он на них смотрит как на рабов, он их просто бьет. Это настоящий эксплуататор на фронте искусства. Он должен производить впечатление жестокого человека. Жалко, вы не видели «Цирк» Чаплина. Там как раз такой человек, девушка у него служит. Он ее не кормит и т. д.

Выходит Улялюм — скромно, сжато.

«У тебя золотые волосы» — показывает палочкой. «/У тебя лицо/ персидской белизны» — опять показывает. Он ее рисует, как будто бы шпагой или рапирой описывает воздух.

«Я Улялюм» — выпрямляется как струнка. Каблучками немножко играет. Чтобы чувствовалось, что вы танцуете, что ваш номер не просто пение, а вы поете и пританцовываете.

«Я сегодня видел сон» — переход на биографические интимности, а там был красавец, который позировал.

Сон рассказывает, облокотясь. Там лирика, а тут «Ты воплощенная метафора…» — скоро бросает.

«Иди сюда…» — зовет, обеими руками вытягивает, как деточку зовет, как Ромео, зовущий Юлию.

Улялюм смотрит на Лелю, а Нещипленко своим жестом (просит спеть) прерывает его.

Улялюм поет, немножко дирижирует, показывает темп пианисту, который играет наизусть и все время посматривает на Улялюма, он (Улялюм) его тоже бьет.

Когда он поет, он на минутку должен забыть о Леле. Только к концу слов Лели он прижимается к ее щеке.

«Да идите же…» — Маржерет рад, что при выходе у Улялюма эта сцена с Лелей вызывает хорошее настроение, а то он всегда перед выходом сердится.

«Где ты достал ее, Маржерет?» — на легких ногах, чтобы было легкое покруживание, а то получается шарканье наше советское. Немного танцует, как в менуэте.

«А вдруг она, не помывши флейту…» — задав вопрос, он, естественно, поворачивается в сторону идущей Лели. У всех своя по-своему растерянность.

Нещипленко бежит быстро наверх. Он своего рода помреж, он сговаривается с аккомпаниаторами, он сам тоже иногда аккомпанирует, он и секретарь.

Улялюм не слышит, что она говорит «Схожу с ума» — и второй раз говорит: «Приди завтра».

Улялюм с Маржеретом держит себя с высоты своего величия. Он — Шаляпин, а этот — платящий ему большой гонорар.

Улялюм поет, улыбаясь, поет, потому что его под толкнули распеться немножко, но когда вы начинаете петь, то вы делаете профессиональную улыбочку, свойственную этому куску, вы технически все это делаете. Улыбка появляется потому, что мотив пришел, но глаза нужно оставить на сцене.

Поет, палочкой чертит. Палочка делает легкой фигуру, палочка делает сцену прозрачной. Делает немного негритянские жесты, хотя вы и в европейском костюме.

После поцелуя отходит зачарованный.

8 мая 1931 года.

«Мюзик-холл».

(Маржерет — Темерин, Штраух; Леля — Суханова).

«Подождите, я начинаю» — /Леля/ бежит к какому-то аксессуару, его она застает и задерживает на полдороге.

У Маржерета важен момент на стоянии у занавеса — это отмечает в нем рассеянного человека и дрессировщика в клетке.

«Я покажу сцену из „Гамлета“» — она артистка, владеющая своим мастерством, у нее в показе есть своя техника.

Маржерет обдает ее вопросами, которые мешают ей в ее ритме. Постепенно у вас (у Лели) должно возникать раздражение, а то впечатление гимназистки. Нужно, чтобы была техника, вам мешают, вы раздражаетесь. Помните, вы потом говорите: «Это комната пыток». А то нет пыток.

Почему трудна роль Маржерета? Потому что сыграть /роль/ Маржерета отдельно легко, но сыграть ее как/роль/ директора комнаты пыток — это трудно. Поэтому многие мизансцены еще приблизительны, это только начало, мы не знаем, во что еще эта роль разовьется, но я должен наметить ее тематику. Нужно все так придумать, чтобы все ее раздражало. — Пел, ушел. — «Подождите…» Его поведение надо так строить, чтобы оно ее раздражало. Вы (Леля) там плачете. Он — один из элементов капиталистического мира, который даже на участке искусства — эксплуатирует. Это есть эксплуатация. Это полное игнорирование. У вас есть целая проблема, он ее подрывает, он хочет, чтобы вы в флейту дули другим местом. Нужно обязательно показать одного из элементов кап/италистического/ мира, а то — ситуация водевильчика. Что нужно? Заострить в такой степени, чтобы не было впечатления водевильчика. Вот почему в спектакле самая трудная роль — роль Маржерета. Если спустить ее до водевиля, то теряется весь ее интерес. Это — страшная сцена, это одна из самых страшных сцен. Она должна производить впечатление ужасающей. Тут Леле наносится последний решительный удар, вы тут сломаны. Поэтому вы пойдете ночью в кафе и там будете красть револьвер и убивать Татарова, но вы не Татарова будете убивать, вы будете убивать Муссолини.

Сейчас Лелю Гончарову очень трудно играть, если нет грандиозного накала. Это один из труднейших участков.

«…чтобы вы получили полное впечатление…» — она вся в движении, она планирует, где она будет сидеть и т. д. Она тоже рассеянна, потому что она вся в планировке. Она артистична. Это все-таки ее мир, она не должна в грязь лицом ударить. У нее по-своему все шикарно выходит, не так, как ему хотелось, но по-своему очень здорово выходит.

Для того чтобы эта сцена не казалась опустошенной по игре, т. к. нет разных предметов, нужны: плащ, шпага, шляпа, кот/орую/ она еще не надела, — «…полное представление…» — вдевает шпагу. «Мюзик-холл» — надевает плащ. «Как вы смешно говорите» — надевает шляпу.

Главная работа Лели — подготовка. Тогда реплики должны быть в три раза громче.

Маржерет кричит, а Леля вполголоса.

Он все время ее поражает интонациями, выкриками, внезапностью переходов. А она свое дело делает, иногда только — большие глаза: почему так резко? почему переход? почему ее не слушают? почему слово «почему»?

Тут проходной двор, проходят люди, мальчик какой-то пробежит, музыка доносится из зала, там антракт, играют бостон. Лелю все это будет раздражать. Где-то во время монолога будет вставлена фраза: «Ах, как музыка мешает». Тогда получится впечатление, что это ад. Тогда будет комната пыток.

Эта сцена нарочно показана на крупных планах, чтобы было впечатление комнаты пыток. Если маленькие движения делать, то какие же это пытки? Маленькие движения Маржерета не будут ей мешать. Тут нужен поэтому крупный план, нужно создавать сквозняк ходов. Если сделать маленький переход — это ей не помешает, если же от телефона я сделаю крупный ход за занавеску, то это уже ей помешает. Он своими ходами сквозняк делает, он ей мешает, он наваливается на нее, мамонт такой.

Те мизансцены, которые я устанавливаю, они являются лишь отправными точками, теперь их надо развивать в сторону больших ухищрений, должна быть установка помешать Леле, сорвать ее сцену. Она ищет медленности, уюта, сосредоточения.

Если он сидит у телефона, он ей не мешает. Если же он будет ходить на корде, то он уже мешает. Он, в общем, только возмущен, что телефон не действует.

«Нет, нет, нет, это не годится…» — я должен чувствовать в исполнителе Маржерета, что если он говорит: «Не годится!» — то это безапелляционно. Чтобы я чувствовал, что он вдруг сошел с ума. — «Еще в мюзик-холле не было такого случая, это же скучно!» Ему надо, чтобы люди голые ходили, выходили вверх ногами, чтобы люди с трапеций бросались, чтобы люди с зажженными факелами ходили или лезли, как факиры, в бассейн с водой на полчаса и выходили оттуда как ни в чем не бывало или закапывались в песок.

«Нет, не годится!» — как мы на экзамене: прочитали две строчки — «Довольно!» И это «довольно» так сказано, что читающему и в голову не придет попросить дочитать.

Когда она говорит: «Сейчас, начинаю…» — она уже торопится, а вдруг он опять выскочит.

Маржерет внимательно смотрит сцену из «Гамлета». Это будет очень хорошо — внимательно смотрит, а потом сразу: «Не годится!»

Если же вы рассеянно будете смотреть, то от этого «Не годится!» не получится такого впечатления.

Это страшно кровавая сцена, бурная. Это кровью насыщенная сцена.

«Неинтересно!» — исчезает. А Леля хочет на минуту его еще задержать. Когда Маржерет объясняет номер с флейтой, он уже о Леле забыл, он фантазирует, вы уже мизансценируете как режиссер, здесь самовлюбленность должна быть.

Есть вещи, которые математически сознательно мы не устанавливаем, есть ряд сцен, зависимых от разного накала и разного состояния вашего. Если будет математически рассчитано, то вдруг накал будет меньше, тогда уже не получится, что нужно. На сотом спектакле установится какая-то средняя. Самое страшное для актера, когда какой-нибудь участок не вышел, это сразу его на пять минут выбьет из состояния равновесия. Для актера важно все время быть в состоянии равновесия. Я часто так строю мизансцены, чтобы временные и пространственные единицы совпадали, ничего, если немножко меньше или немножко больше, на сотом спектакле это сойдется.

У Маржерета не должно быть в походке ничего водевильного, здесь установка не на комическое, а на трагическое.

Должна быть сила в руках. Когда чувствуется сила в руке, она дает хороший рефлекс на выходе.

После: «Словом, не годится!» — легкая пауза. Мы сыграли кусок, который получил хорошее начало, хорошее развитие и хорошее завершение. После начинается новая сцена.

Маржерет вырвал флейту. Все время крупный план, завладевает комнатой пыток как хозяин этой камеры пыток, а она — маленькая птичка.

«Что это, эксцентрика на флейте?» — смотрит на флейту, вырывает ее. Теперь вы маньяк флейты, потом вы сделаетесь маньяком режиссером. Обязательно нужно смотреть на флейту, тогда это вырывание получит акцентировку. Потом сам с собой говорит, ее он уже забыл.

Объясняя игру на флейте, Маржерет относится страшно раздраженно к ее репликам. С момента, когда схватил флейту, в противоположность всему предыдущему появляется более стремительный темп, он загорелся мыслью, которая ему пришла в голову, об эксцентрическом номере. Там все было громоздко, теперь он быстр и легок в построении фраз.

Техника мизансцены.

Чтобы был правильно показан всякий кусок мизансцены, нужно отметить для себя точку ее начала. Если я возьму просто флейту и расплывусь в пространстве — я не начну. Тем, что он ее стукнет, он определит начало хода. Это техника. Если вы расплыветесь, то вы не попадете. Вот Мартинсон пальто берет, чтобы набросить. Он делает так; прежде чем взять — он отмечает стуком. В японском театре стук делает режиссер. Он сидит на сцене и стучит по дощечке. Вот линейки в нотах (разделение на такты) определяют/начало и конец такта/, — следовательно, и ритм.

«Приехал, приехал!..» — очень восторженно, должна быть действительная радость.

(Штрауху.) Вы должны войти в ритм игры не с Лелей, а с занавесом. Фразы не имеют никакого значения. Это мотня. Он должен надоесть публике, когда он уходит, публика радуется, ну, слава богу, а то надоел, но он снова появляется, снова мечется, публика думает: опять начинает, черт возьми.

После: «Опять занят мыслью» — пошел.

«Дайте мне освободить…» — жест: вынимает из мозга мысль и швырнул в помойку.

(Разговор об Улялюме.) Она задает вопрос, она говорит о нем, вы (Штраух) весь в нем, вам эта тема очень интересна, вы имеете собеседника, здесь он внимателен, потому что это об Улялюме.

«Как трудно с вами разговаривать» — Леля хватается за голову, тут вы оскорбились, там вы считали, что «мели, мели, Емеля…», — а тут вы боитесь, потому что вы попались, вас, может быть, еще сейчас заставят…

«Когда он придет, я ему расскажу…»[413] — встреча двух миров, давайте тут все напряжение вашей советской линии. Это главное место роли Лели в этой сцене. В эту минуту вы должны играть не Лелю Гончарову, а Гамлета, где он бичует, мужская энергия должна быть.

«За флейту, черт возьми» — смотрит на нее.

«Как вам не стыдно!» — заломила руки. Тут нужно, чтобы косточки застучали, с ней делается что-то ужасное, у нее здесь протест против капиталистического мира со всем укладом, со всем бытом.

(Выход Улялюма.) «Сегодня я видел сон…» — внезапно переключение: «Сними куртку» — снижение лирики, совершенно просто. Внезапность выразится в интонации. Там кусок лирики, а здесь лирика прозаическая, но не стихотворная. Все время композиционные интонации.

«Иди, иди сюда…» — прозаически, а то получается ростановщина.

Поет и постукивает по ноготкам, нужно, чтобы он шиковал, он репетирует, а сам палочкой играет, знаменитость вполголоса репетирует, ее вы этим очаровываете. Вовсю он будет там петь, там он будет и приплясывать, а здесь человек, поющий полутончиком.

«Идите, идите…» — Маржерет толкает Лелю в объятия. Это пакостник. В этой сцене, по существу, три пакостника, но по-разному, и только при таких условиях ее положение покажется трагическим, она теряет почву из-под ног.

«Идите, идите…» — Маржерет делает вид для Улялюма, что он уходит. Должен быть поворот готовы, чтобы был глаз, но никакой мимики.

«Где это, где это, Маржерет, ты ее достал?» — он очарован. Маржерет выходит довольный, счастливый, как будто это он ее ему достал.

10 мая 1931 года.

«Мюзик-холл».

(Леля — Суханова, Маржерет — Башкатов, Улялюм — Чикул).

(Башкатову.) Когда вы идете, по вашей фигуре видно, что вы идете и боитесь, что она вас остановит. Возьмите себе задачей — полное игнорирование. Потом исполнительница роли Лели приладится к вашим ходам, пока же они очень приблизительны и партнерша не знает их точно, может так получиться, что вы уйдете, а он не ушел. Лучше, что вы уйдете, чем чтобы было впечатление, что вы ждете.

Не должно быть игнорирования по отношению к Леле, когда она задает вопросы. Когда ему задают вопрос, он дает полный ответ, а потом продолжает свою работу, чтобы не было впечатления, что вы бросаете мимоходом, тогда энергия ваша потеряется. У вас должна быть динамика в вашей работе, но и динамика в ответе. Если вы ходите энергично, а бросаете слова неэнергично — это не годится, это не в его характере.

Прежняя редакция, что телефон не работает, не годится. Видно, что вы что-то слушаете. Вам нужно ходить на цепочке телефона и говорить: «Да, да, да же», — а потом застывает, и она скажет свою фразу. В телефоне как будто кто-то оправдывается в чем-то, а вы ему говорите одно и то же: «Да, да, да же» — и все с возрастающей энергией. При последнем сильном нарастании вашего «да» вы стукнете по книге, потом отмахнетесь, и тогда ее выход. Ваш последний накал и стук, и тогда выход Лели. И уже Маржерет слушает, уже кто-то сдал свои позиции, и вы уже слушаете. Маржерет кладет трубку, когда она начинает говорить: «Я проведу сцену в костюме…», — Маржерет отвернулся от нее. Она вам помешала, поэтому вы сразу от телефона метнетесь в пространство. Хотел освободиться от нее, потом: нет, пойду прямо за занавеску. Тем временем она окончит свое, и тогда вы (Маржерет) влип в ее вопрос.

Когда Леля ходит и говорит Маржерету, он не должен быть за занавесом, там густая занавеска, и публика не поверит, что он ее слышит. Он должен — раз — и за занавеску, и сейчас же обратно.

«Почему занят?» — ей бросает. Полный поворот к ней. Тут важен полный поворот головы через плечо для того, чтобы показать энергию. Больше никакой задачи нет. А энергия нужна для того, чтобы мы уверовали, что вы бьете людей хлыстом, как лошадей, что вы изверг, директор камеры пыток. Когда она скажет; «Ведь это камера пыток», — мы отлично в это поверим. Вот это, и больше ничего не нужно.

(Маржерету.) Все, что вы говорите ей, — обязательно надо на нее смотреть. Чтобы был верный ракурс, а ракурс выражается силой экспрессии. Ракурс плюс напряжение голосовое дают то, что нужно.

«Что это, что это такое?» — сразу делает большой круг. Большой, крупный ход, а не как раньше, в два приема. Идет туда (показывает куда), потом возвращается, с тем чтобы («А, это другое?») ее фраза застала вас проходящим.

«Флейта запоет, этого мало» — с флейтой поиграть должен, тогда значимость ее в сцене будет показана.

Леля: «Это совсем другое», — беречь эту фразу, пока она не скажет за занавеску. Этой фразой она подстегнет его на большой монолог.

«Флейта запоет, этого мало» — в публику, как бы говоря: «Милостивые государи…» Потом уходит винтом и потом получает завершение ухода. Может быть, даже лучше так: застыл, потом заговорил: «А, другое!» — и новая сцена. Это надо рассматривать как отдельный кусок, трудный кусок.

У вас начало трудное, потом вы отдыхаете, потом опять пойдет трудный. Это нужно понимать, если же брать в одно, то будет снижение.

«Что, что это, эксцентрика на флейте?» — ходит, ходит, потом — отдых, отдых, потом: «А другое! А если другое, то говорите, что другое…» — нервно, нервные движения, нервный наскок.

Вдруг он ушел, и ему пришла в голову мысль — и он стремительно бежит на флейту, хватает сразу. Прибегает: «Слушайте меня внимательно, да слушайте же…» — чтобы она повернулась, это делается для того, что/бы/ этот рассказ принял форму монолога. Он прибежал, встал в позу: «Слушайте меня внимательно…» Она его прервала, но потом он продолжает: «Потом вы ее проглатываете» — композиционно держит фразу на устах. В момент, когда она его прервала, он: «Черт ее возьми!» Он должен безумно разозлиться. Тогда у вас выйдет монолог: «У меня нет даже времени выпить молоко» — по этим словам надо скользнуть, а потом продолжает монолог. Он про молоко сказал и запнулся, потом: «Ах, да, флейта!» — и опять то же самое.

«Публика ахает…» — бежит по прямой, потом по отношению к этой прямой делает перпендикуляр, у вас образовался угол, и маленькие две фразы вы умещаете на возвращении в прежнее место.

«И затем вы поворачиваетесь спиной» — бежит за занавеску, выходит, становится спиной и говорит эту фразу. Он служил в балаганах. В балаганах всегда из-за занавески выходят. Вы в балагане служили, а теперь выбились по недоразумению в директора мюзик-холла.

Пауз никаких делать не надо, все подряд, беспрерывные хода, и в них надо уложить текст. Он быстер, почти акробат, жонглер.

«А затем… — бежит к Леле, — оказывается, что флейта торчит у вас из того места, откуда она никогда не торчит» — сильный подъем, это самый пушистый хвост этой сцены.

«Томми, Томми, встретимся во вторник» — приплясывает.

Звонок телефона. Маржерет бежит: «А-а-а!» — вы знаете, что это тот, давно жданный звонок. Тогда понятен ваш экстаз, когда приедет Улялюм.

«А-а! У меня порок сердца» — падает. Кричит: «Приехал, приехал, ура!» Когда он проходит мимо Лели, она его крепко схватывает обеими руками. Говорит. Он в это время отдыхает. Когда он говорил «Ну, говорите!» — садится спиной к публике, на этой сцене тоже надо отдыхать.

Когда Леля начинает опять говорить, останавливая его руками у занавески, Маржерет должен безумие показать. Комната пыток. Он испугался, как будто увидел тень отца Гамлета, говорит: «Кто это, кто это, откуда взялся?» — публике говорит.

«А, превосходно…» — говоря этот монолог, бежит не к занавеске, а по лестнице, откуда потом появится Улялюм, чтобы публика потом вспомнила, почему именно этот монолог был при такой мизансцене. Бежит наверх и весь монолог говорит сверху, тем более что она не видит. Жестами он показывает, где будет выход Улялюма.

«Как вам не стыдно?!» — ломая руки.

«Когда он придет сюда, я ему скажу…» — сила не в голосе, сила внутренняя.

Публика /не/ должна понять, что вы говорите все время об Улялюме. Она его жесты не понимает, она думает, что это о Чаплине речь.

«Он жалкий, ничтожный…» — это не просто характеристика, а насыщенная ненавистью характеристика.

«Почему Чаплин?» — аплодисменты. Все застыло в пространстве. Маржерет бежит навстречу Улялюму, только что он говорил зрительному залу, что он жалкий, ничтожный, а теперь он восторженно встречает его. Это тоже очень хорошо подчеркнет Маржерета.

Когда Улялюм поет, Леля отходит к столу и говорит: «Я вспомнила…» Улялюм тянется рукой за ней, потом тоже идет, садится на стул. А то сцена там застряла, нет рельефности.

«Вам улыбнулось счастье…» — очень важно, чтобы Леля здесь вздрогнула, когда же он кончит, она скажет: «/Я слышала эту песенку/».

«Я поцелую тебя…» — поет, он еще не привлек ее пением.

«Можно поцеловать тебя?» — она не говорит «можно», но вся вдруг опустилась, опустила голову, смотрит вниз. Он поет, уже без движений, сладость, неприятная сладость должна быть.

13 мая 1931 года.

«Финал».

Актеры, репетирующие роли Лели, Кизеветтера, Лепельтье и Сантиллана. 

/Кроме них Никитин, Консовский и актеры, занятые в массовых сценах/.

Сцена распланирована так: большая арка справа, после этой арки бассейн, потом витрина магазина, из-за этой витрины потом выходят полицейские.

Агитатор стоит около лестницы и говорит: «Товарищи, я предлагаю разойтись…» На эту реплику три голоса: «Трус» и т. д.

Впереди группа: скрипач, гармонист, барабанщик и певица. Певица поет, а те ей аккомпанируют: «Посередине рынка стоит твоя корзинка…» — кругом стоящие горожане куплет: «Блондинка, блондинка, красотка моя» — припевают. Только после этого агитатор говорит: «Предлагаю разойтись». Подросток (Консовский) выбегает из двери справа, бежит спиной к публике на лестницу и кричит: «Убирайся юн, полицейская маска!»

Леля тоже из двери справа подымается наверх и говорит: «Я была в Москве», — после этого певица поет второй куплет. В это время Леля и агитатор ведут сцену.

Подросток дает агитатору пинка, тот как-то рванулся в сторону. В это время входят Ле/пельтье/ — отец, сын, дочь и молодой человек, ухаживающий за дочерью. Они направляются в сторону лестницы, чтобы сойти в партер, но, увидев группу, стоящую в дверях, и конец сцены Лели и Агитатора, они немножко боятся идти. Идет сцена: «Революция не началась…»

Появляется Сантиллан, который сразу после появления направляется в сторону пожилого господина.

Все голоса толпы должны совпадать с ведением музыкальной партитуры. Они будут соревноваться.

«Как ты попала сюда?» — входят полицейские и агент тайной полиции. Комиссар полиции только выдвинулся из-за витрины, как уже говорит: «С кем говорить?» Леля стоит спиной к публике. Кизеветтер бежит через весь зрительный зал, через партер. Он бежит на ступеньки одновременно с появлением полиции. Вбежал на ступеньки, задевает Лелю, но не замечает, что это Леля Гончарова.

Сантиллан, как только ему задал вопрос начальник полиции, сейчас же (пропуск в стенограмме. — В.Г.). Начальник полиции становится против него и прямо говорит ему.

Когда Сантиллан подошел к нач/альнику/ полиции, Леля увидела Кизеветтера. Она движется к Сантиллану и говорит ему на ухо. Сантиллан оборачивается, подозрительно спрашивает: «Откуда ты знаешь, ты служишь в полиции?..»

Как только Кизеветтер поднимает руку, чтобы выстрелить, Леля становится здесь и загораживает дорогу. Леля после выстрела метнулась к бассейну, а толпа говорит: «Убили русскую». Группа безработных застыла в ужасе, а некоторые выделились из толпы и подходят к ней.

После выстрела уход полиции, которая схватывает и уводит Сантиллана.

Кизеветтер выстрелит, потом выждет момент, когда Сантиллана забрали, потом незаметно отступает, бросает револьвер и бежит в сторону полицейских.

Подросток, как только револьвер упал, берет револьвер и несет его в сторону тех, кто окружил Лелю, и показывает револьвер.

Леля поднялась, собрала все силы и говорит три фразы: «Не поддавайтесь, не стреляйте…»

Когда подросток показывает револьвер, она его увидела и говорит: «Это я его украла..» После этого Леля, поддерживаемая ткачом и ткачихой, направляется к авансцене, на авансцене лежит камень, ее кладут на этот камень. Монолог Лели. Потом ткачиха нагибается к Леле и говорит: «Не слышу, не слышу… Она просит накрыть ее тело красным флагом…»

Концовка очень ответственна. Масса проходит на сцену. Выходит Никитин и говорит: «Поднимите флаги…» Эта фраза заканчивает эпизод. Толпа поднимает знамена, лозунги и направляется по лестнице, в этот момент из-за колонн выходят девять драгунов в золотых касках с черными конскими хвостами и сразу грохнут в толпу.

Консовский бежит, кричит, потом продолжает размахивать руками.

«Рыжий парень…» — Пшенин сталкивает Консовского ногой. Консовский немного поднялся, возвращается и кричит, обернувшись в публику: «Да здравствует Москва!»

После: «А ты был в Москве?» — Консовский просто переходит в сторону и скрылся. После этого выйдет Леля. Когда вышла Леля, Консовский бежит за ней.

Как только подросток идет вправо, так Леля выходит: «Я была в Москве…»

«Сними шапку, когда разговариваешь с рабочими» — сбрасывает с головы шапку. Чтобы шапка так вкусно слетела. Когда она сорвала шапку, он должен немножко податься вперед, подросток подходит к агитатору, говорит: «Ах ты, дрянь!»

Пение певица начинает сейчас же после «Ах ты, дрянь!».

Как только подросток грохнул агитатора и Леля сбрасывает шапку, входят Лепельтье и уже видят эту сцену. Леля свое дело сделала и обязательно пойдет вправо.

Леля: «/А когда начнется революция, за шляпой полетит и голова/», — штампованная революционная фраза. Бравада, взятая напрокат из арсенала Французской революции.

Когда вошли Лепельтье, Пшенин направляется наверх, смотрит в сторону Лели… Фраза /Лепельтье-отца/: «Кто эта фурия?» — Пшенин уже на сцене.

Леля схватывает трость, вырывает ее. Она говорит: «Мне больно», — она знает, что она будет вырывать. У нее злость в глазах. Вырвала трость. По ее напряжению чувствуется, что будет такая сцена.

Когда полицейские схватывают Сантиллана, у него не испуг, а бросок от них, брезгливый бросок.

Не надо забывать, что действие происходит в Париже, у них у всех галльская вспыльчивость, а у вас Замоскворечье сплошное.

Сантиллан идет, не смотрит на Лепельтье, он, может быть, собирался речь сказать, он поднялся, и вдруг реплика справа.

Консовский переходит с револьвером за спину к Васильеву и показывает его. Леля видит эту сцену, и она поэтому говорит: «Я его украла у товарища».

«Подымите флаги!» — толпа идет торжественно, не торопится, вы не знаете, что драгуны выскочат, чем спокойнее, сдержаннее, тем эффектнее выход с выстрелами.

Толпа идет двумя потоками. Надо так растянуться, чтобы невидно было, что толпа кончается. После: «Подымите флаги» — пауза. Немного в духе античной трагедии: «Мы пройдем по улицам города».

Толпа идет двумя потоками. Кто идет по правому первому плану, идут медленнее, по левому — быстрее.

15 мая 1931 года.

«Мюзик-холл».

(Маржерет — Башкатов, Леля — Суханова).

Монолог Маржерета должен быть очень стремительным. Это сплошной восторг, сплошная гениальная выдумка. Должен быть темп, темп, темп… Тогда это легко, а то приходится вас слушать. Публика должна обалдеть от этого рассказа.

Неожиданность: «Он хороший человек?» Только что: «Он приехал! Приехал!» — здесь масса красок.

«Приехал! Приехал!» — Маржерет платит ему большой гонорар, но он тоже много на нем выручит.

«Как трудно с вами разговаривать!» — очень важно на это перестроиться. Леля должна переключиться на другое настроение.

16 мая 1931 года.

«Кафе».

(Дьяконов — Бузанов, Федотов — Боголюбов, Лахтин — Блажевич, Леля — Суханова, официант — Логинов).

Блажевич сидит за столом, дочитывает газету. Это должно быть все очень непринужденно.

Отдача оружия — шутя. Идет игра довольно интимная: «Ну, давай, давай». Федотов колеблется, потом дает, оглядываясь, а то неудобно, могут увидеть, что два человека, русских, передают револьвер.

Идет к столу Логинов, ставит на под носе какие-то вещи, которые он уносит. Очевидно, здесь еще кто-то сидел. Он /расставит/ и тем временем что-то уберет.

Федотов: «А, это Гончарова», — и уходит, он там где-то в глубине поздоровался с ней и потом уже возвращается. Федотов проталкивается вперед, Леля идет за ним, Блажевич привстает. Потом оба заказывают что-то.

Лахтин закурил, а потом предложил Леле, он вдруг вспомнил предложить ей. Федотов берет тоже папиросу, когда он отказывается, он уже курит. Леля тоже берет папиросу, закурила, а потом ее быстро ликвидировала Вы (Леля) должны производить впечатление немного на иголках, она не очень хорошо себя чувствует.

«В Ниццу поедете?» — актриса куда ей ехать. Немножко с насмешкой.

Когда Бузанов идет, оба говорят ему, идущему: «А Дьяконов».

После: «Познакомьтесь, это Елена Николаевна Гончарова!» — сразу у него остановка.

Дьяконов — тип /фамилия в стенограмме не дописана. — В.Г./ человека, не терпящего никаких компромиссов, он резок, он прямолинеен. Поэтому сразу, как он вошел, чувствуется, что этот человек в пьесе сыграет большого вестника, который все опрокинет.

«Вы просмотрели сегодняшние газеты?» — берет газету. Тем временем Федотов угощает Лелю.

Когда идет сцена Блажевича и Бузанова, Боголюбов перешел к ним, как бы за папиросой, посмотрел в газету и опять перешел к Леле.

Дьяконов свое дело сделал (дал газеты), возвращается, демонстративно садится спиной к Леле, кстати, и к Боголюбову — он там путается с бабами!

После: «Читайте, читайте» — Дьяконов надевает пальто. Он вошел без пальто, он бежал, вспотел, а теперь ему стало холодно. Потом стоя закуривает. У него взгляды укора на Федотова, потом взгляды на Лелю.

Когда Блажевич читает вторую газету, Федотов переходит к нему и заглядывает в газету. Дьяконов сидит спиной к Леле и все время бросает на нее злые взгляды. Он нервно курит.

«К полпреду, к полпреду…» — Федотов проходит по первому плану, а Леля всем трем говорит: «Неправда…»

Блажевич и Бузанов уйдут вовнутрь кафе, а Боголюбов побежит в аптеку. В Париже на каждом углу аптеки.

Когда Леля ушла с револьвером — Федотов вернулся с пузырьком.

Повторение.

Боголюбов и Блажевич заказывают лакею массу блюд. Русские всегда заказывают больше, чем могут съесть. Они любят, чтобы было обилие.

Все про баки Боголюбов особенно воспринимает. Его это убийственно рассмешило. «Как баки, вот ерунда, когда же ты баки носил, ты мне ничего не говорил!» Нужно, чтобы эта сцена была очень веселой, а то мало смеха. Чем больше здесь благодушия, тем с прихода Дьяконова будет трагичнее.

После прихода Бузанова Леля встревожена, она смотрит по сторонам, не знает, что будет дальше.

«Дорогие товарищи…» — Федотов сидит, думает, как ее выручить.

«Как, половина оторвана?» — в той же тональности, как тогда в сцене «У Гончаровой»: «Как, оторвать половину?»

«Кто же оторвал?» — сама себе говорит. Встала. Вот тут вам ничего не остается делать, как бежать. Это страшная сцена. Она о чем-то думает, что-то видит перед собой. «Мальчики кровавые в глазах».

Леля: «Я хотела пойти на бал…» — сосредоточенно. Это не сцена допроса, она не говорит все это следователю, вам задали вопрос, вы отвечаете, и между прочим говорило, что полагается говорить следователю.

«Пойдемте в пансион» — порыв идти. Федотов удерживает ее.

«Чтобы выгоднее продать?» — Блажевич и Боголюбов сдерживают Бузанова.

Перед уходом Блажевич задерживается, думает, не забыл ли он что-то. У него беспокойство, что он что-то забыл, потом увидел палку — ах, да, палка! — берет палку и уходит. Палка вытеснила револьвер.

Леля положила руку на газету, под которой лежит револьвер. Она конвульсивно сжала револьвер рукой.

Дьяконов, уходя, говорит: «Я бы эту сволочь поставил к стенке». Федотов загораживает Лелю, чтобы она не слышала, бормочет: «Вот скандалист!» Федотов садится, начинает пить, Леля говорит ему, он перестает пить, говорит ей: «Успокойтесь…» — кладет свою руку на ее руку. Что ужасно — револьвер зажат, а ты тоже свою руку кладешь. «Успокойтесь, успокойтесь» — и опять пьет, снимает руку, а то влюбленность. Влюбленность — in futurum. Сейчас же переключения на любовную сцену не должно быть.

«Разве я живу?» — падает головой на стол. Плачет, чтобы его угнать за водой, — актриса.

20 мая 1931 года.

«Мюзик-холл».

/Костомолоцкий, Евсеева, Генина, Кустов, Соколова — артисты в мюзик-холле Маржерета/.

Выход Костомолоцкого. На ходу проделал упражнение. Музыку вы можете разрезать полифонически. Идет сперва пешком. Идет независимо — он артист высокой квалификации. Потом — эксцентрика, потом опять пешком. Смысл танца: я тебя не боюсь.

Евсеева. Как только началась музыка, вы уже идете.

Генина. Вы любовница Маржерета. Вы знаете, что вам не достанется за опоздание.

У Маржерета нетерпение. В номере двенадцать человек, а появилось три. Кустов попадает как раз на его сердце. Для Маржерета это нелюди, а звери. На Костомолоцкого Маржерет даже не смотрит, тот тоже смело идет, ему гнев Маржерета не страшен.

Генина выходит задом, кому-то посылает воздушный поцелуй, у нее там в уборной еще флирт завелся.

Соколова налетела на поцелуй Гениной. Тема: ах, стерва, уже целуется. У Соколовой изысканное платье, а кухаркины жесты. Костюм деформировался. Там, на эстраде, вы будете не такой, здесь же кухаркины жесты. Когда Маржерет стучит по столу хлыстом, у Соколовой игра, тема: в чем дело, я никогда не опаздываю. Надо всегда в пантомиме иметь слова, а то пантомима получается абстрактной, вроде Камерного театра. Надо знать, что делаешь.

Костомолоцкий, когда поет на лестнице… /пропуск в стенограмме. — В.Г./.

При выходе Лели музыка играет пианиссимо и медленно, телефонный звонок должен быть также на музыке. Маржерет бежит к телефону. Наконец-то он зазвонил: «А, это ты, Улялюм…» — на тормозе. Весь разговор должен быть на музыке. Помните «Смерть Изольды» Вагнера? Он (пропуск в стенограмме. — В.Г.) заканчивает петь, а оркестр играет, кораблики идут…[414]

Вы должны быть в мелодии. Это не просто монолог, это должно быть эффектнее. Тут и начинает публика слушать музыку, когда ты будешь верно ее сопровождать. Тут-то и начнется зарождение новой оперы. Революция в опере будет производиться не в опере, а в драматическом театре. Это уже решено Бергом[415], Хиндемитом[416], Прокофьевым[417], а Малиновская[418] юбкой прикрыла Большой театр, и будет прикрывать, пока не зач/ахн/ет театр или Малиновская. Вот новую оперу будет делать Михайловский театр, Кшенек[419], Хиндемит, Берг, вот кто, а не ВАПМ[420]. И вот это будет настоящий оперный пролетарский театр, а не то что в Большом театре: фижмы новые шьют, возобновляют «Пиковую даму»[421] и строят «народный театр».

/Стенографистке./ Записали? Записали, вот благодарю, первый раз толковую речь записали.

Маржерету: звонок телефона совпадает с музыкой. Вы должны все время слушать музыку, иначе монолог не получится. Вы в хорошем расположении духа, вы распеваете и налетаете на звонок Улялюма, а это вам еще усилило настроение. Мы уложим ваш монолог в первый кусок фокстрота. В определенный фрагмент с началом и концом, потом будет детализация.

Маржерет поет, потому что счастлив.

Маржерет вошел, скользнул по Леле, он рассеянным взглядом увидел ее, но ему нет дела до нее.

«Я покажу сцену из „Гамлета“» — идет спиной, волочит плащ, чтобы было пренебрежение к плащу. Не плащ она показывает, а чтобы плащ небрежно падал, чтобы не было искусственно.

«…сцену из „Гамлета“» — луфт-пауза, потом: «Подождите». Она нервно останавливает его, потом его бегство от «Гамлета». Этой паузой сцена ломается.

«Подождите» — маленькие ходы легато.

«Гамлет». Передала на левую ногу.

«Гильденштерн». Передала на правую ногу.

Переход на: «Что это, эксцентрика?» — очень важен. У Лели негодование, но она свой гнев все копит, копит для роста той сцены (следующей сцены). Здесь встреча двух негодований. Публика должна думать, что тут еще произойдет диалог между ними, зуб за зуб. Она копит, копит эмбрионы гнева и разражается в монологе: «Вы европейский импресарио…» Пока же она стоит, чувствуется, что глаза у нее горят, ноги горят, она стоит на угольях. Она должна быть гневной, волнительной.

«А, это другое!» — форсированно, энергически, он новое наступление делает. Тут сарказм большой.

«Я не умею», «Вы не слушали», «Вы не поняли» — она не отчитывается, а снимает аксессуары. Идет, становится сзади рояля. Стоит, задумавшись стоит в позе Гамлета. Гамлетовские переживания.

«Улялюм, приехал, приехал…» — нервно, на тормозе, он ищет с кем поделиться.

«…/чемпион/ сексуальности…» — Леля идет, становится, как бы загораживая путь. Он хотел уйти, а она уже здесь. Он всегда ее видел издали, а теперь, когда увидел ее в упор, когда увидел нос, рот, тогда: «Кто это?» А когда шлейф увидел — а это шлейф женщины…

Когда он мечется, лучше ей делать ходы медленно.

Маржерет мечется и говорит монолог «Приехал, приехал…» — сам себе. От радости он врос в стену. У него /волнение/. Он плещется волной о ступени лестницы. «Улялюм приехал» — бежит к лестнице. «/Великий Улялюм!/» — бежит к лестнице. «/Бог! Бог!/» — опять к лестнице.

Увидев Лелю, у Маржерета сцена испуга. «Кто вы?» — она поникла головой, она сумрачна, мрачна. Опять начинается.

Улялюм рассказывает сон не Леле, а Маржерету. Тогда это понятнее до нее дойдет.

«Ну, подойди ко мне» — на ее отказ: «Ах, так!..»

«Я схожу сума…» — луфт-пауза, потом: «Улялюм, твой выход!» Точка на этой сцене. Эту фразу Маржерет как будто барбос на цепи лает.

Первый порыв: «Я мечтала о тебе, Париж!»

Второй порыв: «Что нет славы выше…» — это экстаз советской власти, потом — спад, потом: «Я забыла…» — это самое кульминационное место.

Финал.

Фразу «Я была в Москве» надо подогнать так, чтобы она пришлась как раз во время его вопроса.

Пока Леля делает свои /повороты/ на сцене, Консовский бежит на сцену, дает тумака Пшенину.

У Лепельтье-сына ходы европейца из «Последнего решительного». Он поглядывает на Лелю в лорнет, она для него «красотка, красотка», он эротически относится к ней.

«Да, да, мне снятся маркизы…» — в глазах светится огонь революционерки.

«Фонари электрические…» — тут тон Маяковского. Смысл: ток тоже может быть пущен в /ход/.

Когда она это говорит, Лепельтье-сын: «Ого, смелая девушка!». Для вас она только предмет любования.

Агитатор убегает, стоит в том месте, откуда должна появиться полиция, и показывает кулак. Он ведь тоже агент полиции.

Леля, поскольку она актриса, должна с чувством актрисы сказать: «Он причиняет мне боль своей тростью!»

Леля бежит к толпе, кричит. «Бейте, бейте!» Она сама не хочет бить его. Она хочет, чтобы толпа разорвала его.

«Нужна социальная революция!» — Сантиллан подбегает к Леле, закрывает ее спиной, тот же вздерг рук. Объединение происходит. Это все должно прозвучать немножко в стиле традиций Французской революции.

«Я помню, я помню…» — Сантиллан переходит вниз, разговаривает с ткачом, закуривает.

Выход Кизеветтера. Впереди идет Сантиллан, Кизеветтер скользнул за ним, как мышь, он не должен идти по музыке, это прошел человек, /у которого/ никакой значимости нет.

Когда Леля говорит Сантиллану: «Осторожно…», — Сантиллан сразу охотно: «В чем дело?»

После выстрела Кизеветтера тоже арестовывают. Так что все удовлетворены, и Кизеветтер взят…

После выстрела Леля переходит к бассейну, ложится, чтобы окунуться головой в таз. Должно быть это очень буднично. Овечка, пьющая воду из источника. Когда она подошла к бассейну, все одновременно бегут к ней.

20 мая 1931 года. Вечер.

«Кафе».

/официант — Логинов, Лахтин — Блажевич, Дьяконов — Бузанов/.

Федотов и Лахтин сидят, ничего не едят, они будут пить, когда придет Гончарова.

Федотов сидит вполоборота, все время смотрит туда, откуда должна прийти Гончарова, он ее ждет. Все внимание должно быть устремлено туда, тогда будет легко. Как только она войдет — она его увидит.

Блажевич, говоря: «Татарников», не ошибается, а нарочно говорит. Ему противна фамилия Татаров, он ненавидит эмигрантов, и поэтому ему и противна эта фамилия. Федотов легко поправляет: «Татаров».

Федотов не фат, он не прочь поухаживать, но он не фат, он мужик, он простой, он сын крестьянина.

Чтобы была хорошая занятость, Блажевич помогает Логинову. Когда тот убирает посуду, он (Блажевич) сплавляет то, что не нужно. До прихода Гончаровой они пили что-то, вот и сифон стоит. А после ее прихода они будут что-то кушать. До ее прихода была сцена ожидания, а после они начнут заказывать разные вещи — чай, еду. Вина не надо, а то Репертком скажет, вот, затащили в притон какой-то, пьют, и начнет резать, так что ничего не останется. Для цензуры вот что можно сделать — принесут ром, а Лахтин от него откажется.

Когда Лахтин говорит про баки, он меньше всего смеется. Все остряки — они меньше всех смеются. Блажевич только улыбается, чтобы публика поняла, что это он говорит для вызова смеха.

Они здорово все едят, что им принес Логинов, они оживлены, все время шутят, чтобы было впечатление — жрут, и в это время идет разговор, а потом, когда придет Дьяконов, все серьезны. А то противоестественно — заказали и ничего не едят. Леля может не есть.

«Какая наглость приглашать советскую актрису…» Тон — отношение советского гражданина, как только начинается тема советского народа.

Выход Дьяконова. Щелкнул — Логинов подает стул. Дьяконов благодарит, он очень вежлив. Этим русские отличаются. Он очень вежлив с Логиновым, а потом груб с Лелей.

Сначала Бузанов хочет поздороваться с Лелей, он снимает шляпу, но когда услышал: «Гончарова…», — он: «Кто?» — и вместо того, чтобы подать руку, надевает снова шляпу.

Леля, когда Блажевич смотрит газеты, тоже заинтересуется, она не думает, что ее дневник напечатан, но думает, что это кляуза какая-то, как это часто бывает там.

Как только: «о вас…» — она: «Что, что?»

Блажевич /нрзб./ волнуется, нервно читает: «Статья носит следующее название…»

«Дальше, дальше смотрите…» — Леля впивается глазами в дневник. Потом: «Как?» — вырвала тетрадку, смотрит «Половина оторвана?»

Федотов все это время внимательно слушает и думает, как бы ее выручить.

22 мая 1931 года.

«Кафе».

/Федотов — Боголюбов, Лахтин — Блажевич/.

Начинать с передачи револьвера нельзя.

Видно, что человек жадно вычитывает что-то из газеты: «Ой, ой, ой…» — потом говорит: «Револьвер при тебе?»

Отдача револьвера должна быть в шуточной форме, чтобы не было отобрания револьвера в порядке официальном, он отбирает у него револьвер, зная его горячность. Есть типы, у которых всегда отбирают оружие.

Федотов в веселом настроении, сидит, все время смеется. Как только тот сказал про револьвер, он вынул: «Пожалуйста… что мне, жалко». Это револьвер, который постоянно отбирается. Сегодня он серьезно отбирает. Но я бы не хотел здесь никакой детективности, тогда обязательно снимут. Почему полпреда сняли? Потому что там тоже револьвер фигурирует. А мы будем играть полушутя, тогда это оставят. Тут никакой детективности нет.

Когда мы за границей, мы постепенно перестаем читать эмигрантские газеты. Сперва набрасываемся, а потом до тошноты не хочется их читать. Вот поэтому я бы здесь все время говорил: «А, ерунда, обычная ерунда, чепуха, мелочи…» Тогда эта сцена будет не детективной, а два советских гражданина, весело настроенные. У Лахтина тон немного серьезнее, он председатель комиссии, он отвечает за всю группу, знаете, как заведующий экскурсией: промочили ноги или еще что случилось, отвечает он.

У Федотова настроение веселое, иногда сосредоточенное из-за ожидания Гончаровой.

Когда Лахтин рассказывает о том, что написано в газете, публика это уже знает. Это не экспозиция, которую надо рассказывать. Ведь публике вся ситуация известна, поэтому это все нужно быстро сказать и потом: «Давай, давай». Это не должно быть первым планом. В первом эпизоде — тогда мы говорили медленно. Здесь же, если даже публика половину не расслышит, она уже знает, в чем дело.

У Блажевича должно быть наседание на Боголюбова, должна быть энергия. А Боголюбов полушутя может отдать револьвер. Он уже не раз испытывал волю Лахтина. Когда он собирается, ну, скажем, на Монмартр, то револьвер лучше отдай, а то еще скомпрометируешь. Когда имеешь револьвер, всегда постоянная забота, идешь куда-нибудь и думаешь: лучше не возьму. Если бы я носил револьвер, я бы переубивал человек пятнадцать, вот Карликовского[422] тогда бы застрелил. Есть люди, которые, имея револьвер, хлопают в горячности направо и налево. Федотов вот такой горячий тип. Если мы заставим публику поверить, это будет хороший налет характеристики. Можно даже Лахтину сказать: «Знаю я тебя».

Надо Лахтину читать из газеты скороговоркой. Нужно текст выписать, никогда наизусть нельзя так быстро прочесть. «Татарников, Татарниковский», — он говорит назло Федотову, потому что тот его поправил.

Вначале, когда он читает газету, Лахтин говорит: «Ого» — и смотрит на Федотова, тогда публика поймет, что это о нем.

«В сегодняшней газете» — подсаживается ближе к Боголюбову.

«Принимая во внимание сказанное…» — уже на газету не смотрит, продолжает мысль и не берет револьвер, а потом забывает, не берет револьвер, потому что очень занят газетой, потом в волнении закурил и не взял револьвер. Скольжение револьвера должно произойти автоматически. Скользнул револьвер — и больше ничего. А раньше мы из этого детектив делали.

«В белогвардейской газете…» — быстро. Отчего этот отрывок не удавался? Потому что вялая поза, вяло держит в руках газету, вяло смотрит, вследствие этого и читается вяло. Это знаменитая формула Джемса[423], что испугался потому, что побежал, как испугавшийся, — побежал, как испугавшийся, и выразилась эмоция испуга. Если человек сидит как нужно, сидит верно, и говорится верно. Отчего мы, новые режиссеры, придираемся к мизансцене и почему они их так четко выбирают и ставят актеров на такие рельсы, где бы были и эмоции верные. Малейшая моя ошибка — там же и ошибка у актера. Если неверная мизансцена, получается и неверная интонация.

Когда Лахтин читает газету: «Ого…» — Федотов смотрит на него: «Ну, что опять стряслось?»

Когда Лахтин подсел к Федотову, у того реакция, что он за револьвером пришел, и потому он передает револьвер, а Лахтин, усевшись, читает газету.

Федотов мягок, а Лахтин энергичен.

«Неужели ты…» — закуривает нервно, резко, видно, что человек раздражен.

Лакей должен так играть (показ игры). Он машинально берет посуду, не видит револьвера, не слышит, что они говорят.

Когда Лахтин будет разговаривать с Лелей насчет баков, он должен больше лицом в публику, чтобы была мимическая игра. Он для того все это рассказывает, что они хохочут. Веселая компания. Эта сцена как будто эпизод в эпизоде, и ничего общего не имеет с предыдущей сценой.

«Какие вы молодые…» — относится к смеху. Они смеются, хохочут, и на этот смех Леля говорит: «Какие вы молодые…»

«Наглость какая…» — всерьез.

«Каждая строчка этого документа…» — медленно читает. Эта цитата направлена как характеристика эмигрантского мира.

Федотов: «Садитесь, садитесь, не стоит…» — не нужно фамильярности.

Когда Лахтин перелистывает дневник, Леля очень нервна. Ответная игра игре в комнате Гончаровой, где она: «Как — оторвать половину». Это ответная игра. Та же нервность: «Как — половину оторвали?» Абсолютно симметричная игра.

«Была у портнихи, попросили расписку, а ее муж оказался этот самый Татаров…» Это то, что в пьесе можно так сказать, что пол-зрительного зала не слышит.

«Но коготок увяз…» — пауза. Тогда Дьяконов: «Но коготок все-таки был», — указывает Лахтину на Лелю.

«К полпреду, к полпреду…» — Дьяконов надевает пальто.

Боголюбов берет дневнику Гончаровой, просматривает, а потом Дьяконов забирает его у него. Боголюбов незаметно возьмет дневник, проглядывает, ему интересен этот литературный материал.

После ухода Лели.

Необходимо написать диалог между Лахтиным и Федотовым, Федотов должен сказать какой-то моноложек, а то эта сцена похожа на водевиль. Мы Олеше скажем, чтобы он написал[424]. Нужно, чтобы эти два человека спросили у лакея, который убирает посуду, о Леле, тот скажет, что она вышла из кафе. После этого должна быть какая-то сцена. Может быть, они на ходу говорят. У Федотова должно быть желание все-таки выручить как-то товарища по Союзу, его надо выручить, а то его бросили.

Нет конца. Если же не делать этой сцены, то совсем не нужно, чтобы они выходили, просто — она ушла в темноту.

«Мюзик-холл»

/Маржерет — Штраух и актеры, репетирующие роли Лели и Улялюма/.

«Вы, иностранный импресарио…» — Маржерет думает, что она играет сцену из «Гамлета», поэтому он садится в ту же позу, как «Хочу». Он думает: «Странно, в пьесе тоже упоминается какой-то импресарио…» Не надо слишком комиковать. Это дойдет из тысячи до одного, до Олеши и, может быть, до меня… Потом, после того как Леля кончила, Маржерет говорит: «Не годится». Испанский театр сделал бы такую концовку.

Улялюм: «Можно мне поцеловать тебя», — садится ближе.

После: «Она дует прямой кишкой во флейту» — не надо Леле ничего говорить. Она хватается за голову — скользнувшая фигура Гамлета. Публика же знает, что это неправда. Ее жест, он очень хорошо выражает весь ужас. Кажется, что она сейчас выбежит вон, на воздух, или головой разобьет стекло и просунет голову. Это то, что в античной трагедии — шли, ломали руки: «Боже мой!» В этом жесте должна быть стремительность.

«Поедем на бал вместе» — интрижка. Вульгарная сцена. Это предложение проститутке, он должен на нее смотреть как на проститутку. Он думает: вот, Маржерет достал ему «девочку». Это вульгарное предложение.

«Улялюм, уже твой выход» — это не снижение, а повышение.

После: «Я схожу с ума…» — сидит, опустив голову. Публика должна думать, что она действительно сошла с ума или умерла. Потом начинается новая сцена. Японцы показывают всякое начало новой сцены, отмечают каким-то движением. Она сидит сосредоточенно: «Слушайте, я буду сейчас говорить».

Штрауху. Вами выдуманный бас и выдуманная походка портит вам игру, потому что эта походка не свойственна вам, не свойственна вашей физиологии так же, /как/ если я буду говорить текст не свойственным мне голосом — ничего не выйдет.

«Да это же я вами занят» — разозлился, большая красочность.

«Ты галл, ты древний галл?» — в обоих случаях вопрос.

«У тебя лицо персидской белизны», а не: «У нее лицо персидской белизны». «У тебя» — лучше, мужественнее.

«Сегодня я видел во сне свое детство» — быстро, быстро.

«Ты пришла из детства, где был город…» — вопроснее, эффектнее.

«Идите, идите, черт вас возьми, вам улыбнулось счастье» — публика поймет, что он ее уже нагайкой гонит.

Улялюм должен репетировать в гусарском костюме из «Горе уму», если репетировать в штатском костюме, ничего не выйдет. Должна быть такая подтянутость.

26 мая 1931 года.

«Пансион».

/госпожа Македон — Говоркова, Трегубова — Ремизова, Федотов — Боголюбов и актриса, репетирующая роль Лели/.

Говорковой. Не надо скользить. Некоторые места надо играть как авторские места, вне образа. Здесь нужно выяснить, кто вы.

Так же и Ремизова: «Видите ли, портрет напоминает так же живого человека…» — фраза, кот/орую/ автор отчеканил как некую литературно-художественную форму. Поэтому эту фразу нужно также подавать неторопливо и внеобразно. Этой фразой будет Олеша гордиться. Она не нужна ни для Трегубовой, ни для хозяйки.

«Здесь моя витрина» — просто.

«А, я вас понимаю… эмигранты» — отступила немного обиженно.

Когда открывает коробку, Трегубова уже вся в образе. Она открыла коробку, отступает, смотрит, какое на Лелю произведено впечатление.

Леля смотрит на серебряное платье. Она два раза описала круг, полюбовалась сиянием его, обожглась, потом отходит. Тут надо обжечься. «Закройте…»

/Трегубова./ «Вам не понравилось?» — изумленно.

Трегубовой очень трудно уйти. Хозяйка должна ее увести, когда входит Федотов. Хозяйка должна ее увести, как бы говоря: «Пойдемте ко мне, попьем чаю…»

После /слов Федотова/: «…советская звезда, Елена Гончарова» — оба смеются. Она смеется, что ее «звездой» в Париже зовут, а он смеется несоветской формулировке. У нас ведь «звезд» нет, кроме разве Коонен[425].

Музыка дает повод к переключению, и Леля произносит монолог.

Федотов записыванием адреса может показать свое рабочее происхождение. Рабочие всегда пишут очень сильно. У него руки совершенно другие, у него мускульная сила. Он ломает карандаш в руке и мнет бумагу.

Монолог Лели у тумбы должен быть лицом в публику. Если же она будет смотреть на Федотова, то публика не будет ее слушать, а будет смотреть, как Федотов ее слушает. Федотов должен воспринять всю эту чепуховину, а потом шарахнуть монолог. «Моя личная жизнь» — ударение на «личная». Вы отстаиваете свою личную жизнь. «Мыслью», «ощущением» — жесты. Эти жесты определят сразу вашу идеологию. Это искания Гамлета, жесты Н. П. Россова[426]. Тогда монолог Федотова выразит всю социальную противоположность. У него язык конкретный, реалистический, а у нее — идеалистический.

Это самое важное место, которое мы будем твердо отстаивать на диспутах.

«Я была разорвана пополам» — опять жест.

Все это должно подогревать Федотова на монолог.

Первую стрельбу открывает Федотов насчет «баррикад». «Его вырвут скоро из земли» — жест. «И будут воздвигать баррикады» — жест. Французская революция. Дантон. Жесты вроде жестов Луначарского, когда он в семнадцатом году выступал в цирке «Модерн», когда его привезли под охраной матросов. Он ахнул такую речь, какие жесты у него были!

«Баррикады» — жест, показывает на землю. Если же показать на небо, то это уже будет жест идеализма. Это Леля все жестами в небо показывает.

Федотов ходит так, что зритель думает: неужели актер, а не скажет монолога.

Боголюбову. У тебя появляется новая социальная маска. Эта социальная маска является новым звеном в одной цепи, и это звено чрезвычайно интересно. Этой ролью у тебя открывается путь к новой социальной маске. Поэтому здесь требуются большие коммунистические знания.

Я расскажу тебе, откуда я знаю К.Л.[427]. Мы сидели у Довгалевского[428], входит человек в цветной рубашке, с пояском, тоненький галстучек, он сел, мы подумали, что это какой-то иностранец, и вдруг он начинает рассказывать (по-русски), как ему мешают, не дают возможности работать. Ему все время мешали, как нам мешали во время нашей гастрольной поездки. Он рабочий от станка, приобрел себе специальность как электротехник, получил диплом, вдруг его посылают по тракторному делу в Америку. Он едет, и, чтобы там не показаться беспомощным, он изучает английский язык и поступает в какую-то техническую школу, на третий курс, становится трактористом…

Во время монолога Лели Федотов сидит, закуривает, посматривает на Лелю и иронически подсмеивается.

«Дайте мне денег» — Федотов изумлен.

В монологе Федотова — энергия агитатора. У него нервные движения, чтобы чувствовалось, что трясется голова, пот льется, рубаха стала сырой, потной.

Внешнее слушание Лели состоит в том, что она противоборствует.

27 мая /19/31 года.

/Прогон спектакля.[429]

Репетируют З. Райх, Твердынская, Ремизова, Боголюбов, Чикул, Говоркова, Штраух, Карликовский, Никитин, Логинов, Мартинсон, Финкельберг, Ноженкин, Бенгис, Кириллов, Логинов, Цыплухин, Мухин, Васильев/.

Пр/олог/.

Гонч/арова/о потере квалификации. (Нрзб.)

Гонч/арова/: «Хватайтесь за колокол…» — (нрзб.) негромко, но нервно, быстро. Вспышка, а не крик.

Цыпл/ухин/ громоздко бежит.

Цыплухин. Записки рецензентов.

М/ухин/. «Выражайтесь… говорите проще».

Р/айх/. «Кинофильмы… кино?»

З/инаида/ Р/айх/. «…схематичные, лживые…» — острее.

Р/айх/. «Чтобы сделаться арт/истом/, надо род/иться/ талантливым».

Р/айх/. «Хв/атайтесь/ за колокол. Я сейчас скажу крам/ольную/ речь». Медленней. Медленно спадает. /И Мейерхольд ставит здесь знак диминуэндо, поясняющий плавность перемены интонации. — В.Г./.

Р/айх/. «Каждую мою фразу вы сопров/ождаете/… Можно подумать…»

М/ухин/. «Сколько еще записок осталось?»

Р/айх/. «Судя по сур/овой/ оценке…» — ноя к актерам, поворач/ивает/ голову в стор/ону/ Орл/овского/. (Разворот.)

Р/айх/. «Разве я блею?» — не спадение, а пушистый хвост.

Ц/ыплухин/. «Коля, на сцену!» вместо: «Не разгримировался…»

Из зрит/ельного/ зала: «Просим, просим» — на репл/ику/: «Есть предл/ожение/ сыграть еще раз „Гамлета“».

Флейтщиков научить играть.

З/инаида/ Р/айх/. «Ну, вот и все».

З/инаида/ Р/айх/. «Вот/в/этой записке мне задан вопрос…»

З/инаида/ Р/айх/. У стола. Не рвать зап/иску/, чтобы не отнимать эффекта позже (нрзб.), когда надо рвать зап/иску/. «В чем /дело/?»

В/асильев/. «Ильин!» (Насчет грима не надо.)

З/инаида/ Р/айх/. «Кончайте диспут» — громче.

У Гончаровой /«Тайна»/.

Самовар.

Райх: «Чаплин!» — не в профиль. Восторгаться, без (нрзб.).

Райх. «А я продам ее» — уже идет за стол.

Райх. «Что? Бездомность?»

1-й монолог о вещах бодрее, чтобы 2-й монолог был мягче.

Выходы: Логинов сразу с мешком.

Ноженкин. Не нести один стул в конце.

Райх после: «Плюю!» — обход вокруг стола и возвр/ащается/ к гостям сзади, и потом к Настр/ойщику/.

/В рукописи следует поясняющий мейерхольдовский набросок эпизода. — В.Г./.

Тверд/ынская/. «Элеонора» (а не рэ).

Тверд/ынская/ не остро подает реплики.

З/инаида/ Р/айх/. «…запах и цветы» — закрыла рот. Слишком подано.

З/инаида/ Р/айх/. «…невеста, жених…»

З/инаида/ Р/айх/. «Вот почему я буду плакать…» — закрылась, и не слышно.

З/инаида/ Р/айх/. «Вот главн/ейшее/ преступл/ение/ против меня» — итогообразно, резковато, громко.

З/инаида/ Р/айх/. «Вы слышали?..» — с показом от автора, без печали.

Тверд/ынская/ переход: «Как вы смеете…» (Сделала перех/од/ по (нрзб.)).

1-й эп/изод/: «Чаплин…» — сразу фантазия.

У штепселя: «Париж!.. Не забудьте Чаплина» — не бросать в кофр.

З/инаида/ Р/айх/. «Я продам» — уже идет. Обяз/ательно/ о дневнике четко, не торопясь. Экспозиция.

Тверд/ынская/. Это из «Кармен».

Настр/ойщик/ еще не ушел при 1-м вых/оде/ Дуни, ушел после этого вых/ода/.

З/инаида/ Р/айх/. Фраза: «Запишу» (о Дуне) в дневни/ик/.

Бенгис слишком кричит.

З/инаида/ Р/айх/ — переход к сцене с Н/икитиным/ из-за стола.

Стул у стола с букетом не оставлять. Ник/итин/ д/олжен/ его убирать.

Р/айх/. «Весь мир восторгается ими» — восторженно.

Р/айх/. «Под стеночкой…»

Р/айх/. «Вот этот чемодан…» — не ставить чем/одан/. Свет на манускрипт — не провожать, а брызгать. Свет — /на/ 1-е появл/ение/ и около Гертруды.

Р/айх/. Ходы без мелких украшений внутри ходов.

Р/айх/. «Вещи текут» — как бы подталкиваемые рукой Гончаровой.

NB: не нервничать.

Дуня. «Я так и знала» — нет точки.

Райх после Дуни проходит громко нейтральное место.

Райх. «Вы видите, а это не преступление?..» — не надо грусти, а, наоборот, злоба.

Райх — переход раньше, перед фразой: «Я украла яблоки».

/В/ кресло села.

Круглый стол и стол маленький пронести.

/Райх/. «Дождь, я знаю, будет дождь» — (разно) — «Париж, Париж…»

«Вот этот чемодан» — без удар/а/ по чемодану.

Без грусти: «Нет, это не днев/ник/ арт/истки/».

Список преступлений + импровиз/ация/.

Никит/ин/. Надо реп/етировать/ в пальто.

З/инаиде/ Р/айх/ прох/одить/ сцену укладыв/ания/ платьев в загр/аничный/ чем/одан/ быстрее.

Логинов унес чемодан/чик/ с инструм/ентом/ в руках.

З/инаида/ Р/айх/. «Это Дуня Денисова» — без улыбки, громко, немного со злобой к ней.

Луч на чемод/анчике/ всегда стоит очень устойчиво (напряженность).

Большое кресло надо убр/ать/.

NB: поправка: стул на авансц/ене/ у овальн/ого/ стола убирать позже (его берет Никитин).

Финк/ельберг/. «Это вам за спектакль».

Олеша — монолог Финкельбергу.

«Пансион».

Говоркова четко: «Трегубова».

Тат/аров/ не сотрудник, а редактор.

Ремизова. Текст не в образе.

Авт/орский/ показ до: «Прекр/асное/ бальное платье».

Говоркова комкает всю игру.

З/инаида/ Р/айх/ у тумбы так, чтобы не быть в профиль к Бог/олюбову/, это рассказ публике.

Бог/олюбов/. Бег горячо на реплику, не раньше, чтобы удержать порыв.

Март/инсону/ стоять в 3/4 к публ/ике/.

Гов/оркова/—длиннее заключ/ительные/ ходы.

З/инаида/ Р/айх/ не знает, что Март/инсон/ (обрадован? — нрзб. — В.Г.).

З/инаида/ Р/айх/ рвет /приглашение/ на мелкие клочки нервнее.

/«У Трегубовой»/.

Март/инсон/. /На/ выход Кизеветтера: «Вот, пожалуйста». Входит Дм/итрий/ Кизеветтер.

Реп/етировать/ переход быстрее. «Почему вы говорите безумному…»

Март/инсон/. Ноги не отрывать, широко ноги.

Кириллов. Слишком громко 1-я фраза.

Кириллов — револьвер на тетушку, чуть задержка Кизеветтера.

З/инаида/ Р/айх/. «Андерсен — мелкий буржуа» — не любоваться красивостью языка.

З/инаида/ Р/айх/. «Я вообще не знаю прест/уплений/ сов/етской/ в/ласти/». (Нрзб.) Тогда связано.

З/инаида/ Р/айх/. «Камень брачных /уз/». Более четко, хотя и быстро (четкость в настойчивости).

Март/инсон/диктует немного громче и бесстрастнее (сценич/еская/ форма — диктовка).

Март/инсон/. «Приветствую русскую» — встал и работаете креслом.

Март/инсон/ слишк/ом/ быстро вых/одит/ после того, как лежал.

Март/инсон/ кажется целующим Лелю, это путает, созд/авая/ повт/ор/ ситуации.

Кизев/еттер/ кажется пьяным в конце: «Почему?..»

Райх после «Негодяй!» — отходит.

Карлик/овский/.

З/инаида/ Р/айх/ вначале распаковала платье.

Ремиз/ова/. «Это мой муж».

З/инаида/ Р/айх/. Б/ольшой/ мон/олог/ с серебр/яным платьем/, когда идет — далеко, без улыбки, очень серьезно, значительно.

Киз/еветтер/. «Кто эта женщ/ина/?» — и показывает прав/ой/рукой.

/«Мюзик-холл»/.

Выход не в плаще З/инаиды/ Р/айх/.

З/инаида/ Р/айх/. «Я приш/ла/ к вам по делу» — после паузы долго и зло смотрит на Маржерета.

Чикул — больше напевности.

З/инаида/ Р/айх/. «Оставьте меня» — бежа от Штрауха на гармониста. Трагический бег.

Чикул взял трость и послал поцелуй.

Ник/итин/ (нрзб.) песенки.

«Бал, на котором ты был» — резче.

Гамлет и Гильденстерн.

З/инаида/ Р/айх/ слишком в публ/ику/ финал «Гамлета». Штраух. Чище слова, /с/комканная дикция, бросить характерность дикции.

Штраух. Тяжелится вся походка.

Штраух. «Вы флейтистка, я разговаривал с вами…»

Ш/траух/. «Ведь я вами занят».

З/инаида/ Р/айх/. «Вы — евр/опейский/ импр/есарио/» — показ/ывает/ пальцем.

Чикул. Не играть пальцами: «Я спускался…»

Чикул. «Можно (поцеловать) тебя?» — с палочкой.

З/инаида/ Р/айх/ когда поет, не в сторону.

Чикул. «Где ты добыл ее?» — Показ.

Цыплух/ин/ убегая, как Мол/огин/ на лестницу, оста/навливается/, и голос: «Улялюм!»

/«В кафе»/.

Бог/олюбов/ тщеславен (обед заказывал).

Бог/олюбов/—до вертушки.

/«Финал»/.

«Бейте его!» — автор/ская/ фраза.

Серебр/яное/ платье (нрзб.) водит З. Р/айх/ руку.

На фоне флейты игра Роз/енкранца/ и Гильд/енстерна/ (на выход Гамлета).

Репетировать обе сцены «Гамлета» в репетиц/ионном/ зале вечером.

31 мая 1931 года.

Сцена «Гамлета».

/Розенкранц — Ключарев, Гильденштерн — Васильев, флейтист — Крюков /.

На сольный номер флейтиста выходит Гамлет. Ключарев и Васильев выходят на конец первой вещи, которую играют все флейтисты. Они аплодируют, тогда Крюков играет для них сольный номер.

Как только Гамлет взял флейту, Васильев идет, раскланивается, то же самое делает Ключарев с другой стороны. Васильев переходит к флейтщику, тогда Ключарев переходит на место Васильева и опять раскланивается.

Васильев берет флейту и говорит: «Я не могу взять ни одного звука».

В конце монолога Гамлет передает флейту флейтщику.

Придворные вертятся на фоне игры флейты, на реплику: «Эй, флейтщик!» — музыка снижается. Гамлет порывисто отбирает флейту у флейтщика, флейтист отходит.

Васильеву. Вы играете — главным образом по движениям — подхалима. Это царедворец-подхалим, который все время раскланивается, на устах у него улыбочка, льстивый царедворец. Он все время льстит, шаркает, делает низкие поклоны. Движения у него очень мягкие. Играйте льстеца с льстивой улыбочкой на устах, и тогда получится.

Когда кланяется Васильев — так же кланяется и Ключарев, он как бы поддерживает своего друга.

Когда Васильев берет дудочку, он беспомощно смотрит на флейтистов. Глупый беспомощный взгляд. Он думает, что они как-нибудь помогут ему, подскажут, вместо него сыграют. Он беспомощно смотрит, ведь ему надо исполнить приказание сына короля. Вы его боитесь. У него растерянность человека… (Лист оборван. — В.Г.).

Как только Крюков отошел от Гамлета, Ключарев и Васильев отходят к стульям, где сидели флейтисты, уже в качестве актеров.