Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний»

«…Допустим ли я или недопустим?» Олеша и Мейерхольд в 1929–1931 годах

Личное знакомство Всеволода Мейерхольда и Юрия Олеши состоялось не позднее весны 1929 года, по-видимому, в прямой связи с режиссерским поиском пьес. Мейерхольд видел спектакль вахтанговцев «Заговор чувств» и, конечно, заказывая драматургу пьесу для ГосТИМа, отчетливо представлял направленность мышления Олеши и темы, которые его занимали.

Можно высказать предположение, что два художника сошлись, совпали в своем отношении к узловым проблемам современности. И высказывания Олеши того времени можно — с некоторой гипотетичностью — рассматривать как близкие тому, что думал о сегодняшнем дне Мейерхольд.

Дневниковые записи Олеши 1929–1931 годов дают замечательный материал для понимания самоощущения писателя с наступлением «мажорного времени реконструктивных перемен» в стране, где люди начинают чувствовать себя «лишними». Он видит в России отвращающую несвободу и регламент, невежество и стеснение личности (разительный контраст которой представляет любимая вольнодышащая Одесса, город «европейский», «отплывающий»), помнит время юности, когда дальние путешествия казались нормальным, легким и привычным занятием людей. Размышляет о том, что необходимым условием «взрослости» должно быть владение собственностью и принятие ответственности за нее. Ощущает собственную ненужность стране. Мимоходом дает и поразительное определение чисто российского понимания, что такое интеллигент: небывалая дотоле «специальность»[15].

К концу 20-х Олеша — модный писатель, известный и за границей (хотя в Европе так никогда и не побывает). О нем высоко отзываются и западные интеллектуалы, и русские эмигранты — Вл. Ходасевич, Н. Берберова, Ж. П. Сартр. Но слава его связана с «Завистью», вышедшей в 1927 году, а теперь Олеша занят драматургией. 1929–1931 годы — время его премьер во МХАТе («Три толстяка»), у вахтанговцев и в ленинградском БДТ («Заговор чувств»), в ГосТИМе («Список благодеяний»).

Хотя писателю к этому времени всего тридцать, он отчего-то ощущает себя преждевременно постаревшим. Олеша переживает мировоззренческий кризис. После переворота 1917 года прошло более десяти лет. Теперь невозможно не видеть, в каком направлении идут перемены. Вместо европеизации Октябрь принес людям нечто совершенно иное. Олеша ощущает раздвоенность по отношению к проблеме интеллигенции и ее (сомнительной) ценности для народ а.

Неуверенность в собственной правоте. Стремление слиться с массой, уверенными людьми, исповедующими «передовые идеи» эпохи, — и смутное, не столько рационально осмысленное, сколько, быть может, интуитивное отталкивание от них. Двойственное чувство изгойства — и избранности. Проницательный критик ухватывал эту характерную черту субъективного самоощущения интеллигента: он находится «между саморазоблачением — и самовозвеличиванием»[17].

Та же мучительная раздвоенность миросозерцания и у Мейерхольда: по замечательно точной формуле исследователя, Мейерхольд находится «между призванием пророка, обольщающим государственным предназначением агитатора революционных масс, и положением жертвы»[18].

В 1930 году Мейерхольду 56 лет. Он умеет слишком много. Много понимает, помнит, — что, скорее, мешает, чем облегчает и жизнь вообще, и работу в профессии в частности. Иллюзии сияющего коммунистического будущего не изжиты — но все нарастают сомнения в верности трансформаций, идущих в стране.

Публика, недавно заполнявшая зал ГосТИМа, будто «отплывает» от него, расстояние между режиссером и зрителем все ширится, вырастая в пропасть. Мейерхольд пытается выстроить отношения с новым зрителем нового времени, но, по-видимому, это ему не удается.

Еще осенью 1928 года А. И. Свидерский, выступая с докладом на Пленуме ЦК Всерабис, говорил: «Положение в театре Мейерхольда следующее: театр, как это опубликовано в правительственном постановлении, является убыточным, и это все должны знать. Кассовая его посещаемость упала до 40 %, а в перспективе будет 35 % и ниже, посещаемость вообще по отношению к емкости театра 73 %. <…> Из этих цифр можно сделать ясный вывод, отвечает ли этот театр настроению рабочего населения? Не отвечает. Это не только кризис хозяйства театра, <…> но это кризис идеологический. Никто не пытался встать на путь анализа этих цифр, которые имеют громадное идеологическое значение. В то время, как в старых театрах 100 % посещаемости, в театре им. Мейерхольда посещаемость падает»[19].

Согласен с ним А. Луначарский, сообщающий, что из академических театров «огромное большинство обходится вообще без всяких субсидий». Между тем «факты говорят, что театр им. Мейерхольда умел распродавать лишь одну треть имеющихся у него мест, другая треть распространялась бесплатно. Но даже и при этом театр пустовал на одну треть. <…> Сборы во всех остальных театрах неизмеримо выше, чем в театре им. Мейерхольда, посещаемость также несравнимо выше»[20].

Прежняя театральная публика теперь почти незаметна и вовсе не влиятельна. В ГосТИМ ходит «организованный» зритель, отклики печатают еще надежнее организованные рецензенты. Мейерхольдовский же театр, упорно декларирующий свою приверженность публике пролетарской, в вершинных своих спектаклях для нее чересчур сложен, реально ориентирован на интеллигенцию, апеллирует к художественной элите. По-видимому, единственной отдушиной и возможностью услышать голос понимающего тебя человека остаются диспуты и вечера, «прямой эфир» того времени. Но его становится все меньше.

Планы Мейерхольда актерам неинтересны настолько, что они отказываются от ролей (не только «премьеры», И. Ильинский либо С. Мартинсон, но и третьестепенные члены труппы). О состоянии умов в труппе ГосТИМа свидетельствуют отзывы Э. Гарина, одного из сравнительно немногих, кто, казалось, был способен оценить работу режиссера. Актер разочарован (у Мейерхольда «нечему учиться»), растущий «академизм» театра для него синонимичен «буржуазности»; Гарин пишет о равнодушии и даже враждебности труппы к лидеру, о его одиночестве. «Всеволод, конечно, удавил всю оппозицию, и теперь началось бегство в кусты. <…> Нового в театре ничего. Некоторые ненавидят Всеволода прямо по-звериному и страшно…»[21] Интеллигентность Мейерхольда воспринимается труппой с усмешкой (Гарин: «меньшевизм, идеализм и интеллигентщина»).

Режиссер не может не видеть состояния труппы — профессионального, интеллектуального, человеческого, наконец[22]. Напряжению в театре способствует ситуация с женой, Зинаидой Райх. Определенные «тонкости» этого в общем-то стереотипного театралы юго сюжета восхищения примадонной и ненавидящей ревности к ней откликнутся и в первоначальных набросках «Списка благодеяний». Олеша знал, о чем писал.

В театре ремонт, помещения нет, играть негде. ГосТИМ мечется по гастролям и чужим, временным площадкам. Когда Радек в статье-отповеди о «Списке» летом 1931 года писал о «бродячих комедиантах», он не знал, что в бродячего комедианта вскоре придется превратиться самому Мейерхольду.

На рубеже 1920–1930-х годов меняется положение дел «наверху», отношения с властями. Идет формирование новой партийно-государственной элиты. Сравнительно недавно Мейерхольд обладал немалым весом и авторитетом, с некоторыми из влиятельных лиц партийной и государственной верхушки был дружен. Но к власти приходят другие люди, многие из близких Мейерхольду лиц утрачивают кто должность и влияние, кто — свободу, а кто-то и жизнь. Кто-то уходит в эмиграцию. Кто-то просто отдаляется, меняя ориентиры. Одним из следствий «перемены дирекции» становятся новые партийные решения, в частности по отношению к художественной интеллигенции. Конечно, совсем не обязательно документ адресуется именно театру. Резолюция, постановление могут быть направлены, например, деятелям литературы — но его должны «верно понять» (и понимают) и все прочие.

Хотя он, безусловно, все еще признанный и авторитетный «мастер революционного театра», но вовсе не «неприкасаемый» (что со всей наглядностью продемонстрировала кампания газетной травли 1928 года, когда Мейерхольда клеймили как «невозвращенца», а театр пытались закрыть).

Гастроли театра за рубежом весной — летом 1930 года прошли неровно, тем не менее имя Мейерхольда-режиссера на Западе вызывает интерес и рецензентов, и серьезной («квалифицированной», как говорил Мейерхольд) публики.

Каково в это время положение дел в его театре? И что со спектаклями современных (и лучших) авторов?

«Мандат» поставлен — но «Самоубийцу» запрещают (хотя надежда пока остается).

«Командарм-2» поставлен[23], но с Сельвинским ссора.

«Клоп» вошел в репертуар — но «Баня» провалилась.

Попытка завязать рабочий контакт с М. Зощенко окончилась ссорой.

Пьеса «Хочу ребенка» С. Третьякова запрещена до начала репетиций.

За целый год, с марта 1930-го по февраль 1931-го, выпущен единственный спектакль, «Последний решительный» (и более пьес Вишневского на сцене ГосТИМа тоже не будет).

Из близких Мейерхольду драматургов (друзей) к началу 1931 года Маяковский мертв, Эрдман и Третьяков запрещены. Попытка привлечь в театр бывшего «идеологического противника», Михаила Булгакова, не удается.

«Дело в том, что Мейерхольд устал бороться в безвоздушном пространстве, — пишет в очень важном, секретом письме З. Райх М. Горькому еще летом 1928 года, видя состояние духа мужа. — Чтоб делать эти годы, что делал Мейерхольд, надо было иметь запас громадной, нечеловеческой энергии. Но хорошо, если эта борьба чем-то кончается или есть хоть передышки. А их у него нет»[24].

Нужны новые союзники.

На рубеже 1920-х, писал К. Рудницкий, Мейерхольда «не оставляет стремление к современной трагедии»[25].

Разность личностей режиссера и драматурга бросается в глаза. Прежде всего поколенческая.

Если Олеша восхищался Блоком и Маяковским издалека, Мейерхольд дружил с ними, и не только с ними, а еще и со множеством крупных фигур, определивших собой художественные искания конца XIX — начала XX века. То, что Олеша писал о Маяковском, может стать и характеристикой Вс. Мейерхольда: масштаб личности. Культура. Европеизм[26].

В год, когда совершается революция, Олеше всего восемнадцать. Выработка собственного, осознанного отношения к центральным политическим событиям в стране, к важнейшим «поступкам власти», по-видимому, происходит у него лишь к середине 1920-х годов. Крайне важный для понимания мировоззренческого кризиса Олеши дневник начат в 1929 году. Именно тогда писатель задает себе «главные» вопросы и пытается на них ответить.

Но есть и важные сближения, наложившие печать и на отношения Мейерхольда и Олеши, и на определенную схожесть судеб режиссера и драматурга. Обращают на себя внимание узды общего характера: одинокое и книжное детство, провинциальная юность, революционные настроения при незнании «народной жизни» (в отличие от земских врачей Короленко, Чехова, Булгакова). Позже у обоих за плечами останется начатый и брошенный юридический факультет.

Ранние влияния: у Олеши — одесские литературные кружки, интерес к символизму и символистам, увлечение Блоком и Маяковским, позже — формалистами (опоязовцами). У Мейерхольда — Пенза с Ремизовым-социалистом, затем — МХТ, Блок, символисты, те же формалисты (он чуть ли не участвовал с ними вместе в оформлении ОПОЯЗа, в салоне у Бриков в 1918 году). В 1919 году оба на юге России: Олеша — красноармеец на батарее Черноморской обороны, Мейерхольд — в тюрьме у белых в Новороссийске. И дело тут не в нахождении обоих в географически близком пространстве, а в том, что им пришлось увидеть, что пережить в разгар Гражданской войны в России. Сколь различны были опыты обывателей Петербурга и Москвы, Киева и Новороссийска в 1918–1920 годах, сегодня хорошо известно.

У обоих — широкий кругозор, образованность (начитанность). Недостаточные прежде, на фоне «старых» людей искусства, теперь, в конце 1920-х, они становятся чрезмерными, превращаются в обузу, помеху, горб, уродство. Не забудем и о мощном честолюбии и Мейерхольда, и Олеши. Таланте, наконец.

Оба из буржуазных, хотя и обедневших семей, разорившиеся провинциалы, помнящие при этом, что такое налаженная жизнь. Но что, собственно, это такое — «буржуа»? Известный народники крупный писатель Владимир Короленко, которого трудно заподозрить в недемократизме, писал Луначарскому: «Вы внушили восставшему и возбужденному народу, что так называемая буржуазия („буржуа“) представляет только класс тунеядцев, грабителей, стригущих купоны, — и ничего больше. Правда ли это? Иностранное слово „буржуа“ — целое огромное сложное понятие — с нашей легкой руки превратилось в глазах нашего темного народа, до тех пор его не знавшего, в упрощенное представление…»[27] Эти два, по самоопределению Олеши, «мелких буржуа» работают ничуть не меньше любого пролетария, зарабатывая на жизнь профессией.

Ложная идея равенства людей не перед законом, а во всем вообще, упрощенно понятая демократичность, как можно догадаться, мучила и Мейерхольда и Олешу. Тут и общие, по-видимому, обоим комплексы и представления о народе. И тот и другой народа не знают и оттого склонны к его идеализирующей романтизации: пролетариат «добродушен», полагал Олеша. Ср. беспощадное булгаковское: серые толпы, громящие людей[28]: диагностически точное воспроизведение ситуации и хирургически точное словесное разделение на агрессивность безликих и бесцветных «серых толп» — и их жертв, «людей». Не всякий мог, как Булгаков, вложить в уста своего героя вызывающую фразу: «Да, я не люблю пролетариат».

Примерно о том же недавно говорил Иосиф Бродский: «В России произошло явление, которого никто не понимает. Когда мы говорим о преступлениях режима, мы не говорим всей правды. Речь не только о том, что истреблены тысячи людей, но также и о том, что жизнь миллионов на протяжении нескольких поколений шла по-иному, чем должна была бы идти». Бродский вспоминает ахматовские строчки:

и продолжает ее мысль: «Человеческая жизнь потекла друг им руслом. И это не прошло бесследно. Родились иные инстинкты». И заканчивает жесткой формулой: «Россия сегодня — антропологический зоосад»[29].

Что добровольная «игра на понижение» преступна и оборачивается кровью для всей страны и, кстати, для того же псевдодобродушного пролетария, многими не понято и сегодня. (Ср. булгаковского Филиппа Филипповича, вовсе не намеренного уступать чувства собственного достоинства, связанного с достигнутым знанием, образованностью, да и организованным комфортом, необходимым для умственного труда, плодотворности профессиональных занятий, — людям, не равным ему именно в сфере интеллекта, т. е. в конечном счете во вкладе в общественное достояние, развитие страны.)

Как и Мейерхольд, Олеша никогда не ощущал себя «народным человеком», он ни на кого не похож и в этом смысле аристократичен, уникальность свою ощущает всегда. Другое дело, что чаще видит ее как уродство и изгойство и лишь изредка — как дар и талант. Сказка о гадком утенке, возникающая в диалоге героев «Списка», Татарова и Елены Гончаровой, — ключ к самоощущению писателя.

Схожие вещи видит проницательная критика в театральном искусстве Мейерхольда: «Это героическое творческое достижение, можно сказать, аристократическое. В сущности, оно лишено связи с массой. В этом его трагизм, в особенности его трагизм в России»[30].

У обоих — отделенность, отдельность от окружения, влекущая за собой одиночество, не в смысле «пустоты» вокруг себя (и Мейерхольд и Олеша любили друзей, разговоры, дружеские застолья), а в смысле душевном, глубоко спрятанном, рождающемся в детстве.

Олешу (вполне вероятно и Мейерхольда) мучают навязчивые мысли о том, что столичные проблемы — не проблемы, его тоска и тяга к совершенству не есть нечто заслуживающее внимания. Подобное самоощущение, не исчезающее, по-видимому, у «бывших» людей, провоцировалось, поддерживалось властями. Вот что думал писатель Олеша о положении интеллигенции, т. е. о своем собственном положении, в 1930 году, представляя читателям отрывок из «Списка благодеяний»:

Ощутим желанный (и недостижимый) восторг слияния с массой у Олеши, средством достижения которого становится спасительное двоемыслие, готовность качнуться от одной точки зрения к противоположной, приняв позицию большинства (которое с редкой точностью эпитета называют «подавляющим»). И мейерхольдовские метания между жаждой успеха у массы и у власти — и ответственностью художника перед самим собой, неуничтожимое стремление к утверждению собственных ценностей.

Американский исследователь Леопольд Хеймсон так определял истоки подобного типа социального поведения: «В представлениях об истоках и роли российской интеллигенции, которые укоренились в радикальных кругах к концу XIX в., чувство служилости, а также предназначение вести за собой воспринимались как перемещенные от государственной власти к погруженным во мрак массам народа. Историческая миссия интеллигенции также автоматически идентифицировалась с миссией быть вождем народа или же, по меньшей мере, возглавлять составлявшие его труппы, стремясь к освобождению от государства и социальной структуры привилегий, а также от несправедливостей, с которыми они неразрывно были связаны. Через много времени после окончания в начале 80-х годов XIX в. классической эры российского народничества эта героизированная версия генезиса интеллигенции продолжала вдохновлять молодежь, которая мало-помалу присоединялась к различного рода радикальным кругам, с их чувствами, связанными с неудовлетворенностью существующим строем, с представлениями о правом и неправом, а также о героических типах поведения, призванных восстановить добро и покарать зло. Наследие российского народничества давало также некие „священные тексты“, из которых молодежь, в высшей степени сознательно формулируя свои взгляды на мир, черпала концепции естественных и исторических законов, которыми она собиралась руководствоваться в своих усилиях по созданию нового мира свободы и сотрудничества»[32].

Представляется, что фундамент мировоззрения Мейерхольда — вот эти самые настроения провинциальной (и оттого несколько «запаздывающей») молодежи, приобщившейся в юном возрасте к социалистическим идеям (Ремизов, Кавелин) и вышедшей в мир профессии с настроениями «несогласия» и страстного желания служения массам.

Здесь фокусируются разнообразные черты, присущие творчеству Мейерхольда: недовольство окружающим миром и стремление к «обличению» его, глубокий скептицизм, неизбежно появляющийся из-за этого не могущего быть реализованным желания переустроить мир. Не менее сильное желание «вести массы» (ср. гумилевское «пасти народы»), где в равной степени важны оба слова. Этим может быть объяснено характерное для Мейерхольда стремление вывести театр на площадь, настойчивое тяготение к разлому традиционного (замкнутого) театрального пространства (павильона), к отмене линии рампы и введению просцениума; к массовым действам, взаимодействию со зрительным залом будто бы уже помимо собственно профессии театрального режиссера. Осваивание, проигрывание, примеривание на себя роли вождя, трибуна, водителя масс — не театралы юго только, а просто вождя. Отсюда и колонны красноармейцев в зале, театр-митинг; строчки сообщений телеграфных агентств, прочитанные со сцены «внутри» спектакля; настоящие мотоциклы и грузовики «с телом погибшего героя» и прочие вещественные, грубые, подчеркнуто материальные знаки «всамделишной» действительности на подмостках[34].

Мейерхольд вступает в партию — идея «великой утопии» ведет его; он начальствует, с тем чтобы переустроить мир. (Ср.: «То, что произошло в 1917 году, вызвало у многих головокружение. <…> Возникновение нового порядка они приняли за новое сотворение мира. Система стала реализацией Евангелия»[35].) Но вскоре власть становится необходима режиссеру лишь для «свободы рук» в театральном деле. И современным исследователем предложена убедительная интерпретация многих сомнительных поступков нашего героя как специфических последствий его профессии режиссера, понимаемой Мейерхольдом с чрезмерной широтой и перетекающей в небезобидную химеру «власти над жизнью», диктующей мечту и соблазн «стать автором стиля — стиля эпохи»[36].

Но характерно, что о героине пьесы и спектакля «Список благодеяний» критика будет писать не только как о двойнике Гамлета, Рудина, Печорина, но и как о «четвертой сестре» чеховской драмы: «Гончарова не что иное, как „четвертая сестра“ чеховских „Трех сестер“», либо: «Это — забывший умереть чеховский „лишний человек“»[37]. В роли «лишнего человека» актриса Гончарова, alter ego создателей спектакля «Список благодеяний», оказалась в хорошей компании. Одним из первых ощутил себя за бортом новой России Борис Пастернак. Еще в 1925 году он писал: «Вместо обобщений об эпохе, которые предоставлялось бы делать потомству, мы самой эпохе вменили в обязанность жить в виде воплощенного обобщения. Все мои мысли становятся второстепенными перед одной, первостепенной: допустим ли я или недопустим?»[38]

Итак, на рубеже 1920–1930-х годов у обоих, Мейерхольда и Олеши, есть известность и признание, бесспорна художественная репутация в России и за рубежом. Но их общественная позиция начинает вызывать резкое неприятие среди влиятельных слоев внутри страны. Перед режиссером и писателем встает мучительная проблема самоопределения.

Олеша записывает в дневнике в 1930 году: