Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний»

«Взгляд мой на положение интеллигенции крайне мрачен…» Рецепция спектакля «Список благодеяний»

Обязательная оговорка: речь пойдет лишь о восприятии печатной, т. е. официальной, критикой — не о реакции зрителя, не имевшего доступа к газетным и журнальным страницам. И когда рецензент заявляет, что «из всех последних работ Театра им. Мейерхольда пьеса Юрия Олеши единственная, вызывающая единодушно отрицательную оценку печати и общественности»[612], на веру принимать его утверждение не стоит.

Как правило, авторы рецензий высказывались лишь о содержательной стороне работы Мейерхольда, т. е. идеях, тенденциях, проявившихся в спектакле. В зги годы к делу театральной критики был призван слой публицистов, заступивших место прежних знатоков сценического искусства вроде Л. Гуревич, А. Эфроса или А. Кугеля. Поэтому в статьях о «Списке» (а их удалось прочесть не менее трех десятков, и почти все они достаточно развернуты) практически отсутствуют описания декораций и мизансцен, не обсуждается музыка и костюмы. Все эти чисто театроведческие элементы не входят в круг внимания пишущих, не заслуживают, с их точки зрения, специального анализа. Из рецензий в лучшем случае возможно извлечь лишь описания актерской игры, причем чаще не аналитические, а оценочные. Подобно тому как для понимания, как именно шли знаменитые мхатовские «Дни Турбиных», много больше сотен рецензий дал бесхитростный дневник милиционера Гаврилова[613] (дежурившего на спектаклях МХАТ и день за днем фиксировавшего изменения и нюансы каждого театрального вечера), частные оценки (которые сохранили воспоминания, переписка, дневники), всплывающие со временем, еще внесут существенные коррективы и в представление о данной мейерхольдовской работе.

При этом говорить, что спектакль был обойден серьезной критикой, не приходится. О «Списке» писали Н. Тарабукин и Ю. Юзовский, Д. Мирский и В. Шкловский, А. Гурвич и Б. Алперс, А. Февральский и А. Гладков, чьи работы составили надежную основу будущих исследований. Интерес критиков вызывали обе фигуры: и Мейерхольд, и Ю. Олеша, отчего отзывы о пьесе и спектакле можно было отыскать на газетно-журнальных страницах еще и спустя несколько лет.

Материал рецензий можно рассматривать на разных уровнях, вычленяя:

— историко-культурный контекст;

— социально-политический;

— эстетический;

— собственно театральный.

Театральный и эстетический аспекты обсуждались в главах, посвященных репетициям Мейерхольда и реконструкции спектакля; о социально-политическом шла речь в главе об истории текста пьесы. Здесь же будет кратко рассмотрен историко-культурный аспект.

Идет третий, «решающий» год пятилетки, в разгаре «реконструктивный» период. Продолжается наступление на кулачество и ликвидация его как класса. Мыслящие люди российского общества ясно видят тесную связь между борьбой с индивидуальным крестьянским хозяйством и положением любого, каждого индивидуума в стране. Немолодой писатель Михаил Пришвин записывает в дневнике: «Литература теперь — это низменное занятие и существует еще как предрассудок, как, например, при Советской же власти некоторое время существовали еще рождественские елки. <…> И разобрать хорошенько, я — совершенный кулак от литературы»[614] (29 декабря). М. Булгакова, Б. Пильняка, Евг. Замятина и некоторых других литераторов, ранее именовавшихся попутчиками, теперь в прессе называют «подкулачниками».

Пишут о том, что «теория уступок, так называемый НЭП в области идеологии — опаснейшее явление нашей жизни»[615]. П. М. Керженцев воюет против Главискусства и его руководителя — А. И. Свидерского: «Где причина <…> миролюбивого отношения к проникновению в область искусств враждебной нам идеологии? Нам кажется, что причина — в перегибе со стороны соответствующих руководящих органов и некоторой части нашей печати в вопросе так называемой охраны старых культурных ценностей и в либеральной поддержке „свободного“ развития творческих усилий <…>: немножко, мол, поступимся своей идеологией, но зато получим большую художественную ценность»[616]. «Анархическое состояние художественного рынка» вообще и политика Свидерского, отстаивающего «свободу индивидуального творчества против органов пролетарского политического контроля»[617], в частности возмущают и П. Новицкого. Вскоре потеряют посты и Свидерский[618] и Керженцев.

В январе 1931 года подготовлен проект новой резолюции ЦК ВКП (б) о художественной литературе, по которой можно судить об идеологических переменах в стране. По сравнению с прежней резолюцией 1925 года изменения серьезны. Попутничество осуждено. Начат призыв ударников в литературу, звучит лозунг: «Литература — дело самих масс». Отвергнута и теория Н. Бухарина с ее требованием «анархической конкуренции и мирного сотрудничества классов». Документ заявляет: «Часть попутчиков в результате окончательного краха сменовеховства <…> уходит в стан классовых врагов. Для советского писателя все более исчезает возможность занимать промежуточные позиции. <…> Классовый враг особенно упорно стремится овладеть трибуной искусства…»[619]

Летом 1931 года проходит пленум Всероскомдрама, посвященный репертуару театров. В пяти докладах рассмотрены пять тематических направлений работы драматургов[620]: пьесы об индустриализации, «интеллигентские» пьесы, пьесы «оборонные», историко-революционные, наконец, пьесы о коллективизации.

Анализ художественных произведений ведется с точки зрения их соответствия «основным направлениям» развития страны (индустриализация, колхозы, оборона и пр.). Отметим: если первым поставлен доклад о пьесах «индустриальных» («реконструктивных»), то уже второй занят разбором интеллигентской темы, что свидетельствует о важности данной проблематики на рубеже 1920–1930-х годов. При этом подчеркивается, что в стране есть «интеллигентские пьесы», но нет пьес об интеллигенции, т. е. пьес, написанных с пролетарских позиций.

С кем полемизирует, кому противостоит спектакль Мейерхольда?

Напомню, что за пьесы идут на соседних подмостках. «Поэма о топоре» Н. Погодина и «Хлеб» В. Киршона, «Путина» Ю. Слезкина и «Страх» А. Афиногенова, «Смена героев» Б. Ромашова и «Светите нам, звезды» И. Микитенко, «Линия огня» Н. Никитина и «Шулер» В. Шкваркина, сочинения В. Билль-Белоцерковского, того же К. Гандурина и др.

Кратко стоит сказать хотя бы о двух пьесах афиногеновском «Страхе», бывшем в центре внимания прессы, и «Смене героев» Б. Ромашова, воспринятой Мейерхольдом и Олешей как вопиющий факт литературного воровства.

«Страх» был почти одновременно поставлен в Москве и в Ленинграде[621].

Две премьеры, во МХАТ и в БДТ, продемонстрировали полярное толкование центрального героя (и проблемы) пьесы. Ленинградский спектакль стал «большой политической демонстрацией пролетарского крыла драматургии». Во мхатовском же спектакле, напротив, «не хватает партийного огня, пролетарской зычности, биения индустриального пульса. <…> И груз старого мхатовского либерализма и „человечности“ давит пьесу. Леонидов трактует Бородина как добряка. Певцовьм же в Ленинграде показан умный и опасный враг»[622]. (Замечу в скобках, что в Москве из-за оправдывающей своего героя игры Леонидова «Страх» дают реже, а в Ленинграде «умного и опасного врага» показывают залу ежедневно.)

Олеша писал о мхатовском спектакле: «Когда я смотрел „Страх“ и следил за переживаниями зала, я понял — существует советская публика, устанавливаются ее вкусы, симпатии, традиции. „Страх“ открыл советскую публику в широком смысле…»[623] Возможно, констатация появления «советской публики» означала не столько олешинскую похвалу пьесе, сколько подтверждала определенное видение писателем меняющихся общественных установок («вкусов, симпатий»). Не случайно мысль не развернута, не прояснена Олешей[624]. В черновых же набросках к статье о драматургии осталась недвусмысленная оценка пьесы Афиногенова[625].

Еще одной, и симптоматичной, пьесой об интеллигенции стала «Смена героев» Б. Ромашова. Его сочинение прозвучало ответной репликой на пьесу Олеши и спектакль Мейерхольда.

И дело было не в том, что из уст ромашовских комсомольцев звучали узнаваемые лозунги (Мотыльков: «Надоели мне гении! Театр — это производство»); «оторвавшегося от коллектива» Рощина «прогрессивные» молодые актеры пренебрежительно называли «великодушным рогоносцем», а молодой герой Барсуков еще и произносил фразы о необходимости сломать театр-коробку, мечтал спроектировать «театр для мирового пролетариата» на двадцать тысяч мест и т. д. А в том, что драматург предложил «правильный» вариант отношения к Гамлету. Действие «Смены героев» происходит в театре, где главный герой, актер Рощин, зазнавшийся, «избалованный аристократ», «оторвавшийся от коллектива» «гений», которого позже с успехом заменит (в роли шиллеровского Фердинанда) комсомолец Барсуков, — репетирует шекспировского «Гамлета». Рощин отказывается «играть все эти „Разломы“ и „Бронепоезда“», но при этом он демонстративно отрицательный персонаж (пьет, хамит людям и проч.).

Таким образом, Мейерхольд и Олеша подозревали Б. Ромашова в краже идеи «Списка» совершенно напрасно, т. к. концепция «Смены героев» полярным образом расходилась с тем, о чем говорил «Список благодеяний». Осторожно защищающая режиссера и драматурга формулировка темы спектакля исходит от безусловного сторонника Мейерхольда, А. Февральского: «<…> тема пьесы не является одной из основных тем сегодняшнего дня; переживания героини близки лишь небольшому кругу людей; зато образ Елены Гончаровой является логическим завершением ряда типов русских интеллигентов (из которых два — Чацкий и Оконный — были даны и в постановках Мейерхольда) — это увеличивает ее общественно-культурную ценность. Пьеса с полной ясностью доказывает, что русская интеллигенция не имеет никаких оснований для того, чтобы претендовать на руководство народом, колоссально выросшим в политическом и культурном отношении за годы революции…» — пишет А. Февральский[626]. И добавляет, что тема спектакля — «крах индивидуализма».

Важно, что критике смысл спектакля видится много шире, нежели рассказ о судьбе одной, пусть даже гениальной, но просто взбалмошной актрисы. «Для театра Мейерхольда тема Чаплина, тема маленького человека не случайна. „Мандат“, „Клоп“, „Баня“, неосуществленное желание поставить эрдмановских „Самоубийц“ (так. — В.Г.) и, наконец, „Список благодеяний“ — это одна линия. Правда, до сих пор театр показывал маленьких людей сатирически. Но осмеивал он, по большей части, людей выдуманных, схематически, плакатно представленных, условных. Сейчас же в руках театра оказался трагедийный материал», — констатирует критик и приходит к выводу, что в результате «мелкобуржуазная, иллюзорная „общепонятная демократическая тема“ остается победительницей в „Списке благодеяний“»[627].

Парадоксальным образом спектакль Мейерхольда, где в центр была поставлена фигура бесспорной индивидуалистки, что называется, «аристократки духа», расценен как работа, в которой побеждает «демократическая тема». То, что автор формулы отмежевывается отданной формулы предостерегающими кавычками, дела не меняет.

Итак, какие темы занимают общественность в месяцы подготовки и выпуска спектакля? И какие именно идеи, настроения маркируются критикой как «интеллигентские» (и осуждаются)?

Пусть и в иронической форме, но достаточно внятно критика объясняет смятение «книжной» интеллигенции, лицом к лицу встретившейся с последствиями реализованной наделе «великой утопии»:

Проблемы, поставленные пьесой Ю. Олеши и спектаклем Вс. Мейерхольда: интеллигенция и революция… и власть… и народ.

О проблеме интеллигенции в середине 1920-х годов спорили не меньше, нежели сегодня. В 1925 году прошел специальный диспут (и выступления были собраны в брошюре «Судьбы современной интеллигенции»). Позиции спорящих формулировались ясно. Н. И. Бухарин считал интеллигенцию «особым классом». А. В. Луначарский, напротив, полагал, что «интеллигенция — не класс <…> Это довольно пестрая, сложная, своеобразная группа людей <…> Мы имеем интеллигенцию пролетарскую, капиталистическую <…>, мелкобуржуазную <…> и интеллектуальный пролетариат…» Близкой к нему была позиция В. П. Полонского, стоящего на той точке зрения, что каждый класс имеет свою интеллигенцию[629]. А Михаил Булгаков в известном письме к Правительству от 28 марта 1930 года, не вдаваясь в детали, оценивал русскую интеллигенцию как «лучший слой в нашей стране»[630].

Дефиниции имели отнюдь не академический интерес и последствия. От того, какая из них будет признана верной, зависели человеческие жизни.

Сам Олеша, предваряя публикацию отрывка из «Списка», признавался: «Взгляд мой на положение интеллигенции крайне мрачен. Надо раз навсегда сказать следующее: пролетариату совершенно не нужно то, что мы называем интеллигентностью. Интеллигентностью в смысле достижения высот вкуса, понимания искусства, оттенков мыслей, недомолвок, душевных перемигиваний с равными себе. Ничего общего нет у пролетариата с так называемой нашей тонкостью. Это все — барское»[631].

Критикой тех лет была отчетливо увидена связь умонастроений Мейерхольда и Олеши с комплексом идей революционного народничества, ко времени рубежа от 1920-х к 1930-м уже безнадежно устаревших. Но именно эти идеи — просвещения народа, заботы о нем, связанные с обязательным культуртрегерством, долгом интеллигенции по отношению к темной массе — оставались вполне действенными в сознании многих известных личностей, родившихся в конце века. Не случайно Л. Д. Троцкий метко определял попутничество как «советское народничество». (Ср. с точкой зрения современного человека: «XIX век нам не поучение. В XIX веке существовала идея народа. Идея справедливости, которой можно каким-то путем добиться. В XX веке идея народа как носителя некоей правды просто инфантильна»[632].)

В существенных содержательных вещах пьесу и спектакль критика разделяла не всегда. А российскую пролетарскую революцию в некоторых печатных откликах могли назвать и «социальной катастрофой».

«„Список благодеяний“ — каталог оговорок и оглядок, воскрешающий давно отмершую „концепцию“ о жертвенном, особо предначертанном пути российской интеллигенции, идущей в своем развитии имманентными путями, сооружающей для себя самой трагические голгофы, и прочая, и прочая. <…>.

Никто не собирается отрицать того общепонятного факта, что социальная катастрофа, произошедшая на территории бывшей Российской империи четырнадцать лет назад, чрезвычайно болезненно встряхнула именно интеллигенцию, мнившую себя интеллектуальным авангардом „широких трудовых масс“, а на самом деле оказавшуюся глашатаем отечественной мелкой буржуазии. <…> Актриса Гончарова, перепевающая в переложении на женский голос зады предвоенной растерянной суматошной идеологии неприкаянности, — от чьего лица говорит она в 1931 году?»[633] — спрашивал критик.

Мысль подхватывал О. Литовский: «Можно ли считать актуальной постановку гамлетовского вопроса — быть или не быть — перед пролетарским нашим зрителем, взволнованным и живущим героическими днями социалистического строительства? Разумеется, в наши дни ударничества, социалистического соревнования, в наши дни романтики бетонных замесов, пафоса рекордов кирпичной кладки, формирования, в условиях новых форм и методов труда, нового, социалистического человека тема о принимающем или не принимающем революцию интеллигенте звучит одиноко и резонанс ее узок»[634].

Но порой пишущий в неуклюжей фразе нечаянно проговаривался об истинном значении пьесы и спектакля. Рассуждая о «серьезных ошибках» создателей «Списка», перечисляя их (сужение тематики, замыкание в мире настроений и колебаний узкого круга интеллигентских типов), рецензент неожиданно приходил к выводу, что «неправильная постановка вопроса об интеллигенции» связана с тем, что «автор, взяв исключительно нетипичный случай, не характерный для сегодняшнего дня, поднялся, как всякий большой художник, до широкого обобщения»[635].

Критикой прочитывались и оглашались публично самые корни умонастроений немалой части интеллигенции:

«Олеша завершает в социально-эпигонствующих, хоть и ярких по выразительности, формах исторический путь оскудевающего русского интеллигента посленароднического периода, — формулирует Эм. Бескин. — Самым характерным для этой интеллигенции была ее раздвоенность, гамлетизм. Проклятое „быть или не быть“, — куда, с кем. С одной стороны, традиционно-либеральный „бунт“ против древнерусской силы, гнетущей „свободу“ и „разум“, с другой — боязнь оскала классовых зубов пролетариата, всякий раз когда он выступал как историческая сила и ломал рационалистически-розовые схемы этой самой интеллигенции»[636].

«Все это <…> чахлые последыши „мысли“, имевшей своими предками нигилистический реализм Писарева[641], народническую постепеновщину Лаврова[642], этический субъективизм Михайловского, дававшей перелом в болезненной надрывности Гаршина[643], стонах Надсона[644] и т. п»., — формулирует критик и заканчивает разбор спектакля указанием на «леонид-андреевщину» Олеши. — «Олеша поднимает флейту Леонида Андреева[645] и думает, что на ней еще можно сыграть. Увы, эта флейта пуста, как и пути рационалистической интеллигенции, не осознавшей до конца диалектики классовой борьбы и апеллирующей поверх нее к метафизическим абсолютам „культуры“ и „разума“, к нетленным мощам „вечного“ Гамлета»[646].

Лексические оппозиции, работающие в статье, — рационализм и этический субъективизм — противопоставлены «диалектике» и «классовости». Отвергается и рефлексия, т. е. индивидуальный аналитический способ оценки реальности. Не менее симптоматично и то, что понятия «свобода», «разум», «мысль», «культура», «вечный» автор сопровождает кавычками, графически передавая как «чужое слово», т. е. дистанцируется от них, употребляя в ироническом смысле.

И совсем недвусмысленно: «Олеша не оклеветал интеллигенцию. <…> Но, сам того не ведая, он оклеветал советскую власть, оклеветал коммунистическую партию. <…> Олеша оклеветал, снизил, упростил самую коммунистическую идею. <…> На вопрос „Быть или не быть“ Олеша отвечает „не быть!“»[647].

То, что пытался скрыть, завуалировать режиссер, выпуская спектакль в ситуации устрожающегося политического контроля, критика обнажала, называя вещи своими именами.

«Спектакль всеми своими средствами декларирует сомнительную идею „обреченного интеллигента“, — пишет В. Голубов. — <…> Не хозяева жизни, не строители будущего, а „лишние люди“, „пылинки старого мира“, целая серия „лишних людей“ с их личными психологическими оттенками, свойствами и качествами характеров — в центре внимания Олеши. <…> Их опоздавшие печоринские „страсти“, их бесполезные рудинские „подвиги“ увлекают еще Олешу. Гончарова — образ „лишнего человека“ в советских условиях. <…> Но в пьесе к Гончаровой сведена „проблема интеллигенции“. <…> Олеша еще не вышел из плена сменовеховского либерализма. Внеклассовый гуманизм „общечеловечности“, мелкобуржуазность представления будущего общества как сковывающего волю людей и убивающего „свободу личности“, романтическая отвлеченность от действительности <…> просачиваются через творчество Олеши». И делает вывод: «Олешей скрыта перспектива перестройки интеллигенции. „Расстреливайте всю интеллигенцию. Вся интеллигенция — предатели“. Произносится явно ошибочный приговор. И он далеко не ликвидируется пьесой, он повисает над ней, даже выходя за пределы сюжета»[648].

Гибель Гончаровой рассматривается как сознательно осуществляемый выбор героя. «Этот двухсторонний выстрел <…> есть самоубийство интеллигента, одинаково не приемлющего ни фашистской, ни пролетарской диктатуры, не приемлющего диктатуры как таковой»[649].

Какие же новые ценности предлагаются взамен прежних, культивируются и поддерживаются властями? Что за культурные нормы проявляются у пишущих?

Анализ критического дискурса показывает, что в рассматриваемых текстах работают следующие основные оппозиции:

— наш — не наш;

— классовость — гуманизм;

— пролетарское — общечеловеческое;

— диктатура — демократия;

— коллективизм — индивидуализм;

— бодрость — упадочность;

— уверенность — рефлексия («самокопание» и даже «самообнюхивание») и т. д.

В статьях ясно прочитывается и иерархия статусов: «самый главный», кому ведома истина, — автор статьи; те, кому указывают на ошибки, недоработки, промахи, — драматург и режиссер. Из трех вариантов апелляции к публике в рецензии (зритель отвергает пафос спектакля; спектакль имеет успех «вопреки» ошибкам его создателей; упоминания о зрителе нет) чаще всего встречается третий: в большинстве статей реакция публики отсутствует. Когда же в фигуре речи критика зритель все-таки появляется, то, как правило, тоже в роли ведомого. Критик высказывается за него, присваивая его полномочия и даже утверждая обратное тому, что есть на самом деле. Так, подводя итоги двум диспутам о «Списке благодеяний», в Теаклубе и Клубе писателей, журналист сообщает, что «защитников у спектакля не было»[650]. И если бы не сохранились документальные источники, свидетельствующие об обратном, именно эта информация и стала бы основой для умозаключений историков театра.

Спектакль всегда вступает в диалог с некими зрительскими ожиданиями: подтверждает их, усиливает, опровергает, разочаровывает и т. д. Гипотеза ожидания в данном случае была связана с художественными репутациями Олеши и Мейерхольда. Причем пьеса уже была известной: интерес к ней подогревался и печатавшимися фрагментами, и отрывками, звучавшими на авторских устных выступлениях (на официальных — и неофициальных — литературных вечерах, в театральных кругах Москвы и Ленинграда и т. п.).

Судя по диспутам, зрительский интерес был огромен. «Ни одна пьеса сезона не вызвала таких ожесточенных споров», — писал критик[651]. О «шумном успехе» спектакля вспоминал спустя десятилетия и К. С. Есенин.

Приведем свидетельства того, как публика встречала «Список благодеяний».

Через три недели после премьеры театр уезжает на гастроли. 1 июля «Список» играют в Харькове.

«„Список благодеяний“ имеет больший успех, чем в Москве, — пишет З. Райх Олеше. — Доходят многие детали: уход Боголюбова вызывал аплодисм/енты/, мой — после того, как изорвала приглаш/ение/ на бал — тоже аплодисм/енты/. Пресса же здесь страшно худосочная и все повторяла, что и говорилось в Москве. Как и в Москве, интерес, конечно, больше у интеллигенции»[652].

Через несколько дней, уже из Воронежа, Мейерхольды отправляют телеграмму Олеше: «Список в Воронеже большой успех поздравляем ждали страстно вашего приезда удивлены молчанию нашу срочную семнадцатого обнимаем Мейерхольды»[653].

В августе 1931 года Мейерхольд пишет Л. Оборину: «Вечером втроем (Зинаида Николаевна, Олеша, я) отправились в Киев. <…> Зал был полон — аншлаг»[654].

10 сентября на письмо Мейерхольда отвечает Г. Н. Попов: «Наконец-то я дождался от тебя весточки. <…> Очень радостно было от тебя услышать об успехе нашей общей работы — „Списка“»[655].

28 декабря 1931 года З. Райх посылает Олеше открытку из Ленинграда «30 утром и вечером „Список“, 31-го тоже. Билеты распроданы»[656].

В январе 1932 года на диспуте «Художник и эпоха» Олеша скажет: «Я видел, как смотрели эту пьесу здесь, в Ленинграде, как смотрели ее рабочие Путиловского завода, как ее смотрели в Москве — и я понял, что <…> критики ошибаются: пьеса великолепно чувствуется…»[657]

Михаил Булгаков заметил на страницах повести о Мольере: «Опытным драматургам известно, что для того, чтобы определить, имеет ли их пьеса успех у публики или нет, не следует приставать к знакомым с расспросами, хороша ли их пьеса, или читать рецензии. Есть более простой путь: нужно отправиться в кассу и спросить, каков сбор».

Последуем же его совету.

Сохранился отчет В. А. Цыплухина о гастролях ГосТИМа в Ташкенте с 1 февраля по 1 мая 1932 года[658].

«Список» стоит на четвертом месте после «Леса» (19 спектаклей), «Рычи, Китай»(18), «Мандата» (17). «Список» был сыгран 16 раз.

Спектакль смотрели:

— швейники и водники завода Ильича;

— МТС и батрачество;

— промжилкомстроевцы;

— работники транспорта и медсанчасти;

— госучреждения связи и печатники.

И «неорганизованный» зритель далекого от «чисто московских проблем» Ташкента спустя полтора года после премьеры «Списка благодеяний» покупал в среднем по тысяче билетов на каждый из четырех открытых спектаклей (13 были закрытыми, т. е. игрались для организаций).

В 1932 году ГосТИМ вынужденно работает на разных московских площадках (собственное помещение ГосТИМа закрыто на ремонт). Сведения о сборах в Москве по отдельным пьесам сообщают, что:

— в помещении мюзик-холла «Список» был сыгран 12 раз и при среднем сборе за спектакль 2124 руб. сбор по «Списку» составил 3723 руб.;

— в Клубе рабочей молодежи «Список» прошел 37 раз, и средний сбор за спектакль составил 1750 руб.;

— в помещении Парка культуры и отдыха «Список» был сыгран 10 раз;

— наконец, в Театре юного зрителя — 13 раз и дал за спектакль в среднем 1486 руб. (тогда как безусловный репертуарный фаворит «Лес» был сыгран 28 раз, но средний сбор за спектакль составил 1332 руб.).

Всего же во всех помещениях «Список» принес в кассу ГосТИМа внушительную сумму в 177 056 руб. 03 коп.[659]

Еще и в феврале 1933 года объявление «Списка» в газете сопровождается устойчивой ремаркой: «Все билеты проданы»[660].

4 июля 1933 года Гарин пишет жене из Одессы, где проходят гастроли ГосТИМа:

(так! — В.Г.)

Эти, к сожалению, далеко не полные и не систематические сведения говорят о том, что спектакль не только пользовался устойчивым интересом у публики, но успех его даже нарастал.

Но росла и настороженность. Похоже, в самой труппе крепло желание дистанцироваться от странного, раздражающего спектакля. Актеры ГосТИМа (в интересующем нас плане) от прочих зрителей отличались, быть может, лишь тем, что более чутко улавливали перемены в климате десятилетия: дыхание страха.

Помимо отвергающих пьесу и спектакль печатных отзывов появлялись и более непереносимые для Мейерхольда неприязненные реплики в адрес «Списка» «изнутри» театра. Не просто труппы, но и актеров, занятых в спектакле. Более того: сомнения в верности, художественной убедительности сделанного Олешей и Мейерхольдом испытывала даже З. Райх!

«Вчера была на „Списке благодеяний“, играла Суханова, — пишет она О. Г. Суок, жене Олеши. — И вдруг мне все так как-то не понравилось: ни Юра, ни Мейерхольд (говорю это по страшному секрету). Не на том фундаменте, все-все как-то не вперед, а назад. Может быть, оттого, что читала сейчас о Шекспире большую книгу и о Вольтере. Здесь в Харькове публика еще лучше принимает, чем в Москве, „Список“. Но я сидела в партере в 15–16 ряду и чувствовала, что можно публику взять дерзновенностью мысли, но чтоб она не имела зеркала в прошлом, а в будущем. Вот я прочла последнее выступление Сталина и вдруг многое поняла. Надо ставить вопросы. Но не в тех планах, что Юра, хотя и по-Юриному»[667].

Актриса, еще недавно восхищавшаяся своей героиней, видит ее иными глазами. Пьеса и спектакль, как теперь кажется З. Райх, выстроены «не на том фундаменте», обращены назад. По-видимому, не одной З. Райх не хотелось видеть «зеркала в прошлом», помнить о том, что безвозвратно ушло. Можно лишь предполагать, как это новое отношение к сюжету пьесы исподволь меняло спектакль, смещая акценты.

Сведений о том, как и почему «Список благодеяний» был снят с репертуара, отыскать не удалось. Вероятно, спектакль сошел со сцены в том числе и из-за меняющейся «оптики» занятых в нем актеров, без специального вмешательства властей.

Итак, в рецепции «Списка благодеяний» современниками можно отметить по крайней мере две важные вещи. Во-первых, спектакль задел самый нерв проблематики рубежа 1920–1930-х годов, предоставив социологизирующей критике материал для важных наблюдений и обобщений. Пресса писала об обреченности досоветской интеллигенции, слоя образованных людей, исповедующих «старые» моральные ценности (гуманизма, на смену которому пришла «классовость»; личной свободы и ответственности, сменявшихся коллективизмом и безусловным делегированием собственных прав и обязанностей власти), — с чем и были связаны пессимистические ожидания определенной части российского общества.

Во-вторых, судя по сохранившимся, хотя и отрывочным сведениям, «Список» получил серьезную зрительскую поддержку, собирая полные залы на протяжении трех театральных сезонов.