Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний»

Введение

Спектакли Мейерхольда на основе современной ему драматургии — наименее изученный пласт творчества режиссера (кроме, может быть, спектаклей по пьесам В. Маяковского, на чем были сосредоточены особые усилия исследователей). Если хорошо известны мейерхольдовские работы по классике — «Маскарад», «Лес», «Ревизор», «Пиковая дама», то принципиально важные его спектакли, связанные с произведениями Н. Эрдмана и Ю. Олеши, И. Сельвинского и Ю. Германа, Л. Сейфуллиной и Н. Островского, пока что изучены совершенно недостаточно. Между тем не нуждается в специальных доказательствах тезис о том, что для любого режиссера современная драматургия — это возможность выступить с «прямым» словом и быть услышанным зрителем.

С другой стороны, еще менее того исследовались особенности возникновения и смысловые деформации, неизбежно совершающиеся с литературной основой любого, каждого спектакля в условиях подцензурного государства. Драматургическое наследие таких крупных художников советского времени, как Мих. Зощенко, Ю. Олеша, А. Платонов, Н. Эрдман, по сю пору анализировалось поверхностно (несмотря на целый ряд интересных и полезных работ последнего времени, таких, как статьи Д. Фридмана о творчестве Н. Эрдмана, Ю. Томашевского и А. Филипповой — о М. Зощенко, Н. Корниенко — об А. Платонове и др.). В частности, не уделялось внимания реальной истории того или иного текста, литературо- и театроведческий анализ производился на материале печатных вариантов произведений.

Парадоксальным образом первым драматургом 1920–1930-х годов, кому повезло в исторической перспективе более других, стал Михаил Булгаков. Потрясение, вызванное в обществе опубликованием его романа «Мастер и Маргарита», имело следствием не только хлынувший поток статей и книг о прозе писателя, но и подтолкнуло к пристальному изучению остальной части его наследия, в первую очередь его пьес. Ныне текстология произведений Булгакова, в том числе движение замыслов драм, их черновики и варианты, наброски и «конечный» текст — история всего корпуса текстов писателя, усилиями десятков и сотен исследователей обрела некую внятность[1].

Опираясь на опыт, накопленный при изучении и публикации булгаковского наследия, с одной стороны, и на методологию, разработанную учеными, принадлежащими к французской школе генетической критики, — с другой, я бы хотела попытаться точнее представить реальное культурно-историческое место и роль в театральном процессе рубежа 1920–1930-х годов пьесы Ю. Олеши и спектакля Вс. Мейерхольда «Список благодеяний», имевших важное значение в дальнейших судьбах двух художников.

В последнее десятилетие XX века творчество Мейерхольда все больше привлекает внимание исследователей. После реабилитации режиссера и возвращения его в число наиболее притягательных для изучения художественных имен, после книг 1960-х годов, среди которых особая роль по праву принадлежит капитальной монографии К. Л. Рудницкого «Режиссер Мейерхольд», в 90-е годы появились важные издания, один перечень которых занял бы немалое место[2]. Знакомство с обширным массивом неизвестного ранее фактического материала требует и новых методологических подходов к его рассмотрению.

Ранее общая история страны писалась определенными людьми (точнее, организациями) с еще более определенными задачами, а частная история любого искусства должна была каким-то образом с ней корреспондировать, сотрудничать, подстраиваясь под «генеральную линию». С этим было связано продолжающееся десятилетиями искажение реальной истории русского театра советского периода, связанное, в частности, с настойчивым выдвижением на первый план творчества таких драматургов, как А. Афиногенов, В. Билль-Белоцерковский, Вс. Вишневский, В. Киршон, Н. Погодин, Б. Ромашов, — и забвением, оттеснением имен других, таких, как М. Булгаков, Евг. Замятин, Ю. Олеша, А. Платонов. Компромиссным вариантом становилась переинтерпретация (перекодировка, как говорят сегодня) творчества художников (яркими примерами здесь могут служить театроведческие и критические статьи и книги о пьесах М. Булгакова, В. Маяковского, К. Тренева и многих других), которой за десятилетия отечественной истории 1930–1980-х годов не избежал никто. Достаточно вспомнить, что социальные утопии В. Маяковского и гротескные эрдмановские вещи интерпретировались как «направленные против мещанства», а драмы М. Булгакова «Дни Турбиных» и «Бег» вписывались в тематический рубрикатор в качестве «пьес о революции и Гражданской войне».

Следует подчеркнуть, что подобное искажение авторского замысла происходило в истории текста любой пьесы, пусть даже «революционного» драматурга. В высшей степени характерным проявлением такого произвола была история с авторской редакцией и театральным вариантом пьесы, ставшей основой хрестоматийного в истории советского театра спектакля, — «Любовь Яровая» К. Тренева в Малом театре (1926). Спустя годы Тренев писал: «Впервые я увидел „Любовь Яровую“ в Малом театре и вообще на сцене через месяц после премьеры. <…> Очень не похоже оказалось все на то, что я представлял себе, когда писал. <…> Ряд образов противоречил моему <…> воображению. Основное же, что было для меня просто нестерпимо, — это мой текст»[3].

Еще совсем недавно театроведческие работы выполнялись на дефектном фундаменте, чему, бесспорно, были объективные причины. Помимо тех, о которых говорилось выше, по сю пору сказывается еще и привычная оторванность театроведения от филологии как методологического инструментария для изучения движения текста: его генетического досье, авантекста (т. е. совокупности черновиков и вариантов, планов и сценариев)[4] и т. д. Тогда как понятно, что, прежде чем исследовать собственно технологию режиссера, поэтику его приемов, особенности работы с актерами, структуру спектакля и т. п., необходимо выяснить, что же представляла собой драматургическая основа спектакля. Особенное значение анализ первоначальных вариантов и редакций литературного произведения, по которому ставится спектакль, приобретает именно в период отечественной истории рубежа 1920–1930-х годов, во время резкого ужесточения цензурного вмешательства, связанного с общим изменением общественно-политического климата в стране.

В театральной литературе пьеса Ю. Олеши «Список благодеяний» традиционно рассматривалась как произведение неудачное, не принесшее успеха ни автору, ни режиссеру, поставившему пьесу[5]. «Пьеса Олеши была слабенькая, — публицистическая в традиционном смысле. Написанная для Райх, она не принесла ей удачи, и актриса не поднялась над романтической риторикой автора. Очень хорошо играл С. Мартинсон эмигранта, „потерянного человека“, чья жизнь сложилась катастрофически неудачно: он „ни разу не видел звездного неба, и у него не было невесты“. (Очень характерная для Олеши метафора. Истошность у Мартинсона была захватывающе искренней)»[6], — писал А. Мацкин (объединяя двух персонажей «Списка благодеяний» — юношу Кизеветтера, которому принадлежала фраза о звездном небе, и Татарова, которого играл С. Мартинсон).

Оказался обманутым и такой внимательный, тонкий автор, как А. К. Гладков, писавший о «Списке», что «пьеса декларативна, риторична и попросту надуманна. Мало кто ее помнит…»[7]. Гладков же утверждал, что «пьеса больше никогда не шла ни в одном театре и не включалась автором в сборник избранных сочинений»[8].

Отчего «Список» почти не ставился — это предмет особого разговора, а вот то, что годы спустя Олеша хотел увидеть пьесу изданной, известно. Когда в конце 1956 года писателю предложили издать однотомник «Избранного», Виктор Перцов вспоминал о подготовке книги: «Многое великолепное сразу отпало, догматические предрассудки еще держались. Олеша предлагал „‘Список благодеяний“ с „оправдательной“ датой написания — 1933 год[9] — во всю страницу. Теперь пьеса спокойно заняла свое место в специальном сборнике олешинской драматургии[10]. Но в то время „Список благодеяний“, что называется, не лез ни в какие ворота, а для Олеши с неожиданно открывшимся перед ним „Избранным“ они могли и захлопнуться»[11].

В «Объяснительной записке», поданной в Гослитиздат, Олеша писал о «Списке благодеяний»: «В этой пьесе резко ставится вопрос о моем отношении к современности. Все размышления сводятся к мучительному узлу, который я развязываю монологом Елены Гончаровой, полным признания правоты и правды советского мира»[12]. И в 1956 году по-прежнему единственно возможной для Олеши оставалась оправдывающаяся интонация. Это означало, что пьеса, написанная четверть века назад, все еще была чересчур остра.

Одной из веских причин, заставивших меня заняться драматургическим творчеством Олеши, был тот факт, что именно олешинская пьеса «Список благодеяний» появилась в ГосТИМе на переломе исторического времени, и, стало быть, работа над ней Мейерхольда не могла не продемонстрировать некие существенные и принципиальные черты этого рубежа.

Задача данного исследования — показать, что в 1929–1930 годах не только замысливалась вещь, невероятно важная Олеше и глубоко поразившая (и увлекшая) Мейерхольда, но и то, что ядро замысла в немалой степени было реализовано в спектакле. Об этом (вопреки длинной череде текстовых трансформаций в результате неоднократного прохождения пьесы через цензуру, равно как и колебаний самих авторов пьесы и спектакля в оценках современных событий из-за непроясненности собственных мировоззренческих оснований) убедительно свидетельствуют многие сохранившиеся документы: и отчеты о бурных диспутах по поводу «Списка благодеяний» в ГосТИМе; и печатные отзывы критиков о спектакле; и выразительные свидетельства участников и очевидцев работы драматурга и режиссера, дошедшие до нас в частных письмах либо в дневниках.

На редкость содержательными оказались публичные диспуты по поводу «Списка благодеяний», на которых обсуждались узловые, важнейшие проблемы не только рубежа 1920–1930-х годов, но и, как это с отчетливостью видно сегодня, всех последующих десятилетий отечественной истории. Быстро ставшие невозможными для открытого обсуждения, они так и остались нерешенными, отчего и сегодня с неизбежностью порождают множество больных вопросов. Речь идет о советской интеллигенции, особенностях ее образа мышления и связанном с этим образе действия, функциях в обществе; новом осмыслении роли и назначения личности в соотношении с коллективом, о сущности свободы творчества и множестве других. Остроактуальной в последние полтора десятилетия стала и тема «двух списков», благо- и злодеяний нынешней российской пласта: что она дала — и чего безвозвратно лишила.

Итак, в работе предпринята попытка содержательной реконструкции условий рождения пьесы и спектакля, последовательный анализ их трансформации, рецепции, а также наблюдение за семантическими напластованиями и изменениями смыслового ядра.

Премьера «Списка благодеяний» состоялась в ГосТИМе 4 июня 1931 года. Забегая вперед, скажу, что, как и следовало ожидать, представления и оценки, принятые в отечественной литературе о театре в связи сданной мейерхольдовской работой, обнаружили свою приблизительность, неточность, а порой и просто ошибочность. Но что много важнее — они к тому же оказались растиражированными оценками этого культурного факта, инициированными властями, рупором и проводником чьих мнений был Главрепертком (которому помогали художественно-политические советы в театрах). Общественные обсуждения и публичные дискуссии о спектакле вышли за рамки сугубо театральных споров и были продолжены на страницах центральных изданий и в партийной верхушке. Достаточно сказать, что в числе рецензентов «Списка благодеяний» оказались такие влиятельные деятели партии того времени, как А. Сольц и К. Радек. Так как реализация замысла происходила в переломный момент российской истории, спектакль вышел к зрителю угасшим, обломанным, искаженным. Но даже и в этом виде имел шумный успех, сопровождавшийся значительным общественным резонансом, который, по-видимому, был не меньшим, чем в случае с легендарным спектаклем МХАТ «Дни Турбиных». Другое дело, что с «Турбиными» публика встретилась в 1926 году, в сравнительно либеральные времена, и, кроме того, им было суждено снискал, необычную привязанность вождя. «Список» же рождался в месяцы, когда власти вовсе не были расположены к восприятию общественной критики.

Дело заключается не в том лишь, чтобы восстановить историю рождения и убийства еще одной пьесы (хотя и сам по себе это весьма полезный результат). Значительно более важной представляется иная задача: попытаться как можно более полно и точно ощутить, как жили и думали, чувствовали и погибали несоветские люди, уговаривавшие себя стать советскими и так и не сумевшие этого сделать. Мейерхольд. Пастернак. Мандельштам. И Юрий Олеша.

Я вижу в истории совместной работы Ю. Олеши и Вс. Мейерхольда над спектаклем «Список благодеяний» не их «сдачу и гибель» (А. Белинков), а упорную и небезуспешную борьбу в неравной ситуации, борьбу частного человека с крепнущим тоталитарным режимом. Понятно, что обвинять людей в том, что они оказались слабее государства, по меньшей мере неплодотворно. Но, к сожалению, очевидно и то скольжение авторской позиции, трансформирующееся позднее в двоемыслие, которое сыграло губительную роль в творческих судьбах не одних только Олеши и Мейерхольда. На детально рассмотренном материале одной-единственной работы двух замечательных художников вполне ощутимы центральные мировоззренческие вопросы российского общества рубежа 1920–1930-х годов.

Задача и пафос театроведения и истории театра постсоветского времени, как они представляются автору, — изучение и публикация архивных материалов на предмет выяснения не столько судьбы отдельной пьесы или спектакля, какими бы яркими и значительными они ни были, сколько образа мышления и миропонимания российского интеллигента. Потому что сверхзадача театроведения, если оно видит себя как одну из гуманитарных наук, то есть наук о человеке, это исследование — с помощью собственного инструментария и специфического материала — смены типов человеческого сознания, мышления, поведения, реализуемого в художественных формах.

Работа строится на соединении нескольких областей специального знания, прежде всего текстологии (где моими учителями были Я. С. Лурье и М. О. Чудакова). Далее — собственно театроведческого анализа документов, связанных с работой Вс. Мейерхольда над спектаклем. Историко-реального, литературного и театроведческого комментирования, опирающегося на сегодняшнее знание реалии отечественной истории 1920–1930-х годов. И, наконец, изучения рецепции современников.

Итак, предмет рассмотрения — пьеса Юрия Олеши «Список благодеянии» и поставленный по ней спектакль Вс. Мейерхольда, особенности их существования в ситуации сталинского «великого перелома».

Материал работы — архивные источники и документы: рукописи и дневники писателя, стенограммы репетиций Мейерхольда и обсуждений спектакля, сохранившиеся в фондах РГАЛИ и ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.

Структура книги, ее важнейшие смысловые узлы:

— рассмотрение ранних набросков «Списка благодеяний», по которым возможно судить о первоначальном замысле вещи;

— воссоздание истории текста пьесы;

— публикация двух редакций «Списка благодеяний»: ранней, авторской, и окончательной, театральной;

— анализ стенограмм репетиций Мейерхольда;

— попытка реконструкции спектакля: его содержательный пафос и конкретные технологические особенности режиссуры; воссоздание основных звеньев спектакля: его сценографического решения, актерской игры, световой партитуры, музыкального пласта, а также костюмов и бутафории. Для этой части работы использованы режиссерский и суфлерский экземпляры с пометками авторов спектакля; чертежи, наброски и фотографии репетиций и спектакля, сохранившийся музыкальный материал и т. д., а также — свидетельства мемуаристов, очевидцев работы над «Списком благодеяний», описания театральных рецензентов и пр.

Важная часть работы отведена рецепции современников. Здесь вниманию читателя предлагаются такие выразительные документы, как стенограмма обсуждения «Списка» в ФОСП им. М. Горького и газетные отчеты о диспуте в Клубе театральных работников (стенограммы которого, к сожалению, отыскать не удалось), а также — неизвестные прежде письма и дневники современников режиссера и драматурга (ценнейший материал по интересующей нас теме был обнаружен в письмах Э. П. Гарина к жене, Х. А. Локшиной[13]).

В заключении работы подводятся некоторые итоги исследования, кратко прослеживаются дальнейшие пути двух художников, а также делается попытка расширить горизонт данной темы, указав на определенную схожесть, даже параллелизм процессов, идущих не только в театре, но и в литературе и живописи России тех десятилетий.

Эдиционные принципы.

В книге используются материалы и документы различных архивохранилищ (ГАРФ, ИМЛИ, РГБ и др.), но основная их часть находится в РГАЛИ и ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. В РГАЛИ хранятся личные фонды Ю. Олеши (Ф. 358), В. Э. Мейерхольда (Ф. 998), ГосТИМа (Ф. 963), а также — фонд Э. П. Гарина (Ф. 2979). В дальнейшем, если в ссылке на фонд название архива отсутствует, это означает его принадлежность к РГАЛИ.

Фотографии репетиций и спектакля «Список благодеяний» сделаны А. А. Темериным. Они хранятся в ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.

Публикуются различные типы документов, чьей единственной общей принципиальной особенностью является свобода от какого бы то ни было цензурного вмешательства (кроме театральной редакции «Списка»). Во-первых, творческие черновики Олеши и ранняя редакция пьесы; во-вторых, стенограммы репетиций Мейерхольда и публичных обсуждений пьесы и спектакля; в-третьих, различного рода заметки, дневники, письма отдельных лиц.

По отношению к источникам разного типа использованы и различные подходы к их публикации.

Самой сложной задачей стала текстологическая подготовка творческих черновиков Ю. Олеши. Здесь публикатор видел свою цель в том, чтобы избежать неаргументированной и унифицирующей редактуры (контаминации набросков различного времени, «выпрямления» нелогичностей и пр.), максимально сохраняя авторскую рабочую манеру фиксации текста. Лишь в набросках сцен выделены курсивом имена персонажей и упорядочено обозначение ремарок. Написание некоторых слов оставлено таким, каким оно было в документе (например, «маниак», «сериозный»): понимание слова не затрудняется, зато передается аромат времени, выражаясь строже — повышается информативность текста.

Приняты следующие обозначения: в квадратные скобки заключены вычеркнутые Олешей и восстановленные публикатором фрагменты текста; ломаными (угловыми) скобками отмечены купюры, осуществленные публикатором (в главе 2 они связаны с многочисленными повторами, уже приводившимися выше сценами и репликами); в косые скобки помещены слова, дописанные публикатором.

Текст ранней редакции «Списка благодеяний» — это рабочая перепечатка пьесы, предназначенная для прочтения цензором. Знаки препинания, по-видимому, ставились машинисткой: недостает вопросительных знаков и запятых, порой появляются неоправданные тире и двоеточия, похожие на случайные опечатки. Тем не менее пунктуация откорректирована по принципу минимального вмешательства в текст: исправлены явные опечатки; устранена путаница в кавычках (например, при различении Гамлета — имени собственного и «Гамлета» — пьесы Шекспира); три реплики Улялюма и Лели, отсутствующие в данном экземпляре, даны по близкому экземпляру пьесы из архива ГосТИМа (Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 709), они помещены в квадратные скобки; дописаны (и заключены в косые скобки) пропущенные машинисткой названия сцен и отдельные слова; выделены курсивом ремарки.

При публикации театральной редакции «Списка благодеяний» основной задачей было отчетливо передать три различные слоя пометок: Ю. Олеши, сочиняющего некоторые фрагменты пьесы «в рабочем порядке»; сравнительно немногочисленные пометы Вс. Мейерхольда; наконец, записи М. М. Коренева, режиссера-ассистента, работавшего на репетициях «Списка». Фрагменты текста, вписанные рукой Олеши, подчеркнуты; пометы Мейерхольда переданы курсивом; наконец, ремарки Коренева выделены жирным шрифтом. Авторские же ремарки машинописного текста, фиксирующие предыдущий этап работы над пьесой, даны обычным шрифтом. Купированные (вычеркнутые в машинописи) фразы и сцены помещены в квадратные скобки; слова, дописанные публикатором, обозначены косыми скобками.

При публикации стенограмм репетиций в подзаголовках вначале даются имена персонажей, затем — актеров; написание дат унифицировано. В косые скобки помещены: пропущенные стенографисткой реплики персонажей, необходимые для понимания указаний режиссера: названия репетирующихся сцен (в тех случаях, если они отсутствуют в стенограмме); пропущенные фамилии занятых на репетиции актеров; а также — слова, дописанные публикатором.

При публикации документов служебного характера (стенограмм диспутов и обсуждений) сокращаемые стенографисткой слова (например, «товарищ») дописаны без каких-либо специальных обозначений. Кроме того, в ряде случаев корректировкой знаков препинания осуществлена более четкая интонационно-смысловая разбивка текста.

Выражаю искреннюю благодарность за участие в рождении книги, полезные соображения и замечания моим коллегам по Государственному институту искусствознания: В. В. Иванову, В. Ф. Колязину и О. М. Фельдману, а также — историку литературы А. Е. Парнису. Без доброжелательной помощи и неизменной терпеливости сотрудников РГАЛИ Е. Е. Гафнер и И. Ю. Зелениной, а также заинтересованного внимания сотрудницы ГЦТМ им. А. А. Бахрушина Н. М. Зайцевой выполнить эту работу было бы много сложнее. Н. М. Зайцевой же были выполнены выразительные выкадровки из фотодокументов, использованные при оформлении обложки книги.