Зарубежная музыка XVIII и начала XIX века

ОПЕРА

Мы уже говорили о прекрасной способности музыки вступать в связь с другими видами искусства. В вокальной музыке естественно соединяются мелодия со словом, с поэзией. В хореографии (искусстве танца) зримые глазом, пластические образы, движения и жесты столь же естественно сочетаются с инструментальной музыкой, а иногда и с пением.

Соединение самых разнообразных видов искусства: музыки, поэзии, театрального действия, танца, мимики, а также архитектуры и живописи (в виде декоративного оформления) — присуще оперному искусству.

Опера — синтетический жанр, объединяющий многие виды искусства, но обязательно при главенствующем значении музыки.

Опера — музыкально-драматическое произведение для театра, в котором обычная разговорная речь полностью или в значительной мере (если это бытовая музыкальная комедия) заменена пением.

В недавнем прошлом опера была жанром, наиболее любимым широкими массами слушателей. Большинство композиторов охотно обращалось к музыкально-театральной музыке, понимая, что это тот вид творчества, через который композитор с наибольшим успехом может общаться с народом. Вот что писал об этом П. И. Чайковский: «...Опера и именно только опера сближает Вас с людьми, роднит Вашу музыку с настоящей публикой, делает Вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях — всего народа».

Родина оперы — Италия. И это не случайно. Издавна итальянцы славились своими голосами и прекрасными песнями, издавна в Италии распространены были народные представления с музыкой и пением (так называемые «майские празднества»), а также массовые «священные представления», в которых имела место театрализация библейских легенд с пением и музыкой.

Опера возникла на основе культуры Возрождения, ее высоких гуманистических идеалов. В конце XVI века во Флоренции — городе, который был родиной великих поэтов и художников Возрождения, — в доме любителя искусства Барди собиралась группа поэтов, философов и музыкантов. Сложилось музыкально-поэтическое содружество — камерата образованных людей. Они стремились возродить высокие принципы античной (древнегреческой) культуры, в частности и музыкальной.

На собраниях Флорентийской камераты много говорилось о современном состоянии музыки. Оно признавалось неудовлетворительным. Тогда господствовали сложные полифонические формы. Множество мелодических голосов (нередко свыше 20) звучало одновременно, при этом слова стихотворных текстов произносились вразнобой. Нередко каждый голос произносил свой текст. Все это приводило к тому, что понять слова, а следовательно, и содержание произведения вокальной музыки было невозможно. Да и сама музыка порой казалась слишком сложной для восприятия. Вот почему участники кружка называли полифоническую музыку «разрушительницей поэзии».

Совсем иной была в далеком прошлом, судя по сохранившимся описаниям, музыка древних греков. В ней господствовала мелодия простая и выразительная. Поэт пел или, быть может, читал свои стихи нараспев под звуки струнного щипкового инструмента (лиры или кифары). По свидетельству античных писателей, тогдашняя музыка обладала могучим воздействием: воодушевляла слабых и трусливых, несла успокоение возбужденным умам и, напротив, воспламеняла холодных и равнодушных. Сохранился поэтичнейший миф о певце древности Орфее, который своим прекрасным пением укрощал диких зверей, двигал горы и леса и даже способен был растрогать неумолимых властителей преисподней.

Один из участников Флорентийской камераты Винченцо Галилеи (1520—1591), отец знаменитого астронома, принимавший участие в горячих спорах о музыке, решил положить на музыку отрывок из «Божественной комедии» Данте. Это была жалоба страдальца Уголино. Целью Галилея было создание такой мелодии, звуки которой подчеркивали бы выразительность каждого поэтического слова. Получилась как бы «говорящая» мелодия, которую Винченцо Галилей с глубоким волнением пел, аккомпанируя себе на виоле или лютне.

Эта проникновенная музыка поражала всех, кто ее слышал. Поэты были довольны тем, что искусству слова, стихам уделялось такое внимание. В свою очередь певцам нравилось, что исполнитель выдвигался на первый план.

Позднее участники Флорентийской камераты приступили к новому опыту — созданию драмы, целиком положенной на музыку (Dramma per musica). И так как они полагали, что воссоздают античную трагедию, сюжеты их музыкально-драматических произведений были взяты из древнегреческой мифологии.

Одна из таких музыкальных драм — «Эвридика» — с музыкой Якопо Пери (1561—1633) на стихи поэта Оттавиа Ринуччини была поставлена в 1600 году на придворных торжествах по случаю бракосочетания французского короля Генриха IV с племянницей правителя Флоренции Марией Медичи.

Сюжетной основой новой «драмы на музыке» послужило мифологическое сказание о легендарном Орфее. По преданию, Орфей потерял любимую жену Эвридику (она погибла от укуса змеи). Орфей проник в подземное царство мрака, чтобы вернуть умершую к жизни. Своим чарующим пением Орфей вымолил у мрачных властителей Аида позволение увести Эвридику в мир живых, но с условием не глядеть на нее, пока оба не выйдут из подземного царства. Сдержать обет Орфей не смог и потерял Эвридику вторично.

Миф об Орфее кончается трагично: Орфей гибнет (его растерзали вакханки). Такая концовка не годилась для праздничного торжества. Поэт Ринуччини, писавший текст оперы (либретто), изменил конец: тронутый отчаянием Орфея, бог любви возвращает жизнь Эвридике.

Музыкальная декламация — речитатив произносился под звуки лиры, басовой лютни, гитары и клавишного инструмента — клавичембало. Увертюры еще не было — начало представления возвещали трубные фанфары. По образцу античной трагедии в «драме на музыке» имелись и хоры, изображавшие нимф и пастухов, а также подземных духов.

Музыка этой оперы об Орфее (первой из дошедших до нас) поразила современников своей глубокой выразительностью. Автор выступал в роли Орфея, потрясая слушателей проникновенностью я драматизмом исполнения. Успех был огромным. Слава о музыкальных трагедиях, где все слова не говорились, а пелись, распространилась далеко за пределы Флоренции. Примеру Флорентийской камераты последовали в Риме, Мантуе, Венеции и Неаполе,

Продолжателем дела флорентийцев был гениальный итальянский композитор Клаудио Монтеверди (1567—1643), славившийся своим полифоническим мастерством. Примечательно, что первая его опера также была написана на сюжет античного сказания об Орфее.

К воплощению «драмы в музыке» Монтеверди подошел иначе, чем флорентийцы. От спокойной, размеренной речи он отказался и создал драматический речитатив со свободной сменой темпа, с яркими патетическими интонациями, отражающими глубокое душевное волнение героев драмы. В моменты наивысшего напряжения его музыка обретала ясные мелодические очертания, становилась напевной, закругленной и более широкой. Впоследствии такие мелодически завершенные монологи превратились в операх Монтеверди в арии — широко развернутые и достаточно сложные вокальные пьесы.

Широко используя технику многоголосного изложения, Монтеверди создал прекрасные хоровые сцены. Он ввел также оркестр, состоявший из разнообразных струнных и духовых инструментов. Оперу «Орфей» открывает довольно развитое инструментальное вступление — прообраз будущей увертюры.

Последние годы жизни Монтеверди провел в Венеции, где с 1637 года был открыт общедоступный оперный театр. Всего за две венецианские лиры можно было приобрести место в партере. Если же ложи, принадлежавшие знати, пустовали, директор театра пускал в них бесплатно гондольеров (лодочников).

Для венецианской оперной сцены Монтеверди пишет немало замечательных произведений. И притом не только на мифологические сюжеты, но и на более понятные широкой публике — исторические. Творчество Клаудио Монтеверди явилось одной из вершин в развитии оперного искусства.

Зародившись в Италии, опера быстро стала достоянием многих других стран.

За время своего существования оперное искусство не раз переживало периоды упадка и острые кризисы. Временами оскудевала его сюжетно-идейная сторона, бледнели образы, приходила в упадок музыкальная драматургия, на первый план выступало самодовлеющее виртуозное мастерство солистов. Такому перерождению подверглась «большая» итальянская опера в XVIII веке. Кризисы сменялись периодами нового подъема в творчестве смелых новаторов (какими были Глюк, Моцарт, Вагнер), создателей национальных оперных школ (Глинка, Даргомыжский, члены «Могучей кучки», Сметана и Дворжак, Монюшко).

Остановимся подробнее на некоторых периодах развития оперного искусства, в том числе и на судьбе итальянской оперы.

Уже в XVII столетии начинается победоносное шествие итальянского оперного искусства по столичным городам европейских стран.

В XVII веке создается французская национальная оперная школа во главе с композитором Люлли. Появляются оперы немецкие. В Англии замечательную оперу «Дидона и Эней» пишет композитор Генри Пёрселл (1659—1695).

Итальянская опера входит в моду, становится обязательной принадлежностью пышного придворного быта. И это накладывает на творения итальянских авторов свой отпечаток. Опера перестает быть «драмой на музыке». Ее музыка больше не волнует слушателей. На первое место выдвигаются сольные арии, чрезмерно насыщенные украшениями (колоратурами): пассажами, руладами, трелями. Драматическое действие постепенно сходит на нет. События совершаются где-то за сценой, и зрители узнают о них лишь из коротких сухих речитативов. Действующие лица почти никакого участия в развитии сюжета не принимают.

Колоратурная ария вытесняет все другие виды пения. «Дело шло не о том, чтобы петь, а о щебетании — выразительность потерялась в море нот... Сцена была превращена в соловьиную рощу, где каждый соловей на свой лад рокотал... Драматической выразительности больше не существовало, все свелось к руладам», — писал один из современников.

А рядом с упадком большой «серьезной» итальянской оперы, отражавшей придворно-аристократические вкусы, расцветало замечательное, подлинно народное искусство музыкальной комедии — опера-буфф.

Построенный в Неаполе общедоступный театр существовал на средства, полученные от спектаклей. Античные мифологические сюжеты были чужды и малопонятны широкому кругу горожан, посещавших театры. Чтобы привлечь больше публики, стали между актами «серьезной» оперы на мифологические темы вставлять веселые шутливые «интермедии». То были живые сценки, по характеру образов близкие народным балаганным представлениям, в частности и так называемой «комедии масок», разыгрывавшейся традиционными персонажами (Арлекином, Бригеллой, Пьеро, Коломбиной).

Постепенно эти вставные комические интермеццо сформировались в самостоятельное сценическое целое, так называемую оперу-буфф. Новый жанр недолго исполнялся между актами «серьезной» оперы. Очень скоро возникли специальные театры, ставившие исключительно комические оперы. Правда, театрики, где давалась опера-буфф, были небольшими, плохо освещенными (зрителям приходилось приносить с собой фонарики и свечи). Зато здесь от всей души смеялись над влюбчивыми старичками, лицемерными монахами и попами, шарлатанами-докторами, жуликоватыми адвокатами, хитрыми служанками, трусливыми и чванливыми офицерами.

Горячее сочувствие вызывали бойкие девушки, забавно дурачившие влюбленных в них старых опекунов и с помощью ловких слуг убегавших из дома с милым дружком.

Одной из первых опер-буфф была «Служанка-госпожа» композитора Джованни Перголези (1710—1736). В короткий срок эта маленькая, но полная жизни опера обошла сцены всех европейских театров. Не было в ней ни хоров, ни балета, ни роскошных декораций. Действующих лиц — всего трое, да и то один из них — придурковатый слуга — бессловесный участник. Содержание оперы незатейливо. У старого и ворчливого холостяка Уберто (бас) живет молодая служанка (сопрано). Ловкая и хитрая Серпина ставит цель — выйти замуж за хозяина и добивается этого. Живое, остроумное действие развертывается в виде бойкого речитативного диалога, прерываемого легкими и подвижными ариями и дуэтами. Благодаря мелодической свежести и неподдельному юмору музыка «Служанки-госпожи» не потеряла своего обаяния и до нашего времени.

Несколько иначе развивалась комическая опера во Франции, Англии, в немецких странах и в России. В своих истоках опера была тесно связана с народными ярмарочными представлениями. Вместо речитатива (или наряду с ним) там широко применялась обычная разговорная речь. Такими были первые немецкие «зингшпили» (буквально: «пьесы с пением») и первые русские комические оперы XVIII века: «Несчастье от кареты» Пашкевича (1742—1797) и «Санкт-Петербургский гостиный двор» крепостного композитора Матинского (1750—1820), а позднее — чудесные украинские комические оперы («Наталка Полтавка» И. Котляревского и «Запорожец за Дунаем» С. С. Гулак-Артемовского).

С разговорными диалогами написаны оперы Моцарта «Похищение из Сераля», «Волшебная флейта», а позднее — «Фиделио» Бетховена и «Вольный стрелок» Вебера.

В преддверии первой французской революции 1789 года с реформой большой героической оперы выступает замечательный композитор Кристоф Глюк (1714—1787).

«Упрямый и гордый плебей», «прирожденный революционер республиканского склада» — так характеризует писатель Ромен Роллан Глюка — сильного и энергичного человека, упорной борьбой выбившегося из общественных низов.

Не сразу пришел Глюк к новым взглядам на искусство. Ученик итальянских мастеров, он долгое время писал оперы для придворной сцены, следуя модным итальянским образцам. Как и другие, он шел на поводу у певцов-виртуозов, с избытком насыщал арии в своих операх узорчатыми руладами.

Новую эру открыли оперы Глюка на мифологические темы, поставленные в начале 60-х годов XVIII века в Вене. Это были «Орфей» и «Альцеста». В предисловии к «Альцесте» он выступает «с подлинным революционным манифестом музыкальной драмы» (Ромен Роллан).

Но не в затхлой обстановке отсталой феодальной Германии суждено было расцвести идеям Глюка. Почву для своего дела и поддержку в лице лучших представителей общественной мысли Глюк находит в накаленной атмосфере предреволюционной Франции. В середине 70-х годов в Париже с огромным успехом ставятся «Орфей» и «Альцеста», за ними следует «Ифигения в Авлиде».

Глюк создает могучую, волнующую музыку. Он делает оперу выражением глубоких переживаний, жестокой внутренней борьбы, героизма, самопожертвования, гражданского мужества. Интонации глубокой скорби, крики боли и гнева, призывы к отмщению, к борьбе сменили чопорную сдержанность старого французского речитатива и легкомысленное щебетание итальянских певцов-виртуозов.

В развитии оперного искусства последующих десятилетий художественные воззрения Глюка оставили глубокий след. Уже в 80-х годах XVIII века молодые композиторы (Сальери, Керубини, Мегюль), сочинявшие оперы для парижских театров, выступают как убежденные последователи идей Глюка.

Во многом близка творениям Глюка прекрасная героико-драматическая опера молодого Моцарта «Идоменей» на античный сюжет. Однако в последующих своих операх зрелого периода Моцарт исходит из бытовой музыкальной комедии. Действие в них развертывается в обычной повседневной обстановке. Такова лирико-психологическая опера «Свадьба Фигаро», своего рода «комедия характеров».

Высоких вершин достигает оперное искусство в последующем, XIX веке.

В конце XVIII и в XIX веке заметно меняется социальная природа оперного искусства. Вспомним, что на заре своего существования (XVII век) оперные спектакли ставились преимущественно при дворах тогдашних властителей. Но уже в 30-х годах XVII века в Венеции, а затем в XVIII веке во многих крупных европейских городах открываются оперные театры, доступные горожанам среднего достатка. Увлечение оперным искусством получает массовое распространение. Любители оперы стремятся не пропустить ни одного спектакля сезона. Пушкин писал:

Премьеры некоторых опер, таких как «Севильский цирюльник» Россини, нередко становятся большими общественными событиями.

Джоаккино Россини (1792—1868) — итальянский композитор, одаренный удивительной мелодической изобретательностью, пылким темпераментом. Он довел до высокого совершенства национальный жанр итальянской оперы-буфф, вдохнул новую жизнь и в большую «серьезную» оперу. Свой творческий поиск он завершает в преддверии революции 1830 года постановкой на парижской сцене народно-героической оперы «Вильгельм Телль» (по Шиллеру). Произведение это оказало воздействие на формирование французской героической оперы («Гугеноты» Мейербера).

Опера «Севильский цирюльник» написана на сюжет знаменитой пьесы того же названия французского драматурга Бомарше (1732—1799). Впервые эта комедия с огромным успехом была представлена в Париже. То было бурное время, непосредственно предшествовавшее первой французской революции. Сатирическое острие комедии Бомарше носило антифеодальную направленность, она осмеивала ханжество, глупость, злобу, продажность и алчность. Безобразным, уродующим жизнь явлениям в комедии противопоставлены счастливые и светлые стороны человеческой натуры: сила ума, искренность молодой любви, находчивость и смелость. «Смеясь, переделываю я мир»,— говорил Бомарше.

Задолго до Бомарше уже существовали музыкальные комедии о том, как умный и ловкий слуга помогает барину жениться на приглянувшейся ему красотке, несмотря на протест родственников. Новое в пьесе Бомарше заключалось в том, что образ слуги Фигаро выдвинут на первый план. Это уже не простак Арлекин, получающий по ходу действия пощечины. Фигаро умнее и предприимчивей своего господина, именно он является главным действующим лицом комедии.

Свыше 160 лет назад написал Россини «Севильского цирюльника», но триумфальное шествие этой оперы по театрам (и не только Европы, но и всего мира) продолжается до наших дней.

Искрящаяся весельем увертюра сразу же вводит в жизнерадостную атмосферу чудесной музыкальной комедии с присущим ей стремительным развертыванием событий.

Действие происходит в Испании. Ночная мгла спустилась над Севильей[10]. Наглухо закрыты двери и окна в доме доктора Бар-толо. Неужели прекрасная Розина, воспитанница старого брюзги, спит в эту чудесную летнюю ночь?

...Крадучись движется группа людей. Молодой граф Альмавива устраивает под окнами Розины серенаду. Под звуки нежной музыки он обращается к красавице, изливая свои чувства в лирической песенке «Скоро восток золотою ярко заблещет зарею».

Ни слова, ни звука в ответ. Мрачный дом по-прежнему погружен в молчание. Огорченный Альмавива расплачивается с музыкантами и отпускает их...

Но вот издалека доносится заразительно веселая песня. Знакомый голос... Да это же известный всей Севилье брадобрей Фигаро — весельчак, мастер на все руки: побрить, постричь, причесать, завить, а при случае оказать и медицинскую помощь или же устроить чьи-либо дела. Полная огня и кипучей энергии «скороговорочная» ария (каватина) в ритме итальянской тарантеллы ярко рисует образ Фигаро:

Какая удача! Ловкий, хитроумный Фигаро сумеет, конечно, передать Розине письмецо, устроить с ней встречу. Со своей стороны и Фигаро от души готов помочь влюбленному графу.

В доме старого ворчливого опекуна Розина томится в одиночестве, даже на балкон ей запрещено выходить. Все же она умудряется сбросить с балкона своему Поклоннику записочку. Как его имя? Кто он?

На счастье Бартоло ненадолго отлучается. Прекрасный случай, чтобы спеть Розине канцонетту. Звучит нежная лирическая песня «Если хочешь, друг прелестный». Альмавива называется вымышленным именем Линдора, выдавая себя за бедного студента. Ради богатства и титула многие стремятся ему понравиться. Совсем иное дело, если прекрасная Розина его полюбит ради него самого.

Застав Розину на балконе, Бартоло сурово бранит ее. Граф досадует, что свидание было столь коротким. Тем временем Фигаро изобретает остроумный план. В Севилью прибыл кавалерийский полк, солдат и офицеров размещают по квартирам. Под видом кавалериста Альмавива войдет в дом Бартоло,— тот не посмеет воспротивиться. Неплохо бы также прикинуться подвыпившим: «Кто хмелен, вернее тот подозренье отведет».

Следующая картина — в комнате Розины. Девушка только что окончила письмо к Линдору. Свои надежды и волнения она выражает в каватине[11] «В полуночной тишине сладко пел твой голос мне». Звучит прекрасная широкая мелодия, вся увитая изящными украшениями и трелями. И эту затейливую, узорчатую орнаментику выразительно повторяют нежные голоса инструментов оркестра, как бы соревнуясь с певицей.

Но как же передать письмо Линдору? Разумеется, в этом поможет Фигаро, его приход как нельзя более кстати. К несчастью, Бартоло с его приспешником, монахом дон Базилио, прерывает красивый дуэт цирюльника с Розиной.

Старый доктор не на шутку встревожен: до него дошли слухи о графе Альмавиве, таинственном поклоннике его воспитанницы. Бартоло торопится устроить свой брак с прекрасной, но своенравной подопечной. Совет дона Базилио прост: воспользоваться ядом клеветы, отравить душу Розины подозреньем, напугать ее. Известно ли, в чем сила клеветы?

— вкрадчиво начинает свою арию о клевете злобный кляузник Базилио. Легкие, как дуновение ветерка, пассажи флейт на фоне чуть слышного шороха скрипок рисуют, как потихоньку проползают клеветнические слухи, как постепенно злобная молва ширится, крепнет, жестоко поражая свою жертву: («И, как бомба, разрываясь, клевета все потрясает и колеблет мир земной»). Постепенно нарастающая звучность оркестра рисует устрашающую картину разросшейся клеветы, она, подобно снежной лавине, способна все смести на своем пути. Громовыми аккордами оркестра кончается эта знаменитая сатирическая ария.

Бартоло успокаивается. С помощью Базилио он составляет брачное свидетельство. Хитростью можно выманить подпись неопытной девушки — и птичка окажется в клетке. Комическая ария Бартоло — его портретная характеристика. В ней выражено стремление запугать и покорить своевольную Розину, угрозы, ревность, подозрения.

Но торжествовать Бартоло рано. Сильный стук в дверь и... в комнату вваливается подвыпивший кавалерист. На сцене шум и суматоха. Пользуясь моментом, переодетый Альмавива успевает сунуть Розине записку. Тем временем скандал нарастает. На шум спешит полицейский с помощниками. Хочет арестовать пьяного гуляку, но тот достает из кармана какую-то бумагу и сует в лицо блюстителю порядка. Полицейский почтительно кланяется и уходит. Все в недоумении. Кто же этот разгулявшийся вояка?

Второе действие. Кабинет Бартоло. На досуге доктор раздумывает о происшедшем. Слышится стук в дверь. Незнакомец в черной монашеской сутане обращается к нему с учтивым приветствием на латинском языке («Будь над вами мир и радость... Мир и радость многи лета»). На все лады повторяет елейным голосом все те же немногие латинские фразы переодетый Альмавива, выдавая себя за дона Алонзо. Преподобный дон Базилио будто бы захворал, и он, дон Алонзо, пришел вместо него, чтобы дать барышне урок музыки.

Бартоло недоверчиво встречает незнакомца. Чтобы расположить к себе хозяина дома, мнимый дон Алонзо передает ему письмецо, написанное рукой Розины. Записочку он будто бы получил из рук прежней возлюбленной Альмавивы... Какая удача! Этот клочок бумаги сослужит хорошую службу!

Состав современного симфонического оркестра.

Далее начинается чудесная юмористическая сцена урока музыки. Мнимый дон Алонзо — за клавесином. Розина, сразу же узнавшая Линдора, поет арию из модной тогда оперы «Тщетная предосторожность». Широкая, привольная мелодия блещет затейливой орнаментикой, украшениями, трелями[12]. Страстным призывом в конце арии звучит голос Розины, умоляющей избавить ее от ежечасного тиранства опекуна.

По счастью, глуховатый Бартоло не вслушался в слова арии. На его вкус ария плоха. Так ли сочиняли в старину? И он напевает мелодию какой-то старомодной ариэтты, забавно пританцовывая под ее музыку. А за его спиной незаметно подошедший Фигаро смешно передразнивает ворчуна. Но дело прежде всего: ведь он явился, чтобы как следует побрить Бартоло к предстоящему бракосочетанию.

Начинается комическая сцена бритья. Фигаро пышно взбивает пену, вооружается бритвой... Вдруг входит якобы заболевший дон Базилио... Еще минута — и все пропало... Обман будет разоблачен... Фигаро быстро покрывает мыльной пеной физиономию Бартоло и спешит пощупать пульс дона Базилио. Конечно, он опасно болен... Скарлатина... Немедленно в постель.... полный покой. Для большей убедительности в руку монаха вкладывают тугой кошелек. Дону Базилио остается пропеть прощальное приветствие: «Доброй ночи».

Все присутствующие подхватывают его слова. Из короткой фразы вырастает очаровательный ансамбль (квинтет), насквозь проникнутый тонкой иронией («Доброй ночи, Вам, сеньор», — поет граф, выпроваживая монаха. А Розина звонко подхватывает: «Доброй ночи, доброй ночи»).

Близится развязка. В суматохе Фигаро удается похитить ключ от балконной двери на втором этаже. Мнимый дон Алонзо уславливается с Розиной о часе побега. Но Бартоло подслушивает их разговор. Решив пустить в ход клевету, он показывает Розине ее письмецо, обращенное к Линдору. Как оно попало в руки Бартоло? Да очень просто: он получил его от старой симпатии Альмавивы; оба они зло посмеялись над доверчивой девушкой...

Розина в отчаянии. Стало быть, Линдор — предатель? Сгоряча она дает Бартоло согласие на брак, открывает ему тайну подготовленного побега.

На землю спускается тревожная ночь: ливень, вспышки молний, громовые раскаты. Картина бури с грозой ярко воссоздается в оркестре. Она подчеркивает напряженность драматического действия. В комнату через окно второго этажа проникают Фигаро и Альмавива. Но девушка отвергает того, кого привыкла звать Линдором. Однако недоразумение разъясняется. Розина прощает любимого.

Внезапно появляется дон Базилио; он привел нотариуса, чтобы оформить брак Бартоло и Розины. Фигаро быстро находит выход.

— Вот кстати. Здесь моя племянница, поскорее обвенчайте ее с графом Альмавивой,— говорит он, нацеливая на дона Базилио дуло пистолета. В руке у монаха оказывается блестящий драгоценный перстень. Что ж, цена хорошая. Дон Базилио готов скрепить своей подписью брачный договор Розины с Альмавивой. И когда, наконец, приходит принарядившийся Бартоло, брачная церемония уже окончена.

Тревоги и волнения остались позади. Заключительная сцена полна радостного подъема. Все поздравляют молодую чету. Доволен и Бартоло, ибо граф не требует приданого Розины.

Любопытная деталь: мелодической основой этого веселого финала композитору послужил задорный напев русской народной плясовой «Ах, на что ж бы огород городить, да к чему же бы капусту садить»[13].

В соответствии с исконными традициями итальянского музыкального искусства в «Севильском цирюльнике» Россини на первом месте стоит пение, искусство певца. Мелодическая широта, напевность, или, как говорят, кантилена, сочетаются здесь с богатством виртуозной вокальной орнаментики. Партии певцов насыщены узорчатыми украшениями, подвижными пассажами.

При всем этом композитор не злоупотребляет виртуозными техническими приемами (как это нередко бывало в больших итальянских операх XVIII века). Богатство вокальной орнаментики сочетается у Россини с естественной красотой мелодии, близостью ее к итальянской народной песне, к народным танцевальным ритмам, к живым интонациям итальянской бытовой речи. Вот почему мелодии Россини так доступны, так хорошо запоминаются. Каждая из них играет важную роль в создании образа того или иного действующего лица или же той или иной сценической ситуации.

Арии «Севильского цирюльника» — это рельефные и выразительные портретные изображения героев. В своей знаменитой арии Фигаро предстает как веселый и жизнерадостный малый, находчивый, умный и предприимчивый. Его партия — подлинный фейерверк бойкой скороговорки, кипучего плясового ритма вихревой тарантеллы, задорных интонаций и возгласов, характерных для живой итальянской речи. Все эти черты определяют захватывающее эмоциональное воздействие арии Фигаро, ее темпераментную динамичность.

Среди лучших номеров оперы и каватина Розины. Ее прекрасная мелодия живо рисует грациозный девичий облик, шаловливость, лукавство и мягкую женственность. Но в дальнейшем в музыкальной характеристике Розины проступает целая гамма разнообразных чувств, в них проявляется натура гордая и сильная. Эта своенравная девушка из тех, кто сумеет поставить на своем, преодолеть препятствия на пути к счастью[14].

Меньше индивидуальной характерности в сольных выступлениях Альмавивы, хотя они и не лишены лирической напевности. Его образ — обычный, несколько условный, образ оперного влюбленного.

Меткими и рельефными сатирическими штрихами обрисованы отрицательные герои. Сварливая скороговорка арии доктора Бартоло выявляет желчную злобу этого старого брюзги. Ария о клевете — яркая кульминация партии Дона Базилио, прячущего под черной монашеской сутаной свою жадность и продажность, свою всегдашнюю склонность к интригам.

В каватинах, ариях и канцонеттах (песенках) высказываются чувства, мысли и стремления героев, зачастую они верно обрисовывают не только важнейшие черты характера того или иного героя, но в какой-то мере даже и его внешний облик. Что касается самого оперного действия, то оно сосредоточено главным образом в речитативных сценах и в ансамблях.

Основанные на чутком претворении эмоционально-выразительной итальянской речи, напевные речитативы Россини жизненно правдивы и выразительны. Исполняются они ритмически довольно свободно. Поэтому в моменты звучания речитативов оркестр умолкает. Речитатив поддерживают лишь редкие аккорды клавесина. Отсюда ведет свое происхождение традиционное название «сухие речитативы», хотя как раз ничего «сухого» в россиниевских разговорных репликах нет, они чутко соответствуют живому и яркому звучанию итальянского говора.

Еще более динамично воссоздают развитие оперного действия ансамбли, точнее ансамблевые сцены[15], в которых нередко сталкиваются противоположные интересы действующих лиц, вступающих во взаимные пререкания, в горячие споры.

Ансамбль в бытовых комических операх служит средоточием музыкально-драматического действия, его стремительного развития. Музыка выразительно передает неожиданные повороты действия, смены комедийных или драматических ситуаций, разноречивые переживания героев. Пример тому — сцена Розины и Фигаро («Это я? Ах, вот прелестно!»). Не менее характерен и большой финальный ансамбль в конце первого действия, где Альмавива под видом подвыпившего кавалериста появляется в доме Бартоло. На сцене собирается великое множество народа, все кричат и суетятся и никто не может понять: в чем же собственно дело? И все это происходит под насмешливые звуки лихого кавалерийского марша, благодаря чему симфонический оркестр выступает в качестве активного участника ансамбля.

«Севильский цирюльник» Россини богат прекрасными вокальными мелодиями. Наряду с этим в опере велико выразительное значение оркестра — яркого, красочного и в то же время прозрачного, легкого.

Справедливо писал Чайковский, что «Севильский цирюльник» Россини «навсегда останется неподражаемым образцом своего рода. Той непритворной, беззаботной, неудержимо захватывающей веселости, какою брызжет каждая страница «Цирюльника», того блеска и изящества мелодии и ритма, которыми полна эта опера,— нельзя найти ни у кого».

В 30-х годах XIX века огромным успехом пользуются также оперы итальянских мастеров Винченцо Беллини (1801—1835) и Гаэтано Доницетти (1797—1848). В героической опере «Норма» Беллини и в свободолюбивых творениях молодого Джузеппе Верди (1813—1901) («Ломбардцы», «Битва при Леньяно», «Эрнани») находят свое отражение патриотические настроения итальянского народа, вступившего на путь борьбы за национальную самостоятельность страны.

В своих лучших операх 50-х годов Верди достигает большой правдивости и драматической силы в воплощении острых и напряженных душевных конфликтов. В них рассказывается о страданиях и трагической гибели простых людей, жертв общественной несправедливости («Трубадур», «Травиата», «Риголетто»).

В 40-х годах выступает с реформой оперы немецкий композитор Рихард Вагнер (1813—1883). Отказавшись от использования привычных оперных форм, он создает своеобразный тип романтической оперы, основанной на древних мифологических и легендарных сюжетах («Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», оперный цикл «Кольцо Нибелунга»), в которых огромную роль, наряду с вокальными партиями, играет симфонический оркестр, воплощающий чувства и мысли героев, рисующий яркие сценические картины. Так, широко известны исполняемые в концертах симфонические фрагменты из опер Вагнера «Полет Валькирий», вступление и антракт к третьему действию «Лоэнгрина», увертюра к опере «Тангейзер».

Всю свою жизнь Вагнер энергично вел борьбу с рутиной, захлестнувшей тогда оперную сцену. В своих смелых статьях композитор восставал против засилья вокальной виртуозности итальянской оперы, против нагромождения внешних сценических эффектов.

На протяжении многих десятилетий, даже веков, действие оперы складывалось из последования законченных музыкальных номеров: арий, ансамблей, хоров. В зрелых операх Вагнера чередование отдельных номеров уступает место большим драматическим сценам, основанным на непрерывном «сквозном» развитии. Арии превращаются в свободно построенные монологи, или рассказы, дуэты — в музыкальные диалоги декламационного склада. Певучую кантилену почти вытесняет речитатив. Музыкальными характеристиками действующих лиц становятся главным образом лейтмотивы — ярко выразительные, но порою слишком уж лаконичные темы, звучащие обычно в оркестре и лишь изредка — в партиях певцов. И вообще значение оркестра явно выдвигается на первый план по сравнению с пением. Последние оперы Вагнера (в особенности из цикла «Кольцо Нибелунга») превращаются в своего рода вокально-симфонические поэмы.

Теряя специфические признаки оперного искусства, поздние музыкальные драмы Вагнера знаменуют кризис оперного искусства. Вот почему наиболее любимы и популярны более ранние творения этого замечательного композитора: «Тангейзер» и «Лоэнгрин», ибо в них еще сохраняется напевность, еще встречаются прекрасные вокальные мелодии и массовые хоровые сцены. Широким признанием пользуется также чудесная музыкальная комедия «Нюренбергские мастера пения», в которой Вагнер несколько отступил от провозглашенных им принципов.

Яркие оперы создаются во Франции («Кармен» Жоржа Бизе, 1838—1875), в Чехии («Проданная невеста» Бедржиха Сметаны, 1824-1884).

XIX век был временем высоких достижений русской классической оперы. Премьера героико-патриотической оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин» в 1836 году открыла новую страницу в истории оперного искусства. Справедливо указывал писатель В. Одоевский, что «с оперой Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе — новая стихия в искусстве и начинается в его истории новый период — период русской музыки».

То новое, что коренным образом отличает русские оперы от зарубежных, заключается прежде всего в совершенно ином понимании народного начала. Русские композиторы создают новый вид героико-исторической оперы («Иван Сусанин» Глинки), новый вид народной драмы («Борис Годунов» Мусоргского). Чудесны сказочно-лирические оперы («Снегурочка» Римского-Корсакова), эпически величавые оперы-сказания («Садко» и «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова), наконец, лирико-психологические оперы Чайковского («Евгений Онегин» и «Пиковая дама»). Лучшие творения русских композиторов ставятся на оперных сценах всего мира.

Традиции русских оперных композиторов продолжают в наши дни советские музыканты, создающие оперы на темы из современной жизни и героического прошлого нашего народа.

На этом мы закончим краткое знакомство с музыкальными жанрами, с музыкальными средствами выразительности.

Разнообразные средства музыкальной выразительности играют большую роль в раскрытии образного содержания музыкального произведения. Знакомство с ними необходимо для более глубокого понимания музыки.