Зарубежная музыка XVIII и начала XIX века

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН (1770—1827)

Весною 1787 года в двери бедного маленького дома в предместье Вены, где жил знаменитый композитор Моцарт, постучался подросток, совсем еще мальчик. Небольшого роста, но широкоплечий, коренастый, с довольно некрасивым загорелым лицом, он был одет в длинный кафтан зеленого цвета, с маленькой шпагой на боку. На ногах — белые чулки и башмаки с пряжками, на голове — парик с напудренными по тогдашней моде локонами и смешной короткой косичкой, под мышкой — треуголка. Костюм придворного музыканта придавал неуклюжему подростку забавный вид. Мальчик объяснил, что он из Бонна; в Вену приехал специально для того, чтобы маэстро послушал его игру.

В те дни Моцарт весь ушел в работу над своей оперой «Дон Жуан». Игру приезжего он слушал рассеянно, ограничившись холодной похвалой. Мальчика задело равнодушие великого музыканта.

— Задайте мне тему для импровизации,— попросил он.

Умение импровизировать на заданную тему (обычно песенную или танцевальную) было широко распространено в те годы среди пианистов. Но Моцарт дал своему неожиданному гостю не совсем обычную тему. Это были две строчки полифонического изложения. Удивленный таким заданием, мальчик все же не растерялся и стал развивать тему с тонкой изобретательностью.

Моцарт выслушал его игру с большим интересом. И, выйдя в другую комнату, где его ждали друзья, сказал: «Обратите внимание на этого парня, придет время, о нем заговорит весь мир».

Имя мальчика было Людвиг ван Бетховен.

Рассказывают, что знакомство двух музыкантов, начавшееся столь необычно, оборвалось не сразу. Молодой Бетховен еще несколько раз встречался с Моцартом и даже брал у него уроки музыки. Неожиданное известие о тяжелой болезни матери прервало пребывание Бетховена в Вене. Он принужден был спешно вернуться в родной город Бонн.

Детство и юность

Предки Бетховена были родом из Фландрии. До нашего времени эту фамилию можно встретить во фламандских деревушках близ Брюсселя, Мехельна и Лувена. Исстари Бетховены были ремесленниками и пахарями. И только один из них, по имени Луи, стал музыкантом. Смолоду Луи Бетховен пел в церковном хоре, позднее и сам стал руководителем хора — регентом. Но в маленьком захолустном Мехельне профессия музыканта не была в почете, и в 1732 году в возрасте 14 лет предприимчивый молодой музыкант оставляет родные края и пешком отправляется искать счастья на чужбине. Ему удалось обосноваться в Бонне, небольшом немецком городке на берегу Рейна, столице одного из многочисленных немецких княжеств.

Много лет усердно и честно работал Луи Бетховен в придворной капелле владетельного князя-епископа, курфюрста Кельнского, резиденцией которого был Бонн. С течением времени фламандский музыкант, пришедший в Бонн пешком с котомкой за плечами, достиг звания капельмейстера и стал одним из почтенных, уважаемых граждан города. Певчим боннской капеллы был и сын его — Иоганн. Но Иоганн не обладал энергией и настойчивостью своего отца. Характер у него был неустойчивый, слабовольный, музыкальные же способности довольно посредственные. Хуже всего было то, что молодой человек рано пристрастился к вину.

В 1767 году Иоганн женился на Магдалене Кеверих, молоденькой вдове княжеского лакея. Старый капельмейстер был недоволен выбором сына. Ему казалось, что Магдалена, служившая кухаркой, не пара его сыну. Между отцом и сыном произошла размолвка.

Молодые подыскали себе пристанище в маленьком деревянном флигеле. Здесь на чердаке, в небольшой комнате с косой стеной и одним лишь окошком, проделанным в скате черепичной крыши, 16 декабря 1770 года родился их старший сын, названный в честь деда Людвигом (так звучало по-немецки фламандское имя Луи).

Старый капельмейстер горячо полюбил внука. Мальчик подрастал и во всем походил на деда: та же крепкая, коренастая фигура, смуглый цвет лица и черные волосы, та же энергия и упорство в характере. Но недолго старик радовался, глядя на внука. Луи Бетховен внезапно умер. С его смертью в семью пришла настоящая нужда. Один за другим у Магдалены родились еще два сына: Карл и Иоганн. Отец же стал отлынивать от работы и все чаще засиживался в кабачке с приятелями-собутыльниками. Лишь из уважения к памяти старого капельмейстера в капелле терпели поведение «господина тенориста».

Рано проявившиеся музыкальные способности маленького Людвига навели его отца на мысль сделать сына источником дохода. Ребенку уже пятый год; если его начать серьезно учить игре на фортепиано и на скрипке да заставлять целыми днями упражняться, то, несомненно, через 2—3 года из него выйдет маленький виртуоз, чудо-ребенок, каким не так давно был Моцарт.

Для маленького Людвига уроки музыки, сопровождаемые бранью и наказаниями, были сущим мучением. Грубый и раздражительный отец таскал ребенка за волосы, бил кулаками и палкой, долгими часами заставляя его повторять скучные упражнения. Случалось, что, засидевшись в трактире, он вспоминал о занятиях с сыном только поздно вечером. Вернувшись домой, отец стягивал со спящего ребенка одеяло и, не обращая внимания на слезы, усаживал сонного мальчика за фортепиано.

Цель корыстолюбивого Иоганна заключалась в том, чтобы поскорее подготовить Людвига к концертному путешествию по Европе. Отец мечтал о кошельках с червонцами и ценных подарках, которые будет получать, демонстрируя талант сына. И вскоре в Кельне появилось объявление о концертном выступлении маленького Бетховена. Мальчику было тогда 8 лет, однако в целях рекламы он был назван шестилетним.

Сборы с этих концертов не оправдали ожиданий Иоганна. В ближайшее время новых публичных выступлений Людвига Бетховена не было.

Но обучение музыке продолжалось. И поскольку Иоганн не был искусен в игре на фортепиано, к преподаванию все чаще стали привлекаться приятели-музыканты. Эти безалаберные занятия мало что давали даровитому ребенку. Зато теперь Людвиг принимал участие в домашнем музицировании. Составилось постоянное трио: на флейте играет Пфейфер, на скрипке — Ровантини, за клавикордами — юный Людвиг. Играют с увлечением, играют так хорошо, что прохожие собираются под окнами дома послушать прекрасную музыку.

В возрасте 10 лет Людвиг очень хорошо играл и даже импровизировал не только на фортепиано, но и на органе и на скрипке.

Теперь он часто заменяет во время утренней церковной службы своего учителя-органиста, когда тот занят или нездоров. Зато общеобразовательную школу пришлось бросить.

В 1782 году в Бонн приехал композитор Христиан Готлоб Нефе, занявший в капелле место художественного руководителя и органиста. Теперь юный Бетховен берет уроки фортепианной игры и сочинения у этого высокообразованного и талантливого музыканта.

Чуткий и проницательный Нефе сумел распознать в своем ученике задатки гениальности. Под его руководством Людвиг знакомится с фортепианными сочинениями Ф. Э. Баха, Гайдна и Моцарта, изучает прелюдии и фуги из знаменитого сборника И. С. Баха «Хорошо темперированный клавир». Любимый учитель пробудил у мальчика горячий интерес к литературе и театру.

Зная, как трудно пробиться в жизни юноше, не имеющему средств для образования, Нефе всячески стремится помочь своему одаренному ученику: добивается издания его вариаций на траурно-героическую тему марша некоего Дресслера и трех сонат. Публикуя обзор музыкальной жизни Бонна, Нефе счел необходимым отметить дарование Бетховена. Он писал: «Людвиг ван Бетховен — мальчик многообещающего таланта... Если он будет продолжать, как начал, то, несомненно, из него выйдет второй Вольфганг Амадей Моцарт».

Старания Нефе не прошли впустую: его 12-летний ученик устроен в капеллу (правда, пока без жалованья) помощником органиста. Бесплатная работа в капелле была залогом получения со временем штатного места. Помимо того, Людвиг работает в театре, разучивая с певцами партии и аккомпанируя им во время репетиций. При такой занятости о возвращении в общеобразовательную школу нечего было и мечтать. Но по настоянию Нефе мальчик самостоятельно занимался изучением иностранных языков и литературы.

А дома дела все хуже и хуже. Мать тяжко болеет. По возвращении сына из Вены (в 1787 г.) она скончалась.

После смерти жены отец совсем опустился. На Людвига легли все заботы о братьях и совсем маленькой сестренке. Теперь половина отцовского жалованья выдается на руки его старшему сыну. Вскоре и отец умирает. Людвиг становится главой семьи. Помимо работы в капелле, он вечерами играет на альте в оркестре оперного театра, дает уроки музыки. Непосильная нагрузка заметно подорвала здоровье Бетховена. К тому же он перенес тиф и оспу, оставившую заметные следы на лице.

Но жестокие удары судьбы не сломили сильного духом юношу. Он продолжает самообразование. В тот знаменательный год, когда во Франции вспыхнула революция и французский народ восстал против многовековой тирании. Бетховен поступил в Боннский университет на факультет философии. Молодежь жадно прислушивалась к известиям из-за рубежа. Когда пришла весть о взятии и разрушении Бастилии,— королевской крепости-тюрьмы, профессор Шнейдер прочитал студентам свои смелые стихи о победе революционного народа: «Разбиты деспотизма цепи — народ счастливый... Француз — свободный человек». Бетховен написал песню на очень похожие слова.

Вена

Осень 1792 года. 22-летний Бетховен снова в Вене. Он молод, полон сил и творческих замыслов.

Жизнь улыбается молодому музыканту... Своею смелой и оригинальной игрой он сравнительно быстро приобретает широкую известность, завоевывает блестящее положение. Его имя на устах у любителей музыкального искусства, многие добиваются возможности брать у него уроки, издатели охотно печатают его сочинения.

Успех не опьяняет молодого музыканта. Как и прежде, главное для него — творчество, непрестанное стремление совершенствоваться в своем искусстве. У Йозефа Гайдна, прославленного мастера симфонии и квартета, Бетховен берет уроки композиции. С известным теоретиком Альбрехтсбергером изучает полифонию. Под руководством Сальери знакомится с итальянской вокальной музыкой и декламацией, стараясь научиться писать вокальную музыку, удобную для исполнения певцов. Правда, это дается ему не сразу.

Сочинения Бетховена пользуются успехом. Но молодой композитор не вполне удовлетворен тем, что выходит из-под его пера. Он ищет новых выразительных средств для воплощения тех новых образов, идей, что теснятся в его воображении. Учителя не понимают его стремлений.

Вена, ул. Грабен времен Бетховена.

— Правила запрещают такую последовательность аккордов...

— А я ее разрешаю, — возражает молодой вольнодумец.

— Вы — атеист и революционер, — говаривал Гайдн, которому было известно об увлечении Бетховена идеями французской революции. Выступавший как новатор, Гайдн теперь с опаской и предубеждением смотрел на смелые начинания Людвига Бетховена. Он старался «образумить» своего беспокойного ученика. Гайдн поучал:

— В Ваших сочинениях будут находить много прекрасного, даже удивительного, но кое-что покажется темным и странным, потому что Вы сами человек странный и мрачный, а стиль композитора — это он сам. Посмотрите мои сочинения. Вы в них часто найдете нечто веселое, потому что я сам таков.

В январе 1794 года Гайдн снова собрался в Англию и его занятия с Бетховеном прекратились. Перед самым отъездом на каком-то музыкальном вечере ему пришлось послушать новые трио, сочиненные Бетховеном во время занятий с ним. Первые два понравились Гайдну. Последнее же поразило его своим бурным, порывистым характером, драматизмом звучания.

История создания «Прощальной симфонии» живо всплыла в памяти старика. Давно это было! И он, Гайдн, стремился некогда писать подобные же, проникнутые настроениями «Кури и натиска» пьесы! Но этот юноша с львиной гривой непокорных черных полос, наверное, шагнет дальше его.

— Публика вряд ли поймет последнее трио, друг мой, — заметил Гайдн. — Не спешите его печатать.

Слова Гайдна обидели Бетховена. Учитель не сумел оценить лучшей его вещи!.. И все же уважение ученика к маститому маэстро не поколебалось. Три свои новые фортепианные сонаты Бетховен посвятил Гайдну. Многие характерные черты гайдновского музыкального языка нашли отражение в этих пьесах (в особенности в третьей сонате до мажор). Но в то же время в них много оригинального, неслыханно нового. Молодой композитор настойчиво шел по собственному пути.

Около десяти лет проходит в поисках своего «я», в кристаллизации оригинального музыкального языка, в борьбе за героический, монументальный стиль.

Годы 1792—1802 составляют так называемый венский период в творчестве Людвига ван Бетховена. Со своим музыкальным прошлым — детскими и юношескими сочинениями времен Бонна — молодой композитор решительно порывает. Новым композициям он дает номера, начиная с первого «опуса».

В эти годы Бетховен сочиняет главным образом пьесы для фортепиано и камерные ансамбли. Одна за другой создаются первые 15 фортепианных сонат; два превосходных концерта для фортепиано с оркестром; 6 струнных квартетов; Серенада для флейты, скрипки и альта и, наконец, знаменитый в свое время Септет из семи частей для струнных и духовых инструментов (к обычному струнному квартету в нем прибавлены кларнет, валторна и фагот). Среди этих сочинений есть такие замечательные, как глубоко драматическая, насыщенная духом борьбы «Патетическая соната», проникнутая страстным и сильным чувством «Соната в роде фантазии», получившая название «Лунной», поэтическая «Пасторальная» (№ 15).

Консервативные педанты с яростью и негодованием обрушивались на творения молодого новатора, видя в них лишь нарушение установившихся традиций и правил. Зато представители молодого поколения встречали каждое новое произведение Бетховена с восторгом.

Известный пианист Мошелес в своих воспоминаниях рассказывает, как он, еще подростком, познакомился с музыкой Бетховена. От товарищей Мошелес услышал, что этот чудак пишет престранные штуки, диковинную музыку, до того идущую вразрез со всеми правилами, что невозможно ни понять, ни сыграть ее. Мошелес заинтересовался и раздобыл «Патетическую сонату». Смелая новизна бетховенской музыки, глубина и драматизм содержания поразили, ошеломили его. Всю ночь юноша просидел, переписывая «Патетическую сонату», так как не имел денег на покупку нот. Когда же он сообщил о своем открытии учителю музыки, искренне возмущенный профессор пришел в ярость и строго-настрого запретил ученику играть сочинения Бетховена — «эти эксцентрические продукции». Но все было напрасно. Лишь только появлялись новые бетховенские пьесы, юный Мошелес спешил раздобыть их и, тайком изучая, «находил в них утешение и радость, какие не давал ему ни один из композиторов». Вскоре Мошелес стал учеником Бетховена.

Бетховен. 1796 г. С гравюры И. Нейдля по рис. Г. Штейнгаузера.

Если ранние сочинения Бетховена (в особенности боннского периода) еще мало отличались по музыкальному языку от непритязательных творений многих других авторов XVIII века, то теперь в них заметен решительный шаг вперед.

Бетховен сознательно освобождает свои мелодии от всяческих галантных украшений, изысканных оборотов и манерности, возникавших в творчестве многих его предшественников под влиянием придворно-аристократических вкусов.

Характеризуя первые сонаты Бетховена, великий русский музыкант Антон Рубинштейн указывал, что «в этих произведениях слышится уже, что вскоре собственные волосы заменят напудренный парик с косичкой, что сапоги вместо башмаков с пряжками изменят походку мужчины (также и музыкальную), ...что он (Бетховен) скоро переменит менуэт на скерцо и этим придаст своим сочинениям более серьезный характер».

Ранний венский период бетховенского творчества завершается созданием Первой симфонии (1800). Это блестящее, жизнерадостное произведение еще во многом напоминает симфонии предшественников Бетховена. Но оно, как и два фортепианных концерта, содержит уже и много новых черт.

К вершинам творчества

Исследователи бетховенского творчества особо выделяют 1802 год, своего рода грань, отделяющую ранний венский период от зрелого.

В 1802 году Бетховен написал одно из гениальнейших своих творений — «Сонату в роде фантазии» («Лунную»). Тогда же была закончена и Вторая симфония.

Вторая симфония — значительный шаг в овладении особенностями героического стиля. Справедливо мнение советского музыковеда А. Альшванга, который говорит, что эпиграфом ко Второй симфонии можно было бы поставить слова Бетховена из письма к другу: «Я чувствую, как силы мои растут... как прекрасно жить тысячекратной жизнью!..»

В том же, 1802 году Бетховен в беседе с друзьями произнес знаменательные слова: «Я мало доволен моими прежними работами. Отныне я вступаю на новый путь» [Курсив мой. — Т. П.].

«Немного погодя появляются три его сонаты, опус 31, в которых можно найти частичное осуществление того, чего он решил добиться», — вспоминал один из учеников Бетховена — Карл Черни.

Вслед за сонатами создает Бетховен и другие свои гениальные произведения. Но как пианист он выступает все реже и реже. В эти годы заметны перемены в характере великого композитора. Бетховен становится все более раздражительным и мрачным. Долгое время друзья не могли понять: в чем тут дело? И долгое время сам Бетховен скрывал причину.

А причиной была тяжелая болезнь. Бетховен стал плохо слышать.

«Мой слух все более слабеет, — горько жаловался он в письме к другу. — Ужасный шум в ушах не прекращается ни днем, ни ночью. Я веду жалкую жизнь, два года уж мне приходится избегать всякого общества. Одиночество так тяготит меня, а между тем я не могу обратиться к людям с требованием «говорите громче», кричите, потому что я глух!.. О, это свыше моих сил! Приходится жить подобно изгнаннику...»

Первое время композитор упорно боролся с надвигающейся глухотой, терпеливо пробуя всевозможные методы лечения. Временами появлялись проблески надежды. Неожиданная перемена в личной жизни, казалось, обещала облегчить страдания композитора. «Теперь я чаще бываю в обществе, — пишет он близкому другу. — Эту перемену произвела во мне милая, очаровательная девушка, которая меня любит и которую я люблю».

В конце 1800 года в доме близких друзей Бетховен встречается с красивой 16-летней Джульеттой Гвиччарди. Покоренная пламенной силой чувства замечательного музыканта, веселая, жизнерадостная девушка, казалось, склонна была ответить взаимностью. Иллюзия длилась недолго. Джульетта Гвиччарди (которой посвящена знаменитая «Лунная соната») оказалась пустым, взбалмошным существом. В начале 1802 года она вышла замуж за графа Галленберга — ничтожного человека и бездарного композитора-любителя...

Сердечная боль и гнев разочарования находят свое отражение во многих бетховенских произведениях. Личная жизнь великого музыканта оставалась неустроенной. Прогрессирующая глухота обрекала его на полное одиночество. Будущее казалось беспросветным. По совету врачей теплое время 1802 года Бетховен проводит в сельской местности, вдали от городского шума. Композитор выбрал Гейлигенштадт — тихое местечко на берегу полноводного Дуная, все утонувшее в зелени. Лето проходит в прогулках по живописным окрестностям и в напряженном творчестве. Груда исписанных нотных листов все растет. Энергично продвигается вперед Вторая симфония. Уже набросаны эскизы и Третьей («Героической») симфонии. Идет напряженная работа над завершением одной из самых драматических фортепианных сонат — так называемой «Сонаты с речитативом» (№ 17).

Однако лето, на которое возлагалось столько надежд, не принесло улучшения здоровью. Приступ глубокого отчаяния овладевает композитором. Были минуты, когда Бетховен готов был покончить с жизнью. Об этом говорит потрясающий по своему трагизму документ — письмо к братьям с пометкой о том, что прочесть его надлежит лишь после смерти композитора (так называемое «Гейлигешнтадтское завещание»).

Но могучая творческая воля великого художника дает ему силы выйти победителем из этой жестокой внутренней борьбы. «Я судьбу схвачу за горло, совсем сломить меня ей не удастся», — писал Бетховен другу. С новой энергией берется он за композиции. Ему еще предстоит создать свои величайшие творения. Что из того, что ему самому не суждено услышать их? Их услышат люди. Их будут слушать поколения, которые родятся спустя много десятилетий, даже столетий после его смерти.

Вслед за эмоционально-импульсивной «Сонатой с речитативом» возникает Третья симфония — «Героическая» («Эроика»). Образы симфонии навеяны большими историческими событиями: революционными битвами, походами многотысячных армий. Ее герой — отважный борец за великие свершения, провозглашенные французской революцией: Свободу, Равенство и Братство. Неукротимый ныл, мятежная устремленность романтических героев Шиллера и Гете сочетаются в герое бетховенской симфонии с железной волей, присущей солдатам революции.

В последующие годы Бетховен создает ряд произведений, и в первую очередь симфонических, в которых показывает себя вполне самостоятельным, зрелым художником. С большой силой отражена в них общественная жизнь того времени и все те идеи, которые волновали его современников.

Передовая интеллигенция всех стран Европы с захватывающим интересом следила за происходившими во Франции революционными событиями. И вместе с тем Германия и Австрия оставались едва ли не самыми отсталыми европейскими странами. Характеризуя Германию конца XVIII — начала XIX века, Ф. Энгельс писал:

«Все прогнило, расшаталось, готово было рухнуть, и нельзя было даже надеяться на благотворную перемену, потому что нация не имела в себе силы даже для того, чтобы убрать разлагающийся труп отживших учреждений»[32].

Бетховен среди друзей. Худ. А. Грёфль

Горькой иронией проникнуто письмо молодого Бетховена, написанное вскоре после его переезда в Вену:

«...У нас в Вене дела жаркие, венцы опасаются, что у них скоро не будет мороженого, потому что зима не холодная и льду мало. Масса разного люда охвачена здесь пропагандой. Говорят, что может вспыхнуть революция... Но я думаю, что пока австриец имеет свое пиво и свои колбаски, он бунтовать не станет».

В эту эпоху политического безвременья под влиянием освободительных идей, идущих из Франции, широкое развитие получает немецкая философия, литература и музыка. «Эта позорная в политическом и социальном отношении эпоха была в то же время великой эпохой немецкой литературы»[33], — утверждал Ф. Энгельс. Современниками Бетховена были такие гиганты мысли, как философы Гегель и Кант, поэты Гете и Шиллер.

Вместе с наиболее прогрессивными своими современниками Бетховен был убежден, что «целью искусства — как и всего мироздания — является свобода и прогресс». В своих крупнейших произведениях, таких, как «Героическая» симфония, а также Пятая и Седьмая симфонии, в музыке к трагедии Гете «Эгмонт» и опере «Фиделио» Бетховен стремится выразить средствами музыкального языка большие социальные идеи. Содержание многих его произведений — героическая борьба во имя социальной справедливости, торжество раскрепощенного, свободного человека.

И в своем повседневном жизненном облике Бетховен воплощает тип нового художника. В годы его юности положение музыканта, принужденного состоять на придворной службе или в капелле титулованной особы, мало чем отличалось от положения слуги.

Бетховен решительно порывает с унизительным лакейским положением музыканта. За редким исключением, он вовсе не пишет на заказ и не приспосабливается ко вкусам аристократических салонов. С аристократами держит себя гордо и независимо, нередко бросая им в лицо резкие, смелые слова.

— Для таких свиней я не стану играть,— вскричал он однажды, находясь в аристократическом салоне, когда какой-то офицер затеял болтовню во время исполнения музыки.

В другой раз, рассорившись со своим покровителем, князем Лихновским, Бетховен написал ему в письме следующее: «Князь, тем, что Вы собой представляете, Вы обязаны случаю и происхождению. Тем, что я собой представляю, я обязан только самому себе. Князей есть и будет тысячи. Бетховен же — только один».

Свою «Героическую симфонию» Бетховен первоначально собирался посвятить Наполеону Бонапарту, бывшему тогда первым консулом Франции и вождем республиканских войск. Но узнав, что Наполеон объявил себя императором, композитор в великом гневе разорвал заглавный лист симфонии с посвящением.

— Итак, он не что иное, как самый обыкновенный человек! — вскричал Бетховен. — Теперь он будет попирать ногами все человеческие права и служить только лишь своему честолюбию. Будет ставить себя выше других и сделается тираном...

Современники рассказывают, что Бетховен «охотно высказывался в интимном кругу относительно политических событий, о которых он судил с большим пониманием, с точки зрения ясной и определенной... Ему были по душе республиканские принципы, он был сторонником неограниченной свободы и национальной независимости. Хотел, чтобы все принимали участие в управлении государством. Хотел для Франции всеобщего избирательного права...»

Опера «Фиделио»

В 1803 году заново был отстроен Венский оперный театр. В репертуар его входили главным образом новые произведения тогдашних французских композиторов (Керубини, Мегюля и Лесюэра), родившиеся в бурной обстановке революционной Франции. Огромный успех этих произведений побудил дирекцию театра заказать к открытию нового сезона еще одну героическую оперу. Решили обратиться к Бетховену. Дирекция предложила ему либретто французского писателя Буйи «Супружеская любовь, или Леонора».

Театр в Вене.

Предложение живо заинтересовало Бетховена: Буйи был автором либретто одной из самых знаменитых героических опер тех лет — «Два дня, или Водонос» с музыкой Керубини. Бетховен не знал, что в основе обоих либретто лежали происшествия, действительно случившиеся совсем недавно — в революционные годы. Более того, Буйи был лично знаком с героиней своей драмы, которая была родом из Турени (в первые революционные годы Буйи был администратором турского департамента).

Однако, опасаясь цензурных затруднений, он, как это часто делали авторы театральных пьес, перенес действие оперы в Испанию XVI века. Опера «Два дня, или Водонос» Керубини с успехом обошла все европейские сцены. Это было любимое произведение Бетховена.

С увлечением приступил Бетховен к новой работе.

Главные герои оперы — Флорестан и его верная жена Леонора. Непреклонный борец за справедливость, Флорестан незаконно брошен в мрачное подземелье за то, что осмелился выступать против преступного произвола местного губернатора Пизарро.

Первое действие происходит на тюремном дворе. Юная Марселина полюбила Фиделио, помощника смотрителя тюрьмы. Ради него Марселина забыла своего прежнего поклонника, тюремного привратника Джекино. Ни Марселина, ни ее отец Рокко не подозревают даже, что Фиделио — переодетая Леонора, проникшая в тюрьму, чтобы разузнать что-либо о своем муже Флорестане.

Уже полгода служит в тюрьме верная и любящая Леонора, надеясь, что случай поможет ей узнать о судьбе любимого. Горестные сомнения терзают измученную душу Леоноры. Но чувство героической решимости побеждает. Все эти противоречивые переживания выражены в большой драматической арии Леоноры.

Тем временем губернатор Пизарро получает тайное предупреждение. В нем губернатора извещают, что готовится обследование государственной тюрьмы, ибо до правительства дошли сведения о совершаемых там преступлениях. Пизарро спешит в тюрьму, намереваясь поскорее уничтожить Флорестана. Рокко получает приказание вырыть в подземелье могилу, чтобы скрыть следы злодеяния. По уходе жестокого губернатора Леонора напоминает тюремщику о его давнишнем обещании — разрешить заключенным прогулку по двору.

Робкими шагами выходят узники из-под мрачных тюремных сводов навстречу лучам солнца. Они поют о радости и надежде, но дрожащие от волнения голоса звучат несмело, почти шепотом. Внезапно появившийся Пизарро прекращает прогулку заключенных. Леонора убеждается, что Флорестана среди них нет.

Второе действие. Сцена в подземелье. Оркестровое вступление вводит в мир скорбных переживаний Флорестана. Под низкими тюремными сводами чуть слышен голос закованного в цепи узника. Словно горестные вздохи звучат начальные интонации его арии «О, какая тьма! Как холодно!» Прекрасная широкая мелодия основной части арии — воспоминание о былом счастье, о Леоноре. Постепенно голос певца крепнет, все явственнее звучат уверенные, волевые интонации. Флорестан готов мужественно встретить смерть. Заключительная часть арии, написанная в быстром темпе, дышит героической решимостью.

Входят Рокко и Леонора с заступами в руках. В спящем узнике Леонора узнает мужа, изможденного, измученного. Дуэт тюремщика Рокко и Фиделио (Леоноры), роющих могилу рядом со спящим Флорестаном, — одно из наиболее трагичных мест оперы. Старый тюремщик торопит своего помощника: «Копай живее, проворнее, немного времени продлится, и он (Пизарро) войдет», — глухо и сурово звучат его слова. Ответ Леоноры полон страстной тревоги и решимости. Так как узнику осталось жить считанные минуты, тюремщик разрешает Леоноре дать ему немного хлеба и вина.

Появляется Пизарро, готовый расправиться с заключенным. Но в последний миг, когда над узником уже занесен кинжал, Леонора с криком «Убей сперва жену!» закрывает Флорестана своим телом. Пизарро цепенеет от изумления. И в этот решительный момент трубный сигнал возвещает о прибытии конного отряда во главе с министром, посланным произвести обследование тюрьмы. Флорестан спасен! В подземелье спускается привратник тюрьмы с солдатами. Полный светлой радости дуэт Леоноры и Флорестана завершает сцену в подземелье.

Сцена из оперы Бетховена «Фиделио». Рис. М. Швинда.

Следует смена декорации. На площади перед тюрьмой освобожденные узники приветствуют солдат революции. Перед собравшейся толпой Леонора снимает с Флорестана цепи. Рокко рассказывает о подвиге Леоноры. Хор узников радостно прославляет счастье свободы и героическую доблесть Леоноры...

Ни над каким другим произведением Бетховен не трудился так, как над своей первой оперой. Опыта работы в этом жанре у него не было. Все давалось с большим трудом.

Отбросив написанную увертюру, Бетховен задался целью претворить в обширном симфоническом вступлении и общую трагическую атмосферу оперного сюжета, и важнейшие этапы развития музыкальной драмы. Медленное вступление увертюры воссоздает переживания главного героя Флорестана, томящегося в мрачном подземелье. Звучит тема, положенная в основу его арии.

Центральная часть увертюры — страстно-драматическое аллегро — развертывается на той же мелодии (теме) из арии Флорестана. В разработке напряженность трагического действия доходит до своей высшей точки. Момент этот соответствует той сцене, где Леонора защищает своим телом узника, направляя на Пизарро дуло пистолета. Раздающаяся в этот момент фанфара трубы — словно ослепительная молния на фоне мрачного грозового неба. Она разряжает драматическую атмосферу, знаменуя решительный поворот в развитии событий. Увертюра завершается широко развернутой триумфальной кодой. Кода звучит на фоне лучезарной темы хора освобожденных узников, в которой, по выражению Ромена Роллана, «радость и сила переливаются через край».

Этими же словами можно охарактеризовать второй и сходный с ним по замыслу третий более длинный вариант увертюры. Они получили название увертюра «Леонора № 2» и увертюра «Леонора № 3»[34]. Позднее Бетховен понял, что оба варианта увертюры слишком сложны и обширны, чтобы предварять оперное действие. Следуя установившейся традиции, композитор сочинил увертюру более простую и короткую, непосредственно вводящую в начало действия.

Эта увертюра известна под названием «Фиделио», с нее и начинается опера.

После многочисленных переделок партитуры опера была, наконец, представлена в дирекцию театра. Начались репетиции. Певцам приходилось нелегко. Были трудности и с оркестром.

Премьера оперы была назначена на 20 ноября 1805 года. За неделю до этого Вена без боя была занята французской армией. Многие любители музыки еще до того уехали из города, в том числе и покровители Бетховена. Момент для первой постановки оперы оказался крайне неудачным. Критики отнеслись к опере Бетховена недоброжелательно.

Следующая постановка состоялась лишь через 9 лет, причем Бетховен заново переделал произведение (именно тогда появились на свет три новых варианта увертюры).

Сам Бетховен высоко ценил свою единственную оперу. «Из всех моих детей она при рождении стоила мне наибольших мук, она же доставила мне больше других огорчений. Предпочтительно перед всеми другими сочинениями я считаю ее достойней, чтобы ее сохранили и использовали», — говорил композитор за несколько дней до смерти.

Музыка к трагедии «Эгмонт»

Постоянной спутницей жизни Бетховена была художественная литература. В ней он черпал отдых от житейских забот и огорчений. Образы произведений литературы не раз вдохновляли его на создание замечательных творений.

На вопрос друга о содержании «Аппассионаты» композитор ответил лаконично: «Прочтите «Бурю» Шекспира». Образы драматической увертюры «Кориолан» были навеяны одноименной драмой Шекспира[35].

С юных лет Бетховен увлекался творениями античной литературы, в особенности «Одиссеей» Гомера. Охотно читал жизнеописания великих людей древнего мира, составленные Плутархом. Но самыми любимыми его авторами были немецкие писатели: Лессинг, Клопшток, Шиллер и Гете.

На стихи Гете сочинены многие замечательные песни Бетховена: «Радость страданья» («Не высыхайте, слезы верной любви»), «Песня Миньоны» («Ты знаешь край»), сатирическая «Песня о блохе» Мефистофеля из драматизированной поэмы «Фауст», наконец, «Сурок» — трогательная песенка народного склада.

В 1810 году Бетховен написал музыку к трагедии Гете «Эгмонт», посвященной одной из знаменательных страниц освободительной борьбы нидерландского народа с жестоким испанским владычеством в XVI веке.

Граф Эгмонт был полководцем повстанческого войска армии гёзов (простолюдинов), сражавшихся за освобождение родной земли от владычества ненавистного поработителя, испанского короля Филиппа II. Эгмонт был схвачен, брошен в тюрьму и погиб на плахе. Одно из наиболее замечательных мест трагедии — монолог Эшонта в тюрьме в ночь перед казнью, заканчивающийся словами: «Я умираю за свободу, ради которой я жил и боролся и ради которой сейчас жертвую собой». Слова эти раскрывают содержание прекрасной симфонической музыки Бетховена, завершающей трагедию так называемой «Симфонией победы».

Для Бетховена главным в трагедии Гете была борьба нидерландского народа за свою независимость. Гибнут отдельные борцы, как Эгмонт, но революция торжествует, страна свободна от иноземного владычества.

Увертюра начинается величавым медленным вступлением. Мрачная музыка в ритме старинного испанского танца сарабанды олицетворяет гнет, тяготеющий над порабощенным нидерландским народом, изнывающим под тяжелой пятой испанской инквизиции. Суровой звучности начальных тяжелых аккордов противостоят скорбные интонации причитания, тихо перекликающиеся у струнных и духовых инструментов.

И снова звучат у басовых инструментов тяжелые аккорды сарабанды — тема насилия и мрака. Но теперь нисходящим жалобным интонациям отвечает глухо настороженное движение басов. Создается впечатление беспокойного бурления, рокота. На этом фоне возникает стремительно быстрое движение — драматическая тема повстанческой борьбы. Ритм ее напоминает бешеную скачку коней. В своем стремительном разбеге музыка обрушивается как лавина, сметающая все на своем пути. Перекликаясь в разных регистрах оркестрового звучания, тема эта движется словно в стремительном вихре, заполняя все более широкое пространство[36].

Образу восставшего народа (главная партия увертюры) противостоит музыка уверенного в своей силе врага. Нетрудно заметить и сходство с медленным вступлением в ритме сарабанды. Изменился только характер движения, медленный темп сменился быстрым, изменилась ладовая окраска (мажор вместо минора).

На сопоставлении этих контрастирующих тем основано все дальнейшее развитие увертюры. После короткой разработки борьба возобновляется с новой силой, ожесточенная и беспощадная.

В момент наивысшего драматического напряжения еще раз настойчиво звучит тема врагов с ее характерным горделивым ритмом. Под ее сокрушительным натиском словно бы стираются очертания темы нидерландских повстанцев. Тяжелым и угрожающим аккордам отвечают лишь скорбные, жалостливые интонации. Еще один последний горестный возглас — и борьба прекращается. Герой погиб. Глава его скатилась с плахи под секирой палача. Чуть слышны скорбные похоронные аккорды.

Но это не конец борьбы. В настороженной тишине возникает новое движение, пока еще смутное, неясное. Постепенно оно ширится, растет. Это радостный гул великой народной толпы, празднующей свое освобождение от гнета. Ликующие звуки победного марша завершают увертюру (Бетховен закончил ее симфоническим эпизодом, звучащим в конце монолога Эгмонта).

В музыке к «Эгмонту» есть и вокальные эпизоды. Это две песни Клерхен, возлюбленной Эгмонта. Особенно хороша ее героическая песня «Гремят барабаны». Немногими яркими штрихами рисует Бетховен образ отважной девушки, которая горит желанием добыть латы и шлем, чтобы рядом с Эгмонтом бороться за свободу отчизны. В этой песне уже намечается облик той Клерхен, которая в конце драмы, стремясь освободить из тюрьмы Эгмонта, призывает народ к восстанию.

Музыка к трагедии «Эгмонт» — одно из лучших и наиболее популярных творений Бетховена.

По настоянию друзей Бетховен послал Гете свою музыку к трагедии «Эгмонт». В 1812 году произошла встреча двух великих мастеров. Но Гете, слух которого был воспитан на традициях музыки прошлого века, не сумел полностью оценить величие бетховенского гения. В свою очередь и Бетховен несколько разочаровался в Гете как в человеке.

Поэт и композитор увиделись в Теплице — известном в то время чешском курорте. Во время прогулки по парку произошел характерный случай. На одной из аллей поэт и композитор повстречались с группой австрийской знати, окружавшей императрицу. Гете, сняв шляпу, посторонившись к краю дороги, приветствовал «высоких» гостей почтительными поклонами. Бетховен, напротив, низко надвинул на глаза шляпу и, заложив руки за спину, быстро прошел сквозь гущу великосветской толпы. Лицо его было сурово, голова высоко поднята. Он лишь слегка прикоснулся к полям своей шляпы.

Миновав гуляющих, Бетховен обратился к Гете:

— Я подождал Вас, потому что уважаю и почитаю Вас, как Вы этого заслуживаете, но Вы оказали этим господам слишком уж много чести.

(Описанный случай послужил сюжетом известной картины Релинга «Бетховен и Гете в Теплице в 1812 году».)

Непреклонный в отстаивании своих убеждений как художественных, так и политических, ни перед кем не сгибая спины, с высоко поднятой головой, прошел свой жизненный путь великий композитор-гражданин Людвиг ван Бетховен.

Последние годы жизни

Трагично сложилась личная жизнь Бетховена. Непосильный труд с раннего детства, сложная обстановка в семье, тяжелые болезни — все это рано подточило организм композитора. Самой страшной из них для композитора была надвигающаяся глухота. Все возрастающее с годами одиночество угнетало его. Долгое время Бетховен стойко боролся с жизненными невзгодами. Но самое тяжелое было еще впереди.

Начиная с 1814 года в Европе происходят большие политические перемены. Наполеон свергнут, последние отголоски французской революции затухают. Все погружается в беспросветные сумерки реакции, самым мрачным ее проявлением был полицейский режим, установленный в Австрии министром Меттернихом.

К этому времени композитор совершенно оглох. Чтобы общаться с ним, собеседникам приходилось записывать свои вопросы и ответы в особые «Разговорные тетради». (Первая из 400 дошедших до нас таких тетрадей относится к 1816 году.) Многие записи в этих тетрадях говорят о том, что Бетховен своим вольнодумством нередко навлекал на себя подозрения полицейских шпиков. «О свободе не говорите так громко. Ваше отношение слишком хорошо известно. Неудобство же публичных мест заключается в том, что во всем надо сдерживаться, всюду подслушивают», — предостерегают Бетховена друзья.

— Правящая знать ничему не научилась!

— Наше время нуждается в могучих умах, чтобы хлестать эти подлые человеческие душонки!

— Через пятьдесят лет повсюду будут республики...

В эти годы Бетховена часто можно встретить в маленьком ресторане одиноко сидящим в углу с закрытыми глазами и длинной трубкой во рту. На обращенный к нему кем-либо из друзей вопрос он лишь грустно улыбается, затем вынимает из кармана записную книжку и громким резким голосом, свойственным глухим, просит написать, что именно тот хочет ему сказать.

С каждым годом Бетховен все больше чувствует себя одиноким и покинутым.

Венская публика отвернулась от него, считая его «скучным педантом», «полусумасшедшим чудаком». Интерес к идейно-насыщенному героическому искусству в эти годы сменяется увлечением итальянскими певцами-виртуозами и балетом.

— Моих вещей вы здесь совсем не услышите, — жаловался Бетховен в 1823 году навестившим его друзьям. — «Фиделио»? Они не хотят его слушать. Симфонии? На это у них нет времени. Концерты? Каждый барабанит собственное произведение».

Атмосфера политического безвременья вместе с болезнью и возрастающей нуждой угнетающе действуют на композитора. Резко изменяется и характер его последних сочинений. Узколичные настроения, углубленный психологизм, созерцательная лирика приходят на смену былым общественно-социальным замыслам. Бетховенские сочинения последнего периода — это главным образом камерная музыка (квартеты), мелкие фортепианные пьесы. Торжественная месса для большого хора.

Но революционные мечты об освобождении человечества продолжали жить в сознании Бетховена. Скрытые па протяжении многих лет, эти идеи неожиданно ярким пламенем вспыхивают в его последней, Девятой симфонии — одном из самых великих и грандиозных произведений мировой симфонической музыки.

Как в Третьей и Пятой симфониях, содержанием последнего симфонического творения Бетховена является героическая борьба с окружающей мрачной действительностью, с темными силами реакции, которые в это время, словно в железные тиски, зажали духовную жизнь многих европейских стран.

Вена. Большой зал редута. Здесь 7 мая 1824 г. прозвучала Девятая симфония Бетховена.

Небывалым новшеством оказалось введение в финал симфонии хора с солистами-певцами на слова оды Шиллера «К радости». В этой оде Шиллер воспевал свободу, но в свое время заглавие оды было изменено цензурой. Несомненно, что Бетховен знал об этом. «Если слова связаны, то по счастию еще свободны звуки, эти полновластные заместители слов», — читаем мы в «Разговорной тетради» этого периода.

Закончил Бетховен свою Девятую симфонию в феврале 1824 года, в возрасте 54 лет, за три года до смерти. Но по существу это произведение явилось результатом работы не одного года, а всей жизни композитора, итогом его творческого пути. Примечательно, что еще в 1792 году, в Бонне, композитор собирался положить на музыку шиллеровскую оду «К радости». Из черновых нотных тетрадей 1813—1817 годов видно, что замысел Девятой симфонии возникал и рос постепенно. В частности, прообразы знаменитой темы «К радости» можно встретить в песне «Круг цветочный» и в Фантазии для фортепиано с оркестром (соч. 80).

7 мая 1824 года симфония была исполнена в первый раз в Вене. Оркестром дирижировал Умлауф. Бетховен стоял у рампы, давал темпы для каждой части, хотя к тому времени он совершенно потерял слух.

Публика устроила композитору шумную овацию. Но Бетховен не слышал грома аплодисментов и не догадывался о происходившем в зале до тех пор, пока одна из певиц, взяв его за руку, не повернула лицом к публике.

Однако успех Девятой симфонии не был прочным. Когда через несколько дней концерт попытались повторить, зал был пуст больше чем наполовину.

Одиночество и нужда снова стали уделом великого композитора. 26 марта 1827 года, после длительной и тяжелой болезни, Людвиг ван Бетховен скончался.

Вена, относившаяся безучастно к болезни Бетховена, была потрясена его смертью. Многотысячная толпа провожала его останки на кладбище. В этот день были даже закрыты учебные заведения.

Сонаты и симфонии

Творческое наследие Бетховена огромно. Композитор писал во всех жанрах. Он любил вокальную музыку, часто сочиняя романсы и песни (их он написал 80), вокальные полифонические пьесы (каноны), отдельные хоры и монументальные хоровые циклы (мессы), обрабатывал песни разных народов. Помимо оперы «Фиделио», не раз писал музыку к театральным пьесам и балетам. И все же на первом месте у него музыка инструментальная. В особенности сонаты и симфонии. Подобно своим великим предшественникам, Гайдну и Моцарту, Бетховен мыслил преимущественно «сонатно». Вот почему его наиболее глубокие и смелые замыслы сосредоточены главным образом, в области сонатно-симфонических форм.

В лучших своих симфониях Бетховен воплотил героическую борьбу народных масс. В сонатах для фортепиано, в сонатах для скрипки с фортепиано многосторонне раскрывается внутренний духовный мир великого художника.

Рассмотрим первую часть «Патетической сонаты». Как и многие произведения Бетховена, она открывается величавым медленным вступлением, своего рода трагическим прологом, построенным на ярких динамических контрастах.

Мощным и тяжеловесным аккордам в низком регистре противопоставлены здесь «ответные» мелодические фразы (в среднем регистре) с характерными для них выразительными, «говорящими», как бы умоляющими интонациями.

Вслед за медленным вступлением следует быстрая часть — сонатное аллегро. Главная его тема — энергично устремленная, напористая — насыщена глубоким драматизмом.

Ярким контрастом звучит вторая лирическая тема. Мужественной и драматически устремленной первой теме, развертывающейся как единый могучий порыв, противопоставлена здесь музыка напевно-лирического характера. Это как бы взволнованный диалог двух голосов: высокого и более низкого.

А далее сперва тихо, затем все громче и громче звучит, постепенно расширяясь, новая тема, могучая и мужественная, как и первая, но более светлая[37].

Небольшое заключение на музыке главной темы завершает экспозицию. И неожиданно снова звучит суровая величавая музыка медленного вступления. За ней следует разработка. Как всегда, она основана на столкновениях ранее звучавших тем, их сочетаниях и напряженной борьбе.

Позднее возвращаются все темы экспозиции. Трагическая музыка медленного вступления завершает всю часть.

Суровый, мужественный характер сохраняется и в напевной медленной части. Ее содержание — сосредоточенное раздумье. Яркие контрасты характерны и для третьей части, построенной на интонациях народных песен.

Уже упоминалось, что некоторые сонаты начинаются с медленной части. Среди них — бетховенская «Лунная» соната. Горячий поклонник бетховенского творчества, поэт Рельштаб усматривал в первой части прекрасную картину лунной ночи на Фирвальдштадтском озере в Швейцарии. Действительно, равномерно пульсирующие триоли на всем протяжении первой части сонаты создают мягкий, сумрачный гармонический фон, вызывающий у слушателя представление о спокойном шелесте листвы или же размеренном всплеске волн.

С первых же тактов медленной лирической части «Лунной» сонаты, этого своеобразного «ноктюрна» начала XIX века, на мягком фоне равномерного колыхания глубоко в басах звучит певучая задушевная мелодия. Ей отвечают горестные возгласы, словно родящиеся из взволнованных интонаций живой речи.

Глубокая задумчивость, грусть, тревожные сомнения сменяются порой моментами светлой надежды, мечтаниями о счастье, трепетными порывами. Но далее звучание снова становится все более тревожным и напряженным, подготовляя возвращение основной темы (реприза). Ярким контрастом звучит в дальнейшем небольшая оживленная вторая часть — Аллегретто. Своей просветленной окраской и грациозной танцевальной ритмикой она как бы разряжает напряженную предгрозовую атмосферу первой медленной части скорбно-элегического характера.

Но просвет длится недолго. Грациозное Аллегретто без перерыва переходит в яростный головокружительный вихрь финала — картину «дикой ночной бури», по словам Ромена Роллана.

Широко развитый финал «Лунной» сонаты — пламенное Престо — насквозь проникнут героико-драматическим началом, мятежным и страстным духом борьбы. Именно в этом финале с наибольшей силой выявлено действенное, драматическое начало произведения.

Через весь финал «Лунной» сонаты проходит динамическая линия постепенно возрастающего напряжения, достигающего наивысшей точки в заключительном разделе (коде). Соната заканчивается утверждением мужественной воли к борьбе.

Глубокий идейный замысел лежит также и в основе сонаты «Аппассионаты». Название «Аппассионата» (итал. — страстно, одушевленно) было дано не автором, а кем-то из слушателей. Оно выразительно передает общий дух этого произведения, полного огня и страстной воли к борьбе. Справедливо утверждение, что «Аппассионата» является вершиной бетховенского сонатного творчества. «Так Монблан возвышается среди Альпийского массива», — сказал о ней Ромен Роллан.

Насквозь проникнутая неистовой мятежной устремленностью, «Аппассионата» в своих глубоко впечатляющих темах раскрывает образ героя — сильного, мужественного человека, не согнувшегося под ударами жестокой судьбы; его стойкую жизненную борьбу и могучую волю. Медленная часть этого произведения Анданте с вариациями — отнюдь не прекращение действия, но глубокое раздумье, недолгая передышка, вслед за которой борьба возобновляется с удесятеренной силой. Финал звучит, словно яростно бушующий, клокочущий поток, хаос вихрей, сквозь который не сразу, с огромным волевым напряжением пробивается суровая, энергичная, мужественная тема, воплотившая титаническую борьбу героя с враждебными силами.

Среди наиболее замечательных творений Бетховена ярко выделяется Девятая соната для скрипки с фортепиано (соч. 47), так называемая «Крейцерова». Произведение это создавалось в период расцвета бетховенского гения, одновременно с «Героической» симфонией и «Аппассионатой».

Название «Крейцерова» соната пошло от произведения Л. Толстого. Эту сонату играют герои одноименной повести. Название это случайное и характера музыкального произведения не раскрывает.

Впервые соната была исполнена перед широкой аудиторией слушателей в 1803 году в Вене одновременно с Третьим фортепианным концертом Бетховена. За фортепиано сидел автор. Партию скрипки исполнял мулат Бреджтоуэр, немало поразивший венскую публику эмоциональной пылкостью и ярким своеобразием трактовки. В короткий срок Бетховен подружился с даровитым скрипачом и собирался посвятить ему свою сонату. Однако из-за случайной размолвки с Бреджтоуэром соната оказалась посвященной французскому скрипачу Рудольфу Крейцеру. Рассказывают, что этот почтенный музыкант произведений Бетховена не понимал и посвященной ему сонаты никогда не исполнял.

От других скрипичных сонат Бетховена «Крейцерова» отличается прежде всего широтой мыслей, глубиной чувств. Сам композитор обозначил ее как «сонату для фортепиано и облигатной (обязательной) скрипки, написанной в концертирующем стиле, как бы концерт».

Наиболее значительна по своему замыслу первая часть сонаты. Вслед за небольшим медленным вступлением декламационного характера с безудержной энергией развертывается пламенный звуковой поток Престо с его героическими призывами, мятежными и страстными стремлениями души. Ни в одном еще из своих творений не достигал Бетховен такого удивительного богатства и свободы мелодического выражения. Все здесь ново и необычно: мужественная сила и глубина чувства, покоряющие своим эмоциональным воздействием. Все здесь в движении, неистовом натиске, пламенном кипении страстей.

Строение первой части сонаты значительно сложнее, чем большинство других бетховенских сонат. Настойчивое стремление к преодолению препятствий, гневные мужественные порывы чередуются здесь с умиротворенным раздумьем, светлыми мечтами. Это определяет общую накаленную атмосферу борьбы, осуществленной в динамической смене ярко контрастных образов, в длительном, напряженном развитии их. Мужественные, энергичные интонации заключительной части (кода) завершают эту величественную инструментальную драму непреклонным утверждением могучей, несокрушимой силы человека, его воли к борьбе и победе.

В отличие от таких произведений, как «Лунная» и «Аппассионата», в рассмотренной Девятой сонате основной драматический конфликт не охватывает всего цикла. После неистовой гневной борьбы с суровыми жизненными препятствиями, развернувшейся на протяжении первой части, драматическое напряжение сменяется спокойными умиротворенными лирическими переживаниями, светлыми и радостными настроениями. С первых же звуков задушевное лирическое Анданте уводит слушателей в сторону от трагических образов и переживаний, создавая настроение спокойного раздумья и тем самым подготовляя появление жизнерадостного мажорного финала, проникнутого энергией и мужественной силой.

По глубине и своеобразию замысла «Крейцерову» сонату для скрипки с фортепиано можно сравнивать с лучшими фортепианными сонатами и симфониями Бетховена.

Сонаты Бетховена входят в сокровищницу мировой музыки. До наших дней их с любовью исполняют и слушают во всех странах мира.

В своих симфониях, концертах с оркестром, квартетах и других ансамблях Бетховен продолжает путь развития, начатый его великими предшественниками — Гайдном и Моцартом.

Бетховен пронизывает все части своих симфоний единым идейным замыслом, уподобляя симфонию трагедии или драме.

Путь от мрака к свету через героическую борьбу, упорную и долгую, по-разному воссоздается в таких симфониях, как Третья («Героическая»), Пятая и Девятая. В каждой из них все четыре части объединены общей идеей, представляя собой как бы четыре акта единой трагедии.

Героическое начало воплощено уже в первой теме Третьей симфонии, основанной на сочетании двух противоречивых начал. Мужественному и волевому мотиву (на звуках мажорного трезвучия) противостоит тревожное смятение (колеблющееся движение на неустойчивом звуке до диез). Однако же героическое начало побеждает. Начальный фанфарный мотив звучит еще более уверенно, нежели раньше (и притом не у виолончелей, а у медных духовых инструментов — валторн).

На столкновении этих противоречивых начал основано все дальнейшее развитие первой части симфонии. Ее разработка — одна из самых грандиозных во всей симфонической литературе. Реприза «Героической» — логическая развязка разыгравшейся драмы. Колеблющееся, смятенное начало исчезает, чтобы уже не появиться, героическая же фанфара звучит победно, утверждающе.

Вторая часть — траурный марш сурового, мужественного характера — воссоздает железную поступь многотысячной народной толпы, провожающей в последний путь павшего героя.

Но не успевают замереть последние отзвуки удаляющейся траурной музыки, как бурлящее движение стремительно быстрого Скерцо возвращает нас к жизни. Сигналы рогов (валторн) звучат, призывая к свету и радости (в теме этой своеобразно претворен начальный героический мотив из первой части).

В финале героическое начало утверждается. Основной музыкальный образ финала — короткая тема, взятая композитором из ранее сочиненного им балета «Прометей».

Это заимствование не случайно. Бунтарский образ античного Прометея, восставшего против богов ради страдающего человечества (по древнегреческой мифологии Прометей похитил у богов огонь для людей), был близок Бетховену. Использование для финала «Эроики» прометеевской темы как бы говорят о том, что содержание финала — победа героя-титана, подобного Прометею, победа, несущая счастье народу.

По мнению замечательного русского критика В. Стасова, финал «Героической симфонии» рисует ... толпу народа, народный праздник, где разнообразные группы сменяют одна другую, то простой народ, то военные идут, то дети — все это на фоне какого-то сельского пейзажа»[38].

Впервые «Героическая» симфония исполнялась в апреле 1805 года. Венская публика приняла ее холодно. Произведение казалось слишком длинным и трудным для восприятия... А между тем Бетховен широко использовал в ней мелодические обороты, интонации и ритмы французских революционных песен того времени.

Вслед за «Героической» создается еще одна симфония, посвященная борьбе и победе, — Пятая. Музыкальный язык Пятой симфонии суров и ясен. Темы кратки и как бы плакатны. Содержание ее можно определить коротко так: «От тьмы — к свету, через борьбу — к победе».

Симфония начинается могучим звучанием всего оркестра. Короткий, четко ритмованный мотив повторяется дважды. Из него вырастает тема главной партии. Этот мотив будет пронизывать всю симфонию. О нем Бетховен сказал однажды: «Так судьба стучится в дверь».

Стремительной, драматически напряженной теме борьбы (главной партии) противопоставлена вторая тема — широкая, напевная, но также энергичная и мужественная, полная уверенности в своей силе. Впрочем, главная тема не исчезает. Ее характерный ритм продолжает звучать в басах — глухо и настороженно.

В разработке борьба разгорается с новой силой. Порой ее сменяют моменты зловещего затишья. Но тревожный ритм основной темы смолкает ненадолго. Возвращаясь, «тема судьбы» вновь обрушивает свои грозные удары. Поток музыки подобен катящейся лавине. Заканчивается первая часть настойчивым утверждением темы борьбы.

Вторая, медленная часть, — отдых после напряженной борьбы — проникнута чувством глубокого покоя. Звучит прекрасная широкая мелодия. Это — сосредоточенное раздумье о пережитом, накопление сил перед новой битвой.

Однако спокойствие продолжается недолго. В плавное течение певучей мелодии врываются тревожные звуки, затаенной угрозой звучит настойчивый ритм «темы судьбы». Но могучая человеческая воля побеждает: настроение смятения и тревоги рождает новую тему торжественно-героического характера, зовущую к борьбе.

... Несколько раз сменяют друг друга лирическая и героическая темы. Заключительные интонации дышат спокойной уверенностью в своей силе.

Третья часть — Скерцо возвращает слушателей в мир тревоги, мучительного беспокойства. Мрачно звучит «тема судьбы». Короткое просветление (мажорная средняя часть) — и мрак снова сгущается. В тревожном ожидании развязки оркестр стихает, и лишь на фоне глухо рокочущих басов ударные инструменты выбивают все тот же ритм «судьбы, стучащей в дверь».

Внезапно напряжение разрешается энергичным взлетом. Ликующе звучит бодрая и светлая тема финала в ритме марша. К привычным звукам валторн и труб Бетховен присоединяет мощное звучание тромбонов, пронзительно-звонкую малую флейту (пикколо) и низкие звуки контрафагота. В этом решении финала отразилось влияние музыки французской революции. Именно в это время впервые получили такое широкое применение духовые (в особенности медные) инструменты.

Картинами массовых народных празднеств времен французской революции навеяно еще одно замечательное произведение Бетховена — Седьмая симфония. Ее жизнерадостная энергичная музыка пронизана танцевальными и маршевыми ритмами, характерными для грандиозных народных шествий и массовых плясок. Медленная часть здесь отсутствует, ее заменяет сосредоточенно-суровое Аллегретто, напоминающее величавое похоронное шествие.

Сумрачную музыку второй части сменяет сверкающее весельем безоблачно радостное Скерцо. Полный стихийной силы финал, напоминающий буйную массовую пляску, завершает симфонию.

Неукротимым революционным духом пронизано последнее великое произведение Бетховена — Девятая симфония (1824). В ней нашла свое воплощение страстная вера композитора в путь человечества через страдания и трудную борьбу к грядущей победе и радости.

Сумрачное вступление — своего рода образ космического пространства, в котором таятся грозные силы. На фоне глухого тремоло оркестра возникают словно бы отрывистые восклицания, призывы, перекликающиеся в разных регистрах. Их движение настойчиво нарастает, подготовляя мощное звучание оркестра: вступление основной трагической темы борьбы с характерным для нее маршевым ритмом.

Справедливо писал русский музыкальный критик Серов, что содержание первой части — «глубочайшее воплощение в звуках темных страниц истории человечества, страниц вечной борьбы... вечной печали, среди которых радость, счастье мелькают мимолетным, как молния, проблеском».

Стремительное вихревое движение Скерцо воссоздает кипение могучих жизненных сил. Третья часть — медленная — в характере сосредоточенного размышления.

В финале к звукам оркестра впервые присоединяется звучание певцов-солистов и хора. С большой художественной силой композитор воссоздает здесь величавую картину всенародного празднества на открытом воздухе, подобного тем, которые происходили на площадях Парижа в первые революционные годы.

Знаменитая «тема радости» — простой напев, близкий народно-массовой песне.

Сперва эта тема звучит очень тихо, в низком регистре (ее исполняет унисон виолончелей и контрабасов), но постепенно звучность ее разрастается. Присоединяются другие инструменты оркестра, затем певцы и хор. Неожиданно эта певучая тема преобразуется в бодрый марш с призывными сигналами труб. Грандиозное нарастание подготавливает появление новой величавой темы хора, начинающегося словами: «Обнимитесь, миллионы!»

Не только образы борьбы и победы, не только героическая тематика привлекает внимание Бетховена. Рядом с суровой драматической Пятой симфонией зрел замысел эмоционально-светлой романтической Четвертой. Одновременно с неистово страстной, мятежной «Аппассионатой» создавалась большая Соната до мажор (№ 21), светлая, словно залитая солнцем. В первой части этой сонаты слышится как бы неумолчный шум леса, таинственный гул, идущий словно бы из недр земли, веселый гомон птиц. Торжественно звучит светлый гимн, прославляющий природу. Внезапно темнеет. Как будто туча скрывает солнечный свет. Налетает короткая гроза. И снова светит солнце. Кажется, что яркие его блики сверкают на омытой дождем листве. Светлое, ликующее чувство переполняет душу человека.

Небольшая медленная часть вызывает чувство покоя и тишины. В ней композитор воссоздает образы отдыхающей природы.

Заключительное Рондо — жизнерадостная картина сельской жизни. Главная тема, повторяющаяся многократно, очень похожа на немецкую народную песню. Говорят, что это песня рейнских виноградарей.

Кто-то из слушателей назвал Двадцать первую сонату «Авророй» — буквально «Сонатой солнечного восхода», а более раннюю, Пятнадцатую сонату — «Пасторальной». Названия эти укоренились, как и название «Лунная».

«Пасторальной» назвал Бетховен свою Шестую симфонию. Ее поэтический замысел навеян образами природы, а также живыми впечатлениями от звучания народных песен и плясовых наигрышей.

Бродя по лесам и полям во время своих одиноких прогулок по окрестностям Вены, композитор прислушивался к звукам народных песен и танцев, занося отдельные напевы в карманную записную книжку.

«Никто не может любить природу больше меня,— писал Бетховен другу. — Как я радуюсь, что опять буду гулять среди деревьев и кустов, между растениями и скалами».

Рядом с заглавием «Пасторальная симфония, или Воспоминания о сельской жизни» композитор делает характерную приписку: «Более выражение настроения, нежели звуковая живопись». Каждая из пяти частей Симфонии предваряется особым подзаголовком.

Первая часть пронизана веселыми народными наигрышами. Слышится звучание волынки с ее характерным тянущимся басом. В подзаголовке мы читаем: «Пробуждение бодрых чувств по прибытии в деревню».

Вторая часть — «Сцена у ручья» — умиротворенного мечтательного характера. Тихое звучание двух солирующих виолончелей воссоздает журчание ручья. Слышатся голоса птиц: соловья, перепела и кукушки. Третья часть — «Веселое сборище поселян» — живая бытовая сценка. Раздается простая деревенская песенка, задорно перекликаются запевала и хор, слышатся звуки небольшого деревенского оркестра, притоптывание танцующих. Внезапно отдаленный раскат грома нарушает веселье.

Третья часть без перерыва переходит в Четвертую — картину грозы и бури. «... Гроза, буря... Прислушайтесь к порывам ветра, несущего дождь, к глухим раскатам басов, к пронзительному свисту малых флейт, возвещающих нам приближение бури... Ураган приближается, растет: огромный хроматический ход спускается с самых верхних звуков оркестра до самых нижних; захватив басы, он увлекает их за собой и стремительно вздымается снова, как вихрь, опрокидывающий все на своем пути. Тогда вступают тромбоны, гром литавр усиливается вдвое, это уже не дождь, не ветер, а ужасное наводнение...» Так описывает свое впечатление от музыки грозы в «Пасторальной симфонии» Бетховена французский композитор Берлиоз.

Постепенно гроза стихает. Последний слабый раскат грома сливается со светлой мелодией пастушеской дудки. Начинается последняя часть — «Песня пастухов. Проявление радостных благодарственных чувств после бури».

Светлый и ясный напев свирели дышит спокойствием, умиротворенностью. Заключительные строчки симфонии — своего рода благодарственный гимн.

Высокопоэтическая «Пасторальная симфония» Бетховена оставила глубокий след в музыке прошлого века. Ее отзвуки слышатся в симфонии французского композитора Берлиоза «Гарольд в Италии», в симфонических пьесах Мендельсона, в увертюре к «Вильгельму Теллю» Россини, в «Манфреде» Чайковского.

Творчество Бетховена — одна из вершин мировой художественной культуры. Вдохновленная высокими идеалами первой французской революции, музыка Бетховена призывала к неустанной борьбе. С большой художественной силой очерчен во многих его произведениях образ нового героя — борца за свободу угнетенного народа; Судьба отдельных героев и народных масс, неустанная борьба за счастье людей, за победу света над мраком и ликующая радость победы — обо всем этом рассказывают симфонии и увертюры, сонаты и квартеты великого композитора.

Многие черты сближают творчество Бетховена с музыкой его великих предшественников. Величие Баха и Генделя, «говорящие» интонации оперных мелодий Глюка — все это по-новому звучит в произведениях Бетховена. Революционная по своему духу, музыка Бетховена впитала боевые ритмы и напевы французских массовых песен той эпохи; в ней слышится мерный шаг солдат революции, призывные фанфары труб и победное звучание гимнов, исполнявшихся на улицах и площадях революционного Парижа.

По-новому претворяет Бетховен в своих произведениях родные ему немецкие и австрийские мелодии, которые до него уже широко использовал Гайдн.

Но не одни лишь немецкие народные напевы привлекали великого композитора. Ему близки также венгерские и славянские мелодии. Напевы русских песен звучат в его знаменитых «русских» квартетах. На тему русской плясовой песни он написал однажды интереснейшие вариации для клавира, а три русские песни («Ой, реченьки, реченьки», «Как пошли наши подружки», «Во лесочке комарочков») обработал для голоса с сопровождением скрипки, виолончели и фортепиано. Сходным образом обработаны им также шотландские, ирландские и валлийские песни (более 160). Композитор полагал, что к любой народной мелодии можно сочинить красивое сопровождение. Только делать это следует с большой чуткостью, не нарушая особенностей народной мелодии.

В своем музыкальном творчестве Бетховен воплотил передовые общественные идеи своего времени, проложил для композиторов, идущих за ним, дорогу в будущее. Вот почему так высоко ценили и ценят Бетховена виднейшие представители передовой общественной мысли: писатели, композиторы, общественно-политические деятели.

«Бетховен... только и думал об истории и всем человечестве,— писал В. Стасов. — Это Шекспир масс... 1-я симфония, 9-я, 6-я, 5-я — это все разные массы рода человеческого в разные минуты их жизни или нужды».

Сходные мысли выражали и советские искусствоведы. А. Луначарский писал, что «...Бетховен не отгораживался от человечества, от народных масс. Ему казалось, что он вмещает их в своей душе — или, вернее, что душа его сливается с человечеством. А сердцем человечества была революция. И Бетховен до конца дней своих чувствовал, что именно с этим сердцем в унисон бьется его собственное».

Широко известны слова Ленина о бетховенской сонате «Аппассионате»: «Ничего не знаю лучше «Appassionata», готов слушать ее каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди!»[39]

Искусство Бетховена — действенное и целеустремленное — до наших дней сохраняет свое властное эмоциональное воздействие. Могучий голос его произведений звучит грозным приговором современным темным силам социального зла. Творец Девятой симфонии, он активно участвует в борьбе передовых людей за мир и счастье всего человечества, за единение миллионных народных масс. Неудивительно, что звучание музыки Бетховена нередко связывается в наши дни с большими общественными событиями. Приведем два примера.

В памятный для Советской страны день 5 декабря 1936 года — день принятия новой Советской Конституции — для делегатов Чрезвычайного VIII Всесоюзного съезда Советов был устроен в Большом театре концерт. Главным номером программы был грандиозный вокально-хоровой финал Девятой симфонии Бетховена на слова «Оды к радости» Шиллера.

И еще. Уже по окончании второй мировой войны та же симфония торжественно прозвучала в дни празднования годовщины создания Организации Объединенных Наций.

Каждая из четырех частей Девятой симфонии исполнялась поочередно в столицах разных стран и транслировалась крупнейшими радиостанциями мира. В этой знаменательной передаче участвовала и Москва. Великое творение Бетховена можно было услышать во всех уголках земного шара.

На торжественном заседании по случаю 125-летия со дня смерти Бетховена президент Германской Демократической Республики Вильгельм Пик сказал:

«Мы видим в лице Бетховена одного из великих творцов, чье имя принадлежит не только немецкому народу, но и всему человечеству... Пусть это чествование памяти Бетховена явится для всего немецкого народа призывом к сплочению и единству, призывом к борьбе за мир. Тогда сбудется девиз Людвига ван Бетховена: «Через борьбу— к победе!»