Здесь начинается Африка

АЛЖИР УТВЕРЖДАЕТ СВОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

В первые же дни пребывания в Алжире мне пришлось стать свидетельницей бурных дискуссий в алжирском театроведении. Да, да, сейчас в этой, еще недавно бесправной, задавленной колониализмом стране уже можно говорить о развитии подлинной науки театра, о стремлении познать пути и закономерности национального сценического искусства, понять его истоки, а значит, и определить перспективы. Организовано специальное бюро, руководить которым приглашен доктор искусствоведения, известный североафриканский публицист Мухаммед Азиза. Функции бюро достаточно многообразны: это и научные исследования в области истории арабского театра, и всяческое содействие молодым драматургам, и участие как в деятельности алжирского театра, так и в театральных событиях других стран, и проведение циклов конференций с выездом в различные города Северной Африки. В разработке научных тем этих конференций — «Социология современного арабского театра», «Ислам и театр», в решении сложнейших проблем истории и теории арабского театра театральная критика и прежде всего сам Азиза проявляют завидную настойчивость, целеустремленность и глубину[17].

И сразу же возникает естественный вопрос: а давно ли она началась, эта история? Поистине неожиданным кажется ответ — в 1848 году[18]. В древнейшей арабской культуре, с незапамятных времен славившейся крупнейшими учеными, философами, поэтами, композиторами, театральное искусство игнорировалось вовсе. Более того, даже при переводе эстетических трудов Аристотеля страницы, посвященные театральному искусству, сознательно выпускались. Одни объясняли это странное отрицание театра кочевым образом жизни населения, другие — отсутствием женщин-актрис, третьи — мусульманскими законами, запрещавшими изображение человеческого лица. Мухаммед Азиза резонно отрицает подобные утверждения: в арабском мире существовало немало прекрасных городов с оседлым населением; отсутствие женщин на сцене не остановило расцвета шекспировского театра или театров других стран Востока; а мусульманские законы, боровшиеся и с употреблением вина, не помешали арабским поэтам прославлять в своих стихах именно эту тему. Возникновение драматического искусства Мухаммед Азиза относит к потребности общества, которая возникает при определенных конфликтных ситуациях. Используя примеры греческого театра, он выявляет возможность существования в обществе таких конфликтов, как «вертикальный» (человека с богом — Прометей и Зевс), «горизонтальный» (человека с обществом — Антигона), «динамический» (общества с другим обществом — «Персы»), «внутренний» (человека с самим собой — Эдип), и отвергает возможность их появления в мусульманском мире до определенного момента. Этот момент наступил именно в XIX веке, когда колониализм с особой силой породил «динамический» конфликт и тем самым вызвал потребность народа в динамическом искусстве — театре. Можно не соглашаться с некоторыми положениями Мухаммеда Азизы, но сама постановка этого вопроса заслуживает несомненного внимания как попытка создания новейшей теории и истории арабского театра, что должно содействовать развитию современного сценического искусства Алжира.

В глубине небольшой площади, расположенной над портом в том месте, где возле Касбы начинаются кварталы современного города, стоит здание Алжирского Национального театра. Его строительство было начато в 1850 году согласно специальному декрету Луи Наполеона. Авторы проекта — Фредерик Шассерио и главный архитектор Тулона Понсар. В течение трех лет жизнь порта была подчинена строительству — сюда везли камень из Арля и Валенсии, мрамор из Италии и т. д.

Тридцатиметровый фасад театра в стиле Ренессанс состоял из семи портиков, над ними находилась группа из четырех аллегорических фигур. Две мраморные лестницы вели в два фойе, из окон которых открывался живописный вид на площадь, порт, море, сквер. Большой зал, рассчитанный на тысячу сто двадцать мест, с куполообразным потолком, был украшен орнаментальной лепкой и живописью. С того времени здание не раз перестраивалось. В 1856 году зрительный зал был расширен на триста мест, усовершенствована акустика, освещение, вентиляция и т. д. В 1882 году после пожара, сильно повредившего здание, архитектор Удо украсил мозаикой фасад и интерьер театра, разработал систему машинерии сцены. В 1937–1939 годах архитекторы Р. Тафуро и Э. Гермонпре обновили охру и позолоту зала, добавили в интерьеры театра новые панно, настенные фрески и барельефы. И наконец, весной 1969 года, накануне Первого Всеафриканского фестиваля культуры, архитектура театра была полностью модернизирована, его внешний вид, особенно интерьеры, обрел новые, строгие, простые, современные формы. Темно-зеленая обивка кресел хорошо гармонирует теперь с коврами табачного цвета, со стен исчезли лишние лепные украшения и барельефы, значительно обогатилась театральная аппаратура — например, механизировано и централизовано управление светом и музыкальным оформлением.

В день открытия театра, 29 сентября 1853 года, на его сцене шло драматическое представление «из двух эпох и шести картин» некоего капитана французской армии Декура «Алжир, или 1830 и 1853», рассказывавшее о завоевании Алжира и венчавшееся ура-патриотическим апофеозом — Франция восседала на троне с бюстами императора и императрицы в руках, к подножию трона склонялись Музы, а по обеим сторонам стояли представители французской армии. Пестрое, своеобразное зрелище, по отзывам современников, являли собою зал и фойе театра, блестящие туалеты парижских дам сочетались здесь с красными доломанами офицеров, синими ментиками спаги, красными шароварами зуавов.

За свою долгую историю сцена театра видела немало крупнейших театральных деятелей Франции. В 1864 году на спектакле «Дама с камелиями» в зале присутствовал Дюма-сын. В 1889 году после своих американских гастролей в Алжирском театре выступила знаменитая Сара Бернар («Тоска», «Федра», «Адриенна Лекуврер», «Фру-Фру»). В 1892 году здесь прозвучала опера Сен-Санса «Самсон и Далила», созданная, кстати, им недалеко от города Алжир на побережье Средиземного моря (до этой премьеры фрагменты из нее лишь однажды, в 1874 году, в небольшом кругу исполнила Полина Виардо, а в 1877 году в Веймаре ее поставил Ференц Лист). Сен-Санс присутствовал в театре на репетициях и спектаклях и последующих своих произведений — опер «Фрина», «Генрих VIII», «Предок», балета «Жавотта».

В 1894 году алжирскую публику покорял известный французский актер Коклен-старший в роли Маскариля в «Смешных жеманницах» Мольера. В 1912 году огромным успехом пользовалась Габриель Режан, выступавшая в «Мадам Сан-Жен» Сарду, «Сафо» Доде, «Султанше» Дарио Никодема. Посещали этот театр и Мопассан, и Доде, и Жорж Санд, оставившие колоритные описания его интерьеров, спектаклей, публики. И наконец, сейчас на этой сцене возникает новая эпоха, утверждается национальное искусство освобожденного алжирского народа.

Во главе Алжирского Национального театра стоит известный театральный деятель, крупнейший режиссер и актер Мустафа Катеб, которому предстоит решить немало важнейших задач: определить центральное направление театра, со своей тематикой и со своим стилем, создать доступный сценический язык, на котором должны играться спектакли, — нет, не сценическую речь в нашем понимании, а именно язык (в пояснение сразу же скажу, что помимо классического литературного арабского языка, не всегда доступного широкому зрителю, в стране существует несколько диалектов), установить контакты с растущими любительскими театральными коллективами, подготовить новые профессиональные актерские кадры, усовершенствовать технические возможности театра и, наконец, добиться привлечения в театр массового зрителя.

Репертуар демонстрирует тяготение театра к проблемам народно-освободительной борьбы. В 1968 году сезон открылся спектаклем по пьесе бельгийского драматурга Тони Брюлэна «Собаки» (в переводе на арабский язык Мухаммеда Сегир-Руабаха), впервые поставленным в 1965 году. На фестивале драматического искусства североафриканских стран в Тунисе он получил первую премию, несмотря на то что соперничал со спектаклями по пьесам таких авторов, как Брехт, Адамов, Гатти. Результат этот не случаен: по признанию постановщика спектакля Хадж Омара, коллектив репетировал пьесу буквально по 24 часа в сутки, не отрываясь, не выходя из театра. Таков был энтузиазм исполнителей, такова была влюбленность режиссера в драматургический материал, его уверенность в том, что к актуальнейшей теме пьесы необходимо возвращаться и возвращаться не раз. Эта тема — расовая дискриминация, апартхейд, вопиющая, необычайная жестокость и общественная несправедливость, против которой поднимается все передовое человечество XX столетия.

Действие происходит на ферме белого расиста Лабушаня в Трансваале. Здесь не существует элементарных человеческих законов, здесь властвуют зло, деспотизм, насилие. Один из негров, работающих на ферме, пытается бежать, и для расследования прибывают двое полицейских инспекторов (их роли исполняют актеры Куирет и Бенджедду). Результаты следствия приносят много неожиданностей: распадается семья Лабушаня, один сын выступает против отца, другой сын и дочь — против уклада всей семьи (здесь особенно выразителен был юный Франсуа в исполнении Мадани), а в хижине далеко за фермой обнаруживается неизвестный человек. Он добровольно проник сюда, чтобы стать непосредственным свидетелем чудовищной эксплуатации африканцев, чтобы принести миру еще одно доказательство непомерности этого зла. Журналист Льюис (в тонком психологическом исполнении Хадж Шерифа) не поддается ни уговорам, ни подкупам, ему предлагают свободу — плату за молчание, он отказывается, его убивают.

Пьеса Тони Брюлэна нелегка для постановки, она требует широкого сценического пространства, сложных технических приспособлений. Хадж Омар, человек, имеющий в театре большой и многообразный опыт, добился в спектакле решения яркого, экспрессивного.

Современная драматургия, рассказывающая о недавнем прошлом алжирского народа, о его героической борьбе за независимость, о революционном опыте других стран, — такова основная направленность репертуара Алжирского театра. За последние годы здесь шли пьесы Ясина Катеба, Мулуда Маммери, Бертольта Брехта или совсем новая пьеса Асии Джеббара и Вальда Гарка «Алая заря», действие которой происходит во время войны за независимость в 1957–1958 годах. Постановщик спектакля Мустафа Катеб чаще всего ищет броских, романтических решений, не оставляющих в зале равнодушных и спокойных лиц.

Неизменны в репертуаре и произведения классической драматургии — прежде всего Расина, Мольера. Я помню, как долго и тщательно работал театр над «Скупым», какими обстоятельными статьями и интервью возвещал о предстоящей премьере. Впрочем, на первый взгляд спектакль не сулил никаких неожиданностей. Неослабевающий интерес к произведению великого Мольера вполне естествен. Именно «Скупой» был тем спектаклем, который явился первооткрытием арабского театра. Бейрутский купец маронит Марун ан-Наккаш (1817–1855), вернувшись в 1848 году из Европы в Ливан, впервые сделал перевод (хотя и достаточно вольный) «Скупого» на арабский язык. Театром он занимался как любитель и поэтому первую постановку «Скупого» осуществил у себя дома силами актеров, набранных им из своих близких друзей. После успеха спектакля ан-Наккаш создал свой театр и написал еще несколько пьес — переработку одной из сказок «Тысячи и одной ночи», комедию «Аль-Хасуд», сделанную по мотивам «Тартюфа» Мольера, «Шалый» — также по Мольеру. А «Скупой» с тех пор на арабской сцене ставился неоднократно. Но что это? Вместо привычного французского Гарпагона на сцене появляется алжирец Си-Каддур, декорации и костюмы строго выдержаны в мавританском стиле, звучит андалусская музыка, ставшая такой знакомой после недавнего фестиваля, и вообще все действие происходит в Алжире начала XX века. Впрочем, это тоже в духе спектакля 1848 года и стало уже традицией арабского театра. Режиссер спектакля Аллель аль-Мухиб, в прошлом актер одной из французских трупп, яростный поклонник классического репертуара (во Франции он играл Отелло, Петруччио, Оберона), объясняет: «Нашей задачей было сыграть Мольера применительно к местным условиям и обычаям и этим подчеркнуть универсальное значение пьесы. Несмотря на те изменения, которым мы осмелились подвергнуть оригинал, мы полностью сохранили смысл и ценность идей Мольера. Мы постарались сделать их еще более доступными алжирскому зрителю… расширить значение пьесы, предоставить всем возможность глубже проникнуть в идеи великого драматурга». Автор этой переработки — драматург Мухаммед Тури.

Результат режиссерского замысла полностью оправдал себя. Острейшая проблема привлечения зрителя в театр на этот раз не существовала. Более того, «по желанию публики», как анонсировали газеты и театральные афиши, игрались дополнительные спектакли.

В спектакле блистательный актерский ансамбль: актриса Латифа — в роли гадалки, Бен Мебрук — в роли ростовщика Шамуна, актеры Мадани, Таджер, Надья Тольби. Интересны многочисленные режиссерские находки: введение интермедий, эффектная сцена свадьбы, освещение, доведенное в некоторые моменты до контражура, законченная пластика мизансцен, не случайно вызывающая сравнение с балетом. И прежде всего — раскрытие новых аспектов пьесы, новых проблем, созвучных местной современной действительности, — эмансипация женщины, единство семьи, стремление молодого поколения выйти из-под опеки старших и т. д. И наконец, одна из основных причин успеха — выступление в роли Скупого крупнейшего актера алжирского театра Руишеда. Тонкий психологический рисунок, при котором его герой вызывает одновременно и жалость, и отвращение, естественные переходы от гротескового деспотизма к спокойствию и умиротворению, великолепная сценическая техника — все это создавало живой достоверный характер, ощущение бесконечной глубины и типичности мольеровского образа, выходившего за пределы одной страны, одной национальности, одного языка (французского или арабского — не все ли равно?).

Руишед — универсальный человек в искусстве, актер, певец, режиссер, драматург, неутомимый театральный деятель, воспитанный на лучших традициях арабского театра, на драматургии основоположника национальной драматургии Алжира Рашида Ксентини.

Настоящее имя Руишеда — Ахмед Айяд. Он родился в алжирской Касбе (в 1921 году), еще подростком начал писать стихи и, бродя по переулкам Касбы, читал их там по праздникам. С 1943 года Руишед — активный деятель любительского театра. От актерских выступлений он отказался лишь на время освободительной войны, когда предпочел сцене оружие бойца. 1956–1959 годы вместе с другими алжирскими патриотами Руишед провел в тюрьме. И после освобождения — снова театр. Руишед — один из создателей Алжирского Национального театра, его труппы, его режиссуры, его репертуара. Фильм «Хасан Терро» ставился по пьесе, автором которой был сам Руишед. В ней он соединил свою любимую тему — прославление независимости Алжира и свой любимый образ — странного доброго чудака, вызывающего с первого же появления смех в зале. И чудак с таким «антигероическим» видом становится настоящим героем. Пьеса эта, а за нею и фильм (режиссер Лакхадар-Хамин) — одно из лучших произведений алжирского искусства.

Когда сцена Алжирского Национального театра занята первыми премьерами сезона, Руишед с небольшой группой актеров гастролирует по южным городам страны, оазисам, до последнего времени не знавшим искусства театра. При мне он ездил туда со своей постановкой пьесы Абд аль-Кадера Сафари «Две кухни». Это сатирическое произведение, рассказывающее о перипетиях массового переселения крестьянства в городские квартиры после освобождения страны, пользовалось неизменным признанием у зрителя. В одном из последних сезонов (1970–1971 годы) с успехом прошла новая пьеса Руишеда — комедия «Привратники».

«Скупой» наиболее точно выражает отношение театра к классике. Идет ли речь о «Мнимом больном» Мольера или о пьесе Шона О’Кейси «Красные розы для меня» в переводе на арабский язык (чаще всего его делает сам Мустафа Катеб), театр стремится приблизить события и героев произведения к сегодняшнему дню, сделать их наиболее понятными и доступными алжирскому зрителю, мало искушенному в театре. Поэтому почти во всех спектаклях театра на сцене действуют Хаджи, Мусы и Фариды.

Алжирский Национальный театр — это основной центр театрального искусства Алжира, единственный государственный театр, осуществляющий спектакли во всех городах страны. Большая труппа, музыкально-драматическая, позволяет театру, находясь в постоянных разъездах, знакомить со своими спектаклями почти все население Алжира. Такая политика централизации была единственно возможной; фактически она проводится до настоящего времени. Вместе с тем в стране, поднимающейся сейчас к новой жизни, ищущей новые формы и новые пути во всех областях — государственном управлении, промышленности, сельском хозяйстве, культуре, литературе, искусстве, — театр не может ограничиваться одной дорогой, как бы серьезна и значительна она ни была. Необходимы иные методы организации, новые сценические приемы, молодые театральные коллективы.

Но сколько бы об этом ни говорили, сколько бы ни ратовали за децентрализацию, то есть за создание в основных городах или даже департаментах республики собственных театральных коллективов, практически это едва ли осуществимо без подготовленной базы актеров, режиссеров, художников, работников театра. В четырехлетием плане развития алжирского искусства намечается к 1973 году создать помимо театра в столице еще два самостоятельных театральных центра — Восточный (в Константине) и Западный (в Оране). И помочь решить эту задачу может только приток новых, свежих, профессионально обученных сил. До последнего времени в стране этот недостаток театрального образования и актерских кадров ощущался очень остро. Поэтому опытнейший деятель театра Мустафа Катеб сразу же после освобождения Алжира не только возглавил Национальный театр, но и занялся созданием театрального института. Для этого Катебу пришлось познакомиться с системой театрального образования в Советском Союзе, с ГИТИСом имени А. В. Луначарского в Москве. Однако непосредственные задачи и возможности театральной практики Алжира потребовали своей собственной системы.

…Раннее майское утро. На море царит полный покой. Узкие улицы алжирского предместья Бордж аль-Киффан начинают заполняться людьми. Распахиваются жалюзи на окнах. Выставляются стулья на тротуары возле открытых кафе. Из здания маленькой мечети доносится нестройный хор детских голосов, скандирующих арабскую азбуку, — по утрам большинство алжирских мечетей служат школами. Ленивые ослики везут свою поклажу на базар. Несколько юношей, привалившись на камни, задумчиво смотрят на море. Слева из-за небольшого мыса виднеется бухта Алжира — белоснежная от прибрежной колоннады бульвара, от пароходов и от серебристой ряби волн, блестящих на солнце; направо — развалины старинной турецкой крепости и уходящая в бесконечность зелень апельсиновых рощ, виноградников, буйной южной растительности. Все вокруг, кажется, так и располагает к созерцанию, творчеству. Не случайно именно здесь, на берегу Средиземного моря, и расположился театральный институт Алжира. Создаваться он начал сразу же после завоевания алжирским народом независимости и свободы, к регулярным занятиям в нем приступили в 1965 году. Впервые в учебном заведении Алжира в нарушение всех догм ислама девушки и юноши не только вместе учатся, но и живут в одном общежитии. Здесь студенты обеспечены всем необходимым — жилыми комнатами и столовыми, библиотеками и спортзалами, музыкальными инструментами, гримерными, сценами и даже манежем для верховой езды.

Один курс, прошедший в некотором роде ускоренную подготовку, выпущен — это известный зрителям многих стран мира Ансамбль народного танца Алжира. Следующий выпуск —15 человек — уже влился в труппу Алжирского Национального театра. Третий — еще 15 человек — закончил обучение в 1971 году. К 1973 году предполагается выпустить 46 актеров. В институте два отделения: хореографическое (шесть лет обучения) и драматическое (четыре года); возраст поступления на них разный — на хореографическое принимают детей девяти-десяти лет, на драматическое — пятнадцати-шестнадцати. Программа строится таким образом, что на каждом отделении первые три года обучение проводится одинаково для всех, и лишь на четвертом, последнем, начинается специализация: определяются актеры, режиссеры, декораторы и т. д. Тщательная, разносторонняя учебная подготовка позволяет точнее выявить способности и наклонности каждого ученика и выбрать для него наиболее целесообразный путь. Некоторые предметы преподаются на обоих отделениях: арабский язык, социология, сценическое движение, танец, вокальное искусство. Специальные дисциплины предусматривают полное гармоническое развитие театральной личности. На хореографическом отделении это прежде всего танец (классический, национальный, характерный и историко-бытовой), вокальное искусство (европейское и андалусское), акробатика, теория и история музыки. На драматическом — актерское мастерство, режиссура, импровизация, ритм, пантомима, сценическая речь, фехтование, грим, освещение, декорационное искусство, верховая езда, эстетика, история театра и литературы, психоанализ, иностранные языки и т. д.

Надо оказать, что всем этим предметам уделяется одинаково большое внимание. Никакого разделения на главные или неглавные дисциплины, профилирующие или непрофилирующие в институте нет. «Профиль» творческого театрального работника должен быть чрезвычайно разнообразен, и профессионального неумения не может восполнить ни компромисс, ни дублерство. Эти годы, первые в практике института, наиболее важны для будущего. Именно сейчас закладываются основы мастерства, которые потом уже станут традициями, и руководство института, педагоги хотят, чтобы традиции эти были хорошими, чтобы они оправдывали себя в театральной практике. К овладению профессией в целом, созданию целостного спектакля студенты придут постепенно, сейчас основное внимание уделяется его элементам. Несмотря на то что преподавание ведется пока на французском языке, в программе драматического факультета французская система отвергнута категорически. Если во французских учебных заведениях актеры выпускаются по отдельным ролям и амплуа, то здесь в центре обучения — создание спектаклей и ансамблей в целом, подготовка актеров, способных занять необходимое место и положение в любом театральном коллективе. Ведь стране нужно много различных актеров и много театральных организмов.

Основной состав — юноши. Для этого много причин: требования, предъявляемые к абитуриентам, чрезвычайно высоки, и большинство девочек не выдерживают экзаменов. Не всегда родители, воспитанные на старых мусульманских традициях, разрешают своим дочерям выбрать карьеру актрисы. К тому же женский труд начинает высоко цениться во многих областях, и девушки, не надевающие чадру, сами предпочитают становиться медсестрами, продавщицами, преподавательницами.

Педагоги института многонациональны: арабы, французы, представители социалистических стран. Три преподавательницы балета — Лалям Фаруджа, Сануси Фатима-Зохра и Шерифа аль-Хади — закончили недавно балетмейстерское отделение ГИТИСа в Москве. Три дисциплины преподаются советскими балетмейстерами — Н. А. Росщепкиной из Тбилиси (историко-бытовой танец), Н. Р. Тихоновой из Ленинграда (классический танец), И. Ю. Покровским из Москвы (характерный танец). Актерское мастерство ведут артисты Алжирского Национального театра. Руководитель театра Мустафа Катеб возглавляет генеральную дирекцию института.

Вместе с его заместителем Реда Джеббуром мы проходим по учебным классам. За одной из дверей слышится орган — идут занятия. Два больших здания, в которых располагаются оба отделения, перестроены из кинотеатра и жилого дома, существовавших при французах. Сейчас фасад их украшен барельефами с античными масками. Между зданиями воздвигнут огромный спортивный зал современной архитектуры с такими удобствами и таким оснащением, которым может пока позавидовать Государственный институт театрального искусства в Москве. Мы входим в зал, когда студенты третьего курса сдают экзамен по художественной гимнастике. Просматривается произвольная программа. Все сидят на полу, прижавшись к стенам. Экзаменующиеся в черном трико по очереди выходят на мягкий мат. Преподаватель включает магнитофонную запись. Как и во всех институтах мира, у каждого студента свои особенности, свои успехи и неудачи. Вот веселая миниатюрная девушка легко строит упражнения, не усугубляя их трудностей. Затем на мат выходит высокая негритянка с серьезным, волевым лицом. Она часто ошибается, не все фигуры доводит до конца, но все ее выступление, поставленное, кстати сказать, на музыку Бетховена, отмечено серьезностью, нарочитым освоением трудностей и стремлением к высоким вершинам искусства.

Те же самые качества наблюдаются и на занятиях по вокалу. Один чисто и свободно поет популярный итальянский романс, другой в знаменитой арии Фигаро хочет использовать все свои вокальные данные до конца и в результате так форсирует звук, что вызывает снисходительно-дружеский смех не только своих сокурсников, но и милейшей преподавательницы-француженки. А вот третий, очень красивый, темпераментный юноша с удивительно приятным тембром голоса никак не может преодолеть верхнего «ля» и вот уже несколько раз замолкает, хватаясь руками за горло, топая ногами и заливаясь краской смущения и гнева. Преподавательница ласково просит его отойти в сторону, отдохнуть, «переключиться», и вот он снова и снова, сжав кулаки, выходит к роялю. Сколько упорства, рвения, хорошего творческого энтузиазма во всех этих ребятах!

На хореографическом отделении основной курс долгое время вела болгарская балерина Е. Риаскова, которая вместе с болгарином Абрашевым стояла у самых истоков и школы и ансамбля[19]. «Я могу немного говорить по-русски», — было первое, что она мне сказала. Сейчас ее девочки демонстрируют несколько, на — арабеск, пируэт, прыжок. Ощущается разная степень подготовки. Дело в том, что хореографией они начали заниматься не с детства, как мы привыкли к этому в Советском Союзе, а с относительно «взрослых» лет, подростками. Видимо, у некоторых из них была возможность заниматься танцем и в домашней обстановке, другие же увидели балетные на впервые в этом учебном помещении. Врожденные способности иногда компенсируют отсутствие ранней подготовки, но не всегда. Здесь также бросается в глаза многообразие индивидуальностей; артистизм, музыкальность, гибкость, склонность к определенному рисунку, темперамент сказываются в каждой из них по-своему.

Когда мы с Реда Джеббуром осматривали учебный театр — большой зал с удобными местами, расположенными амфитеатром, прекрасная сцена с боковыми подсобными помещениями для гримерной и костюмерной, — сюда же заглянули и уже знакомые мне студенты хореографического отделения. «Хотите, мы что-нибудь станцуем для вас?» — по-русски спросила меня преподавательница. — «Они, наверное, устали, да и в зале я одна». — «Им так надоело заниматься и танцевать для меня, они будут рады станцевать для зрителя», — смеется преподавательница. — «Станцуем! Станцуем!» — это звучит уже по-русски, по-французски, по-арабски, по-берберски. Ребята радостно бегут переодеваться.

И вот — настоящий спектакль, «Рапсодия в стиле блюз» Гершвина. Музыкальное сопровождение — магнитофон. Легкие, развевающиеся шелка костюмов, феерическое освещение быстро сменяющихся цветов. Сюжет балета прост и велик, как мир: из многих девушек юноша выбирает одну, единственную, и через все препятствия добивается ее взаимности. Зрелище в целом решено современно и даже порою в условной манере (спектакль поставлен самой преподавательницей): геометрическое построение мизансцен, почти акробатические фигуры, резкие движения. Вакханалия музыки, цвета, танца. Основные исполнители демонстрируют незаурядное мастерство — двое юношей, одна девушка. Преподавательница с гордостью смотрит на них: «Это наши звезды». Да, нет сомнения в том, что они станут настоящими мастерами. Я благодарю ребят и вспоминаю, что в Москве недавно прошел Первый международный конкурс артистов балета. Высказываю надежду, что в следующих, втором или третьем, конкурсах будет принимать участие и кто-нибудь из них. Аллах свидетель, что я говорю это не из вежливости, хотя ребята слушают это так, словно я рассказываю им одну из сказок Шехерезады. А я действительно твердо верю в их искусство, талантливость, неуклонное стремление к мастерству.

В качестве одного из экзаменов драматического отделения был показан (это было уже после моего отъезда из Алжира) на арабском литературном языке спектакль-монтаж отрывков из произведений Софокла, Шекспира, Чехова и современной пьесы о Че Гевара. Все исполнители были одеты в одинаковые костюмы — черные свитеры и синие джинсы, а декорациями служили… сами же студенты, расставленные группами и в одиночку в разных пластических позах. По отзывам очевидцев — зрелище достаточно яркое и выразительное.

Итак, с названием Бордж аль-Киффан связывается много надежд. Но все это впереди — и столь необходимое пополнение труппы Алжирского Национального театра из числа студентов, и создание новых театральных коллективов, и становление алжирского национального театра оперы и балета, и будущие выступления на международных конкурсах. А театр нужен уже сейчас.

К созданию нового театрального искусства Алжира и устремилась прогрессивная молодежь. Она вышла из того возраста, когда идут учиться в институт в Бордж аль-Киффане, многие уже учатся в других высших учебных заведениях, некоторые имеют профессию, работу. Но влечение к театру превозмогает все условия и условности и в той или иной форме объединяет этих молодых людей. Все, что было до сих пор в недолгой истории алжирского театра, — отдельные формы искусства, лишь издали приближающиеся к жанру собственно театра (театр теней или обрядовые зрелища), внедрение на алжирскую сцену произведений мировой драматургии, становление алжирского диалектального театра, — бережно осваивается ими. Осваивается для того, чтобы определить дальнейшие пути развития алжирского театрального искусства, найти новые формы, способные точно и ярко выразить большую революционную проблематику, свойственную современной действительности. Молодые деятели алжирского театра одержимы единым стремлением — сделать театральное искусство достоянием широких масс населения, привлечь максимум публики, преодолеть влияние кинематографа, телевидения и заезжих шансонье и добиться того, чтобы театр стал важнейшим элементом общего культурного развития страны. Поэтому каждое их начинание становится определенной вехой в духовном возрождении Алжира, своеобразным поиском, экспериментом, призывом к созданию революционного театрального искусства. Стихийно возникают новые театральные коллективы, провозглашающие свою программу, завоевывающие своего зрителя, создающие свой репертуар. За время пребывания в Алжире мне довелось познакомиться с несколькими из них.

В Оране, втором по величине городе Алжира, возник Театр моря. Основан он на своеобразном сочетании театрального училища и профессиональной труппы. Это значит, что группа молодых энтузиастов летом 1968 года ради него бросила работу, семью, дом — все, что не связано непосредственно с их любимым делом. Бросила все и, между прочим, пока ничего не получила взамен. Двадцать четыре часа в сутки самообразования, репетиций, спектаклей, организационных дел — таков творческий режим членов труппы. Конечная цель — преобразование театрального искусства, создание национального алжирского театра. Театром опубликован специальный манифест, в котором декларировано кредо его создателей. «Современному, революционному, независимому Алжиру нужен театр современный, революционный и народный как по форме, так и по содержанию», — говорится в манифесте. И далее: «Наши театральные поиски — это попытка синтеза, при котором театральное искусство явилось бы выражением всей нашей действительности, представленной в соответствующей эстетической форме». В интервью корреспонденту газеты «Аль-Муджахид», органа Фронта национального освобождения Алжира, постоянно уделяющего серьезное внимание театральной жизни страны, создатель и руководитель Театра моря Каддур Найми назвал свое детище «театром, который извлекает материал, темы и художественные формы для своих спектаклей непосредственно из нашей национальной, общественной и культурной жизни». Каддуру Найми двадцать шесть лет. Театральным искусством он начал заниматься с семнадцати лет. Три года жил во Франции, где получил театральное образование.

Название театра не случайно. Каддур Найми предлагает зрителям вместе с ним определять структуру и содержание своих спектаклей. Существуют специальные формы обращения к зрителям — программы, выступления, афиши. И наконец, перед каждым спектаклем всем присутствующим объясняются «условия игры». Дело в том, что у театра нет помещения. Молодые люди действительно играют на берегу моря, на пляже, на песке. Они могут играть везде, где соберутся зрители, — на улице и на площадях. Более того, именно в этом — особый постановочный принцип театра; в основу его положен старинный арабский обряд «халка», когда основное действие (будь то похороны, свадьба, судилище, совет) располагается посредине, а зрители, но непременно они же и участники, — вокруг. Спектакли Театра моря строятся так, что актеры то и дело вступают в непосредственную беседу со зрителями, спрашивают у них совета, ищут поддержки, начинают с ними спорить или обсуждать собственные действия. Для этого не нужны сцена, рампа, партер. Зритель-участник должен быть рядом. Оформление, осветительная аппаратура, реквизит, магнитофон, диапроектор портативны и всегда наготове.

Однажды, желая в какой-то мере помочь молодым людям, я походатайствовала об их выступлении в одном из крупнейших учебных центров Алжира. Договариваться о спектакле приехал юный Мекки Абдеслам. Центр располагал прекрасным помещением для любых выступлений — театральных, концертных, спортивных. Но надо было видеть, каким растерянным чувствовал себя Мекки. «Уж лучше играть прямо перед зданием клуба, там достаточно большая асфальтированная площадка. А места… стулья можно вынести из клуба и поставить под открытым небом». Директор центра не согласился на это по вполне понятным причинам — погода стояла ненадежная, вечера были прохладные, студенты могли простудиться. Спектакль в нарушение всех принципов театра состоялся на сцене, и его художественная выразительность поистине не имела ничего общего с тем оригинальным мастерством, которое присуще этому театру в привычной «халка».

Своеобразное расположение действия обеспечивает его особую пластичность и выразительность, создает некую трехмерность, объемность изображаемого. И вместе с тем, учитывая драматизм действия, — безусловную эмоциональность. Актер лицом к лицу со зрителем не может грешить равнодушием или неверием в происходящее. Его задача — слиться со зрительным залом, овладеть его эмоциями и восприятием настолько, чтобы включить его в действие, в игру. Отсюда вытекает несколько настороженное отношение актеров к слову, к литературному тексту. Молодые исполнители боятся «заболтать» спектакль, наскучить зрителям. Чем меньше текста, считают они, тем ярче зрелище, тем доступнее оно зрителю и тем сильнее воздействует на него. Созерцание, медлительность в момент представления недопустимы. Поэтому на зрителей актеры сознательно обрушивают весь свой неистовый темперамент, порою принимающий экстатические формы. В сочетании со своеобразными музыкальными ритмами, световыми эффектами, пантомимой, клоунадой, танцем, пением и кинематографом это создает неожиданное зрелище. Причем достигается все это самыми простыми, лаконичными средствами, ибо театр не может рассчитывать на какую-либо сложную машинерию, ведь у него нет даже элементарной материальной базы. Театр существует на деньги, вырученные от сборов. Билеты дешевые, сбор невелик, приходится порой прибегать к финансовой помощи друзей, родственников и, конечно, все того же Мустафы Катеба. Иногда спектакль отменяется из-за отсутствия зрителей вообще. В этих случаях вместо обеда актерам приходится довольствоваться куском хлеба с маслинами. Во время гастролей актеры ночуют гам же, где играют. Болеть нельзя — дублеров нет, да и покупка лекарств не предусмотрена ни одной статьей театральных расходов.

Коллектив Театра моря невелик — всего семь-восемь человек. Впрочем, каждая постановка строится так, что на сцене может быть любое количество действующих лиц — от трех до бесконечности, ибо весь зрительный зал «играет». Состав труппы еще недостаточно постоянен. Так, у меня на глазах ушла из театра единственная его актриса — француженка Мартина Камаччо. Родители запретили девушке ехать на гастроли в столицу и, по всей вероятности, уготовили ей более спокойную и солидную участь. Не выдержал жизненных испытаний и шестнадцатилетний Юсфи, еще недавно гордо заявлявший о том, как он «повзрослел» за последний год — «раньше только и умел что играть в футбол, а теперь вот читаю Станиславского». На их место приходят другие. «Корифеями» труппы наряду с Каддуром Найми стали Бен Мебхут, Айше Нуреддин, Мустафа Мангуши. Они по существу организовывали театр — они активно создают все его спектакли.

Первый спектакль театра — «Мой голос, твое тело, его мысль», сыгранный в столице в Алжирском Национальном театре, сразу же обратил на себя внимание общественности. Режиссер и автор его Каддур Найми, используя минимальное количество литературного материала, пытался воссоздать на сцене процесс становления человеческой личности. С доисторических времен. С того момента, когда человек поднялся с четверенек, произнес первые слова, ощутил проблеск мышления. А разве можно обо всем этом рассказать конкретно, при помощи сценического действия в течение двух часов? Спектакль состоит из девяти картин, каждая из которых посвящена определенному историческому этапу в эволюции человека. Сначала была природа, были животные, человека не было. Затем он выполз откуда-то на четвереньках и стал медленно учиться ходить, срывать плоды, охотиться, ловить рыбу. Затем открыл огонь, занялся земледелием и скотоводством. Все это изображается пантомимой. Но вот произносятся первые слова, обозначающие сначала предметы, ставшие необходимыми для существования человека, затем элементарные понятия. Образовываются племена. Зарождается религия. И наконец, сильнейший из сильных занял место общественно-религиозного вождя и вспыхнули первые войны. К шестой картине человек уже не только сознательно мыслит, но и приходит к научным открытиям. Слышатся фразы: «Познай самого себя», «Я ищу истину», «А все-таки Земля вертится». И человек уже не может больше мириться с зависимостью и рабством. Происходит восстание рабов, возглавляемое Спартаком. Молодые актеры не забывают и про возникновение театрального искусства — исполняется отрывок из эсхиловского «Прометея»… Спектакль заканчивается «Судом над религией». Каддур Найми считает эту постановку лишь первой частью трилогии, намереваясь в дальнейшем довести действие до наших дней, до победы алжирской революции.

Искушенные театральные деятели, наверное, уже начали подсчитывать, какое же количество актеров и постановочных средств необходимо для такой сложной и смелой постановки. В ораноком театре эти средства сведены к минимуму: ветки обозначают лес, несколько планок — пещеру, кусок камня — скалу, обрывок цепи — рабство. На сцене меняются отдельные предметы — кирки, камни, доски… Активно участвуют в действии броское освещение и странная ударная музыка. Но основное средство выразительности, составляющее пластическую гармонию спектакля, — актер. Он живет, заражая своей человеческой беспомощностью и своими страхами, своими интересами и поисками, несчастьями и победами.

Постановка вызвала большой интерес алжирской прессы, много споров. А споры возникают немедленно. Каждый спектакль неизменно заканчивается развернутым обсуждением, беседой по поводу увиденного. В одних случаях они проводятся солидно — микрофон, усилитель, запись на пленку, в других — более камерно, интимно. Актеры сидят на сцене, свесив ноги, зрители выкрикивают замечания из зала или подходят к ведущему и перешептываются с ним. Иногда эти обсуждения длятся дольше, чем сам спектакль, и прерываются лишь по настоянию дежурных, пришедших закрывать помещение. Особенно активно проходят подобные беседы, когда труппа играет в столице. Да и зрителей здесь больше, можно играть в институтах, училищах.

В то же время спектакль оранцев вызвал немало нареканий. Раздавалась критика по поводу того, что спектакль, претендующий на совершение «экспедиции в недра арабо-мусульманской и африканской культуры», не использует образов ислама, а обращается к древнегреческой трагедии. Кто-то возмущается тем, что человек слишком долго «хрюкает», прежде чем обрести подлинно человеческий облик. А кто-то не приемлет характера Христа, злобного и деспотичного, каким он предстает в финале. И актеры отвечают на это, что тема спектакля не ограничивается рамками мусульманского мира, что человек действительно достаточно длительное время пребывал в животном состоянии и что возникновение религии они считают проявлением жестокости и насилия. Их рассуждения порой звучат наивно, но покоряют своей прямотой и убежденностью, потому что главное для них — это «всё для революции!», как спешит заявить Найми в каждом разговоре, в любом интервью.

Второй спектакль оранской труппы, «Цепа договора», мне довелось увидеть во время ее гастролей в Алжире, когда они снимали небольшое помещение на улице Пастера, что находится позади Алжирского университета. Вход забит фанерными щитами, здание, видимо, было заброшено и подлежит ремонту. Щиты были оклеены афишами гангстерских фильмов, теперь как бы в знак протеста против американского кинематографа оранцы залепили их своими неприхотливыми объявлениями. Любовно убран небольшой холл, в стороне стоит стенд с немногочисленными рецензиями на спектакли театра. Вы не знаете арабского языка? Нестрашно. Вместе с входным билетом и программкой вам вручают полный текст пьесы на французском языке — вы можете сами следить за действием. Впрочем, оно будет настолько выразительно, что едва ли стоит отвлекаться на чтение. Затем вы следуете в зал. Однако «залом» в привычном нам смысле этого слова помещение назвать трудно. Вы просто спускаетесь в подвал, где по стенам стоят грубые деревянные лавки. Посредине уже приготовлен основной реквизит спектакля — «космический корабль», добротно сделанный из железа на твердом каркасе. Соответственно расставлены прожектора. В стороне — магнитофон и диапроектор, экраном служит одна из стен подвала. Эпизоды спектакля разделяются кинематографической хлопушкой: номер эпизода, название сцены. Всего в спектакле девятнадцать сцен. Никаких затяжек, пауз, антрактов. Итак — «Цена договора».

На этот раз театр затрагивает важную политическую проблему — какой ценой достигаются между народами мир, согласие, взаимопонимание, в каких случаях и на каких началах основываются взаимопомощь и содружество народов. Американский космический корабль, сбившийся с пути, неожиданно приземлился в Африке, на территории одного из местных племен. Жители, занятые мирным трудом, с недоумением встречают незваных пришельцев. Космонавтов двое — пилот и инженер, они просят о помощи. Впрочем, нет, просит один, другой требует; один волнуется, другой угрожает. «Должны мы помочь им?» — обращается один из «туземцев» к каждому из зрителей. «Если да, то почему мы должны им помочь?» — «Так принято, люди должны помогать друг другу», — удивленно подняв брови, говорит моя соседка — молоденькая француженка. Мне «туземец» заговорщически подмигивает — вопрос о «помощи» нами был уже решен но всех деталях перед началом спектакля. Любопытно, что зрители далеко не всегда бывают единодушны; часто они вступают в пререкания между собой, спорят, доказывают. Мы все здесь как бы становимся «туземцами», ведь это от нас зависит решение главы племени.

Однажды я была свидетельницей совсем неожиданного поворота спектакля. Зрительный зал вдруг сразу же решил, что помогать пришельцам не стоит. «Что вы делаете? — кричали зрители-студенты на всех языках одновременно и топали ногами. — Это же американцы! Не смейте! Может быть, заодно вы отдадите им и нашу нефть! Довольно с нас французов!». Спектакль приостановился. Начались долгие рассуждения об эксплуатации развивающихся стран, о колониализме и тут же о человечности и сострадании. Тогда один из «туземцев» начал опрос с другого конца: «А они, американцы, нам помогали?» Опять реакция различна. Свист, смех, крики, урезонивания. Но актеры оранского театра любят все представлять наглядно. Включается диапроектор, и на стене возникают кадры американской «помощи» — убийства, расстрелы, осиротевшие дети, обезумевшие от горя матери, взрывы бомб, Хиросима, Вьетнам… Вот тут уж реакция бывает у всех одна — молчание. Затихли страсти в зрительном зале. Подавленные, опустив голову, на сцене молчат «американцы». Им ясно — помощи не последует. Тогда «туземцы» разыгрывают перед ними еще и клоунаду: один клоун, больной, приходит к врачу, взывает к нему о помощи, другой клоун, врач, обещая помочь, вымогает у первого деньги, а затем избивает и прогоняет его. Пилот злобно начинает готовиться к смерти. «Туземцы» снисходительно улыбаются: он думает, что это так просто — умереть. Так пусть посмотрит еще раз, как выглядит смерть. И снова на экране — виселицы и расстрелы, вспоротые животы и отрубленные головы. На этот раз немые кадры чередуются с эпизодами, которые представляют сами «туземцы». Но нет, они не бесчеловечны. Перед тем как оказать пришельцам необходимую помощь, они хотят объективно выяснить, во имя чего это надо делать. Поэтому следуют еще три испытания, во время которых американцы должны ответить на вопросы: «Кто ты?», «Кто тебя ждет?» и «Кто умрет, если ты умрешь?».

Молодой инженер честно признается в том, что он ничего особенного собой не представляет, его никто не ждет, и в мире после его смерти едва ли что-либо изменится. Пилот, цепляясь за последний шанс на спасение, начинает хвастаться, угрожать, обещать солидный выкуп. Но что это? Сам глава племени не прочь узнать, что такое мешок с долларами и «мерседес», которые предлагает ему пилот. Он все ближе и ближе придвигается к пилоту. Американский инженер, «туземцы» в ужасе отшатываются от них. Начинается танец, пантомима, странные конвульсивные движения. Возникают две группы, как бы разделяя всех присутствующих на «чистых» и «нечистых». Резкие звуки музыки. Синий свет отмечает наступление ночи. «Нечистые» теряют человеческий облик. Они обречены на вымирание и с позором изгоняются в джунгли «туземцами», которых с американским инженером связывает теперь общность интересов, настоящая дружба. И вполне логичен и естествен финал спектакля: «туземцы» готовят космический корабль к взлету, жизнь американского инженера спасена. Перед отлетом он обещает местным жителям никогда не забывать полученного урока и всеми силами содействовать преобразованию мира во имя процветания и счастья человечества.

Таким образом, в спектакле звучит глубоко гражданская тема, есть подлинные характеры, раскрывающиеся, развивающиеся здесь же, на сцене. Спектакль по-настоящему волнует своей эмоциональной увлеченностью, серьезностью, хорошим творческим азартом. И коль скоро зрители принимали в некотором роде участие в самом действии — теперь после окончания спектакля им принадлежит решающее слово. Начинается традиционное обсуждение.

Молодого алжирского зрителя интересует на сцене буквально все: на каких принципах основывают актеры свое зрелище? Почему театр включает в себя элементы диапроекции? Не означает ли точка зрения театра, что любой прогресс техники ведет к обострению отношений между народами? Как понимать клоунаду, вставленную в действие? Кто строил космический корабль — государство или частная фирма? Иногда вместо вопросов звучат развернутые выступления. Какой-то парень благополучного вида долго старается внушить присутствующим, что американский корабль включен в действие напрасно. «Американский корабль не мог потерпеть аварии, там высокая техника». И зал, и актеры дружно отвергают этот довод. «Но вы же не станете отрицать, что в Америке техника на очень высоком уровне?» «Но какой ценой!» — хором отвечает ему зал. Так на спектаклях театра происходят целые политические баталии.

Стоило видеть, с какой искренней заинтересованностью расспрашивали меня оранские актеры о молодежных театрах Москвы. С удовольствием рассказала им о «Современнике», о театре на Таганке, о школах-студиях. Какое прекрасное название — «Современник», мечтательно шепчут они друг другу. Интересуются репертуаром, зрителями, помещением. Последнее — самый больной вопрос для оранцев. Как бы они хотели иметь постоянную базу и зал своей особой конструкции с любимой «халкой»!

К фестивалю африканского искусства перестраивалось несколько помещений, — может быть, им дадут одно. Но эта мечта едва ли сбыточна, так как, по словам Мустафы Катеба, оранцы должны будут оставаться в Оране, а не переезжать в Алжир, где уже есть и другие театральные коллективы. При неуклонном стремлении к децентрализации театра было бы нелепо лишать Оран уже существующей там труппы.

Угадывается, что в истории советского театра молодых актеров особенно волнует вопрос — сколько же лег потребовалось после Октябрьской революции, чтобы новые театры получили государственную дотацию? Они понимают, что сейчас у алжирского правительства иные, более важные задачи. Но ведь приятно помечтать и о будущем, о том самом будущем, во имя которого они ставят сейчас свои спектакли, голодают, не спят ночами.

Разговор касается постановочных принципов театра, общего и различного в творчестве Станиславского и Брехта. Да, они следуют за Брехтом, создавая свои спектакли методом эпического театра, подчеркивая социальный смысл изображаемых событий. Но Художественный театр для них воплощает храм искусства, высшую школу служения любимому делу. «Правда ли, что, когда создавался Художественный театр, это был совсем маленький кружок?» — спрашивают они меня. Да, Станиславского они, конечно, изучают очень тщательно. Произведений Станиславского я не видела в витринах книжных магазинов Алжира и потому спрашиваю, читают ли они его работы. «Сейчас весь мир читает Станиславского, мадам», — вдруг услышала я ломаную русскую речь. Это в комнате появился еще один собеседник — молодой человек по имени Ибрахим, он переехал в Алжир из Туниса, где начал учить русский язык. И сейчас активно продолжает заниматься им. Время от времени он просит услышанную русскую фразу, слово записать ему тут же русскими буквами. «А здесь нужен мягкий знак?». У Театра моря много единомышленников, и Ибрахим — один из них. Но постоянно работать в театре он не решается, бытовая неустроенность пугает его. У юноши — семья, ребенок. Что ж, его нетрудно понять.

Разговор о Станиславском продолжается. Конечно, в Бордж аль-Киффане читают лекции, там легче. А здесь самим так трудно разобраться и в методе физических действий, и в «сверхзадаче», и в «сквозном действии». «Мне легче работать по методу Брехта, смотреть на свой образ как бы со стороны, — говорит один из актеров, — а ведь если я начну «сливаться» с образом, буду думать, что сегодня я Гамлет, завтра Карл V, а послезавтра Гарпагон, то дня через три я, пожалуй, сойду с ума. Для этого надо специально учиться контролю над собой, подготавливать психику».

Говорим о методе физических действий, и я понимаю, что им действительно очень трудно. Специальное образование необходимо. И поэтому они выкраивают для него каждую свободную минуту. Помимо профессионализации занимаются и политическими проблемами, изучают историю своей страны, культуру, будущие ее задачи.

«Почему вы избегаете ставить классику?» — спрашиваю я. «Мы — нет. Но нашим зрителям до классики еще нет дела. У них еще не выработался вкус к театру, понимание его законов». Кто-то признается, что его мечта — сыграть Генриха IV и Калигулу. «Но представляете: мы приезжаем в Дуар, играем перед крестьянами. У них свои заботы — бараны, огород, ишак. Что ему Калигула, что он Калигуле. С этим приходится мириться. К достижению нашей цели следует идти особыми путями. Иначе пока нельзя». Да, видимо, нужен и такой путь. Вспоминается недавняя война. Еще долго залечивать и ее раны, и последствия векового колониализма. И эти молодые актеры, совсем мальчики — истинные подвижники театра…

Уходя, я еще раз окидываю взглядом подвальное помещение. Отсыревшие облезлые стены, бетонный пол, деревянные лавки, щели по углам. Нет, это, конечно, не похоже на «храм искусства». И тем ценнее кажется мне энтузиазм молодых людей, увлеченно создающих в этих Стенах своими спектаклями удивительный мир красоты человеческого духа, людской справедливости и веры в победу мира и добра на земле.

Те первые опыты, свидетелем которых я была, оправдали себя. Теперь с каждым сезоном театр крепнет, труппа Каддура Наймы растет, пополняется профессионалами. Театр по-прежнему провозглашает синтез различных жанров искусства: в спектакль включаются хореографические сцены, вокальные номера, демонстрация диапозитивов, элементы театра кукол и теневого театра.

Все больше и больше работа Каддура Найми привлекает внимание театральной критики. Недавно газеты рассказали о последнем спектакле Оранского театра — «Муравей и слон», посвященном народу Вьетнама. Судя по тому, что говорит об этом спектакле сам режиссер, театр продолжает в своем репертуаре героико-революционное направление, связанное с большими историческими полотнами: «В течение полувека народ Вьетнама ведет героическую революционную борьбу. Цель, которую мы ставим в своей работе, — показать, почему и как этот народ борется. Мы разделили свою пьесу на пять актов: рождение вьетнамской нации; колониальное господство и сопротивление патриотов; политическая организация и создание марксистско-ленинской партии во Вьетнаме; создание революционных баз и борьба за независимость страны; образование ДРВ».

Один из старейших деятелей национального театра, оранец Абд ар-Рахман Хаки, с трогательным вниманием относится к молодому коллективу. Он сам пришел в профессиональный театр из любительского кружка и поэтому всячески содействует молодым начинаниям. По его собственному заявлению, «театр живет только тогда, когда он является потребностью». Наряду с Театром моря в Оране существуют Труппа культурного возрождения, Театр Нумидии; несколько любительских коллективов отлично зарекомендовали себя уже «а четырех состоявшихся фестивалях любительских театров в Мостаганеме, которые тот же Хаки назвал «социальным феноменом». Здесь выступает по десять коллективов, причем каждый из них демонстрирует свою собственную манеру, театральный почерк, жизненную концепцию. Участники — студенты, школьники, рабочие, им всего по пятнадцать-двадцать лет. Поистине такую увлеченность можно объяснить лишь внутренней необходимостью.

Другим новым профессиональным театром явился Театр молодежи, созданный в начале 1969 года из актеров и режиссеров алжирского радио и телевидения. Руководитель труппы и режиссер Саид Хильми посвятил свою первую пьесу, «Без названия», самой актуальной проблеме современного Алжира — привлечению молодежи к борьбе против всех проявлений империалистической агрессии, к построению нового, демократического общества на освобожденной алжирской земле. Получилось зрелище несколько хаотичное, неровное, иногда затянутое, но необыкновенно искреннее и выразительное.

Спектакль, построенный в добрых реалистических традициях, развивается в естественном, непринужденном споре молодых людей, активно участвующих в жизни страны, с бездельником и циником, высмеивающим все их добрые начинания. Роль героя пьесы — развязного, нагловатого юноши исполняет сам Саид Хильми. Большую часть спектакля он проводит в зрительном зале, вступая оттуда в яростный спор с находящейся на сцене молодежью, которая всеми силами старается убедить его в том, что сейчас, когда после освобождения от колониального рабства алжирский народ сам стал хозяином страны, когда будущее Алжира, устремленного к строительству социализма зависит от усилий каждого алжирца, оставаться равнодушным к судьбе и жизни своего народа — преступление, что долг каждого молодого человека заключается в том, чтобы внести посильную лепту в укрепление государственной независимости, в восстановление хозяйства, в развитие национальной культуры. Он долго сопротивляется, этот юный бездельник в вызывающе красной рубашке: играет в карты и цинично ухаживает за девушками в то время, когда его сверстники работают; он издевается над их стремлением видеть свою страну чистой и прекрасной, смеется над их горячим патриотизмом, он ни во что не верит и противостоит всему. И даже когда ему наглядно показали, как страшно может выглядеть арабская страна, подавленная насилием агрессоров, страна, где народ брошен в тюрьмы, где голодают дети, где царят произвол и безрассудная жестокость, а Родина-мать, надевшая траур, прикована к стене и не в состоянии помочь своим детям, все равно он не поддается перевоспитанию. Продолжая метаться по разным концам зрительного зала, юноша по-прежнему сопротивляется и иронизирует, хотя убежденность его явно поколеблена. И тогда на сцену из зрительного зала выходит седой старик и в горьком монологе рассказывает о том, какой ценой досталась Алжиру его свобода, его независимость. Страшные картины встают перед зрителями… И в наступившей тишине юноша в вызывающе красной рубашке подходит к рампе, становится перед нею на колени и плачет. Нет, нельзя не внять голосу недавней истории Алжира, не понять его трагедии, не оценить его жертв и не увидеть единственного для него пути — пути к социализму… Юноши на сцене, словно только что пришедшие из институтских аудиторий, абсолютно достоверны. У них на глазах слезы, когда они ощущают свое бессилие, и ясная ребяческая радость на лицах, когда, сорвав до хрипоты голос, использовав все методы убеждения, они, наконец, принимают в свои объятия этого с трудом «завоеванного» соратника.

До некоторой степени условно решена в спектакле лишь сцена, обобщенно и символически отображающая горестное положение арабского народа Палестины. Смотри, как бы говорят эти юноши, смотрите все вы в зрительном зале, как несчастен и забит народ, лишенный главного — свободы. Символичен здесь и образ женщины в черном, олицетворяющей Родину, и образ Народа, поникшего за прутьями решетки, и образ Революции, возникающей в виде маленькой девочки с красной розой в руках (исполняла ее, кстати, одиннадцатилетняя «звезда» алжирского телевидения Феттума).

А когда закрылся занавес, то после первого же поклона участники спектакля выбежали на авансцену, сели на нее, с детской непосредственностью свесили ноги и, протянув в зрительный зал микрофон, попросили задавать им вопросы. Десятки рук взметнулись вверх, и снова возникла оживленная беседа актеров со зрителями. Одни жаловались на то, что не всегда понимают диалект (спектакль шел на арабском языке), другие указывали на разностильность спектакля, третьи в категорической форме отрицали необходимость именно этого примера — с Палестиной. И режиссер, еще не совсем освободившийся от развязных манер своего героя, яростно доказывал, что главным для них было показать ужас порабощения любой страны и что во время постановки его не покидала мысль о борющемся Вьетнаме…

К деятельности театра с особым вниманием относится молодежная организация Фронта национального освобождения. Для первого спектакля труппе был предоставлен один из лучших концертных залов столицы — зал имени Ибн Халдуна. Однако руководство театра декларирует в качестве своей ближайшей задачи выезд в села Алжира, максимальное приближение сцены к массовому, крестьянскому зрителю. Город, по мнению Хильми, развращающе действует на искусство, и театр — не место для бездумного заполнения досуга, а зеркало жизни, орудие борьбы народа.

В стране рождается много театров, которые даже трудно назвать любительскими — столько времени и сил затрачивают на спектакли их участники. Но терминология требует определенности, и раз у них есть другое, основное занятие, профессия, работа или учеба, значит, они — «любители». Одна из таких трупп носит название «Театр и культура» и имеет уже весьма «солидный» стаж деятельности — с сентября 1967 года.

В отличие от Театра моря этот коллектив отдает предпочтение не пантомиме, а звучащему слову, литературному тексту. Это обусловливается и названием театра, для которого понятия «культура» и «театр» неразделимы. Если театр призван содействовать культурному развитию зрителя, то и культура сама по себе не мыслится теперь без освоения театрального искусства. Слишком долго эта муза находилась в Алжире под запретом. У алжирского зрителя, мало знакомого с этим видом искусства, затруднено восприятие театрального зрелища. Поэтому основная задача театра — сплотить вокруг себя способную творческую молодежь и, не навязывая своих вкусов публике, возбудить в ней интерес к театру, вызвать определенную реакцию, желание спорить или соглашаться с актерами.

Основной актив труппы составляет пятнадцать человек, некоторые из них — студенты. Популярность труппы у студентов и школьников совершенно особая, с ними актеры поддерживают постоянную непосредственную связь. Они приходят в школы, лицеи, в университетский городок Бен-Акнун, рассказывают ребятам о сценическом искусстве, здесь же играют свои спектакли, раздают абонементы. В вестибюле Национальной библиотеки Алжира, где большинство читателей — молодежь, на специальном стенде всегда вывешены афиши театра, подробно рассказывающие об очередных представлениях.

Процесс воспитания театр начал сразу же на высокой литературе. Первым его спектаклем были «Персы» Эсхила, вторым — «Исключение и правило» Брехта. Да и сами организационные формы здесь выглядят весьма добротно. Театр быстро получил помещение на улице Гарришет, в самом центре, рядом с улицей Ларби Бен Мхиди, за центральным универмагом Алжира «Галери». Помещение уютное, зрительный зал удобный. Это определило и характер оформления — объемные декорации, специально сшитые костюмы, фиксированное освещение — все по принципу настоящей сценической коробки. Коллектив, хотя и дает много выездных спектаклей, свое помещение использует очень напряженно, ибо весь театр как бы имеет подзаголовок «Дом молодежи» (кстати, именно эти слова и стоят на фронтоне театра) и является местом, где, как в клубе, юноши и девушки могут встречаться и делиться друг с другом своими знаниями, мнениями, взглядами. К их услугам здесь и развернутые программы спектаклей с данными об авторе, его пьесе и о концепции режиссуры, и различные выставки в фойе театра, приуроченные к данной постановке. Так, во время спектакля «Персы» здесь демонстрировались фотографии памятников античной архитектуры и античные скульптуры, предоставленные им дирекцией Национальных музеев искусства и министерством информации. На спектакле «Народ, народ» в фойе большим успехом пользовалась экспозиция работ современных алжирских художников.

Ритм работы театра чрезвычайно четок. Достаточно сказать, что это единственная труппа, дающая регулярные спектакли (до шести в неделю), в то время как большинство театров, в том числе и сам Алжирский Национальный театр, играют периодами, отрывая репетиционный процесс от собственно спектаклей. Режиссура основана на коллективных началах. Каждый член труппы несет ответственность за свою область — музыку, костюмы, декорации, но создается все это совместно. «Мы ставим спектакли все вместе и играем тоже все сразу», — объясняет мне один из молодых актеров. Впрочем, официальным руководителем коллектива считается Слиман Бенаисса, обаятельный, красивый юноша, живо и умно проводящий обсуждения после спектакля. Если для оранцев традиционный разговор с залом — средство установления контакта со зрителем, для которого этот театр создан, средство самопознания для дальнейшего совершенствования, то в «Театре и культуре» — это самоцель, ибо здесь все сценическое представление равно учебному процессу. Свою художественную манеру, постановочные принципы театр сознательно не определил как постоянные. Коллектив называет себя театром поиска и эксперимента, своеобразной творческой лабораторией, призванной выявить наиболее доходчивые, наиболее необходимые Алжиру формы сценического искусства. Театр не отрицает «халки», но сам стремится работать в различных формах, драматургических жанрах, сценических приемах, словно это различные предметы в том школьном классе, который они назвали «Театр и культура». И на обсуждениях они хотят продолжать эту учебу. Беседа, легко возникающая между создателями спектакля и зрителями, и отмечает процесс роста, культурного становления молодежи Алжира. Актер, создавший образ публично, не может уже избежать и «ответственности» — он должен объяснять свои действия, свою «сверхзадачу», свое мироощущение. Так театром дается наглядный урок и искусства, и самой жизни.

Зритель в театре разнообразен — студенты, учащиеся, рабочие — в основном молодежь. Приходят сюда и женщины — и вполне современного вида, с короткой стрижкой, в мини-юбках, с портфелями и книгами в руках, и завернутые с головы до ног в белый хаик. Последние сидят все вместе, шепчутся между собой, сверкая из-под накидок яркими черными глазами, а внешность их, возраст, положение определить трудно. Но вот в антракте одна из них встает, усталым движением стягивает с себя белое обезличивающее покрывало, и вдруг обнаруживается прелестная юная фигурка в изящном костюме «джерси». Круглый белоснежный воротничок, на плечи волнами падают густые черные волосы. Взглянула на себя, поправила пуговички и застежки, и вот уже снова все скрылось под огромным нелепым балахоном, заставляя думать, что это — не молоденькая женщина, а дряхлая старушка, забитая бессмысленными предрассудками. Ну какая же сила держит свободную молодежь Алжира в таком тупом повиновении отмирающим обычаям!

А на сцене вполне современное зрелище — «Аш Шааб, Аш Шааб», что в переводе с арабского означает «Народ, народ», пьеса руководителя театра Слимана Бенаиссы. И рассказывает она тоже в общем-то о предрассудках, о дурных традициях и тупом непротивлении народа, злу и насилию. Черные шиты задника забрызганы красными пятнами. Они выглядят и как кровь и как разрывы снарядов одновременно. На серых щитах схематичное изображение народа — профили, профили, профили. Угнетенный народ терпит всяческие лишения, каждое слово стоит человеку если не жизни, то свободы. Опускающиеся сверху веревки опутывают человека — тюрьма. Жандармы издеваются над ним. Муфтий читает молитву. Вышедший из зрительного зала оратор тщетно пытается расшевелить подавленный народ. Освобождение приносит… танцор. В танцевальных ритмах выпрямляются люди. Но это освобождение индивидуальное, оно не может контролироваться разумом. И человек из народа убивает танцора. Вторая часть снова показывает судьбу народа. На этот раз освобождение приходит из опыта других стран и демонстрирует солидарность с другими народами. Щиты задника заклеены газетными заголовками, статьями, фотографиями. Пресса. В решающий момент бумага на щитах разрывается, и сквозь нее на сцену выбегают двое — вьетнамец и палестинец. «Мы хотели изобразить символически, — говорит Слиман Бенаисса, — что человек каждое утро разворачивает газету, и первое, что ему бросается в глаза, — это события во Вьетнаме и последствия агрессии Израиля…». Рассказ об этих событиях служит каждому народу уроком. И вот уже снова достигнута свобода. Но стоило допустить ошибки — разъединиться, не довести до конца дела революции, — и в стране опять начинают хозяйничать колонизаторы и жандармы, опять людей бросают в застенки и растут могилы на холмах.

Надо сказать, что образная символика спектакля весьма трудна для восприятия человека даже искушенного в театре. Зрители живо реагируют на смешные реплики, характеры, мизансцены, с волнением прислушиваются к рассуждениям о борьбе народов за освобождение. Но общий смысл происходящего остается для них не до конца ясен. Правда, во время обсуждения режиссер может объяснить задачи и даже содержание спектакля, но, откровенно говоря, ценность подобных бесед должна заключаться в высказываниях зрителей, а не в объяснениях режиссера.

Итак, провозглашая разнообразие художественных приемов — экспериментов, театр демонстрирует зрелище символическое. В другом спектакле, «Порошок разума», известного алжирского драматурга Ясина Катеба зритель встречается с абсолютно реалистическим зрелищем и понимает все с полуслова. Пьеса Ясина Катеба — это вторая часть его драматического цикла «Кольцо репрессий», воссоздающего недавнее прошлое Алжира, события национально-освободительной борьбы алжирского народа. По содержанию и по смыслу она примыкает к первой части — «Труп в кольце», развивая ее образы, действие, идею. Будучи написанной для сцены, пьеса эта никогда до сих пор не ставилась и была лишь опубликована автором в его сборнике «Звездный полигон». Теперь драматург по настоянию театра вносит в пьесу существенные изменения, придавая ей самостоятельное значение. Если раньше пьеса разоблачала старый строй, лицемерие и козни султана, муфтия и шейхов, то теперь она связывается с современностью и высмеивает такие общечеловеческие и более актуальные пороки, как косность, вероломство, неповоротливость, консерватизм в отношении к женщине, религии и буржуазии.

В центре событий пьесы — проделки Джехи, национального героя старинных арабских сказаний. Сказания эти еще в 1926 году послужили основой рождения диалектального театра, сразу же снискавшего успех у алжирской публики. Джеха — наивный и в то же время мудрый простак, напоминающий знаменитого Ходжу Насреддина. О нем сложено немало легенд и анекдотов, рассказов и драм. Создание народного творчества, он не только сохраняется в памяти народной, но и беспрерывно возникает в новых произведениях. Даже в серьезной литературе Джеха делается участником событий. Например, в одной из новелл Мухаммеда Диба веселый Джеха разделяет судьбу революционных демонстрантов в годы освободительной войны алжирского народа. В наши дни Джеха, сохраняя свой веселый и наивный нрав, выглядит человеком достаточно умным и образованным, он знает даже «Капитал» Маркса.

Драматург перенес место действия пьесы из средневековья в современную действительность, на нефтеперерабатывающий завод, представленный на сцене сложными металлическими конструкциями. Рабочие завода решают ставить пьесу Ясина Катеба и распределяют роли. Использование в спектакле приемов «комедиа дель арте» превращает зрелище в политический фарс. Джеха получает возможность врываться непосредственно в деловой ритм рабочей жизни, вмешиваться в производственный процесс и т. д. Рабочие в ярких оранжевых комбинезонах, заменившие прежний Хор пьесы, вместе с Джехой, облаченным в темный бурнус — традиционный вневременной наряд арабов, неожиданно составляют живой целостный ансамбль. Проделки и изречения любимого героя неизменно встречают веселое одобрение зрительного зала. К сожалению, зрителю-иностранцу многое остается непонятным, спектакль идет на арабском диалекте, а большинство высказываний Джехи вообще едва ли переводимы.

Выбор языка — одна из очень серьезных проблем алжирского театра, если не самая серьезная. За годы колониализма французский язык занял место основного языка интеллигенции Алжира как в быту, так и в литературе и в театре. Арабский язык до момента освобождения изучался в школе как язык иностранный и необязательный. Крупнейшие алжирские писатели до последнего времени писали на французском языке, чтобы сделать свое творчество достоянием читателей на многих континентах. В известном рассказе «Сад в огне» Ясина Катеба, писателя, овладевшего всеми тонкостями французского языка, изображается трагическая судьба алжирца, который стал литератором, не зная арабского языка, а потом не смог прочитать своей книги, переведенной на родной язык. Другой алжирский писатель, Малек Хаддад, называет французский язык «страной изгнания». Сейчас положение резко меняется. О значении арабского языка было записано уже в преамбуле к конституции Алжирской Народной Демократической Республики от 10 сентября 1963 года. «Ислам и арабский язык, — говорится там, — являлись эффективными силами сопротивления попыткам обезличить алжирцев, предпринимавшимся колониальным режимом. Алжир считает своим долгом подтвердить, что арабский язык является национальным и официальным языком и что он черпает свою духовную силу главным образом в исламе»[20]. Но процесс повсеместной арабизации страны — трудный и постепенный, до сих пор авторы, создающие пьесы на арабском языке, вынуждены иногда сами же переводить их на французский язык и вручать текст зрителям, как я уже говорила, вместе с программкой спектакля, а пьесы, ранее написанные на французском языке, переводить и ставить на арабском. Арабский язык имеет множество диалектов, разительно отличающихся друг от друга, — житель побережья не всегда поймет обитателя Сахары, а уроженец Константины — оранца. Кроме того, жители Кабилии, говорящие, как и население областей Ореса, Уарсениса и др., на берберском языке, иногда просто не знают арабского языка — ни разговорного, ни литературного. Классический арабский язык, на котором создавались замечательные произведения арабской литературы и науки, не всегда оказывается понятен даже образованным алжирцам, большинство которых (а среди них немало и берберов) учились во французских школах.

Одно из интервью, данное газете «Аль-Муджахид» Мустафой Катебом и посвященное именно этой проблеме, так и озаглавлено — «Между улицей и библиотекой». Да, арабский сценический язык нового Алжира должен быть общедоступен и литературен одновременно. Но для его утверждения требуется немало времени. А пока мне приходилось быть свидетельницей того, как на обсуждении спектакля Театра молодежи «Без названия» один юноша говорил, что язык спектакля оказался для него слишком засорен жаргоном и потому малопонятен. А на другом спектакле было обратное явление: «Вы, видимо, играли на языке письменности, а дома у меня говорят только на диалекте», — сетовал один из выступавших. Сами обсуждения, как правило, ведутся на французском языке, и выступления по-арабски ведущий часто тут же переводит на французский.

Рассказ о молодежных театрах Алжира был бы неполон, если бы я не коснулась любительских коллективов Константины. В этом городе, третьем по величине в Алжире, вековые традиции в силу исторического развития особенно ощутимы, и веяния современной культуры проникают сюда с трудом, встречая сопротивление местных обычаев. Поэтому стала традицией организация в Константине Недели культуры. Большую роль в их проведении играет специально созданный Районный центр культуры («Centre régional d’action culturelle» — CRAC). Благодаря многообразной деятельности этого Центра значительно активизировалась культурная жизнь департамента, возникли самодеятельные танцевальные коллективы, организованы оркестры классической арабской, т. е. андалусской, музыки, проводятся художественные выставки, вечера, концерты, спектакли и т. д. Об успехах Центра наглядно свидетельствуют результаты проведенной летом 1969 года очередной Недели культуры. Премиями этой недели были отмечены многочисленные художественные коллективы города, и прежде всего любительская театральная труппа CRAC. Впрочем, за время существования этой труппы, возникшей еще в мае 1965 года, это уже ее третья награда: на Национальном фестивале молодежи в Алжире в 1966 году она была награждена первым призом за спектакль «Молодость и жизнь», на втором фестивале любительских театров в Мостаганеме, показав спектакль «Искра в тростнике», также заняла первое место.

Труппа создавалась при константинском филиале Алжирского Национального театра. Здесь ее члены под руководством актера Хамида Хабати получили нечто вроде сокращенного театрального образования. Потом поставили несколько спектаклей, среди них «Царь Эдип» Софокла, «Предки усиливают жестокость», являющуюся третьей частью трилогии Ясина Катеба, «Искра в тростнике», «День… Траур».

«Мы хотели создать серьезный, здоровый театр, соответствующий тем задачам, которые ставит перед собой социалистический Алжир, театр борьбы, театр, основанный на высокой культуре и сознательности. Для этого мы должны изгнать импровизацию, всякую анархию в постановках, которые до сих пор господствовали здесь, в Константине», — заявляют руководители театра. Для достижения этой цели члены коллектива и главный режиссер театра Хамид Хабати продолжают и сейчас искать такие формы, которые бы максимально воздействовали на рабочего зрителя, не оставляли его равнодушным, не превращали бы сцену в место бездумного увеселения. Опыт работы театра еще недостаточно изучен, но его эстетические, художественные, организационные и лингвистические поиски, несомненно, внесут немалую лепту в дело создания будущего театра Алжира.

Отдаленность константинских театров от жизни столицы имеет свои плюсы и минусы. Преимущество этих коллективов в том, что они утверждают театральное искусство там, где оно является наиболее отсталой областью; гастроли Алжирского Национального театра и редкие любительские спектакли едва ли смогут восполнить этот пробел в культурной жизни большого и растущего города. Вместе с тем деятельность молодых константинских театров остается настолько безвестной, что, например, название другой новой труппы Константины, «Молодежного театра народного университета», алжирский зритель узнал лишь из газеты, посвятившей этому интересному начинанию небольшую заметку. Время создания — июль 1968, место — Константина, режиссер — Хайдер Бенельмуффок, спектакли — «Дикая женщина», «Как важно жить в согласии». И описание того, как серьезно работает коллектив над поисками новых форм революционного театра, как с первых же шагов устремился к созданию нового репертуара, к контакту со зрителем, — признанию того, что «театр начинается со зрительного зала». Коллектив готов самоотверженно работать, понимая, что только повседневный напряженный труд, неустанные искания и эксперименты способны привести к заветной цели. И руководители театра, так же как и остальные молодые режиссеры, категорически отрицают театральное зрелище как веселое препровождение времени. Для них театр — это самая общедоступная школа, средство культурного и политического воспитания масс, способное содействовать преобразованию страны и утверждению нового, свободного, революционного Алжира.

Молодые алжирские театры возникают, крепнут, набирают силы. Разными путями они все движутся к одной твердо поставленной цели. «Революционному обществу — революционный театр» — их девиз. И пусть одни из них идут слишком прямолинейными путями, пусть другие, напротив, усложняют привычные формы и усложняют этот путь, пусть, наконец, все они еще испытывают вполне естественные трудности роста, — театральное искусство Алжира сдвинулось с мертвой точки. Молодежные театры спорят не только со зрителем, они охвачены вполне здоровой конкуренцией и по отношению друг к другу. Театры Константины не признают искусства оранцев, а Театр моря из Орана отрицает «тяжеловесную литературность» алжирских коллективов. Их спор решит будущее. Но сочетание старых национальных традиций и опыта ведущего театра Алжира, возглавляемого таким мудрым театральным деятелем, как Мустафа Катеб, с юными воспитанниками института в Бордж аль-Киффане, заканчивающими свое образование, и молодыми, стихийно возникшими и, по всей вероятности, продолжающими возникать театрами Алжира все больше и больше служит залогом подлинного расцвета и утверждения национального театрального искусства Алжира.