Знание-сила, 1997 № 01 (835)

Героика эстетизма

Фронтиспис к «Божественной комедии». Художник М. Пиков

Я понял смысл грузинской трагедии. Если тяжел, серьезен — еще не свободен.

Торжествующий полет птицы — вопреки всему.

Мераб Мамардашвили

Тридцать три «Лекции» Мераба Мамардашвили «о Прусте» — и весь огромный корпус прустовского произведения, который самым активным образом участвует и его мысли,— смысловое целое, напоминающее сложное музыкальное построение.

Активность Пруста в мысли Мамардашвили стоит отметить: он не объект этой мысли, но ее инструмент, или орган; перед нами не видение Пруста, но видение Прустом. Можно для контраста вспомнить мандельштамовский «Разговор о Данте», где о самом Данте, в конце концов, можно забыть.

Мы имеем депо с живым духом, зафиксированным в тексте, с живой судьбой и живой историей освобождения человека, называемы «В поисках утраченного времени».

Произведение, подобно артезианскому колодцу, подымается настолько высоко, насколько глубоко вниз страдание разрыло наше сердце.

Марсель Пруст

Ж.-Э, Бланш. Портрет Марселя Пруста. Рисунок 1891 года

Мандельштам ведет речь — его словами — «против шерсти» Данте, Мамардашвили — не то что даже «по шерсти» Пруста, но как бы изнутри него, так что порой не знаешь, к кому отнести твои читательские согласия или возражения — к самому Прусту или к его истолкователю. Сам Мамардашвили, работая на глазах своего слушателя (а теперь — читателя) с разными темами или мотивами своей мысли, оставляя их, подхватывая, связывая, предлагал держать в уме музыкальную аналогию. Выбрав всего одни мотив и следя за ним, я прошу читателя помнить, в какую богатую и многообразную ткань философствования он входит, помнить о неизбежном упрощении и выпрямлении мамардашвилиевской мысли в таком одноголосом изложении. Тема, которую я выбираю из сложного плетения «Лекции о Прусте», быть может, и не та, которую сам автор назвал бы осевой. Но она ближе всего связана с той идеей философии, которая дорога Мамардашвили: с философией как наукой жизни — и даже, как сказано и периой лекции, с философией как наукой «личного или личностного спасения». В контексте книги «жизнь» и есть, собственно, желание жизни, голод по жизни, воля к жизни, переживание ее неизменной недостаточности: «Жизнь ... это единственное, к чему мы стремимся, даже когда живы». И потому личная жизнь (или жизнь личности), как в самом начале предупреждает Мамардашвили, и есть, собственно говоря, личное спасение: усилие превышения обыденного, готового, данного существования. Потому что оно, это готовое или непроснувшееся существование,— то, что уже есть,— не что иное, как утрата, потерянный рай, потерянное время, потерянное Я. Некая всеобщая, в каждый момент опережающая наше присутствие утрата. Мы приходим туда, где чего-то уже нет. С этой потерей что-то надо делать. Этим «чем-то» и занят Пруст; вслед за Прустом переиначивая евангельский стих, Мамардашвили называет это занятие так: «работать в свете, пока есть свет». Замена «хождения» («ходите в свете») «работой» существенна; но пока оставим эту прустовскую поправку в стороне. Итак: преодоление данного, рискующее преодоление. То, в чем нет личного риска, ничего не стоит, многократно напоминает Мамардашвили; реально только то, ради чего мы не побоимся погибнуть. Однако в тех же вводных словах сказано: «философия должна реконструировать то, что есть, и оправдать это».

Но ведь также было сказано, что ничего, собственно, уже нет, если оно не проработано «в свете»! И это не единственное из конфликтных положений, высказанных Мамардашвили. Конечно, можно попробовать устранить этот конфликт — предположив, например, что во втором случае (оправдать то, что есть) имеется в виду то, что есть на самом деле. Тогда как первое «то, что есть», из которого требуется спасаться,— мнимое существование. Но такое снятие противоречия не поможет, конфликт реален. Два противоположных суждения относятся к одному и тому же, а не к «мнимому» и «настоящему». В такой открытой конфликтности, в отказе сводить концы с концами, я думаю, нужно видеть не бесформенность мысли Мамардашвили или недостаточную ответственность этой мысли, но ее остроту, ее поставленность на острие, где, как говорит он в другом своем сочинении, неклассическим образом решается классическая задача: воссоздание человека.

Название моих заметок подчеркивает эту принципиальную конфликтность. Героизм как позиция и эстетизм как позиция — и к тому же принятые в своей радикальной форме — трудно соединимые вещи.

Я думаю, необходимо объясниться, в каком смысле я говорю об эстетизме и героизме в связи с Мамардашвили. Героическая установка, позиция мужества, о которой говорил Мамардашвили,— как личная позиция — это мышление и существование «вопреки», «несмотря на».

С темой героизма связана тема отказа от страха, лени и надежды. Страх, лень и надежда — как бы тройное чудище, которое заслоняет путь к настоящей реальности. Неожиданна здесь лень, новая и очень глубокая, собственно прустовско-мамардашвилиевская тема. Но с образами страха и надежды и с необходимостью от них отказаться мы знакомы: это, конечно, стоическое отношение к страху и надежде. Единомышленника в своем неприятии страха и надежды Мамардашвили находит в Данте. Он ссыпается на знаменитый стих: Lasciate ogni speranza woichentrate («Оставьте всякую надежду, входящие»): так, по Мамардашвили, начинается всякий опыт встречи с подлинной реальностью; этот императив написан над входом в реальность. Заметим, как сдвинута дантовская ссылка! По Данте, так начинается не всякий, а только один, адский опыт. Где нет надежды, так это в Аду. Именно это отличает Ад и от Чистилища и Рая, и от земной жизни. Сам же Данте называл себя «Верным Надежды» (воплощенной в его небесной покровительнице св. Луции); из трех богословских добродетелей именно с Надеждой он ощущал самую непосредственную связь.

Но каково понимание надежды у Мамардашвили? Различает ли он иллюзию и самообман, упорное нежелание видеть вещи как они есть (то, что в невнимательном бытовом употреблении часто называют «надеждой»: «Быть может, это так, но я надеюсь на лучшее!») — и надежду в онтологическом смысле? Быть может, он требует оставить только эту лукавую игру в прятки с реальностью? Мне кажется, есть основания предположить, что надежда ни в каком объеме не согласуется с общей философской позицией Мамардашвили — так же, как она не согласуется с теологией мужества, с той «верой взрослых» Бонхоффера, которая имеет мужество отказаться от надежды.

Можно наверняка сказать, что формула понимания у Данте, если бы он ее дал, была бы точной антитезой формуле Мамардашвили: «Понимание есть одновременно отсутствие надежды». Данте, как видно из многих изображенных им эпизодов собственного недоумения, начинает понимать вещи в тот момент, когда ставит их в перспективу надежды.

И со страхом у Данте дело обстоит сложнее. В самом деле, в начале путешествия Вергилий призывает Данте оставить страх: страх, происходящий из vilta (низости, малодушия). Но католик Данте не мог осудить другой, благой страх. Что, собственно, сделали обитатели его «Ада»? Именно это: они забыли страх. Они забыли страх и надежду — это у Данте и значит утратить И ben del Tinteletto (благо разума). Их любовь потому и ошиблась: она или нашла себе неверный предмет, или нарушила меру (так описывается всякий грех, наказуемый в Аду) — потому, что только Разум, руководимый страхом и надеждой, помогает правильно различать и предметы любви, и ее меру. Заключенные в дантовском Аду выбрали неправильно как раз потому, что сделали то, что полагает необходимым стоическая позиция: они отказались и от страха, и от надежды.

Но вернемся к теме героизма. Героизм держит мир. Это слово держание — очень важное слово Мамардашвили, очень дорогое для него. Эта тема вызывает образ .мифического держателя мира, Атланта: если он дрогнет, небо рухнет на землю. Можно вспомнить многочисленные высказывания Мамардашвили о том, что существование вещей в мире поддерживается нашим усилием; они рухнут без нашего рискующего понимания. Топос держания — мучительно фиксированная, предельно напряженная точка. И, если герой держит мир, это значит, что он его не принимает. Чтобы что-то держать, надо его в самом существенном смысле не принимать. Мир как принятый мир держится сам. Он не нуждается в поддержке извне, а, как «период без тягостных сносок» в «Восьмистишиях» Мандельштама, «лишь на внутренней тяге, зажмурившись, держится сам».

Вот предварительный очерк того, что я называю у Мамардашвили героической позицией: позицией предельно напряженного держания мира.

Эстетическое же отношение (я следую за Бахтиным) предполагает любующееся приятие мира, «да» всему: и себе, и тому, что вне. В эстетической установке злое и безобразное каким-то образом «облачаются», довершаются — так, что всерьез — в моральном смысле, скажем,— о них уже можно не думать. И чем более далекие от красоты и благости вещи покрыты этим покровом любующегося довершения, тем больше сила эстетического отношения. И здесь держание как пространственный, топологический образ совсем неуместно.

Эстетическая позиция, если представить ее в пространственных образах, как к тому склоняет мысль Мамардашвили, это или растворение во всем, когда Я теряет всякие вещные очертания, и очертания самих вещей размываются, они становятся похожими на флюиды, на волнения в воздушной или водной среде,— или же взгляд с такой огромной дистанции, из такой дали, откуда все представляется немучительным и даже приятным; вещи складываются в узор. В узоре же всему найдется композиционное место — и, тем самым, оправдание. Пространственная метафора, топос эстетизма — очарованное растворение или изумительная даль, из которой все видится как принятое, как желанное. И такой фигуре, как Атлант, можно найти место в эстетическом пространстве: в нем он превратится в архитектурный элемент, причем не конструктивный, а декоративный: украшение фронтона, фигура кариатиды. Реальное же «держание», позиция героизма эстетическим пространством не предполагается.

Парадокс Мамардашвили в том, что он предлагает соединить эти две деятельности, героическим путем прийти к эстетическому оправданию, к потерянному блаженству, к «новой растроганности» (так Мамардашвили переводит французское tendresse, нежность). Быть может, в таком соединении — одна из реализаций постоянного образа книги: целого, расколотого надвое; половин, ищущих воссоединения (аристофановский образ любви из «Пира»).

Вопрос мой состоит е том, находят ли друг друга эти две половины на самом деле? Или, читая Мамардашвили, мы остаемся все с тем же (его словами) человеком-амфибией, жильцом двух стран, раздираемым между двумя пространствами?

Признаюсь, что вплоть до последней лекции мне казалось, что так и есть. Что взыскуемого синтеза не происходит, что мучительный путь героики, освобождения от власти предметов ведет только ко все более герметичному замыканию во внутреннем пространстве, по отношению к которому все прочее — лишь его эманации.

«Из ложного положения моего бедра возникла женщина» и тому подобное. Имеет ли смысл «воссоединение» с таким фантомом? Его нельзя обнять, как тень Анхиза. И Мамардашвили настойчиво повторяет тему принципиальной невозможности коммуникации, невозможности встретиться с Рашелью и Альбертиной [» Героини романа Пруста.], как они есть. Когда они не возникают «из ложного положения моего бедра», а ведут собственное, абсолютно непроницаемое, вбирающее недоступное для меня время, существование. Самая мысль о такой встрече и есть та надежда, которую необходимо оставить.

Каким же образом появилось нечто, с чем можно соединиться и в чем — как говорит Мамардашвили — умереть («умереть в богине»)? Нечто, что не есть ни моя эманация (проекция моего одиночества, моей тоски вовне, создающая «мою Альбертину»), ни, с другой стороны, «упаковка», в которой действует нечто совсем другое («богиня времени»)? Каким образом Мамардашвили на Герионе покинул ад, как обещал в начале лекций,— я имею в виду ад герметичного заключения «внутри»? Я стараюсь решить эту загадку хотя бы для себя.

Одно из открытий Пруста, которыми занят Мамардашвили,— мерцающий характер того, что называют нашей жизнью, или «внутренней жизнью», хотя эпитет избыточен. Оказывается — и показывается, что самая непрерывность нашего существования, самый континуум нашего Я — мнимость, «предрассудок», «привычка»; мы считаем «себя» тем же Я и свое нынешнее существование продолжением прошлого только в силу лени, страха и надежды. В действительности же между моментами жизни — вспышками особой интенсивности — пролегают мертвые зоны сна и машинальности. Эти моменты Мамардашвили, следуя за употреблением Джойса, называет епифаниями. В момент такой епифании предмет является в особом свете («видеть первым светом», как называет это Мамардашвили) — и во «мне» оживает другое Я, само существование которого есть экстаз и счастье; при этом трудно уловить, кому принадлежит инициатива этого моментального воскрешения: предмету — или Мне. Вот замечательное наблюдение Пруста над явлением этого другого Я в себе: «Что это за существо, я не знаю... оно умирает, когда гармония перестает звучать, возрождается, когда встречает другую гармонию, питается лишь общим или идеей и умирает в частном, но в то время, пока оно существует, его жизнь приносит экстаз и счастье и лишь оно должно было писать мои книги» («Против Сент-Бева»).

Оживление вот этого Я — «пафосный топос», по Мамардашвили,— преображает предметы и лица внешней реальности, так что из пафосного и непафосного топосов они выглядят настолько различно, что совместить их в одной «объективной» реальности просто невозможно. (Пример тому — Рашель, которую видят восторженные глаза Сен-Лу и невосхищенный взгляд Марселя, для которого Рашель — никак не предмет епифании; что же такое Рашель in se?)

Между такими вспышками, между моментами, когда предмет является в победительном и побеждающим тебя, болезненно причиняющим «новую растроганность» образе, располагаются пустынные зоны неистинного, машинального, непрожитого существования в мире готовых вещей и дурной зависимости от этих вещей. Вопрос стоит так: что делать с этим мерцанием? Как между этими точками, между епифаниями установить связь, распространить их свет на пустые темные пространства потерянного времени, потерянного Себя, как осуществить слияние того, что изначально предназначено к единству? Вопрос состоит в осмыслении и финальном преодолении этого мерцания (во всяком случае, в героической попытке преодолеть его), в том, чтобы сделать эту вспышку непреходящей. Это бы и значило «работать в свете», обрести потерянное Я и потерянное время ^{1}.

С возвращением к непреходящей епифании связаны такие слова Мамардашвили, как спасение, бессмертие, искупление, освобождение.

Вернемся к теме мужества и эстетизма, к возможности их слияния. Для описания существенной раздвоенности человеческого бытия Мамардашвили употребляет очень сильные слова: разодранность, распятость между двумя мирами. Какое примирение, какое разрешение этой мучительной ситуации может предложить мысль? Не является ли постмодернизм — не как философия или художественный метод, а как определенное умонастроение — своего рода разрешением этого конфликта?

Поскольку и Пруст, и Мамардашвили провоцируют стихию воспоминания, я позволю себе вспомнить недавнюю историю. Этой зимой мне пришлось увидеть дом Гельдерлина в Тюбингене, знаменитую башню и комнату на втором этаже, где три эркерных окна полукругом показывают Неккар сразу в трех временных перспективах: в правом западном окне река течет к нам, навстречу, впадая в зрение, как будущее; в среднем окне — она прямо перед нами, и уже в левом поток уходит вдаль, в прошлое, в элегию, унося с собой наш взгляд... Так вот, в этой комнате вместо обычной музейной утвари была размещена инсталляция (ведущий жанр постмодернистского искусства) современного художника по имени Hubertus Gojowscyk. Там были часы с серым булыжником на месте циферблата; были два совершенно идентичных текста, помещенных по две стороны центрального окна, соединенных какими-то бечевками; были стружки в прозрачном контейнере (не забудьте о добром Циммермане, плотнике, хозяине дома)... Беем знакомая «философичность» постмодернизма.

Но один экспонат был, пожалуй, интереснее других: книжный лист с выжженными строками, вывешенный на стене. По конфигурации обуглившихся краев и дыр можно было понять, что сгоревшее бьшо стихотворными строками; более того — семью строфами античного образца. Я подумала было, что здесь подразумевается сжигающая сила поэзии, особенно очевидная в случае несчастного Гельдерлина. Но это была неправильная разгадка. Автор в соответствующей надписи прокомментировал собственную пластическую идею. «Свет чтения исходит из глаз. В момент чтения текст превращается в дым и пепел. Все на свете может быть прочитано лишь один раз». Так что кто-то уже прочитал стихи и нам остались прогоревшие дырки.

Я думаю, каждый согласится, что в этой радикальной прокламации уникального, с одной стороны, и с другой — субъективно-объектной неразличимости, точнее, истребления объекта в субъекте, есть какая-то особая, не известная прежним, допостмодернистским временам печаль. И что же: не стал ли этот съедающий свой объект взгляд прямым продолжением, простым заострением того, о чем говорят Мамардашвили и Пруст? Иначе говоря: жизнеощущение постмодернизма, так компактно выраженное этим пластическим образом выжженных строк, не есть ли это продолжение той позиции, о которой говорил Мамардашвили, позиции героического понимания? Освободившегося от «чистых объектов, их магической власти над нами», узнавшего в них эманации собственной символической структуры или проекции собственной тоски? Сжигающее строки чтение — не продолжение ли это «чтения в себе», о котором говорит Мамардашвили: «Посредством читаемого мы читаем в самих себе, а не то, что читаем».

И вплоть до последней, тридцать третьей лекции я была готова ответить утвердительно: да, следующий — и последовательный шаг за Мамардашвили— постмодернизм. В прустовском курсе настойчиво утверждается несколько вещей. Во-первых, разделение предмета и его впечатления: «В самом предмете нет оснований для интенсивности», это мы их вносим; эти основания содержатся в нашем пафосе. Отсюда — отрицание всякой иерархии внешних вещей, по одному тому, что они равно внешние: «можно открывать великие истины или великие красоты не только в «Мыслях» Паскаля, но и в рекламе туалетного мыла». В том числе отрицание готовой моральной иерархии. («Порок и добродетель — слова из готового мира, посредством которых мы что-то объясняем, чтобы не видеть».)

«Работать в свете» означает избавиться от готовых вещей, от иллюзии длительности, от жизни на собственной поверхности, где нас встречают известные вещи и человеческие отношения («В точке соприкосновения с другими людьми я нахожусь на поверхности самого себя»). В самом деле, переживание имитации как порока по преимуществу, такого порока, по сравнению с которым традиционные Содом и Гоморра, скажем, уже мало что значат, поскольку и они мшуг содержать в себе вспышки жизни, и только имитация исключает их полностью,— это глубоко этическое переживание, урок нового морализма, который дают Пруст и Мамардашвили.

Готовый предмет должен исчезнуть; все длится только творясь — из нашей глубины и темноты: «вокруг истин, которых мы достигли в нас самих, будет витать атмосфера поэзии, неясности, тайны или мистерии... без этого истины остаются сухими и плоскими, без очарования, нежности и мягкости тайны...». Метафизическое не может быть предметом, который в наличии, под рукой, который употребляется, а не творится.

Итак, предмет познания как внешний предмет отменяется, причем двояко. С одной стороны, он создается нами изнутри и есть эманация нашей глубины. С другой стороны, он потому отменяется, что за ним есть нечто, для чего этот предмет — только упаковка. Мамардашвили называет это нечто «богиней», «божеством», «демоном бесконечности», «тайной», наконец, невидимым бытием: «только то, что не является ничем из того, что мы видим, есть бытие, бытие того, что мы видим».

Но чему принадлежит оно: это тоже «моя глубина» (ср.: «воссоединение с богиней, как с частью собственной души») — или «глубина видимого» ? Я не нахожу ответа у Мамардашвили; более того, я не нахожу самого этого вопроса...

Итак, предмет познания предельно распредмечен. Второй его полюс — мыслящее Я, и это также никаким образом не объективируемое Я, более глубокое, чем то Я, которое может описать биограф, Я без качеств, некая «нулевая субъективность», которую ничто не может объективировать.

Здесь, мне кажется, в этом обнаружении в себе «моментального существа, приносящего счастье», Мамардашвили описал нам реальный опыт встречи с душой, с тем «очарованием души», которое некогда отметил Юнг: «Современный человек идет к внутреннему, к созерцанию темных оснований души». Я имею в виду работу Юнга 1928 года «Душа современного человека», где он регистрирует необычайное притяжение, которое стала оказывать душа в XX веке: «Притяжение души столь сильно, что даже отвратительные ее стороны не заставят очарованного отпрянуть». Глубинное темное собственное Я без черт, без качеств или с единственным качеством — очарования и неизмеримой темноты. Тема темноты нам, конечно, напоминает о Прусте: о его уходе в бархатную темноту внепредметного Я^{2}.

Философия Мамардашвили рождалась в те годы, когда встреча с собственной душой переживалась как ошеломительное, глубоко интимное событие. Память об этом сохранили кино Тарковского, ранняя поэзия Бродского (картина космоса, являющегося в «Большой элегии Джону Донну» венчается откровением: «Это я, душа твоя, Джон Донн!»). Нужно ли напоминать, каким особым волнением была окружена встреча с душой, открытие души после всех уроков практического материализма?

Неведомая, прекрасная и темная душа самодостаточна. В ней нет Другого и быть не может, все другое — лишь проекция ее движений («Из неправильного положения моего бедра родилась женщина»); следовательно, какая бы то ни было коммуникация невозможна, она на поверхности. Другой может только отвлечь меня от моей глубины в мир готовых вещей, имитаций. Героический путь состоит в отважном приятии одиночества, «труда проникновения в Я». И единственно возможный путь встречи с Я - «труд создания произведения».

И вместе с тем и Пруст и Мамардашвили говорят вещи, никак не увязываемые с этой самоцентрированностью. Главным в конце концов оказывается особое, непроизвольное воспоминание: «то, чего нельзя вызвать». Оно явно не в наших руках; больше того — оно как будто вопреки нам: так пронзающее воспоминание бабушки является вопреки Марселю! «Наше полное присутствие является непроизвольным». Каким же образам тогда применимо здесь представление о мужестве? Я думаю, таким: мужество состоит в том, чтобы не отклонить того неизбежного страдания, которое предлагает явление настоящего.

Мамардашвили много говорит о страдании, о боли, которую несет с собой такое епифаническое явление предмета в его красоте. Ибо такая красота — уже не красота эстетической дали: она разбивает нас. Это боль собственного изменения, страдание своей — частичной — смерти, болезненность рождения неизвестного Я. И мужество, и риск состоят в том, чтобы остаться без уловок самосохранения и принять эту опасность, за которой может последовать новое. Готовые формы тем и соблазнительны, что они обещают, что все обойдется без страданий, но и без этой «новой растроганности» — «каким-то незнакомым мне присутствием, божественным присутствием... это существо было я и больше, чем я» (как говорит о себе, посещенном памятью бабушки, Марсель).

Но окончательный и неожиданный переход к Другому в последней лекции связан не только с этими «явлениями метафизического», не с этими епифаниями и прояснениями сознания, а с неожиданно введенной темой множественности субъектов. Если абсолютная нулевая субъективность предполагается за каждым другим человеком (а не только за Марселем и рассказчиком), тогда тема некоммуникабельности приобретает совсем другой смысл. Тогда эта некоммуникабельность другого субъекта — не обреченность на одиночество. Наоборот. Это правильная связь. Это сохранение за тем, с кем ты входишь в общение, очарования и достоинства, невмешательство со своей интерпретацией в то, во что нельзя вмешиваться, что нельзя понимать, поскольку «претензией понять мы уничтожаем бытие». «И я должен принимать в других лишь то, что неприкосновенно для меня, это очерчено магическим кругом». Качества в Другом (в том числе, порочные качества), которые я вижу и готов объяснить,— в той же мере «упаковки» какой-то иной, высшей страсти, что и мои качества,— внешняя оболочка моего «эксперимента веры», моего стремления к бесконечному, к тайне, к новому.

Это изумительное открытие Другого как Другого происходит, когда Марсель рассуждает о том, почему Альбертина никогда не признавалась ему в своих порочных наклонностях- Потому что «никто не желает открыть свою душу до конца», и не из закоренелости в пороке, не из порабощенности своим пороком, как объяснит расхожая мораль: а потому что не хочет «отдать на растерзанье» главного и незавершенного в себе, абсолютного поиска, который в пороке лишь нашел себе «неадекватную форму». И эта- то форма, будучи открытой, будет понята как последняя данность, как окончательное объяснение всего, что происходит. Пруст и Мамардашвили (с еще большей страстью, чем Пруст) утверждают, что порок — это не более как маска: неудачная неловкая маска, penchent, за которой — благородный порыв человеческого существа к бесконечному. Как было замечено прежде, «зло делается потому, что в него может быть вложен пафос — бег справедливости и добра». И любовь, таким образом, состоит в некотором глубочайшем непонимании: в необщении с тем, что самому человеку в себе неведомо.

Но не только этим очерчиванием «магического круга очарования», этим сохранением неприкосновенности Другого дело кончается. Оно кончается чем-то большим: оно кончается восполнением.

Художник (и мыслитель) общается с неведомым, восполняя ведомое до неведомого. «Работая в свете», он знает то, что, скажем, сама Альбертина не знает о себе, даже когда она инстинктивно надеется, что ее порок, быть может,— это эксперимент с бесконечным.

Но знать это может Другой: тот, кто эту ее страсть восполняет истинным содержанием, для которого «от нас требуется чудовищное или чуть ли не божественное великодушие». «Потому что я заглянул внутрь длящегося и неизвестного для самого человека призвания».

Это отношение Мамардашвили называет «структурой искупления». И здесь впервые евангельские темы кажутся мне употребленными всерьез: «тканью нашей души играет то, что уже символизировано образом Христа, взявшего на себя склонности людей, в которых они никогда не признаются. Он довершает их так, что их можно любить».

И, мне кажется, здесь найдена вещь необычайной ценности, потому что это то, что так долго забывала историческая мораль, христианская по своему происхождению, занимаясь пороками, добродетелями и другими «готовыми вещами»: тайна благой человеческой страсти к бесконечному. Философ помещает злу тайну в самую глубину личности и общения; он видит ее за любыми масками и упаковками.

Вероятно, для этого и нужно было уходить в несообщающуюся глубину Я, в радикальный солипсизм, нужно было поставить под вопрос превосходство «Мыслей» Паскаля над рекламой мыла — чтобы прийти вот к этой чрезвычайно отчетливо выраженной вещи, найденной в собственной темноте: к уточнению представления о любви.

Построение книги лекций — тоже разрушение готовой упаковки: а именно, расхожего образа мысли как «пути», опредмечивания метафизического образа пути как последовательного и неуклонного продвижения в определенном направлении. Мамардашвили показывает, как бывает иначе: как в конце крутящегося водоворота нас встречают скачок, сдвиг, молния. Они являются почти вопреки всему предыдущему, как прустовское истинное воспоминание, «которое нельзя вызвать»,— и от не могли бы явиться без него. •

Франциско Инфанте. Из серии «Спирали»

^{1} Я хочу заметить, что есть художник, который до Пруста сделал мерцание человеческой жизни одной из своих центральных тем. Его имя ни разу не упоминается в лекциях Мамардашвили. Это Лев Толстой. Уже «Детство» Толстого (1854 год) начинается совершенно прустовской сценой пробуждения. Николенька просыпается в детской, вндит своего Карла Ивановича — и нам даются два мгновенно сменяющихся портрета: сначала Карл Иванович противный и тут же Карл Иванович милый до слез! Причем описание составлено из тех же деталей: какие противные туфли, какой противный колпак — и вдруг: какие милые туфли, какой милый колпак! В одном Николеньке Марсель, глядящий на Рашель, сменился Сен-Лу. Что же произошло?

Произошел сдвиг сознание Николеньки, который описан так: стало стыдно и жалко Карла Ивановича, и он сразу увидел другое существо, то самое, которое приносит «новую растроганность». Подобными мерцаниями исполины все вещи Толстого — и, может быть, это в каком-то смысле сверхсюжет и «Войны и мира», и «Воскресения», и всего, что писал Толстой, вплоть до народных рассказов (особенно показателен «Чем люди живы», где вспышкам «живой жизни» дана простая мотивация; почти целиком при потухшем свете описана жизнь героев «Смерти Ивана Ильича»). Толстой так же напряженно, как Пруст и Мамардашвили, искал ответа, что делать с этими мерцаниями, хотя совсем в другой области. Его «Исповедь», его истолкование Евангелия центрированы па той же теме непрерывающейся епифании, несомненной живости жизни — при некотором искомом условии. Толстой с неменьшей резкостью, чем Пруст, показывал несоизмеримость события с его «объективными», объектными причинами (например, предлагая показать больному микроб и сказать, что это и есть причина его страданий). Толстой делал совершенно иные выводы из фантастически ярко описанных им мерцаний жизни и смерти при жизни и неразличимой слиянности впечатления и впечатленного, или же сознающего и того, что сознается. Но само то, что он опытно и художнически их знал, что они занимали его глубочайшим образом как жизненное задание, противоречит постоянному тезису Мамардашвили об «антипрустовском» характере русской культуры.

На примере Толстого и Пруста мы можем, кроме прочего, заметить и то, что сходное открытие находит сходные отзвуки в формообразовании, такие, как сверхдлинная и сверхсложная (равно в русском и во французском контексте) фраза; синтаксис, реализующий процесс; утопание событийного сюжета в стихии повествования. Движущий принцип и прустовской, и толстовской формы — сопряжение, сцепление... Но, в отличие от Пруста, Лев Толстой еще ждет своего Мамардашвили.

^{2} Об этом Я, бессмертном, божественном и беспредельно свободном, много говорили художники начала века. Вот звучащие как манифест стихи Эзры Паунда:

И если дух мой дрогнет, если вдруг

Я буду схвачен, связан чем угодно,

Там ты найдешь меня, о злое ты,

Стучащее с тоской в мои ворота.

Нет, говорю, мой дух не здесь, он чуден.

Не требуй губ моих, Любовь, пусти:

То, что ты видишь, не из рода смертных,

Увидев Тень мою без очертаний,

Увидев это зеркало мгновений,

Волшебное стекло пустых вещей,

Не называй их мной: я там, где ты

Ни зги не различишь, я ускользнул.

(«Пламя»)