Знание-сила, 2009 № 03 (981)

Япония и «японщина» в России и на Западе

Евгений Штейнер

_{Евгений Штейнер — доктор искусствоведения, востоковед, ведущий научный сотрудник Института культурологии, приглашенный профессор Университета Манчестера, старший исследователь Института Сэйнсбери по изучению японского искусства при Школе Ориентальных исследований Лондонского университета), адъюнкт-профессор Нью-Йоркского университета (японское искусство). Автор восьми книг и различных статей по истории искусства, литературы и культуры.}

_{Печатается на основании стенограммы публичной лекции, прочитанной автором в клубе — литературном кафе Bilingua в рамках проекта «Публичные лекции Полит. ру»), в сокращении, с любезного разрешения организаторов проекта.}

Влияние Японии на Запад, в который мы, с известными оговорками, включаем и Россию, началось по большому счету лет 150 назад, во второй половине XIX века и с тех пор идет по нарастающей. Его можно проследить во всех сферах: духовной, культурной, техническо-технологической.

Началось с живописи. Импрессионисты обожали японские картины и использовали в своих работах формальные приемы японской живописи и гравюры.

Далее — литература: на Западе много лет пишут на разных языках стихи в японском стиле и жанрах танка и хайку. Как я недавно с восхищением узнал, это популярно и в России, издается даже альманах «Хайкумена».

Это и прочие виды пространственных, временных и перформативных искусств. В любом приличном западном городе можно увидеть сады камней в японском стиле. Нерегулярная чайная керамика пришла на смену помпезным, с золотыми каемочками, фарфоровым изделиям. В последние десятилетия всякая уважающая себя европейская столица приглашает строить японских архитекторов, начиная с Кэндзо Тангэ и заканчивая Тадао Андо.

Баснословное влияние Японии на кулинарную жизнь западного мира началось недавно. Еще в начале 90-х люди на Западе боялись взять в рот ломтик сырой рыбы. Но перелом произошел быстро, сейчас, например, суси очень популярны, в Москве они почему-то известны под названием «суши». От этого слова у меня сводит скулы и хочется спросить: а что мне предлагают сушить? В этой диковинной транскрипции проглядывает важная особенность восприятия японских вещей в России. Они часто приходят не напрямик, а через Запад. Вот и «суши» — это транскрипция кириллицей обозначения японского слова «суси» латинскими буквами (sushi).

Словом, в западном мире явно есть большое влечение ко всему японскому — от сырой рыбы до заемной японской мудрости. А вот почему — крайне интересно проследить и истолковать.

Прежде всего: в восприятии всего японского и по сей день есть изрядная доля восприятия ошибочного. Это не всегда плохо, ибо является творческим подходом, но часто приводит к забавным вещам.

Яркий пример. Всем знакома цветная гравюра на дереве укиё-э: красавицы Хокусая и Утамаро. Кто знает, кем были эти красавицы и зачем делались эти гравюры? На Западе это известно далеко не всем. А делались-то они преимущественно с прикладными целями: служить рекламой девиц в «веселых» домах. А также эти картинки служили… пособием для мастурбации. И таких картинок имелось великое множество. Они были одним из главных жанров в японской гравюре, их делали все значительные японские художники.

Распространяясь на Западе, все это привело к совершенно мифологическому представлению об особой японской свободе нравов, особой сексуальности этой культуры и о особых сексуальных данных японских мужчин. Такой миф существует где-то с конца XIX века и жив и поныне.

Но это лишь один из многих мифов. Да, в Японии и сейчас очень популярны эротические комиксы манга, иногда очень крутые (хэнтай). Но в жизни японцы вполне целомудренны.

Вернемся к раннему восприятию японского искусства и культуры на Западе. Этот самый миф, крайне превратно понятый, подчас оборачивался очень забавными пируэтами. В числе прочих импрессионистов и постимпрессионистов Винсент Ван Гог тоже весьма увлекался японскими гравюрами. У него была своя коллекция, многие формальные приемы и мотивы оттуда он в своем творчестве позаимствовал, кое-что просто копировал. В частности, он скопировал известную гравюру Хиросигэ с «Видом цветущей сакуры в саду Уэно». Но поскольку картинка, видимо, показалась ему недостаточно яркой и выразительной или просто по краям слева и справа осталось какое-то место, он решил туда дописать что-то японское. И, пользуясь опять же своей коллекцией (точнее, собранием Самюэля Бинга, известного арт-дилера — одного из первых, кто продавал японские произведения искусства в Париже), он скопировал некие иероглифы, довольно близко к тексту (они читаются), и так украсил свою копию с Хиросигэ. Читающий иероглифы с изумлением прочтет объявление публичного дома с адресом. Такого рода нелепицы часто сопровождают знакомство европейцев с японской традиционной культурой.

К концу XIX века, видимо, сменилась парадигма западного мира и изменилась сексуальная мораль, нашедшая отражение в скандальных картинах Эдуарда Мане «Олимпия», «Нана», в откровенных описаниях друга Мане — Эмиля Золя, который, кстати, изображен на портрете кисти Манэ в окружении японских гравюр. Эта тема не без помощи, полагаю, японских гравюр вошла в мейнстрим европейской культуры — и тема, и способы изображения. Появилась отменная криволинейность, плавные и изогнутые очертания женских фигур, которых раньше в европейской живописи не было, с точностью воспроизводящие силуэты, подчас просто немыслимые изгибы фигур гейш.

Все это перешло в чрезмерно напряженное эротическое поле, популярное в культуре сначала Франции, а потом других стран Запада и России в конце XIX в., где японизм (жапонизм — japonisme, как тогда говорили) был одним из главных формальных приемов. Там эротика переплелась с декадансом. Для декаданса или европейского art nouveau характерен ассиметричный линеарный плоскостный узор, прямо заимствованный из канонических форм японского искусства. Появились мифы об особой красоте, грациозности, податливости японских женщин — Мадам Баттерфляй, которая трепетала, как бабочка, страдая от жестоких европейских мужчин. Появилась новая женственность или женоподобность в европейском искусстве, столь характерная для периода декаданса и модерна. Парадоксальным образом к концу XIX века жапонизм внес изрядную лепту в сложение эстетики декаданса, которая намного шире формального стиля art nouveau. Декаданс был стилем жизни, включавшим в себя чрезмерные эстетизм, имморализм и ослабленную волю к действию.

Прозорливец Мандельштам писал, что XIX век был проводником буддийского мертвящего влияния в литературе. В частности, он вовсю крыл братьев Гонкуров, а они имеют честь быть авторами первой монографии на западных языках о японском художнике. Это была книга о художнике Утамаро. Показательно, что называлась она «Утамаро — певец зеленых домов». «Зеленые дома» — то, что в Европе называется «квартал красных фонарей». Почему Мандельштам писал о «мертвящем буддийском влиянии в литературе»? Остается лишь поражаться его гениальному культурологическому прозрению: тогда это было не так очевидно, как стало впоследствии.

Все, наверное, слышали в общих чертах, что такое буддизм вообще или что такое буддизм в Японии. Вместо того чтобы наукообразно рассказывать об этом, я лучше отзовусь словами одного из персонажей постсоветской русской литературы, кажется, у Пелевина это было, — выражение несколько хулиганское, но мне очень понравилось: «Буддизм — не что иное, как реакция на нехватку предметов первой необходимости». Характеристика остроумная, хотя, конечно, неполная и не совсем академическая.

Японский буддизм более всего известен в форме под названием дзэн. Там были и есть и другие школы, но именно дзэн оказал культуротворящее влияние и настолько сильно оплодотворил японскую культуру, сознание, менталитет, что в определенные эпохи — например, в эпоху высокого Средневековья — стал фактически воплощением японского художественного сознания.

Дзэн появился в Китае под именем чань и стал тотальной китаизацией первоначальной индийской традиции. Он отверг большую часть традиционного учения, традиционного изучения священных текстов, традиционного знаточеского академического подхода. Это была школа суровой практики, сделавшая людей способными не сойти с ума и не умереть в экстремальных условиях, противоречивших нормальному ходу жизни. К тому же эта школа культивировала ручной труд, независимость от официальных структур. И только она выжила и прошла через все гонения, последовавшие вскоре со стороны власти.

Дзэн довольно рано проник в Японию, но вначале не оказал никакого действия. Лишь в эпоху раннего Средневековья, когда рушился классический космос блистательной аристократической эпохи Хэйан, когда все перевернулось, когда аристократы умирали или становились нищими, когда ситуация была очень близка к тому, что переживал за несколько столетий до этого Китай в конце эпохи Тан, — именно тогда, в эпоху Камакура, дзэн стал учением для очень многих, прежде всего для воинского сословия самураев, ибо учил, как не бояться смерти, как всегда быть готовым, как выжить в жизни, плохо приспособленной для жизни.

Но как это может коррелировать с западной культурой — европейской, американской, русско-советской? Я думаю, что западные внутренние проблемы, может быть, не столь острые, но типологически сходные, породили интерес к дзэн как к дополнительному средству найти точку стояния и выжить в ситуации радикальных перемен. Первые энтузиасты буддизма и, в частности, дзэн были известны и на Западе, и в России еще в начале XX века. Всегда находятся чудаки, которые академически или же с неофитским жаром учат что-то заемное, но не слишком влияют на окружающий культурный контекст.

Большое влияние началось после войны в США. Во-первых, благодаря реальному контакту множества американцев, стоявших в составе оккупационных войск в Японии и попавших под скромное обаяние дзэн и японской культуры. Во-вторых, благодаря потере ориентиров и послевоенному шоку, который переживал весь западный мир. В Советском Союзе типологически сходные явления начались позже, с конца 60-х, и развернулись в 70-е.

На Западе первыми провозвестниками, адептами и энтузиастами дзэн и связанного с ним комплекса этико-философско-эстетических проблем стали маргиналы — в силу своего политического «отлета», житейских неудач, острого творческого голода, заставлявшего их искать что-то необычное.

В искусстве это отозвалось прежде всего в американской школе абстрактного экспрессионизма. Некоторые ее видные представители испытывали прямое влияние чань и дзэн — например, художник Марк Тоби, который провел несколько лет в Китае и Японии. Но и те, кто в Японию не ездил, были под сильным влиянием этого. Так, абстрактный экспрессионист Джексон Поллок позаимствовал у японско-китайской каллиграфии экспрессивную манеру выплеска внутренней энергии, самовыражения, отлитого в сублимированные от обыденной реальности формы. Эта дзэнская спонтанность очень изменила физиономию западного искусства — с конца 40-х годов и в течение 50-х абстрактная каллиграфия, абстрактная живопись стала самым инновационным товаром на западном культурном рынке.

В других областях это были поэты «разбитого» поколения, битники, начиная с Джека Керуака: Гэри Снайдер, Люсьен Стрик, Ян Виллем ван Ветеринг и многие другие. Ян Ветеринг, голландец, уехал искать истину 20-летним, застрял на несколько лет на Востоке, был в дзэнском монастыре и написал об этом презабавную книгу «Пустое зеркало». Он там ничего толком не нашел, естественно. Через десять лет он написал книгу «Проблески пустоты» — об опыте в американском дзэнском монастыре, а еще спустя 40 лет — книгу «После дзэн», где весьма юмористически описал превращения дзэнской культуры в Америке.

Этот битнический дзэн или, спустя годы, дзэн-хиппи с их кислотными трипами, с культом всяких гуру (они чаще всего смешивали мастеров японских, индийских и тибетских), — все это было маргинальным явлением, пытавшимся расширить рамки культурного мейнстрима, и начиная с 70-х годов сильно в этом преуспело. Но настоящим дзэном это ни в коей мере не было.

Был такой известный проповедник дзэн и японской культуры на Западе — Алан Уоттс. Он совершил замысловатые эволюции от протестантского священника до контркультурного гуру В числе разного прочего (нередко довольно легковесного) у него была одна очень толковая статья, которая называлась «Веа! Zen, square Zen and Zen», «Дзэн битников, дзэн занудный и просто дзэн». Там он писал, что битники — это пьяное или наркотическое опошление, square или академический дзэн — зануда-профессор что-то выискивает и комментирует в ученых трактатах, а настоящий дзэн — это где-то в стороне, и это совсем не то.

С тех пор как дзэн и японская культура сильно повлияли на поколение Flower power, дзэн перестал быть контркультурным манифестом молодежи. Он перешел в мейнстрим и стал вполне обывательским. То, что было революционным, сейчас продается на рынке в буквальном смысле — в упаковке для массового потребителя. Чтобы медитировать в саду камней, не обязательно ехать в Японию или идти в сад, разбитый японским садовым архитектором. Можно купить за $20 в магазине ящик с песком и набором камней, и грабельки с подносом туда входят, и можно сидеть и двигать эти самые грабли туда-сюда и рисовать эти абстрактные картины из песка и камней. Появились доморощенные дзэнские монастыри, скиты — это называется retreats, дзэнские центры.

У нас все началось, видимо, с конца 60-х гг. и расцвело в 70-х — начале 80-х. Году эдак в 1980-м, когда я, будучи студентом, преподавал эстетику в одном ПТУ, там был мастер производственного обучения. Услышав о моих японо-дзэнских увлечениях, он сказал, что тоже увлекается: как придет с работы, сядет в позу лотоса, выходит в астрал и летает над Гималаями. Без тени юмора. Таких дзэнских энтузиастов, думаю, было великое множество.

«Стихотворение»

«Застой» был отменной питательной средой для взращивания специфических черт, точно отвечающих комплексу «японскости»: желания быть в стороне, как можно дальше во времени и пространстве от «совка», в пространстве собственном, виртуальном, эстетизированном. Все это можно назвать словом «японизм» — в отличие от истинной Японии. Японизм был жизненным интересом целого поколения, выбором — полуосознанным — далеких и возвышенных мировоззренческих и эстетических ориентиров, формой пассивно эстетизированной защиты от дегуманизированного советского тоталитарного хаоса вокруг, неотрефлексированной реакцией на давление государства, пред почтением выброшенного на обочину культуры люмпен-интеллигента из поколения дворников и сторожей.

Дело было еще и в психологической конституции. Она, вкупе с вялостью темперамента — необходимое условие для того, чтобы человек увлекся всей этой «японщиной».

Люмпен-интеллигент — лишенный советской властью истинных культурных корней (я говорю о своем поколении, о себе, так что никого не ругаю), предпочитал суровому морализированию жестоковыйных праотцов, потерянной традиции — обещанное спасение, просветление здесь и сейчас. Дзэн — якобы — обещает: вот, сядешь в позу лотоса и вылетишь в астрал.

Куда проще, чем изучать Святое Писание, было цитировать выражения о том, что священные книги, святые сутры годятся разве что на подтирку. Да, знаменитое было выражение. Но парадокс в том, что все эти выражения были беспощадно выдраны из контекста, а контекста-то и не было. И сами выражения пришли не в подлинниках, а через английские переводы и самодельные переклады с английского. Легко представить, какие помехи были на пути этого канала информации.

Тем не менее было невыразимо сладостно, сообразно первой заповеди дзэн, не основываться на письменных знаках — так учил Бодхидхарма. Когда было сложно, за неимением информации или разумения, о чем-то отозваться, опять же можно было утешаться тем, что «знающий не говорит, а говорящий не знает», как учил Лао Цзы. То, что представлялось «из-под глыб» контркультурными и нигилистическими (как выразился Г.С.Померанц) религиозно-философскими учениями, противопоставлялось чрезмерно регламентированным, засушенным формам — я уж не говорю официальной, но традиционной европейской культуры, формам духовного наследия Ближнего Востока и Западной Европы.

Это было игровое симулирование, моделирование и чистейшей воды «театр для себя» в том духе, в котором интерпретировал Японию Ролан Барт. В своей книге «Империя знаков» он представлял Японию как чистую модель общества, построенного не на реальных вещах и взаимоотношениях, а как игровое поле моделирования вымышленной системы знаков. Да, гениальное прозрение. Но каких знаков? Знаков (считал Барт), за которыми есть некая почти божественная, неясно выраженная сущность. Она и есть самое главное, а на знаки можно не обращать внимания.

В этой связи мне вспоминается описание одной даосской притчи у Сэлинджера. Его Холден Колфилд был «первой ласточкой дзэнской весны» — так писала в своей книжке «Восток на Западе» моя первая чаньская учительница Е.В.Завадская. Притча — о знатоке скакунов, который перепутал вороную кобылу с рыжим жеребцом, ибо, не обращая внимания на масть и яйца, заметил, что скакун летит над землей, не поднимая пыли. Все в восхищении.

Но так ли хорошо не обращать внимания на форму, презреть ее, проникая немедленно в сущность? Это весьма уязвимая философия. Она — знамение постфилософского периода развития Запада и совпала с излюбленной западной философской традицией деконструктивизма.

Не зря Деррида, пророк деконструкции и главный философ постфилософского периода, в качестве образца деконструкции приводил не что иное, как самый первый и главный японский синтоистский храм в Исе — чистейший образец насквозь прозрачной конструкции. Это совершенно восхитительная постройка, которая восходит к I веку н. э. и каждые 20 лет перестраивается, обновляясь в течение жизни каждого нового поколения.

Любовь к Японии и у нас, и на Западе — любовь к фантомному объекту. Но Япония — это очень важно — научила советского интеллигента выживанию в тоталитарном обществе: в условиях минимального психологического комфорта при постоянном фоновом давлении и притеснении. Она предложила непростой, но в принципе доступный ответ: минимизация личной активности, переключение с карьерно ориентированной деятельности, с активной социальной позиции на эстетически ориентированный, созерцательный подход к жизни, на эстетические игры с реальностью. В общем, типично постмодернист ский подход. Возможно, это благородное неучастие стало одним из факторов, разрушивших в итоге советскую идеологическую систему. Япония помогла деконструировать нашу собственную реальность, часто весьма незавидную. Правда, это оказалось не только деконструктивным, но отчасти и деструктивным.

После развала СССР советская интеллигенция как социальная группа оказалась перед лицом вымывания почвы из-под ног и саморазрушения. В новой реальности не было места эскапистской идеологии, ее чрезмерно эстетизированному образу жизни с полубарским-полулюмпенским пренебрежением к регулярному и интенсивному труду, к регулярной профессиональной рутине.

С 90-х годов Японией стали интересоваться совсем другие люди — всякая, подчас полуграмотная публика, впервые услышавшая про все эти восточные диковинки. Произошел взлет разного мистического околовосточного вздора. Вспомним поразительный успех секты «Аум Синрикё»: число ее адептов в России в несколько раз превысило число таковых в Японии. Я помню, видел в каком-то американском журнале фотографию их слепого лидера на приеме в Кремле. Руцкой, кажется, его принимал. В Японии это невозможно было вообразить. Маргинальные, демонические или смехотворные явления Японии стали здесь необычайно популярны.

Роль Японии (точнее, ее специфического культурного образа) в позднесоветской и постсоветской ментальности, думаю, должна быть переосмыслена. Япония была своего рода волшебной грезой для многих ярких интеллектуалов с изначально высокими потенциями. Однако будущий историк в числе некоторых вторичных, но существенных подспудных причин, вымостивших дорогу к концу того типа российской интеллигенции, который мы знали в течение нескольких поколений, должен будет описать и японский след.

А виновата ли во всем этом Япония? Думаю, нет.