Алексей Щусев. Архитектор № 1

Щусев в Октябре

30 апреля 1917 года Щусев приехал из Москвы в Петербург к Александру Бенуа, который отметил, что он «радуется (пожалуй, искренне) революции, настроен пацифично». А как тут не быть пацифистом, война-то еще не закончилась. И неудивительно, что 12 мая 1917 года Бенуа отметил некоторую эволюцию настроений Щусева: «Весь его пацифизм всмятку превратился теперь в окрошку неожиданной бурды, в которую входит и беспокойство за судьбу Академии, печься о которой он считает своим „долгом члена ее собрания“»[140]. Чувства понятные. Окрошка в голове была у многих. Константин Сергеевич Станиславский Февральскую революцию приветствовал, считая, что интеллигенция получит возможность управления государством.

А как принял Щусев события октября 1917 года? И мог ли он оказаться среди тех, кто эмигрировал, не приняв новую власть? Зодчий, несмотря на свое дворянское происхождение, все-таки был не с белыми, но и не с красными. Он оказался в ряду выдающихся деятелей культуры, не нашедших в себе сил порвать с родиной по разным, правда, причинам. Да, много уехало: Бунин, Рахманинов, Михаил Чехов, Гончарова, Ларионов, Серебрякова, но немало и осталось — Нестеров, Васнецов, Кончаловский, Юон, Поленов. А были и те, кто вернулся на Родину — Горький, Алексей Толстой, Прокофьев, Куприн, Конёнков, Билибин…

Зашедший в мастерскую Щусева на Казанском вокзале в те трагические дни смутного времени князь Щербатов писал: «Два мира, две обязанности, два столь разные служения, столь друг другу противоположные; война и искусство — как это странно сочеталось и как странно это уживалось вместе, тем более, что к тому времени уже нависала и другая туча; предгрозовой ветер революции уже веял в воздухе, к нескрываемой радости Щусева, бывшего левых убеждений: „Хотел бы, чтобы левее, левее хватили, а то жидко идет“, приговаривал он с улыбочкой. „Вот увидите, не поздоровится“, — отвечал я ему. Талантливый художник и до нельзя примитивный политический мыслитель, он высказывал неким детским лепетом свои наивные детские убеждения. Менее всех он пострадал от того, до чего довели у нас такого рода убеждения, став персона грата у большевиков, и, надо признать, во спасение города Москвы»[141].

Как видим, Щусев не скрывал своих взглядов. Находившийся в расцвете творческих и жизненных сил Алексей Викторович тем не менее не чувствовал, что силы эти могут быть полностью реализованы в той конкретной ситуации, которая сложилась к 1917 году. Он ждал еще большей свободы творчества в еще больших масштабах. Вспомним, что, даже став автором проекта Марфо-Мариинской обители, он так и не дождался заказов в области гражданского строительства. А выбор его на роль автора Казанского вокзала стал результатом опять же личного выбора главного заказчика — Николая Карловича фон Мекка.

Иными словами, зависимость зодчего от прихоти заказчика была очевидной. Взять хотя бы конфликт архитектора с Щербатовым, которого не выносили и другие мастера. Но все они вынуждены были согласиться с ним, поскольку князя пригласил для участия в этом проекте сам фон Мекк, хозяин и дороги, и стройки, и будущего вокзала.

Чем глубже талант, тем острее ощущаются им попытки влияния извне, навязывание чуждой точки зрения. В этой связи Щусев писал: «Часто зодчий становится жертвой этой зависимости. Так бывало нередко до войны (1914 года. — А. В.), когда оторванные от заказов на государство зодчие находились во власти мелкого капитала, хищнически выколачивавшего свой доход… Выявить свое лицо и идеал зодчий тогда не мог. Развивался эстетизм в ущерб рационализму и логике. Новые начинания бывали обыкновенно неудачны… Однако перед самой мировой войной силы художников достигли такого напряжения, что искусство стало как будто молодеть, но эту юность прервала война»[142].

Действительно, яркая плеяда молодых и многообещающих имен заблистала накануне 1917 года, заявив о себе, в том числе и на постройке Казанского вокзала. И к работе их привлек Щусев, находившийся в авангарде той самой юности искусства.

За ним тянулись, с Щусевым было интересно. «Меня тогда даже поразила его живость, — писал архитектор Сергей Егорович Чернышев. — Вот интересный был человек! Когда приезжали в Москву, всегда было интересно пойти на Казанский вокзал, к Алексею Викторовичу.

Надо сказать, что архитектурная жизнь Москвы и Петрограда тогда сильно отличалась. Петроградская архитектурная жизнь была культурнее. Там, пожалуй, было больше одаренных людей. Столица привлекала к себе. В Москве было больше делячества. Крупнейшие московские архитекторы были такими крупными дельцами. И с приездом в Москву Ивана Владимировича Жолтовского и Алексея Викторовича, в Москве появились два оазиса искусства. Я помню, с каким удовольствием я всегда, несколько утомившись сутолокой мало интересной архитектурной жизни, заходил раньше к И. В. Жолтовскому в особняк в Серебряном переулке, а еще раньше в Мертвом переулке и затем, позднее к Алексею Викторовичу. И если у Ивана Владиславовича чувствовалось такое одиночество, — один Жолтовский, — много фотографий, обстановка тонкого артистизма и чрезвычайно увлекательная не беседа, а скорее его рассказ, то у Алексея Викторовича было совершенно иное: большое мастерство и много наиболее талантливых молодых архитекторов группировавшихся в его мастерской. И, приходя к Алексею Викторовичу, я всегда чувствовал атмосферу такого высокого артистизма, большого художника».

О разных методах работы Щусева и Жолтовского вспоминал и Виктор Кокорин: «Жолтовский никогда не торопил помощников и сам был не точен в сроках выполнения и сдачи работ. Он говорил — „Лучше опоздать со сроком, но работу сделать хорошо решенной и полностью законченной“. Щусев же „Наоборот, — всегда хотел быстрого выполнения, ‘наскоро’“ …Эскиз — это его стихия. Сам он легко, виртуозно оперировал этим действием, умея отлично рисовать, акварелировать и отмывать. Выполнить проекты раньше срока было его основное желание»[143]. Это свидетельство хранится в Музее архитектуры имени Щусева и публикуется впервые.

Начиная с 1917 года атмосфера высокого артистизма в архитектурной среде подпитывалась большими ожиданиями. И потому для этого времени весьма «характерна исключительная лояльность, которую демонстрировали по отношению к коммунистической власти в 1920-е годы и молодые авангардисты, и солидные неоклассики. Ничего подобного не наблюдалось, например, в литературе. Многие сложившиеся писатели эмигрировали, а политическая лояльность большинства оставшихся была, как правило, весьма относительна. Архитекторы почти не эмигрировали и восприняли новые общественные отношения как благо. Ощущение свободы творчества странным образом не уменьшалось, а росло в условиях политического террора. Уверенность в том, что отмена частной собственности на землю и ликвидация частных заказчиков есть достижение, позволяющее осчастливить человечество путем проектирования и строительства целых государственных городов, была характерна и для советских, и для левых западных архитекторов»[144].

Новая культурная политика открыла перед Щусевым огромные перспективы, которыми он не преминул воспользоваться. Но и большевики испытывали необходимость в Щусеве, не только талантливом архитекторе, но и прирожденном организаторе. Продолжающееся строительство Казанского вокзала демонстрировало широту возможностей зодчего. А новой власти вокзалы были нужны не менее, чем старой. И причем не только вокзалы, но и современные общественные сооружения самого различного назначения.

Щусев, не раз бывавший в Париже, хорошо усвоил роль Великой французской революции в истории мировой архитектуры. А как изменился Париж! Захватившие власть революционеры посчитали своим долгом уже в 1794 году организовать комиссию художников, призванную коренным образом перестроить французскую столицу и решить, наконец, те проблемы, которые копились десятилетиями и тормозили дальнейшее развитие города.

Обилие трущоб и ночлежек, отсутствие комфортабельного жилья для небогатых слоев населения, слабый уровень организации транспортного движения, несоответствие системы жизнеобеспечения современным требованиям — застарелость этих проблем характеризовала не только состояние Парижа конца XVIII века, но и жизнь Москвы начала XX столетия. Российская столица сто лет назад явно не справлялась с огромным потоком рабочей силы, хлынувшей в нее, в том числе и по Казанской железной дороге.

В Париже к решению проблем подошли радикально, затеяв перепланировку средневекового города, растянувшуюся до эпохи Наполеона III, когда началась так называемая «османизация». Этот термин своим возникновением обязан префекту (с 1853 года) департамента Сена барону Осману, за 18 лет изменившему облик Парижа до неузнаваемости. Осман проломил через старые кварталы широкие и длинные авеню и бульвары, застроенные многоэтажными домами в едином стиле. Если учесть, когда началась работа по перестройке Парижа, то получается, что закончилась она почти через столетие.

Новые хозяева Красной Москвы не могли сто лет перестраивать старую русскую столицу. Максимум — 20 лет. Поэтому уже вскоре после произошедшей смены власти архитекторов призвали к работе. В 1938 году Щусев вспоминал:

«В Москве образовалась особая архитектурная группа. Многие архитекторы были основателями этой группы. Во главе стоял Жолтовский. Я был главным мастером мастерской, а остальные — просто мастерами, существовали еще и подмастерья. Так именовались мы, не желая называться просто архитекторами.

Устроились мы при Московском Совете. Активное участие в нашей работе принимал Б. М. Коршунов. Он предложил проект озеленения Москвы. В числе других мастеров — С. Е. Чернышев, Н. А. Ладовский, К. С. Мельников были участниками мастерской.

Поставили себе целью сделать план реконструкции Москвы на новых социальных основах. Занялись и окраинами и озеленением центров, созданием новых кварталов, разбивкой магистралей.

Каждому мастеру был отведен известный район. В течение 1918–1919 годов провели большую работу. С нами работали и инженеры Л. Н. Бернадский, Г. О. Графтио, В. Н. Образцов. Спроектировали новый московский порт, связь Москвы-реки с Окой, Окружную дорогу и прочее.

Все это было сделано кустарно, без установки, которую могли дать только вожди и руководители революции. Это сделали мы — архитекторы, как понимали. Мы работали с энтузиазмом. Было время холодное и голодное, работали в шубах.

Московский Совет начал принимать работу, приехала большая комиссия. Комиссия заслушала наши доклады и признала работу актуальной».

Группа, о которой пишет Щусев, была организована в начале 1918 года и называлась 1-й Московской архитектурной мастерской. В это время он занимает официальную должность со сложным названием — сотрудник архитектурного подотдела Отдела изобразительных искусств Комиссии Народного комиссариата просвещения (по данным архива Третьяковской галереи). Как писал Алексей Викторович, она ставила своей целью «объединение и сплочение разрозненных архитектурно-художественных сил в единый творческий организм, который даст возможность отдельным индивидуальностям, благодаря постоянному общению и творческому взаимодействию, благотворно влиять друг на друга и путем обмена идеями, художественным образом, и путем личного опыта создать формы коллективного творчества».

Что и говорить, условия для творчества были провозглашены самые подходящие, благодаря чему Щусев не только сохранил свой авторитет первого зодчего, но и преумножил его. Он стал общепризнанным лидером своего поколения, с 1922 года возглавив еще и возрожденное Московское архитектурное общество, с 1918 года он — профессор ВХУТЕМАСа.

С Щусевым многие хотели работать. Евгений Лансере, оценивая общее состояние умов в творческой среде, в октябре 1922 года запишет в дневнике: «Г[рабарь] занят собою, своею значительностью. Наиболее симпатичен Щусев, наиболее из них искренен. По слабости к тем и другим этого стыдится! (Конечно, скрытно.)»[145]. Из кого «из их»? Вероятно, из тех художников и зодчих, кто остался в России.

В 1920-е годы проектная деятельность переживает в Советском Союзе свой необычайный подъем. Конкурсы следуют один за другим — на Дворец труда, на Дворец Советов, на реконструкцию москворецких мостов и т. д. И если уж Щусев с его неуемной энергией не принимает сам участие в конкурсах, то непременно заседает в жюри.

Так, например, в октябре 1920 года его избирают в комиссию по строительству Международного Красного стадиона вместе с Грабарем, Жолтовским, Рербергом, Конёнковым и другими. Это грандиозное спортивное сооружение на Воробьевых горах по своим масштабам не уступало бы размерам Дворца Советов. Идейный смысл Красного стадиона подразумевал, что это будет мировой центр новой пролетарской культуры и одновременно невиданный ранее памятник Октябрьской революции. Как выразился один из инициаторов этой затеи, это будет «сосредоточие революционного мятежного духа человечества».

Комплекс будущего стадиона, помимо, собственно, спортивной арены на 100 тысяч зрительских мест, предусматривал также наличие велотреков, теннисных кортов, лыжной станции, бассейна и т. д. Только вот место избрали для столь огромного сооружения неподходящее — гористый берег Москвы-реки. В итоге утопический проект свернули. А стадион — «Лужники» — появился через много лет на другой стороне от Воробьевых гор.

И подобных замыслов было немало. Неудивительно, что всего лишь за несколько лет мастерская под руководством Щусева и Жолтовского подготовила проекты реконструкции одиннадцати районов Москвы и ряда больших площадей. Генеральный план развития столицы получил название «Новая Москва», широкая натура Щусева развернулась в нем по-настоящему.