Асса и другие произведения этого автора. Книга 2. Ничего что я куру?

Калашников

Так сложилось, что все свои картины я снимал с лучшими, как 7 мне кажется, операторами, моими товарищами по поколению. Кто старше, кто моложе, но все великолепные мастера. Вообще убежден, что советская операторская школа — действительно уникальное явление в мире кино XX века, по значимости вклада в общемировое кинематографическое дело никак не уступающее, скажем, американской актерской системе звезд. Удивительно, что множество наших кинематографических изданий охотно пишут о чем угодно, только не об этом, великолепном отечественном культурном феномене, давшем мировому кинематографу столько воистину превосходных имен.

Где*то на самой давней заре юности, в пору особой дружбы с Валерием Плотниковым, когда мы, шатаясь по прекрасному весеннему Ленинграду, еще только мечтали о «большом кинематографе», а на «Ленфильме», куда мы уже регулярно захаживали, царили золотые времена, когда Хейфиц только заканчивал «Даму с собачкой», а еще черноволосый Козинцев не приступал к «1 км-лету», Андрей Николаевич Москвин занимал в наших благоговейных разговорах особенное место. Открыв рты от восхищения, мы заслушивались легендами о его загадочной молчаливости, полуслепоте, рябой буклевой кепке, ежедневной электричке в город Пушкин, где он жил; о том, как, не говоря ни слова, уставившись невидящими глазами, увеличенными стеклами очков до ненормальных размеров, Москвин вглядывается в щербатые доски до каждой заусеницы знакомого ему «ленфильмовского» павильонного пола и время от времени аккуратно и точно сплевывает на них прицельными плевочками. И немногие, посвященные в эту его великую тайну, преданные осветители мгновенно по незасохшим плевочкам расставляли осветительные приборы, которые, будучи затем зажженными мастером, и давали на экране тот гениально богатый мир черно-белых оттенков, полуразмытых серебряных теней, равным по пленительности которым и до сих пор нет.

Фото — С Леонидом Калашниковым

Мы с Валерием можем похвастаться и тем, что несколько раз видели Москвина живьем, в темном «ленфильмовском» коридоре, но так и не осмелились сказать ему «здрасьте». Есть горькое наслаждение нашей ленинградской памяти и в том, что в день его похорон мы с Валерием на трамвае поехали в Озерки, наломали там нераспустившейся юной вербы и положили к его ногам у 9 гроба в Доме кино; а у гроба еле стоял очень больной уже Шостакович, а рядом сухой и строгий Козинцев, несмотря на отсутствие седин, все-таки уже не казавшийся нам молодым…

Считанные во всем мировом кинематографе картины выполнены на таком изобразительном уровне фотографического мастерства и таланта, как «СВД», «Шинель», «Новый Вавилон»… Это несомненные москвинские шедевры. А вспомните фотографический мир Наумова-Стража в «Мы из Кронштадта»?! Тоже ведь гениальное фотографическое откровение! Или Демуцкий в «Земле» Довженко! Это, я убежден, все по-настоящему великолепные художники уникальной операторской школы.

Мне же Бог дал удачу работать с их наследниками и воспитанниками, причем, думаю, с лучшими. Все это мастера поколения, за исключением, может быть, только Леонида Ивановича Калашникова, лицо которого поначалу вместе с Андреем Тарковским определил Вадим Иванович Юсов. Он, кстати, единственный, с кем мы все собирались сделать что-нибудь вместе, да так и не получилось. Возможно, это даже и к лучшему: во всяком случае, встречаясь, мы до сих пор испытываем друг к другу ничем не омраченные чувства. Со всеми остальными палитра отношений значительно более широка, разнообразна, а следовательно, и довольно трудноописуема даже в той свободной, необязательной манере, в которой складывается это пестрое повествование. Да и какая, впрочем, это свобода по сравнению с той великой внутренней свободой, которой были переполнены эти люди.

Первым оператором, сыгравшим в моей жизни огромную и важную роль, был Леонид Иванович Калашников.

Началось все с того, что снимать «Егора Булычова» я собрался пригласить Пашу Лебешева, с которым мы к тому времени приятельствовали и который феноменально отработал «Ангела» — выдающуюся, на мой взгляд, картину Андрея Смирнова. А тогда Лебешев с тем же Андреем Смирновым снимал «Белорусский вокзал», работа их двигалась к концу, я поехал к ним на съемку с тем, чтобы в присутствии старшего уважаемого товарища, каким я считал Андрея, затвердить нашу с Пашей предварительную договоренность.

Первое, чему я поразился, оказавшись у них на площадке, было то, что Лебешев снимал цветную картину в темных очках.

— Паша, ты что, охренел? Ты же свою первую цветную картину снимаешь? И почему в черных очках?

— Потому что меня с души воротит… Меня тошнит. Но режиссер просил снимать именно так, чтобы с души воротило… Он принес журнал «Огонек», открыл разворот советских цветных «огоньковских» фото и сказал: «Хочу вот такого изображения. Именно такого вот гнусного, отвратительного и именно на омерзительной советский пленке…» Вот как он мне велел, так я и делаю.

И действительно, Павел Тимофеевич настолько преуспел тогда на «Белорусском вокзале» в достижении поставленной ему задачи, что, по-моему, первый и единственный раз за всю историю советского операторского искусства удостоился быть обруганным в газете «Правда». Про операторов всегда писали отстраненно и неохотно: ну, скажем, «хорошо сняты пейзажи» или, допустим, «запомнились картины восходов и закатов, запечатленных операторской камерой». А тут сам Константин Симонов, разбирая картину в печати, публично удивлялся тому, как жутко она снята. Но Лебешев и после того остался верен своему главному профессиональному принципу: снимать только так, как того хочет режиссер. Поэтому разброс его изобразительной палитры, запечатленной в более чем полсотне снятых им фильмов, так удивляет перепадами от антихудожественных миазмов до редких и даже волшебных видений.

… Итак, наступил тогда обеденный перерыв, все с криком бросились по машинам, и мы поехали в какую*то шашлычную, тогда еще в по-настоящему Новых Черемушках. Особый шик этой шашлычной состоял в том, что на каждом столе был установлен телефон, по которому неизвестно куда передавался заказ. Балдея от суперсовременности шашлычного сервиса, мы гундели в трубку, каких именно хотим шашлыков и сколько нам нужно водки (тогда была вроде бы даже мода такая — непременно выпивать на съемке)… Наконец объявлялся официант с полным подносом, мы разливали по фужерам, ахали, после чего даже с некоторой гордостью я сообщил Андрею, что хочу пригласить Пашу снять «Егора Булычова».

— Да никогда в жизни этого не будет, — даже не взглянув на меня и не переставая жевать сациви, отвечал Андрей.

— Ты чего говоришь*то? Почему это не будет? — оторопел я.

— Потому что снимать он не умеет. Ему еще надо, как говорил в таких случаях Владимир Ильич, учиться, учиться и учиться. А ты начинаешь серьезную картину в столь молодые лета. Тебе нужен надежный товарищ, а не бессмысленный дилетант…

Все это он говорил при живом Лебешеве, у которого от изумления изо рта по подбородку подтекало харчо.

— …И не вздумайте меня обманывать, — столь же жестко продолжал Андрей. — Я сейчас допью свои триста грамм и сразу же позвоню кому надо на студию, чтобы тебе Лебешева, не дай бог, ненароком не утвердили. Никакого оператора Лебешева пока нет, это все моя единоличная выдумка… Возможно, когда-нибудь такой оператор и будет, но, повторяю для непонятливых, пока его не существует, его нет!..

Паша слушал это все, даже не пытаясь возразить, словно окаменев, то ли от потрясения, то ли от природного уважения к слову режиссера. И только когда Андрей, доев, ушел, он молча уронил ложку в суп.

— Во, бля, а? Ты слышал?..

Других слов возбужденный Паша подобрать в тот момент не мог и в разных комбинациях с разными интонациями все повторял эти. А Андрей, хоть и принял на грудь «свои триста грамм», не забыл про обещанный звонок, и, когда я вернулся на студию, меня уже ждал директор объединения:

— Вы что это там выдумываете — с Лебешевым снимать! Лебешев снимать совершенно не умеет! Это чистая единоличная выдумка Смирнова!

Я, между прочим, и до сих пор удивляюсь произошедшему. Хотя Андрей вроде бы поступил искренне, по-своему честно, но, по сути дела, он в этот момент в чем*то разломал и мою, и Пашину судьбу… Как знать, как бы все сложилось, если бы мы тогда начали работать вместе?

Еще до «Белорусского вокзала» Лебешев снимал вместе с Маносом Захариасом (милейшим человеком, греческим кинорежиссером, тогдашним политэмигрантом, а позже министром культуры Греции) картину «Город первой любви». Помню, как мы вместе с Пашей иногда ходили в ОТК «мосфильмовской» лаборатории, где ему браковали чуть ли не все снятые кадры подряд. Теперь снимать так, как он тогда снимал, — дело довольно обычное, но тогда за то, что, допустим, не видна была улица за окном, а просто в комнату лился с улицы сильный световой столб, пробивали позитив. Глядя на изрешеченный отэкашными дырами материал, Паша дурным голосом орал в темном зале:

— А что же вы и этот кадр мне не пробили? И этот, следующий, бля, тоже бейте!..

Потом, когда Паша уже начал работать с Никитой Михалковым, он сумел доказать всем, что он вовсе не «поставщик брака», а превосходный мастер, досконально знающий свое дело; а когда он снял «Неоконченную пьесу для механического пианино», то и вовсе стал общепризнанным мэтром операторского искусства.

Помню трогательную сцену, произошедшую возле курилки в монтажном цехе. Курилка была расположена напротив туалетов, там всегда толкались люди. Здесь было одно из самых «светских» мест на студии. Я, покуривая «Шипку», тоже часто валялся там на диванчике. Однажды, когда в сортир входил Андрей Смирнов, а Манос Захариас из него выходил, они столкнулись в дверях и Манос с легким благородным древнегреческим акцентом сообщил Андрею:

— Говорят, Пашка гениально снял картину Никите Михалкову?

Андрей, помолчав секунду, тяжко, драматически вздохнул:

— Видишь, все-таки научился!..

— И все — на наших костях, — любовно глядя на коллегу, справедливо добавил Манос…

Но это все уже были только комментарии к счастливому финалу трудного профессионального становления оператора Павла Лебешева.

Я же, в описываемое время благополучно оставшись на «Булычове» режиссером без оператора, пребывал в драматической растерянности. Со мной тогда уже работал художник Саша Борисов, незадолго до того окончивший с Зархи «Анну Каренину». Мне нравилось, как пластически была выполнена эта картина, поэтому к ее художнику-постановщику Борисову я и обратился.

Борисов, узнав от меня про историю с Лебешевым, предложил:

— Хочешь, я поговорю с Леонидом Ивановичем Калашниковым? Это очень хороший человек и, по-моему, просто превосходный оператор.

Понимая, что Лебешева в обозримый исторический период мне точно уже не видать, я согласился.

На встречу с нами пришел человек невысокого роста, грузноватой комплекции, с очень спокойными, очень ровными манерами и таким же уравновешенным характером. Спокойствие, которое он принес с собой, так и осталось с нами на весь немалый срок трех наших общих картин.

Я уже пытался касаться здесь хитроумных сложностей взаимоотношений режиссеров с их героинями. Так вот: взаимоотношения с операторами на несколько порядков сложнее, тоньше и хитроумнее, а последствия их никак не менее весомы для художественного результата. Если сравнивать эти два на первый взгляд похожих рода взаимоотношений, я бы сопоставил их с вполне безобидными учебными маневрами под пиротехнические дымы и натуральной Сталинградской битвой. Как вы вскоре поймете, «поле битвы» — это, конечно, операторы…

Я настаиваю на правоте этого утверждения, даже если у оператора с виду такой ангельский характер, как у Леонида Ивановича Калашникова. Начать с того, что с первого же дня нашей общей работы он никогда, ни на секунду не сомневался в ее конечном результате. Слова «гениально», «грандиозно» ему по душевному устройству были неприятны, но он, изначально очень рационально и здраво оценивая себя, меня и обстоятельства, был всегда твердо уверен, что свою работу мы сделаем так хорошо, как никто другой в этих обстоятельствах сделать ее не сможет. Сбить его с этой позиции было практически невозможно.

А я снимал свою первую полнометражную картину, руки-ноги, как вы понимаете, тряслись от неуверенности и страха. Полно было всяческих проблем: и с актерами, и с группой, даже с директором, который, как мог, пытался меня изничтожить. Но жестокие штормовые валы этих тотальных ужасов, напоровшись на незыблемую скалу олимпийского спокойствия Леонида Ивановича, становились как бы и не ужасами вовсе, а легкой зыбью малозначимых дрязг, по-своему даже милых. Ни у кого из операторов в процессе работы я не встречал потом такой абсолютной уверенности в результате. Калашников начисто был лишен страха, не испытывая малейшей растерянности в любых наисложнейших обстоятельствах.

Позднее я узнал, на чем покоится фантастическое душевное здоровье, гармоническое спокойствие, основательность и уверенность в себе Леонида Ивановича. Семнадцатилетним мальчишкой-добровольцем он ушел на фронт Великой Отечественной войны. Из всего их призыва, как рассказывал он мне потом, из восьмисот-девятисот ребят вернулись домой только трое… Определен Калашников был сразу не в пехоту, а в авиаторскую школу стрелков-радистов. Тогда только*только появились огромные машины «Ту-4», «летающие крепости»: это были первые наши самолеты, бомбившие Берлин, когда война шла еще здесь, под Москвой. Экипаж был большой — человек двенадцать, стрелок-радист находился в стеклянной кабинке под хвостом самолета — один со своим пулеметом. Решения всегда приходилось принимать ему самому, он отвечал сам и за себя, и за судьбу всего экипажа.

В этой простреливавшейся со всех сторон кабине мальчишка Леня Калашников пролетал четыре года войны, посбивал немало «мессершмитов» и «юнкерсов». Бог его хранил, он остался жив. Пулемет был тогда как бы его кинокамерой, он привык к своему публичному одиночеству, к тому, что безопасность и жизнь всей огромной махины со всем ее экипажем, в общем*то, зависит от него одного — от того, уследит ли он в своем стеклянном фонаре за тем, чтобы в хвост их «Ту-4» не зашли вражеские машины.

Война закончилась, Калашникову по жлобской необъяснимой большевистской логике заплатили за каждый год войны по шестьдесят рублей и сказали:

— Спасибо. А теперь давай служи срочную… Ты хорошо воевал, но это ты пришел добровольцем, так сказать, по велению души. А теперь исполни свою священную обязанность — отдай народу гражданский долг — служи срочную военную службу.

Так, после войны, победитель Леня отбарабанил в счет «гражданского долга» еще три года. Как раз к концу этого периода были сделаны два приобретения, определившие его дальнейшую судьбу. Первое — фотоаппарат «ФЭД», второе — драповое пальто нечеловеческой тяжести. Когда позже мы навешивали на Леню громоздкий тяжеленнейший «Стадикам», он только усмехался: ну, разве это тяжесть по сравнению с тем самым знаменитым драповым пальто? Это пальто, значение которого сопоставимо с шинелью Акакия Акакиевича, не только поддерживало его физическую форму, но научило выдержке и мужеству в жизни на гражданке. И во ВГИК Калашников пришел в этом же пальто и с этим же «ФЭДом». Его приняли сразу. Вместе с ним на курсе учились Вадим Юсов, Наум Ардашников, Герман Лавров…

Работает Калашников удивительно, ни у кого другого я не встречал подобной манеры. На один портрет он мог ставить двадцать, тридцать маленьких приборов — «бэбиков», которыми пользовался как тончайший живописец, отрабатывая нежнейшие рефлексы. При этом качество пленки для него значения словно и не имеет: он знает досконально точнейшие параметры любого типа и из любого умеет выжать максимум. Многие операторы обожают ракурсы, ложатся на спину, лезут на краны — Калашникову милее всего камера, стоящая на уровне глаз. У него не бывает ни пересветок, ни недосветок: всю плоскость кадра он тончайше экспозиционно прорабатывает, причем еще до съемки, один к одному, четко зная, что получит в результате на экране. Материал он смотрит скорее из чистого любопытства — чтобы удостовериться в степени точности этого изначального своего знания. Экспонометром почти не пользуется: до начала съемок сам делает пробу пленки, исходя из результатов пробы рисует на картоночке несколько сенситометрических кривых. Когда кадр отрепетирован, он достает из кармана свою табличку и точно говорит, какую диафрагму ставить. И никогда не ошибается ни на гран. Это абсолютной надежности профессионал и человек, причем надежность та и эта высочайшего художественного и нравственного свойства. Сколько мы ни работали с Калашниковым, ни одного бракованного метра пленки у нас не было, за одним, правда, единственным исключением.

В те годы, как уже говорилось, в кино была мода выпивать на съемке. Первый съемочный день «Станционного смотрителя» мы с Калашниковым «решили отметить». Купили по дороге в Рублево, где снимали, шампанского. Сняли первый кадр, разбили, как водится, о штатив тарелочку — на счастье, все разобрали себе по осколку, выпили. Шампанское на морозе ударило в головы, тут же достали вторую бутылку, после окончания которой почувствовали себя абсолютными гениями. Обнимались и целовались, уверенные, что более крутых ребят в мировом кино вообще нет. Гоняли по снегу возки, то вереницей, то по одному, снимали то с оттененником, то с разбеливателем — съемка доставляла нам сказочное наслаждение. Обожали друг друга, Пушкина, «Повести Белкина», снег, распутицу, кинематограф. Счастье все прибывало. Выпили еще бутылку, еще… Через два дня посмотрели материал: он словно был снят двумя взбесившимися тупыми кинолюбителями-дебилами, по случаю дорвавшимися до пленки «Кодак». Пленка была то переэкспонирована, то недоэкспонирована — в картину не удалось взять ни малюсенького кадрика…

А постоянно, по сути, Калашников работает так, как работают великие голливудские операторы: не любит экспериментов, ему нужна, как он сам говорит, «настоящая картинка». И она у него всегда, действительно, настоящая. Я вспоминаю актерские портреты в «Егоре Булычове», Марианну и Никиту в «Станционном смотрителе» — пожалуй, более «настоящей картинки» в высоком голливудском смысле в моих фильмах никогда не было.

Когда смотришь альбомы голливудских звезд 30-50-х годов, поражаешься блистательности мастерства, с которым сняты в них человеческие лица. Леня единственный из всех наших операторов безукоризненно умеющий работать в этом ключе: он чувствует красоту человеческого лица, тончайшими валерами умеет писать замечательные мужские и женские портреты. В операторской профессии для него нет секретов.

На «Станционном смотрителе» вторым режиссером работал Юра Топалер. Больше всего Юру заботило произвести сильное эффектное впечатление, что чаще всего вело к результатам обратным.

— Какие проблемы? — постоянно обращался ко мне Топалер, словно скучал без проблем и сам спешил их создать.

Проблем, естественно, хватало.

В натурном кадре, который нам на следующий день предстояло снимать, видны были крыши штук двенадцати домов, и на всех на них красовались телевизионные антенны.

— Сергей Александрович, забудьте про них, — пообещал Топалер. — Это не проблема. Считайте, что их уже нет.

Нет так нет, решил я и забыл про это. Приезжаем на съемку, время два часа дня, ставим кадр.

— Юра, — зову я Топалера к камере, — посмотри в дырочку. Видишь, антенны все торчат — раз, два, три, четыре…

— Сергей Александрович, забудьте про них! Их уже нет!

Четыре часа. Скоро уже режимное время, в которое нам снимать.

— Юра, антенны на месте, — опять хлопочу я.

— Забудьте, Сергей Александрович, — говорит Топалер (на что он надеялся, непонятно, но таковы все фуфлыжники на белом свете, по крайней мере в кино), — антенн уже нет!

До съемки — полчаса.

— Леня, — говорю я Калашникову, — ну, что мне, удушить Топалера? Я же еще вчера сказал ему про антенны…

— А он что?

— Да все говорит: «Забудьте, их уже нет!»

— Ладно, и в самом деле забудь. Их уже нет.

Калашников взял стекло, достал из кармана баночку вазелина, ватку, вставил стекло в компендиум (устройство перед объективом) и нежно-нежно мазанул. Все телевизионные антенны растаяли на моих глазах.

— Леня — ты настоящий Топалер! — выдохнул я с восхищением.

— Конечно, я настоящий Топалер, — с удовлетворением подтвердил Калашников.

В начале своей работы в кино я всеми силами старался поддерживать в себе независимость и самостоятельность, как бы руководствуясь императивом: могу прожить и без всех. Видимо, боясь попасть в зависимость от кого-либо, я страшно ревниво воспитывал в себе такого рода душевный склад.

Случилось так, что «Сто дней после детства» я начинал с Сашей Княжинским, великолепным мастером, к тому же милейшим человеком, блистательно снявшим многие картины, в том числе и те, которые жизнь утвердила как великие. Ну, хотя бы того же «Сталкера». Но уже на выборе натуры с Княжинским я ощутил какие*то насторожившие меня симптомы.

Я ему, допустим, говорю:

— Саша, посмотри! Ах, ах, какой прекрасный кусок пейзажа! Это же чистый Дерен!

— Дерен Дереном, а контрового света нет. Снимать тут нельзя.

— Почему?

— Потому что все будет плохо.

— Но я именно и хочу «без контрового». Чтобы была материальность. Нужен лобовой, чтобы в картине образовалась материальность. Материальность черного, материальность зеленого…

В итоге мы снимаем пробы, которые вызывают у меня живое чувство ненависти. Нельзя сказать, что они были сняты плохо — они были сняты хорошо, но так, как я очень уж не люблю. Покажи их кому другому, они, может быть, даже привели бы того в восторг. Действительно, как бы красиво, а временами и просто великолепно! Но для меня — это тихий ужас…

К тому же Саша люто ненавидел детей — всех. Он трогательно любил животных, но сам вид любого ребенка вызывал у Саши священную ненависть. Приходя в павильон на пробу, где нас уже ждали полтора десятка детишек, он бросал им сквозь губу:

— Ну, что, павлики Морозовы, отцеубийцы, сволочи? Пробоваться пришли?

В павильоне возникала нехорошая атмосфера Равенсбрюка, мало способствовавшая контакту с юными актерами. Саша с нескрываемой ненавистью и омерзением снимал детишек по одному, всех подряд, причем каждого одинаково. Два дига от камеры били прямо в глаза ребенку, от чего тот не только слеп, но иногда начинал у нас на глазах и дымиться… То, что он вообще всех их дигами не пережег, — большое везение. Было видно, что, будь его воля, он с удовольствием приблизил бы диги к детям еще на полметра, чтоб они вспыхнули у него на глазах ярким пламенем и рассыпались в пепел.

Той же священной ненавистью Княжинский ненавидел и красный цвет пионерских галстуков.

— Это говно я снимать не буду, — сразу же заявил он.

— Что нам обсуждать, говно это или не говно? Мы снимаем фильм не про говно, а про пионерский лагерь. Там все так ходят.

— Хорошо, — подумав, с ненавистью сказал Саша, — тогда вели покрасить галстуки в английский красный.

— Это что такое?

— Ты что, не знаешь? Хорошо, я их сам покрашу.

Он пошел в красилку и все двести галстуков, купленных для картины, бросил в чан с английским красным, откуда их вытащили уже коричневого цвета.

В первом варианте картины полуслепые, обожженные дигами пионеры ходили у нас в коричневых галстуках на контровом свете. Смотрелось это все нечеловечески гадостно.

Как к личности я продолжал относиться к Саше со все возрастающей любовью, но ненависть моя к нему как к оператору фильма «Сто дней после детства» увеличивалась в той же прогрессии. Через месяц съемок мы посмотрели весь отснятый материал, я почувствовал, что сердце у меня останавливается от ненависти к нему, и понял, что не хочу этой картины ни в каком виде, лучше ее закрыть и покончить с этой поганой липой раз и навсегда.

Я пошел к Николаю Александровичу Иванову, заместителю директора студии.

— Не могу больше снимать с Сашей! Мы с ним никак ни в чем не сходимся…

— Как это? С таким оператором не сходитесь? Может быть, ты с ума сошел?

И нас стали таскать по разным начальническим кабинетам, убеждая, что или я должен сказать, что он плохой оператор, или он — что я плохой режиссер. Тогда будет нормальный повод решить этот вопрос административно, в противном случае не валяйте дурака — продолжайте снимать.

Саша тоже уже понимал, что раздражает меня до такой степени, что, если мы не разойдемся, я его или придушу, или зарежу и, что самое страшное, сделаю это, обливаясь слезами любви к нему. Но, надо отдать Саше должное, вражьи ляхи не выпытали у него, что я «плохой режиссер», как и у меня, что он — «плохой оператор». Я по-прежнему и по справедливости называл его везде «выдающимся мастером», равно как и он меня; до наветов друг на друга мы не унизились, просто тупо стояли на том, что вместе работать не можем и не будем. Спасибо всепонимающему Льву Оскаровичу Арнштаму, принявшему нашу сторону, — картину остановили. Я уже настолько ее к тому времени невзлюбил, что про себя думал: «Ну и черт с ней! И продолжать ее нечего и незачем!» Но, отлежавшись дня за три дома, пришел в себя, вернулся в группу — и велел только вынести весь снятый к тому времени материал из монтажной, чтоб и духу его не было.

К тому же я уже стойко потерял сон, ходил с трясущимися руками, на коже от ненависти к изображению пошли пятна (омерзительная нервная болезнь, называемая «ветилига»); казалось, вот-вот я и сам стану таким же отвратным полуопаленным уродцем, каких видел в своем материале.

Леонид Иванович в это время заканчивал с Климовым «Агонию». Я позвонил Элему:

— Отпусти ко мне Калашникова!

— Это как? У меня еще неделя досъемок…

— Я в любой день остановлюсь, он приедет!

Я твердо знал, что спасти меня в той ситуации мог только Калашников, ни Рерберг, ни Лебешев — никто другой. Климов, к моему удивлению, почему*то согласился.

Леонид Иванович пришел на картину с таким чувством, словно до него на ней никого и не работал. В конечном успехе он, как всегда, ни секунды не сомневался.

— Но только давай не брать ни метра из прежнего материала, — начал канючить я.

— Даже смотреть не будем…

— Но мы же пленки до хрена потратили!

— На остатке снимем…

— Пленка у нас плохая, ДС.

— Нормальная пленка, ты ее не знаешь. Ты мне, главное, скажи, какую зелень ты хочешь иметь?.. Это очень важно. Ведь вся картина — лето?

Он вынул из кармана четыре кусочка пленки (пробу он уже снял — просто листва в кадре):

— Вот, зелень может быть такой плотности, а может быть и зелень чуть синеватая…

То, что я мучительно пытался вбить Княжинскому в голову на протяжении двух месяцев и так и не сумел, было уже на пленке перед моими глазами.

— Вот эту!.. — выбрал я.

— Это плотная крымовская зелень. Хорошо, она у нас и будет.

На следующий день мы начали снимать и работали так, словно действительно ничего на этой картине прежде не было — никаких споров, дрязг, непонимания… Пятна на коже тоже прошли, мало-помалу вернулся слабый румянец, руки-ноги перестали трястись…

Как раз в это время в «мосфильмовской» лаборатории случилась авария, лопнула труба с горячей водой, и, пока там шел ремонт, полтора месяца мы снимали, не видя на экране ни метра материала. Если, работая с Княжинским, я каждые два дня бегал в лабораторию в надежде увидеть хоть три клетки, которые не будут меня раздражать, но так и не смог их увидеть, то здесь за все эти полтора месяца у меня ни на секунду не возникало опасения, что что*то на экране будет не так.

Наконец трубу залатали, и мы приехали смотреть материал. В зале тишина, материал немой, слышно лишь, как стрекочет проектор. Под этот стрекот мы и отсидели в темноте шесть с половиной часов подряд. Из этих шести с половиной — три часа были танцы. Пионеры танцуют — снято с одной точки, пионеры танцуют — с другой, потом — с третьей. На четвертом часу просмотра Саша Борисов встал, пошел к выходу.

— Саша, ты куда?

— Я больше не могу, укачивает…

А материал получился именно таким, каким я хотел его видеть, каким его заранее спланировал и увидел Калашников. И зелень именно такой густой и плотной, как на великолепных крымовских пейзажах…

Увы, но судьба распорядилась так, что больше с Леонидом Ивановичем вместе мы не снимали. Инициатором этого расставания был я…

Несколько раз в моей жизни случались такие до боли тяжелые разводы, мною самим и спровоцированные. Вроде как нельзя было этого мне делать: все это были мои настоящие друзья, сделавшие столько добра, люди редкой надежности, не предававшие в самые трудные минуты… Но с другой стороны, я твердо знал и то, что не расстаться с ними в определенный момент нельзя. Решение это никогда от меня вроде бы и не зависело. Просто, допустим, манера, в которой мы сняли с Калашниковым три картины, на тот момент себя уже исчерпала…

Я уже описал другое такое же драматическое расставание — с Исааком Иосифовичем Шварцем. Из его музыки к «Чужой белой и рябому», из замечательно написанного моим любимым композитором я не мог взять в картину ни такта. Ко мне уже пришла другая музыка, я все слышал по-другому. В картину я взял Шостаковича, Малера, Шуберта, зная, что наношу Шварцу смертельную обиду, но поступить иначе не мог. Иначе мне пришлось бы внутренне расстаться с самим собой…

До мелочей помню те минуты, когда, стоя у окна в коридоре у монтажной, я что*то чудовищно врал Лене про какие*то «объективные причины», вследствие которых почему*то нам невозможно вместе снимать «Спасателя». Леонид Иванович смотрел на меня с обычным своим спокойствием. Во взгляде его, который я помню до сих пор, было много печали, но и ясности, и ума… А что касается меня? Может быть, именно этот развод дался мне гораздо больнее и горше, чем все другие, какие после пришлось в жизни переживать…