Асса и другие произведения этого автора. Книга 2. Ничего что я куру?

Аз и Я

История, приведшая меня в Казахстан, ныне суверенный и независимый, а тогда в доброжелательнейшую и богатейшую республику невесть куда и по какому поводу исчезнувшего СССР, началась как эпизодическая, случайная и довольно забавная. Все завязалось с еще одной, третьей в моей жизни попытки фундаментальной халтуры, все с той же целью резкого выправления собственного материального положения.

Как*то мне в руки попал журнал «Новый мир», целиком посвященный «молодой прозе конца 70-х годов». Там я впервые наткнулся на гениальные рассказы Жени Попова. Сколько уж лет прошло, но не могу забыть сразившую меня тогда фразу: «Взошла луна, и за гипсовой статуей оленя Метус со своей новой знакомой справляли нехитрый праздник любви». Позднее я познакомился лично с этим великолепным писателем и превосходным человеком. Не раз мы сговаривались попытаться перенести на экран его прозу и всякий раз обо что*то спотыкались. «Непереводима» она, вроде как получается, на «язык кино», его изящнейшая русская проза. Что тут ни выдумывай, хоть круть-верть, хоть верть-круть, но так и до сих пор и не знаю, как адекватно изобразить на экране этот самый «нехитрый праздник любви за гипсовой статуей оленя».

Так вот, я продолжал листать журнал дальше, и за указанным исключением проза попадалась все средней свежести и даже легкого увядания, довольно унылая такая «молодежная проза». Я решил заглянуть в предисловия: каждую вещь молодого автора представлял автор матерый. Какую*то повесть со скучным длинным и, как показалось мне поначалу, вполне невыразительным названием «Отроческие годы архитектора Ивана Найденова» рекомендовал читателям Чингиз Айтматов.

Рекомендовал он ее примерно в следующих словах: «Я, мол, уже давно немолодой литературный волк, всю жизнь пишу романы, получаю за это всяческие премии и вдруг читаю прозу, некоторые страницы которой вызывают у меня восторженное шевеление волос на голове. Ах, зачем я так опрометчиво и безоглядно тратил свою жизнь только на свою литературу, когда рядом есть такая, которую вы можете следом за этим предисловием немедленно прочитать».

Предисловие меня сразило. Если уж такая стальная натура, как Айтматов, читая неизвестного мне дотоле Бориса Ряховского, пишет подобное, значит, и впрямь там, наверное, что*то есть.

Я тут же стал читать это «что*то» и вскоре, представьте, почувствовал то же, что и Айтматов. Действительно, временами на голове у меня шевелились от восторга тогда еще русые волосы и наступало онемение. Эта странно допотопная, почти косноязычная проза вдруг отчего*то преображалась в обаятельную и вполне самостоятельную помесь Платонова, Трумена Капоте, Сэлинджера, Апдайка, еще кого*то из той же международной, совсем неслабой компании. От этой прозы веяло прямо-таки мировой мощью «юношеской» литературы двадцатого столетия, помноженной к тому же на бычье фолкнеровское ощущение нескончаемости бытия, его языческого бессмертия.

Перевернув последнюю страницу, я чувствовал искреннее и позабытое волнение. Перечитал повесть еще пару раз, пытаясь разуверить себя, убедиться, что вещь, наверное, не так уж и хороша, что это я сам себя вслед за Айтматовым так настроил. Нет, разувериться мне так и не удалось. И хотя драматургически повесть была выстроена исключительно рыхло — в ней, допустим, было великое множество героев, чьи линии часто непонятно зачем начинались, почти тут же без видимой причины обрывались, — но от героев тем не менее веяло такой выразительностью, такой почти скульптурной мощью, что временами они казались высеченными резцом советского послевоенного и, может быть, даже слегка нетрезвого Микеланджело. Да я и сегодня советую всем — и тем, кто случайно видел мой фильм по этой повести, и тем, кто его не видел, — прочитать эту чудесную книгу.

Еще до запуска «Наследницы по прямой» по чьей*то безответственной наводке я снял на Преображенской себе нечто вроде ленинской конспиративной явки на первом этаже уже тогда по-луобрушившейся хрущобы — стоило мне это каких*то безумных по тем временам денег. Зарплата, постановочные, маленький сын, семья, жалкая двойная жизнь плута и праведника… Дебет с кредитом никак не сходились.

Моя профессия устроена так, что вообще*то места жительства приходится менять часто. Приезжаешь в какой*то город, про который ты никогда, может быть, даже и не слышал, в экспедицию, и гостиничный номер на месяцы становится твоим домом. Чтобы любое временное пристанище превратить в хоть как*то обжитое, я возил с собой набор предметов, позволявших чувствовать все же, что это, мол, мое, а не чужое пристанище, что это именно я здесь живу.

Так вот, одиноко посиживая в своем по-походному обжитом конспиративном притоне, я одновременно с чтением толстых журналов еще и судорожно соображал, как же все-таки выправить вновь обострившееся материальное положение. Вот тут*то мой алчный взгляд и упал на голубенькую книжку читанного «Нового мира». Я понял, что свершилось: сейчас неумолимо грянет момент насильственной творческой трансформации очаровательной прозы еще ничего не подозревающего Ряховского в сценарное сочинение для кино — с конечной целью получения денежного гонорара. На тот момент у меня не было ни с кем, кроме себя самого, никаких договоров, ни даже предварительного согласия автора. Был, повторю, только художественный восторг, затейливо перемешанный с желанием половчее завинтить эту халтуру.

Редкой силы художественное чувство, порожденное чтением повести и не уступающее по силе первому, другое чувство, отвратительно низкое и меркантильное, объединившись, сподвигли меня в нечеловечески короткие сроки написать сценарий. Сочинил я его, клянусь (а вдобавок и записал), практически за один, ну, может быть, за полтора или два дня. В субботу я полдня ковырялся, чесал репу, составлял на бумажке, как когда*то работая над Горьким, затейливую схему, кто же из героев кем и кому приходится (драматургия у Ряховского такая же смурная, как и у Горького в «Булычове»), а в воскресенье с утра, перекрестясь, сел за машинку и часам к двум ночи начисто и без помарок отстучал восемьдесят пять машинописных страниц текста, которые потом, кстати, больше уже и не правил. Дописал я к этим страничкам потом по необходимости только пролог и эпилог, в самом же тексте ничего так и не тронул, фильм снимая, буквально ни строки.

Сценарий я перепечатал в нескольких экземплярах, и, как всегда бывает со сценарными халтурами в кино, пришлось встать перед драматическим, гамлетовским почти, вопросом:

— Ну что, теперь надо мне искать для этого всего какого-нибудь режиссера?

В голове опять возник мучительный, но удобный образ некоего гипотетического коллеги, жалкого недоумка, неумелого, но амбициозного… Я пытался развеять отвратительное видение, внушал себе: «Халтура есть халтура, у нее свои незыблемые правила и законы», вызывал на место изначально неполноценного претендента благородные образы высокочтимых сотоварищей по профессии, которые, как бы внезапно спятив, всё побросают и станут снимать какой*то сценарий, мной написанный, по повести какого*то Ряховского. Но даже и их, без сомнения, светлые лики не сильно меняли мою изначальную к ним неприязнь.

Еще и еще раз упрямо повторив себе «халтура есть халтура», я отнес все же сценарий в объединение, редакторы его прочитали и дружно посмотрели на меня как на окончательно спятившего, покрутили у многоопытного виска прокуренными редакторскими пальцами и, не сговариваясь, хором сказали:

— Ты что, не понимаешь, что калякаешь? Проще пробить «Доктора Живаго», чем то, что ты принес. Это, старый, не лезет ни в какие ворота, ни под каким видом никто этого делать не будет…

Потом меня внезапно закрутила «Наследница по прямой», следом пошли «Избранные», но желание снять этот фильм уже засело где*то в мозжечке, и, вернувшись из Колумбии, я сразу подумал:

— Неужели же и после того, как я, будучи соавтором президента независимой демократической Республики Колумбия, наконец неопровержимо доказал руководителям партии и родного советского правительства, а также руководителям кинематографического ведомства да и лично управляющему головным фильмопроизводящим предприятием — орденоносной киностудией «Мосфильм», кто я есть на самом деле, явив такую голубиную чистоту души и овечью готовность носить фарфоровые сервизы от Леонида Ильича Брежнева идеологически чуждому мне буржуазному лидеру далекого латиноамериканского государства; неужели после панибратской дружбы и цистерны спиртного, выпитой в процессе производства этого колумбийского эпоса с высшими чинами КГБ, мне откажут в такой пустяковине, как разрешение снять фильм по какому*то там Ряховскому?.. Нет, такого не может быть!

Злоупотребив своим высоким политическим имиджем, я нахально поперся в кабинет Сизова и брякнул на его стол старинную халтуру четырехлетней давности под дичайшим названием «Чужая белая и рябой».

С названием этим и потом была масса смешных историй. Когда после всех географически-идеологических свистоплясок картина в конце концов была послана на фестиваль в Венецию, мы получили от их отборочной комиссии телекс: «Уважаемый господин Ермаш, ваша картина „Блондинка и оспенный" (так итальянцы в муках перевели мое название на итальянский, а с итальянского — опять на русский) принята в официальный конкурс». Другой эпизод произошел где*то под Баку, на съемках. Мы снимали посреди гигантского поля, где по всей его бескрайней шири из земли торчали допотопные нефтяные качалки с мерно двигавшимися коромыслами. Среди них странным образом возвышалось некое каменное здание с портиками и пилястрами, облюбованное нами для съемок интерьера московской музыкальной школы в эвакуации, где писатель Андрей Битов, изображая музыкального профессора, учил игре на рояле безвестного казахского мальчика.

Густели сумерки, я вышел из дома покурить и еще раз подивиться странности и завораживающему очарованию окружающего пейзажа. Особости ему добавляло еще и то, что окна, которые мы заклеили калькой, ярко светились изнутри, а стоявшие наготове, чтобы в нужное мгновение подать дождь, потертые пожарные машины окружали странный и нелепый здесь дом. Тут*то и произошло фантастическое появление двух абсолютно пьяных мужиков, медленно двигавшихся зигзагами от горизонта к дому между нефтяных качалок. Увидев сноп света посреди поля, они, как мотыльки, двинулись на него и наткнулись на мою торчащую в дверях одинокую фигуру.

— Чо здесь пр-пр-прсходит? — с трудом выговаривая последнее слово, поинтересовались удивленные путники.

— Снимают фильм… — дружелюбно ответил я.

— Как называется?

— «Чужая белая и рябой».

— Чо, сразу две картины снимают?

В другой раз (это была самая первая сцена, снимавшаяся в Алма-Ате) нашей съемочной площадкой был летний кинотеатр в тенистом парке со скамеечками под открытым небом. Я рассаживал массовку, на первый ряд с левого края посадил блондинку, заметно среди всех выделявшуюся пышным бюстом и платьем в крупных белых горошинах. За моей спиной опять раздался не совсем трезвый голос:

— Але, парень! Че вы тут делаете?

— Кино снимаем, — опять беззлобно пояснил я, обернувшись на выглянувшего из кустов любознательного алкаша.

— Как называется?

— «Чужая белая и рябой».

— Спасибо. — Пьяный удовлетворенно исчез в кустах.

Однако через минуту высунулся снова.

— Парень!

— Ну, что?

Пьяненький кивнул на блондинку с бюстом:

— Это вот та «чужая белая»?

…Все это будет потом, а пока я бухнул «Чужую белую» на стол Сизову.

— Про что? — безрадостно прочитав название, поинтересовался он.

— Эвакуация, — подготовленно отвечал я. — Трудовая молодежь возвращается к послевоенной мирной жизни.

— Хорошо, — недоверчиво похвалил директор. — Тема интересная.

— Очень, — продолжал я, согретый одобрением, с надеждой. — Юношеские увлечения. Поэтические страсти. Любовь к птице…

— Давай приходи через два дня, я почитаю…

Когда в указанный срок я еще только переступал порог его кабинета, Сизов уже смотрел на меня совсем другими глазами, делая пальцем у своего виска тот всем известный международный жест, означающий умственную неполноценность того, к кому он обращен.

— Почему? — слабо пытался разубедить его я.

— Нипочему. Унеси и забудь навсегда.

Выйдя из кабинета с поруганными страничками, я подумал все же, что мои столь удачно сколоченные международные политические капиталы, а также и участие в тайных операциях КГБ все же столь сильны и ценны сами по себе, что не может быть, чтобы мне не удалось пробить этот сценарий, пусть даже через самую высокую инстанцию. С тем, все еще не отчаиваясь окончательно, я и побрел к Ермашу.

— Вот, Филипп Тимофеевич. Трудовая молодежь, трудности послевоенной поры, мужание характера, любовь к птице… Только вот Сизов сказал, что…

— Не расстраивайся, — по*товарищески успокоил меня Ермаш, — Сизов мужик неплохой, но все-таки из милиционеров, он не все понимает, что говорит, новое воспринимает с трудом. Давай. Приходи через неделю.

У меня было полное ощущение, что повторяется чудо «Ста дней после детства», когда Сизов сделал из меня несвежий котлетный фарш, а Ермаш поддержал и ловко слепил из фаршевых остатков вполне съедобную международную котлетку. Вот и теперь он почитает, и мы с «Чужой белой» вольно полетим куда глаза глядят.

Когда я вновь пришел к Ермашу, он, как ни странно, сделал пальцами тот же жест у виска, что и Сизов, и все читавшие сценарий редакторы до него.

— Но почему? — искренне изумившись, опять поинтересовался я.

— Забудь! Не будет этого никогда. Я четвертый год не знаю, что делать с германовским «Лапшиным», а ты мне суешь еще одну дополнительную чернуху с какими*то фальшивыми полковниками и увечными однорукими — не то художниками, не то преступниками, выдающими себя за высокие органы государственной власти. Да еще все в грязи, все в говне каком*то…

Но и тут я не внял и не унялся. Меня предательски распирало мое новое высокое тайное положение, следствие образцового выполнения разного рода рискованных заданий КГБ, пусть они и выражались в основном в выпивках с Гавом да в покорном и нетворческом, но все же участии в латиноамериканских Маушки-ных интригах.

«Ну не может же быть, чтобы все было безнадежно, — думал я. — Нужно бороться. Ведь как героически борется всю жизнь тот же Герман!..»

Но мне даже не дали и бороться. Я только успевал принять партерную стойку, как мои предполагаемые противники, надев пальто и шляпу, вновь и вновь делали вышеописанный жест пальцем у виска и уходили по своим делам восвояси. Я даже не мог найти себе для предполагаемой борьбы партнера.

К этому времени я уже познакомился с Борей Ряховским, который оказался прелестнейшим человеком, одним из самых нежных, беззащитных и трогательных из всех, с кем сводила меня судьба. Его чрезвычайная наивность как*то очень гармонично сочеталась с также чрезвычайной исторической мудростью, серьезностью, а детское сознание — с мощью государственных озарений. У него была сложная судьба, когда*то забросившая его с сосланными родителями в Казахстан, в Актюбинск, который он и описал в повести. В Актюбинске по странной гулаговской логике в конце тридцатых оказалось почти все неэмигрировавшее петербургское дворянство, интеллигенция. Прообразом описанного в повести художника был гениальный акварелист Фонвизин. Позднее к выселенцам 1937 года прибавились еще и эвакуированные в годы войны. Графы, князья, упомянутый Фонвизин, великий писатель Домбровский (с ним Боря был очень дружен), светское, мирискусническое петербургское общество: все жили в саманках — хлипких домиках из глины и камыша. Сталинский абсурд был гораздо невообразимее любого кафкианского.

— Ты еще не знаешь, что там было на самом деле! Я все так смягчил! — говорил мне Боря.

— От твоего «смягченного» у начальников волосы от ужаса выпадают…

— Ах, дурни! — вздыхал, печалясь, Боря.

Печалиться было отчего. У него тоже горели живые деньги за предполагаемый выкуп прав на экранизацию. Практически мы были подельщики. Боре тоже дозарезу нужны были деньги. Поэтому, наверное, он так легко и с профессиональным пониманием дела простил мне все переделки и вольности, которые я позволил себе с его повестью. А вольности были почти криминальные. Я превращал двух и даже трех его героев в одного, менял время и место действия, по-своему компоновал события, перестраивал их. Когда Боря впервые прочитал мое сочинение, глаза у него полезли на лоб, рот открылся, но еще до первого сказанного им слова я успел произнести главное:

— Боря, за право экранизации тебе должны заплатить четыре 265 тысячи рублей!..

Эта волшебная, никогда прежде не слышанная им фраза сразила его слух и парализовала неукротимую творческую волю, сразу вызвав у него почти дружескую симпатию ко мне. Гипотетические же деньги «за право» тоже были для него спасением, решением множества проблем: у него была семья — жена, дочь, в Актюбинске тогда еще жила мама. К тому же я мефистофельски обещал ему, что мы поедем снимать в Актюбинск и в Алма-Ату. Перспектива оказаться в гостях у мамы (причем уже не великовозрастным редактором неизвестно чего, а то и просто графоманом-неудачником, а озаренным светом юпитеров писателем в зените славы, произведения которого экранизируют, который вот приехал с ордой киношников в места своего детства с тем, чтобы запечатлеть на пленке и эти места, и собственные воспоминания и в таком неожиданном качестве встретиться с друзьями детства — шпаной, голубятниками) — перспектива эта была для него такой сказочной, что он простил мне, что какой*то герой не совсем то говорит и не туда идет, и ни о чем таком никогда вообще не вспоминал. Далеко не у всех авторов такой ангельский характер. Богомолов, например, в свое время хладнокровно придушил Жалакявичуса и заставил закрыть уже наполовину отснятый «Август 1944-го» только за то, что у какого*то героя пуговка была застегнута не так, как описано было в романе; правда, все это произошло уже после того, как сумма «за право» Богомолову была выплачена.

Когда я вернулся от Ермаша, Борю от ужаса внезапной потери гипотетических четырех тыщ и ослепительных перспектив ближайшей жизни чуть не хватил инфаркт.

— Ну, хоть какие последние слова он тебе сказал? — с надеждой все продолжал приставать с расспросами Боря.

— Он сказал, иди в жопу…

— И все? И ничего больше? Может быть, перед этим какой*то аванс?..

— Какой же, Боря, в жопе может быть аванс?..

С каждым словом Боря обмякал на глазах, и я уже боялся, что вот-вот он сделает последний «пук» и навсегда умрет как товарищ по совместной борьбе за достойное материальное и духовное будущее. Но вместо ожидаемого «пука» Борю посетило животворящее озарение.

— Слушай, может быть, нас спасет Олжас?

— Кто?

— Олжас. Сулейменов.

Я, конечно, знал Олжаса как поэта, но совершенно не представлял, с какого же боку он может иметь касательство к нашим проблемам.

— Мы ним учились на одном курсе в Литературном, жили в общежитии в одной комнате, вообще были кореши не разлей вода, а сейчас он в Казахстане кинематографический министр.

— Кто?

— Олжас. Кинематографический министр.

Боря тут же позвонил Олжасу, что*то сбивчиво рассказал про повесть, про какого*то ему знакомого режиссера. Как потом я узнал от Олжаса, из разговора тот понял, что мы просто ищем натуру в Алма-Ате. Борю, когда он пытается объяснить кому-либо что*то для себя важное, вообще понять непросто — он начинает фразу во Владивостоке, заканчивает в Акмолинске, а что посередине — один бог ведает.

— Приезжайте, — сказал Олжас. — Чем смогу…

Так я впервые оказался на благословенной казахской земле и на долгие годы повязал себя с ней. До этого же мгновения я только где*то когда*то слышал, что якобы Сергей Михайлович Эйзенштейн, впервые оказавшийся в Алма-Ате в эвакуации с «Мосфильмом», выйдя в плаще и шляпе на летное поле из доставившего его туда «Дугласа», огляделся вокруг и задумчиво произнес:

— Азия-с, — и, помолчав, невесело добавил: — И действительно, весьма средняя…

Вот практически все, что было мне тогда ведомо о краях, куда мы с Борей зачем*то прилетели.

Нас встретили с невероятной торжественностью. Стояли несколько невыспавшихся казахских пионеров с цветами, горнами и барабанами (в пять часов утра), на поле ждали две черные машины. Тогдашние советские казахи обожали начальственность и весь начальственный ритуал. Если у советского казаха был один баран, то он уже становился не просто казахом, а начальником барана, и между ними выстраивалась сложнейшая вертикальная система внутрислужебных отношений, строго регламентирующая, когда баран должен стоять, когда — лежать, когда — бежать, когда — ложиться и ждать, покуда его зарежут… Видимо, именно так поняли подчиненные Оджаса его просьбу встретить в аэропорту писателя и кинорежиссера из Москвы.

Для начала нам с Борей вынесли хлеб-соль, мы, обалдев, тем не менее, как положено, отломили и надкусили, послушно уселись в машины с гуделками и мигалками и очень скоро оказались на правительственной даче. Располагалась она в месте невиданной красоты — в лесу, в предгорье, комфорт и сервис описанию не поддаются.

Кровать у меня была размером с мою тогдашнюю квартиру: добраться из одного конца постели в другой было очень непросто. Чистенькие-чистенькие подавальщицы с накрахмаленными сталинскими наколочками подавали чудесно приготовленную пищу по индивидуальному заказу, под каждым кустом располагался вежливый казахский милиционер из охраны в белоснежной форменке. Казалось, мы попали в солнечную утопию сталинских фильмов, один к одному воплощенную в тогдашней казахской правительственной реальности. К тому времени я уже побывал во многих заграницах, но такой диковинной заграницы не видел даже во сне. Все держались с учтивостью, вежливостью и тактом японцев и при этом совершенно чисто, без малейшего акцента, говорили по-русски…

Олжас предложил:

— Хотите, я покажу вам студию?

Хотя всяких студий и до этого я повидал немало, долг и вежливость гостя вынуждали согласиться. Я, конечно, представлял себе забытую богом студию. Чем она могла быть? Почему*то представился описанный в каких*то кинематографических эвакуационных воспоминаниях побеленный уличный сортир на дворе студии, сохранившийся со времен пребывания здесь Сергея Михайловича Эйзенштейна, лаборатория в саманном домике, где в трех дырявых кастрюлях делают вид, что проявляют пленку, ну, может, еще обшарпанный павильон с ржавыми дигами, оставшимися от «Ивана Грозного».

Опять подкатили машины с мигалками и гуделками, куда*то нас повезли, и, как в сказке, я оказался на одной из самых превосходных студий мира. Новенькая, сияющая, еще пахнущая краской, павильоны — с сейфовыми дверями, как на атомных подводных лодках. Но самое необъяснимое — эта фантастическая игрушечка практически была пуста. Как будто рванули нейтронную бомбу, все умерли, трупы вынесли и осталась лишь в девственной нетронутости превосходная кинематографическая материальная база, как бы изначально предназначенная для произведения киношедевров…

В тот момент на всей студии, прихрамывая, снимал только один режиссер — очень милый Ларик Сон. Когда*то, лет за пять до того, я был у него художественным руководителем чего*то. Он показывал мне материал. Я увидел на экране одну известную актрису, разговаривающую со своим партнером. Снято было «восьмеркой» (так называют способ съемки с двух противоположных точек, откуда и название — «восьмерка»; одного говорящего снимают через ухо собеседника, а другого затем — через ухо первого). Материал меня удивил: я увидел только партнера актрисы, снятого через ее ухо, самой же актрисы, снятой с обратной точки, не было.

— Что это? — спросил я Ларика.

— Восьмерка.

— Это не восьмерка. Это, Ларик, четверка. где другая половина?..

— Ее снять не удалось…

— Почему?

— В обеденный перерыв артистка напилась, а вечером улетела в Москву…

Вот этот драматический Ларик Сон и был на тот момент единственным действующим режиссером студии.

После этого мы сидели у Олжасова шофера дома и ели в огромном количестве немыслимой вкусноты домашние манты, которые гениально готовила шоферова жена. Олжас печалился:

— Мое положение как министра трагическое. Студия стоит сотни миллионов в валюте. Кунаев назначил меня сюда и сказал: «Если за четыре года ты не населишь студию хоть какими-нибудь людьми, ответишь по всей строгости». Не знаю, какие там будут кары, но люди действительно позарез нужны. Вот у вас там, на Высших режиссерских курсах, учится один казах. Как он?

— Это мой студент, Талгат Теменов. Он очень хороший парень и очень хороший казах, — радостно вспомнил я.

— Он сможет работать?

— Да.

— Боже мой, боже мой, — тюркский язычник Олжас от радости чуть ли не перекрестился. — Правда?

И тут же Олжасу забрела шальная мысль.

— Слушай, здесь есть по-настоящему способные люди. Я это чувствую, просто физически ощущаю. Не мог бы ты набрать специальную мастерскую во ВГИКе? Казахскую. Спецнабор. Мы бы деньги под нее нашли…

Вопрос был решен тут же. Олжас был почти счастлив.

— Я им всем дам работу. Вот же студия стоит!

— Если бы ты мне дал работу…

И я вкратце поведал ему историю «Чужой белой».

— У нас же Советский Союз, — грустно посмотрел на меня Олжас.

— В каком смысле?

— В прямом и в полном. Общее централизованное подчинение. Вертикаль власти. Вряд ли я чем смогу вам с Борей помочь. Все равно надо будет в Москве утверждать ваш сценарий, звонить Ермашу, а если Ермаш сказал «через мой труп», то он знает, что говорит…

Тут Олжас вдруг задумался:

— Есть, правда, один вариант… У нас на каждый год есть две запланированные единицы, и средства под них есть. Но это должны быть картины на казахском языке. Ты же не будешь снимать на казахском?..

— Буду, — мгновенно согласился я.

Ничего невозможного в этом я и вправду не видел. Пусть казахи говорят в фильме по-казахски, русские — по-русски. Зритель все поймет из субтитров.

— Ну, на казахском*то я могу запустить картину без всякого Ермаша…

Два дня Олжас читал сценарий, два дня мы с Борей по-царски жили в цветущем яблоневом саду и ели бешбармак… Вместо меню в столовой давали целый том, по количеству и качеству названий не уступавший «Книге о вкусной и здоровой пище». Была в сталинские времена такая книга-утопия, предлагавшая победившему русскому воину сказочный набор кулинарных рецептов… Вот такую же примерно книгу приносили нам каждый день для того, чтобы мы проставили свои галочки против любых блюд, какие нам приглянутся, и получили бы их назавтра изготовленными в наилучшем виде.

Через два дня мы пришли к Олжасу, и я поразился тому, сколь скучна и однолика наша планета. Казахский министр сделал тот же жест у виска пальцем и посмотрел на меня тем же жалостливым взглядом, какой я видел у его коллег, выше и ниже рангом, в Москве.

— Ну почему, Олжас?

— Как я им это объясню? Какие ссыльные? Какие увечные? При чем здесь казахский язык?

И тут на меня вдруг снизошло озарение. Как раз в это время в космосе летал Джанибеков, а казахский Байконур был стартовой площадкой всех советских космических запусков.

— А пусть он у нас будет казахский космонавт, — в последнем пароксизме бескомпромиссной битвы за счастливое материальное будущее брякнул я.

— Что?! — хором переспросили пораженные новым прихотливым загибом сражения Олжас с Ряховским.

— Ну, космонавт. Вот он вырос на этой земле, в борьбе за белую голубку и стал Джанибековым, и полетел в космос. Запустили его с казахстанской земли, вернется он на казахстанскую землю. А сейчас он летит над планетой, делает один круг, другой, третий и вспоминает свое отрочество… Которое, между прочим, прошло на казахской земле и вокруг разговаривали, естественно, на казахском языке.

— Гениально! — хором выдохнули Олжас с Борей. — Это просто гениально!..

В тот же вечер Сулейменов позвонил по очень тайному телефону:

— Приехал московский режиссер, лауреат всех премий, друг президента Колумбии. Связан с верхушкой КГБ, хочет снять фильм про космонавта Джанибекова, про то, как с казахской земли уходят в космос герои и как, пролетая над Казахстаном, космонавт с благодарностью вспоминает свое казахстанское детство и мелодичную казахскую речь, которой практически с младенчества герой был повсюду окружен…

— Немедленно запускай, — ответил тайный голос Олжасу по тайному телефону. — Дай зеленую улицу!

— Сценарий читать будете? — отважно перестраховывался Олжас.

— Чего ж тут читать? Читать незачем. Тут все ясно. Снимайте!

Затем уже Олжас выбрал благоприятное мгновение и осторожно позвонил Ермашу, сказал ему, что я в Казахстане.

— Как в Казахстане? — удивился министр, помнивший, как совсем недавно выставил меня из своего кабинета.

— Я его упрашиваю, — сказал Олжас, — набрать специализированную казахскую мастерскую во ВГИКе…

— А что? Дело хорошее. Пусть наконец займется каким-нибудь общественно-полезным делом! Всячески поддерживаю, — сказал Ермаш. — Разнарядку я выпишу. Набирайте.

— Но тут есть один щекотливый момент, на котором он настаивает…

— Какой еще момент?.. — насторожился многоопытный Ермаш.

— Он привез с собой ужасный сценарий, называется «Чужая белая и рябой»…

— Я его читал. Гони его с этим сценарием на хер!

— Его*то я прогоню. Но вот у меня самого трагическое положение. Я должен каждый год хоть что*то снимать на казахском языке. А поскольку он все равно будет набирать курс и целый год сидеть здесь, то, раз уж ему так хочется, может, пусть он на казахском языке эту свою галиматью и снимет.

Такого финта ушами Филипп Тимофеевич ну никак от меня не ожидал. Зная все возможные варианты, додуматься до такого даже теоретически он был не в состоянии.

— Моя подпись нужна? — недолго подумав, спросил Ермаш.

— Нет. Это все чисто моя ответственность перед местными властями.

— Тогда снимайте что хотите… А курс пусть он обязательно берет. Я помогу. Хорошее дело!

В том, чтобы оживить «спящую красавицу» — студию «Казах-фильм», Ермаш и сам был кровно заинтересован. Ответственность за это висела и на нем.

С этого часа эпическое развитие казахского эпизода в моей жизни стало свершившимся фактом и пошло набирать обороты.

На «Чужой белой» я впервые работал с оператором Юрием Клименко, с художником Марксэном Яковлевичем Гаухман-Свердловым. Одну из ролей сыграл Андрей Битов. И еще очень важным героем картины, хоть сам он в кадре и не появлялся, стал великий русский художник Фонвизин.

Договариваясь с Юрой Клименко о том, что он будет снимать картину, я, конечно, побаивался праведного гнева Паши Лебешева, который, даже памятуя все наши колумбийские распри, такого предательства от меня никак не ждал. Он уже готов был страшно на меня обозлиться и взбурлить, но тут я вылил на него бочку меда — пригласил педагогом операторского мастерства на казахский курс, самолично назначив профессором. Профессор Павлик тут же преисполнился неведомых ему ранее благороднейших профессорских чувств и даже согласился приехать в Алма-Ату, чтобы на месте производить набор. Поинтересовался, правда, зачем проводить приемные экзамены в Алма-Ате, когда все то же самое чудненько и с комфортом можно проделать и в Москве. Я объяснил, что у меня тут много дел по картине, и вообще, отныне я уже, в принципе, казах и в Алма-Ате чувствую себя как дома.

Перед тем как мы с Пашей вплотную занялись набором студентов, я провел некое подобие социологически-блатного исследования. Что происходит? Почему во ВГИК каждый год принимают казахов и каждый год от этого — никакого проку? Оказалось, казахи во ВГИК приезжали, уже подобранные местным руководством — комиссией Министерства культуры. Поэтому каждый год во ВГИКе появлялось три-четыре казаха, которых институт обязан был брать. Все они были более или менее по блату, иногда по сверхблату, иногда почти не по блату, но по некоему конкурсу блатов, поскольку учеба во ВГИКе почиталась одним из самых престижных времяпрепровождений для мальчиков и девочек из номенклатурных семей. ВГИК давал необходимую иерархическую шлифовку и светски-богемный лоск для будущей национальной карьеры. По окончании они, не заходя на студию, становились инструкторами ЦК по культуре, по кинематографии, руководителями всяческих культурных международных связей. Как снимать фильм, ни один из них толком не представлял, да к тому, по правде, и не стремился.

Я честно сказал Олжасу:

— У меня два условия: беру только тех, кого сам найду и выберу…

— Пожалуйста, — сразу согласился Олжас. — Но я тебе все же порекомендую нескольких ребят, в которых действительно всерьез уверен…

Естественно, я был ему только благодарен: он дал мне трех очень достойных ребят, с которыми успешно работал до меня.

— Второе условие, — продолжал нудить я. — Я сам буду определять, в какой последовательности запускать ребят, когда они подучатся профессии, в работу. Когда я скажу, что такой*то готов, давайте ему картину. Под мою личную ответственность…

Олжас согласился и почти тут же, немедленно, еще до приемных экзаменов, по каким*то до сих пор мне неизвестным обстоятельствам ушел с поста министра, по сути спихнув на меня все ближайшее историческое будущее казахской кинематографии. Дальше мы с ним просто дружили. Но он продолжал интересоваться курсом, следить за судьбой ребят.

Олжас помог мне не только чисто практически в создании «Чужой белой» — с его помощью я открыл для себя и саму Азию. А через нее — огромную часть, можно сказать, и своего собственного исторического существования. Только тогда до меня дошло, сколь огромно на самом деле тюркское влияние на русскую культуру, что представляет собой евразийский культурный модуль. Вдруг дошло истинное провидческое величие смысла блоковских «Скифов», глубина и правота теории этногенеза Льва Гумилева. И только тогда я понял, почему такой священный и яростный гнев Леонида Ильича Брежнева вызвала книга Олжаса «Аз и Я», по-новому открывшая нам «Слово о полку Игореве» и тюркские истоки русского языка.

Уже в Алма-Ате мы с Пашей поняли, что курс собирается сильный, много ребят по-настоящему талантливых. Непонятно было, откуда эта трагическая нехватка режиссуры в казахском кино. Ни на секунду не возникало ощущение, что мы выискиваем будущих художников в каком*то недоразвитом африканском племени. Равный уровень абитуриентской культуры мы нашли бы в Вене, Праге или Париже. Было вполне достаточно кандидатур и для первого тура, и для второго, и для третьего, нормально шли экзамены, нормально — отсеивание. Поступающие свободно владели литературным русским, писали хорошей прозой. На каждой из работ, дошедших до последнего тура, лежал отпечаток авторской индивидуальности. В каждой из них был какой*то свой личностный художественный аттракцион, причем аттракцион психологический, построенный на очень сильном, естественном и нетривиальном душевном движении.

Скажем, во вступительной работе Серика Апрымова занятно рассказывалось, как нанятый за деньги беспечный молодой парень вез в далекий аул мать и дочь. Эту девушку шофер, оказывается, когда*то любил, но теперь мать везла ее выдавать замуж. Прервав пустое и обидное выяснение отношений с матерью, сидевшей рядом с ним в кабине, шофер остановил машину на крутом уклоне.

— Спокойно, мамаша, тормоза отказали!..

Мать перепугалась — упаси боже, не улететь бы вниз.

— Жми на эту педаль, мамаша. Только жми крепко, не отпускай. Я пойду посмотрю тормоза.

После чего шофер расстелил под машиной свой халат, пригласил будто бы для переговоров из кузова свою девушку и, покуда мать судорожно давила ногой на тормозную педаль, вместо переговоров произвел на дырявом халате со своей бывшей любимой накануне ее лживого и несправедливого бракосочетания известный со времен Адама и Евы акт…

Таких вот ярких, врезающихся в память аттракционных эпизодов было немало и в других работах.

На место Оджаса в кинематографическое министерство пришел Канат Бекмурзаевич Саудыбаев. Он с интересом и энтузиазмом подключился к нашей работе на стадии экзаменов и в дальнейшем тоже очень много сделал для курса.

— Сколько человек смогут после института реально работать? — требовал он от меня ответа. — Много и не надо. Если трое из двенадцати — уже хорошо.

— Почему трое? — обижался я. — Из двенадцати будут работать двенадцать. Это нормальный результат. Мы же берем не придурков, не блатных — берем явно способных людей…

Действительно, из двенадцати сегодня работают одиннадцать. Одного, который не работает, мы с самого начала не очень хотели брать, он был у нас как бы единственный полублатной. Зовут 277 его Мурад Альпиев. Способный скрипач, доцент консерватории, с необыкновенно живым, склонным к авантюре умом. Особых способностей для кино у него не было, но уж такой он был симпатичный человек! Мы поддались его обаянию, хоть и понимали проблематичность его кинематографического будущего. В институте я не раз говорил ему:

— Еще одну такую работу покажешь, пойдешь назад — на скрипку!

Режиссером он не стал, забросил и скрипку, занимается коммерцией — успешно.

Своим студентам я сразу сказал то, что понял еще в свои вги-ковские годы, в пору работы над «Ивановым» и «Луной для пасынков судьбы»:

— Ребята, честное слово, ВГИК вовсе не место для ученичества, для скучных штудий, для покорного следования унылым общепринятым шаблонам. ВГИК — самое удобное место на свете для производства шедевров. Главное — не пропустить момент, когда у тебя над головой внезапно махнет крылом кто*то из вьющихся в этом заведении ангелов, попытаться понять, какое именно стечение обстоятельств, накопление профессиональных навыков, обретение чувства композиции фактур, элементов, слагающих форму, привело тебя к счастливому ощущению этой осененности божественным крылом, запомнить все это, суметь выразить на пленке. Тогда подобное, быть может, еще не однажды в жизни и возвратится к тебе…

Примеров таких шедевров наверняка достаточно на памяти у каждого, кто связан со ВГИКом. Я уже рассказывал о своем однокурснике Мите Крупко, о его присланном на вступительный конкурс блистательном свитке-рисунке, о короткометражке «Колодец», о работе на площадке «Супруги Орловы». Все это были шедевры. Приди я с чем*то подобным к Ермашу — тут же отправили бы в Кащенко и всю жизнь пришлось бы доказывать, что ты не совсем съехавший. Во ВГИКе же такие люди, такие художественные идеи, в общем*то, самое обычное дело.

Тогда же и там же во ВГИКе Слава Говорухин поставил чеховскую «Аптекаршу». Даже если на своем нынешнем поприще он восстановит бывший Советский Союз и сам станет новейшим хорошо одетым Брежневым с английской трубкой в зубах, то и этот его несомненный политический подвиг для меня все равно будет ничтожнейшей ерундой рядом с истинностью и озаренностью, которые были в том грандиозном маленьком отрывке. Гениально играли Оля Гобзева и Валера Рубинчик. Это тоже, правда-правда, был настоящий шедевр!

Говорю это не по какому*то снисходительному внутривгиков-скому, а по самому суровому гамбургскому счету мирового кино: не эти скромные по метражу ленты дотягивались до уровня хорошей профессии, а уровень хорошей профессии должен был еще к ним тянуться и тянуться.

Несколько превосходных работ было сделано и на моем казахском курсе. Рашид Нугманов пришел в институт с поста начальника управления памятников старины всего Казахстана. Он и впрямь человек очень высокой культуры, глубокой начитанности, серьезности, исторического знания, свободно владеет несколькими иностранными языками. Еще до своих экранных работ, на площадке, он показал фрагмент из «Кроткой» Достоевского, где сам же и играл. Для меня то, что он сделал тогда, удивительно и сегодня, я пытаюсь что*то похожее повторить в своих спектаклях — не получается! Главной работающей площадкой в его отрывке была поверхность очень длинного стола со всеми лежавшими на нем предметами. Самой поразительной для меня мизансценой была такая: герой наливает молоко в стакан, рука его дрожит — молоко переливается, растекается лужицей по деревянному столу. Тут герой достает из кармана спичечный коробок, где спрятана живая муха, пойманная им в начале сцены. Он прикладывает коробок к уху, слушает, как бьется в нем муха: затем открывает коробок, извлекает муху, обрывает ей одно крылышко (повторяю, это не экран, это сцена) и одну лапку, роняет муху в молочную лужицу, и раненое, искалеченное насекомое начинает мучительно выползать из молока, скособочившись на трех лапках и одном крылышке, и за крылышком по гладкой поверхности досок тянется тонкий, прозрачно-белый трагический след. Какое же тут ученичество?..

Ардак Амиркулов, сегодня не то смещенный с какой*то «генеральской должности», не то выдвинутый куда*то выше, показал у нас в мастерской на площадке «Ворота Расемон» Акутагавы, причем на казахском языке. (Я всех просил ставить на казахском, на русском ставили лишь те, кто не знал казахского.) Потом мы посмотрели куросавского «Расемона», спектакль Ардака сравнение с выдающимся фильмом выдерживал, и даже, смею утверждать, в чем*то с сильным перевесом в свою пользу.

А какую замечательную картину сделал Серик Апрымов! Та маленькая новеллка о шофере, дефлорирующем под машиной любимую мамину дочку, пока мать жмет на тормоза, выросла в большую, почти пазолиниевского уровня картину «Конечная остановка», отмеченную премиями на многих престижнейших международных конкурсах.

Одного человека я с курса все же отчислил — не хотел этого делать, но меня уговорил Анатолий Васильев, занимавшийся с казахскими студентами актерским мастерством. «Решайся, ну не будет из него толку, поверь», — давил меня Толя. Чтобы сохранить в мастерской Толю, я все-таки согласился. Это был Дарижан Омирбаев. Уже отчисленный, он тем не менее снял одну картину, потом вторую. Я их видел — отличные картины, тоже получившие на международных фестивалях престижные премии.

Еще одного студента — Амира Каракулова я выгнал уже почти перед выпуском на четвертом курсе. Выгнал за молодую пьяную дурость, за какую*то анашу, за скандал с кражей какой*то колбасы. Но на дорогу я ему сказал: «Поступить иначе я не могу, иначе все всё бросят, тоже начнут пить, курить анашу и воровать колбасу в магазине. Но учти: ты уже готовый, превосходный режиссер. Нормально, спокойно работай. Может быть, я даже сэкономил тебе два года».

Каракулов вообще был на курсе самым юным и самым способным. Он первым почувствовал, к какого рода режиссуре я хочу их подвигнуть. На первом же показе он поразил всех отрывком, длившимся, наверное, час, где как бы ничего и не происходило: герой (играл его сам Каракулов) бесконечно долго и бесконечно подробно просыпался, потом так же долго и подробно одевался, бродя по полутемной комнате, куда*то собираясь… Но все это было таким художественно-насыщенным действием, герой так многообразно и сложно общался с предметным безусловным миром, с такими неповторимыми подробностями раскрывался, что наблюдать за ним было непередаваемо интересно…

Несколько лет назад в Венеции я мог поздравить его с получением одного из главных призов за замечательную картину «Разлучница» — одно из самых совершенных кинематографических произведений из всех виденных мной за последнее время. Недавно я был в Казахстане, Амир вернулся из Токио, получив главный приз за новую свою работу. Меня он благодарил. И даже не столько за ученье, сколько за то, что я его выгнал. «Я сразу пришел в себя. Сразу почувствовал страшную ответственность — пошел рабочим на студию, бросил пить, стал много писать…»

Количество премий, собранных на всех фестивалях мира бывшими студентами моей казахской мастерской, выглядит иногда даже каким*то фантастически неправдоподобным, о них говорят как о «казахской новой волне».

Обучение студентов профессии началось с того, что все они стали режиссерами-практикантами на съемках «Чужой белой». Там, кстати, и они, и я ознакомились с классическим стилем казахского кинопроизводства. Разное я видел, но такое…

Назначаем съемку на девять утра. Прихожу в девять — на студии никого. В десять — по-прежнему никого. К одиннадцати кое-как начинают подтягиваться. Я мечусь, ору! Съемка! Самый ответственный этап! Первый раз выезжаем на объект!

— Обождите, Сергей Александрович… Куда ж торопиться?..

— У нас освоение объекта! Мы должны снять хотя бы двадцать пять метров.

— Какие двадцать пять метров? Ну обождите…

Короче, весь первый день собирались-собирались — со студии так и не выехали. Вечером — собрание, ору, обещаю каждого, кто опоздает, расстрелять без суда и следствия.

В девять утра на следующий день я опять на студии — нет никого, в десять — никого. К одиннадцати — начинают появляться.

— Ну обождите, Сергей Александрович… Сегодня ж первый день…

— Как первый! Вчера был первый!

— Но вчера ж мы даже не выехали. Сегодня первый день едем.

— Давно должны были уехать, вчера должны были уехать.

— При чем тут вчера?.. Сегодня уже сегодня…

В два часа наконец выезжаем. Остается четыре часа для работы. Я выскакиваю, меряю шагами площадку, прикидываю, где уложить рельсы… Почему*то все грузовики задом подъезжают к рощице.

— Что такое? Почему вы их здесь ставите? Мы здесь рельсы класть будем.

— Обождите, Сергей Александрович… Сегодня ж первый день. Нужно ж чай какой-нибудь сделать, чтобы дальше работа хорошо шла.

Расстилаются ковры, на них ставятся самовары, кладутся яблоки…

— Ребята, у нас два часа осталось!

— Ну обождите… сегодня ж первый день. Первый день — это пристрелка.

— Какая, к чертям, пристрелка! Мы уже второй день должны снимать!

— Это пристрелка. У нас называется так — пристрелка.

«Пристрелка» заключалась в том, что все укладывались на коврах на бок и пили чай.

Вечером опять собрание. Опять я ору:

— Два дня потеряли! Кто опоздает — будет расстрелян! Если увижу ковры и самовары — расстреляю самовары!

Утром, в девять — никого, в десять — никого, к двум все же выезжаем, к четырем — кладем рельсы, без четверти пять снимаем какой*то пустячный кадр. Я в истерике, больше сегодня ничего не успеваем. Поехали назад!

— Обождите, у нас же сегодня первый съемочный день… Первый кадр сняли. Столы накрыли. Барана резать будем.

Режем барана, до двух часов ночи, бараний глаз — хозяину, бараний глаз — почетному гостю, мне… Я все-таки пытаюсь кричать:

— Кого завтра не будет в девять часов…

Меня самого нет в девять часов, башка гудит… Прихожу к двенадцати…

Этот метод съемки мы как*то всем курсом пытались преодолевать и ломать, как*то двигать вперед картину.

Примерно к середине съемок начались первые перестроечные процессы. Полетели со своих стульев какие*то министры, непривычные для прежних времен статьи стали появляться в газетах.

Я прихожу на студию.

— Сергей Александрович, — говорят мне, — пройдите в кабинет к директору, вас Москва спрашивает.

— Некогда! На съемку ехать надо. Скажите, что я уже уехал.

— Это из приемной Ермаша.

Иду к телефону. На другом конце провода — Филипп Тимофеевич.

— Как дела?

— Нормально.

— Снимаешь?

— Снимаю.

— На казахском?

— На казахском.

— Переходи на русский!

— В каком смысле?

— В самом прямом.

Что*то такое, уже носившееся в воздухе, Ермаш учуял.

Картину мы заканчивали на русском языке. Приняли ее в Госкино без шума. Тихо и осторожно.

Меня вызвал Филипп:

— Старик, в Канн твоя «Чужая белая» не годится. Картина совершенно не коммерческая…

Какой там Канн! Я вообще не думал, что кто-нибудь, кроме казахов, будет ее смотреть.

— …Давай в Венецию ее предложим.

Венеция взяла «Блондинку и оспенного», картину хорошо смотрели, была замечательная пресса, но на фестивале я был лишь первую его неделю…

Кстати, Венецианскому фестивалю я обязан, помимо призов, доброго отношения, замечательных встреч, тем, что ныне жив. В то время я уже готовился к съемкам «Ассы» и собирался для выбора натуры поездить по разным городкам черноморского побережья.

— Что мы, негры, что ли, — сказал мой директор Дима Гри-зик, — жариться в поезде в курортный сезон! С ума ты сошел! Зачахнем. Каюта люкс на теплоходе — обойдем побережье, ты себе выберешь все, что тебе надо.

Мы заказали каюту, должны уже были ехать, но тут определилось, что в Венецию я еду на первую неделю фестиваля, а не на вторую, как прежде намечалось, и Дима, кляня меня последними словами, пошел сдавать билеты.

На третий фестивальный день я спустился в роскошный холл гостиницы «Эксельсиор», уставленный цветами и соломенными креслами, и услышал гул голосов:

— Нахимов! Нахимов!

Оказалось, теплоход «Адмирал Нахимов» на выходе из порта столкнулся с сухогрузом и затонул вместе со всеми пассажирами. На этом самом теплоходе в каюте люкс мы с Димой Гризиком и должны были выбирать натуру.

Уже в Москве по радио я узнал, что получил Большой специальный приз жюри. Первым моим желанием было представить этот приз в Казахстане. Была очень хорошая премьера: на сцене рядом с экраном стоял на колоночке венецианский приз.

С этого приза для казахского кино началась целая эпоха нескончаемых наград, которая, кажется, уже идет на убыль. Моих учеников, как, наверное, и всех казахов, губят два комплекса — «комплекс начальника» и «комплекс европейца».

Те, кто остался работать дома, в Казахстане, все вышли вскорости в начальники, освоили сложнейшее искусство восточных взаимоотношений со всеми ступенями чиновничьей иерархии и одно время довольно уверенно себя в ней чувствовали. Другой комплекс — сидящий в том же подсознании «почему же я — казах, а не европеец» кидает в обратную крайность. Серик Апрымов, отличный казахский режиссер, мне кажется, поехал не то в Англию, не то в Америку, но не профессором в киношколу, как позволили бы его талант и кинематографический опыт, а как абитуриент, желающий изучить язык и чужое кино. Чему он там может научиться?

Давно мыкается не то во Франции, не то в Соединенных Штатах другой замечательный мастер — Рашид Нугманов, в свое время снявший «Иглу» и «Йах-Ху», тоже учится загадочному менталитету американского режиссера.

Но все же, все же, пусть наша «казахская новая волна» и переживает сейчас не лучшие свои времена, я убежден — она не угасла. Зерно было брошено, прошло время, мы получаем те плоды, которых от зерна этого ждали. И новые всходы еще будут.