Асса и другие произведения этого автора. Книга 2. Ничего что я куру?

Юрий Клименко. Ореолящие попки с веерами и под вуалью

Юрий Викторович Клименко на первый взгляд — как бы принципиальный антипод и Георгию Ивановичу Рербергу, и Павлу Тимофеевичу Лебешеву. Про Калашникова я уж и не говорю. Первые двое — сильно неуравновешенные пластические гении, а этот, несмотря на невероятное портретное сходство с русским писателем Николаем Васильевичем Гоголем (причем как раз периода сожжения второго тома «Мертвых душ»), производит впечатление человека вдумчивого, рассудительного, в прямом и переносном смысле трезвого, умеющего смирять свои страсти. И все же это только внешние проявления. Как увидит уважаемый читатель, и этот портрет в книге лишь дополняет и развивает галерею диковинных операторских раритетов российского кино второй половины XX столетия. Копни Юрия Викторовича чуть поглубже, откроется, что и он замешан на том же загадочном тесте, что и все лучшие его коллеги по цеху.

Встретились мы с Юрой, когда встал вопрос об операторе для несостоявшейся картины о Тургеневе. С Лебешевым мы смертельно поругались на «Избранных», вторую половину картины вообще не разговаривали, общались лишь по сугубо техническим вопросам, типа «сколько кадров выставлять на рапидной приставке», через второго режиссера или ассистентов. Был даже момент, когда я уже твердо решил, что работа в горных колумбийских высотах здоровью Паши категорически противопоказана и срочно требуется посольский врач и ему померить давление. От звонка Гаву с большим трудом удержал меня Досталь, совмещавший, после срочного отбытия в Москву внезапно занемогшего Цейтлина, в одном лице обязанности директора и второго режиссера.

Потому приглашать Клименко я шел со спокойной совестью много претерпевшего от всех, какие есть, «распоёсавшихся» операторских гениев. Жил Юра тогда недалеко от Кировской (ныне — опять Мясницкой), в каком*то из старых московских переулков, в коммуналке, на четвертом этаже, где на двери квартиры было понавешано с десяток звонков и понаписано пару десятков фамилий.

Я нажал кнопку, мне открыл дверь двойник Гоголя, на минуточку оторвавшийся «от сожжения второго тома», мрачно меня осмотрел, тихо провел по длинному коридору в большую комнату, совершенно пустую. У колченогого столика стоял колченогий стул, на столике — солдатская миска каши, гречневой, без масла.

Рядом стоял другой роскошный ампирный стол с трельяжем, на нем — штук десять замечательной красоты сухих букетов. Все они вместе с самим трельяжем были покрыты тонкотканной вуалью, сквозь которую виднелись изящнейшие, чуть ли не сомов-ские фарфоровые статуэтки.

Комната была большая, с очень низкими потолками, с окнами, опускавшимися почти до самого пола. К стене было прислонено сколоченное из свежей фанеры подобие книжных полок, но стояли там не книги, а виниловые диски-пластинки — очень плотно прижатые одна к другой, тысячи полторы, может быть, две. Все с записями классической музыки.

Второго стула в комнате не было. Юра извинился, положил газету на подоконник, я на нее сел.

— Какая прекрасная комната, — сказал я, оглядываясь, для начала разговора.

— Это не моя, — сказал Юра. — Я комнату эту снимаю. Но снимаю очень счастливо, как видите, в центре города. Мне здесь очень нравится.

— А вообще*то вы где живете?

— Вообще*то я больше нигде не живу. Сам я родом из Днепропетровска (название он произносил с ударением на «петр»), прописан в Солнцево, но родственники туда меня жить не пускают. Так что, выходит, я не живу нигде.

Замечу, что разговор этот происходил в 1982 году, с тех пор положение его кардинальным образом так и не изменилось, он по-прежнему физически не живет нигде. На его меломанскую страсть, однако, это никак не влияет, коллекция дковинных на сегодня виниловых пластинок продолжает расти и сейчас достигла, может быть, тысяч пяти. Правда, своих пластинок он не слушает — ему не на чем. Винил он рассматривает, читает тексты на конвертах: это как бы заменяет традиционный способ звуковоспроизведения. Раньше он рассматривал только виниловые пластинки, последние несколько лет — иногда рассматривает и компакт-диски, во всяком случае, с того и с сего сдувает пыль, хорошо знает, как лучше их хранить, чтобы, упаси бог, не повредить, и как и на чем воспроизводить, чтобы они «звучали». Время от времени покупает какую*то аудиотехнику.

Как*то в Париже Юра купил неподъемной тяжести, килограммов на двести, ламповый послевоенный усилитель. Когда они с верным Санчо Пансой того времени, его вторым оператором Витей Чемендриковым тащили эту немыслимую и неподъемную махину к поезду, тот сказал:

— Юрий Викторович, зачем же вы его в Москву тащите? Ведь вам должен быть известен основной закон звуковоспроизведения!

— Это какой? — поинтересовался технически образованный Юра.

— Звуковоспроизведение качественно тогда, когда усилитель доводит звук до колонок, колонки его испускают, происходит колебание воздуха, воздух ударяется в стенку и от нее отскакивает. А у вас, Юрий Викторович, стенок*то нет! Сколько бы вы ни возили усилителей, все уйдет в неизвестность, за горизонт.

Чемендриков говорил суровую правду. У Клименко так до сих пор все по-прежнему и отдельно — отдельно пластинки, отдельно усилители, отдельно стенки. Чужие.

Как*то всегда получалось, что со всеми, с кем сводила меня работа, мы быстро переходили на «ты». С Юрой мы до сих пор на «вы»…

— Вы извините меня, пожалуйста, — говорил мне тогда Клименко, жуя сухую кашу, — но я должен питаться строго по часам. В ином случае — я непременно умру. Сейчас как раз время приема пищи.

Я с удивлением слушал непривычные для операторского лексикона слова «вы», «я питаюсь», с удивлением смотрел на экзотическое для моих московских знакомых блюдо — гречневую кашу, покрытую сверху кружочками аккуратно нарезанного лука.

— А почему вы едите именно это довольно странное блюдо?

— Это не странное блюдо, — охотно объяснил мне Юра. — Это мое спасение. Четыре месяца назад я практически уже умер. У меня все отказало — печень, почки, сердце, слух, зрение, мочеиспускание…

Он очень подробно все рассказал и все показал на своем теле.

— …я уже простился было с жизнью, но в это время мне попался один очень хороший врач. Он велел мне точно по часам есть гречневую кашу и обливаться ледяной водой.

Так он тогда и жил: обливался ледяной водой, потом высыхал, потом ел гречневую кашу, потом опять обливался водой, потом рассматривал пластинки любимых исполнителей.

— Какая странная и изящная комната! — подхалимски произнес я. — В ней присутствует какая*то очень приятная эклектика.

— Это не эклектика, — сказал Юра. — Единственное, что я в жизни по-настоящему люблю, — это заниматься фотографией. Я все это фотографирую.

— Что «это» вы фотографируете?

— Трельяж, фигурки, эти чудесные шарики…

Он отвлекся от гречки и показал мне несколько стеклянных шариков.

— Вы просто шарики фотографируете?

— Да, я фотографирую просто шарики. Иногда вместе с трельяжем. Иногда отдельно — трельяж под вуалью. Еще вот эти букеты. Это занятие мне доставляет большое удовольствие.

Все это резко отличалось от жизненных впечатлений, приобретенных в общении с другими операторами. Представляю, как посмотрели бы на меня Паша или Гоша, услышав, допустим: «Старик, ты давай, поешь каши, а потом сфотографируй этот шарик».

Фото — Юра Клименко

Наверное, они бы тут же меня придушили, либо на самих же себя немедленно, без колебаний наложили бы руки. А тут передо мной был человек, с несомненным удовольствием поедавший спасительную постную кашу и с неменьшим удовольствием снимавший шарики.

Постепенно спускались сумерки.

— Если хотите, могу показать вам несколько фотографий.

Тут он достал детский диапроектор, воткнул вилку в розетку и стал засовывать в проектор маленькие, слегка покореженные слайдики. Я увидел, как на белой стене возникло действительно пленительное изображение. Это были те самые шарики и трельяж под вуалью, а потом трельяж без вуали, потом сухой букет под вуалью, потом сухой букет без вуали, потом сухой букет с шариком и, наконец, шарик с сухим букетом… На каком*то снимке вроде как почудилось, что за размытым шариком, букетом и трельяжем образовалась тоже пленительная некая округлость некой женской попки.

— А это? — спросил я, не сразу поверив глазам.

— Да, это действительно барышня.

Иногда он разнообразил тематику своих фотографий добавлением особо поразившей его той или иной прекрасной округлости. Лиц своих пациенток он снимать не любил. Правда, иногда на снимках мелькали и другие части тел барышень, но более всего — их попки. Нужно сказать, что некоторые из них тоже были под вуалью, но все они, конечно, вовсе не воспринимались как чьи*то вульгарные задницы, а были как бы своего рода тоже стеклянными шариками. Только не шариками, а попками. Можно даже сказать, особыми клименковскими Шариковыми Попками Барышень. Все это было не просто красиво, а ошеломляюще красиво, можно даже сказать, прекрасно. Во всяком случае, я был буквально сражен этой нечеловеческой красоты полупорногра-фическим сеансом, длившимся часа полтора.

Затем Юра печально потушил проектор:

— Извините, но я должен принять ледяной душ.

Он ушел, оставив меня практически в уже совсем темной комнате.

Спустя недолгое время он вернулся и сказал:

— Я бы вас тоже угостил, но вряд ли вы будете есть мою кашу.

— Не буду, — подтвердил я.

— Тогда извините, но сейчас я должен есть кашу.

Доедая кашу, он сказал, что в принципе он, конечно, согласен снимать картину о Тургеневе, что я ему не противен, а скорее даже чем*то симпатичен, и Тургенев вроде как тоже.

Когда я уходил, он, видимо уже в знак еще большего расположения, добавил:

— Может быть, хотите что-нибудь посмотреть из моих пластинок?

— Да, я бы с удовольствием посмотрел.

— А что вы больше любите? Музыку оркестровую, камерную, вокал?

— В последнее время мне как*то очень понравился чистый рояль, — опять подхалимски, желая понравиться еще больше, солгал я.

— О! В таком случае я могу вам дать посмотреть последний альбом Гленна Гульда, вы ведь понимаете, что он — гений.

Мы стали рассматривать пластинки.

— Вот здесь его «Партиты» Баха, — пояснял мне Юра, перебирая конверты, — а вот итальянский альбом. Особенно здесь интересна вторая вещь. Как жаль, что он рано умер! Какая жалость! Другого такого пианиста нет в мире…

— А может быть, вы мне дадите эту пластиночку домой послушать? — ненахально попросил я.

Он удивленно, но неприязненно взглянул на меня, как бы выразив лицом: «Зачем? Разве посмотреть, как мне, вам не достаточно?», и даже переспросил меня, видимо не в силах сразу понять странную косность моего способа общения с музыкой исключительно путем ее слушания.

— У меня дома хорошая аппаратура, — продолжал настырничать я.

— Ладно, — вздохнув, недовольно согласился он. — Только уж вы, пожалуйста, не затеряйте. Мне очень бывает трудно, когда пластинки куда*то уходят из дома и я не могу их вволю рассматривать тогда, когда хочу.

Я ушел с Гульдом под мышкой, испытывая прилив странной, неизведанной мной дотоле эйфории.

А потом мы начали работать, вскоре сняли фотопробы по «Тургеневу», где Юра еще раз показал себя выдающимся фотографом, а сверх того еще и крайне деликатным, застенчивым, но наглухо закрывшимся в себе человеком. Ни о пьянстве, ни о матюгах, ни о какого рода агрессивных выходках не было и речи. Со мной работал тишайший интеллигентный образованный Божий человек.

Но тут Параджанов как раз затеял снимать «Легенду о Сурамской крепости», а Юра еще до меня обещал ему с ним работать. Юра уехал в Тбилиси к Параджанову, на некоторое время я остался один, к тому же мы помирились с Пашей, который страшно меня ревновал к Юре, а потом и вся эта история с Тургеневым благополучно накрылась медным тазом тяжелых государственных обстоятельств.

Но все это время меня по-прежнему не оставляли волшебные картинки, виденные тогда на белой стене в Юриной комнате, — все эти шарики с сухими букетами и округлыми попками. Даже в памяти они производили магическое действие — вселялись в тебя, ты забывал о покое.

Поэтому, когда вопрос о «Чужой белой и рябом» был решен в таинственных казахских инстанциях, для меня не было никакого сомнения, что оператором этой картины наконец должен быть Юра. Я позвонил ему, он сказал:

— Ну, что ж, заходите.

Со времени нашей первой встречи прошло года три. Он уже жил в каком*то другом месте, но у окна стоял все тот же трельяж, те же букеты, к стене были прибиты те же фанерные полки, правда уже с большими тысячами пластинок. Юра опять сидел за колченогим столом и ел ту же сухую гречку.

— Ну, как? — спросил я.

— За это время произошли поразительные изменения в организме, — обрадовал меня Юра. — Просто поразительные! Все налаживается. Даже мочеиспускание совершенно другое. Почки замечательно работают. Я просто объективно вижу, как я обновляюсь.

Я рассказал ему про «Чужую белую».

— Да, я прочитал сценарий. Мне в общем нравится. Не хотите ли посмотреть новые шарики?

Мы посмотрели на новой стене новую порцию шариков. Это были еще более поразительные шарики, и букеты, и попки, и вуали, и трельяж. Все было как бы тоже самое, что было на прежних снимках. Юра оказался стоически постоянен.

— Не хотите ли взглянуть на новые аудиопоступления? — спросил затем Юра. — Вы говорили, вам нравится фортепиано. Вот очень хорошая новая запись: Тимофеева играет Шопена.

— Правда? — удивился я. — Мы вместе с ней работали на одной картине, и она как*то не вызвала у меня симпатии.

— Нет, не скажите. В ней есть своеобразная прелесть.

Мы порассматривали в сумерках пластинку Тимофеевой, он опять что*то разрешил мне взять послушать домой, и я опять ушел с невероятным эйфорическим чувством эстетического подъема. Дня через три всем нам надо было выезжать в Алма-Ату. Юра сказал, что, конечно, он поедет вместе с нами, но сначала ему надо провести кое-какое обследование, перед поездкой он должен понять, до какой степени восстановился его организм и вообще воля к жизни.

Я улетел без него. Буквально на следующее утро в Алма-Ату пришло сообщение, что, проходя по монтажной «Мосфильма», Юра со страшной силой ударился головой о внезапно открывшуюся железную дверь и сейчас лежит с тяжелым сотрясением мозга, из-за чего опять отказали практически все функции почти уже совсем восстановившегося организма. Опять ни к черту было мочеиспускание, опять появилась гипотетическая опасность внезапного наступления почечных колик, вот-вот могли пойти камни.

Меня охватил ужас: съемки нам надо было начинать немедленно.

Бросился звонить.

— Видите, наверное, вместе поработать нам просто не судьба, — философски отвечал Юра. — Вероятнее всего, мне опять придется перейти на каши и ледяной душ.

— Юра, — закричал я в истерике, — вы себе не представляете, какие в Казахстане потрясающие каши! Такой гречки, как здесь, вы не видели в своей жизни!

— Я понимаю, что я вроде бы должен туда приехать. Но я не могу, я очень болен. Неужели я вам нужен больной?

— Да хоть абсолютно больной! Я вам гарантирую душ, кашу и полное выздоровление. К тому же здесь тибетская медицина…

— Нет, никакого Тибета мне не нужно. Достаточно просто душа и каши.

Первые шесть дней я снимал «Чужую» сам как оператор: мы обязаны были начать точно в срок — иначе «Казахфильм» вылетел бы в трубу. Кстати, когда Клименко все-таки приехал, он посмотрел снятый без него материал и многое одобрил. Кое-что из снятого мною в качестве оператора потом вошло и в картину. Но, в принципе, он сказал, что это, конечно же, не совсем то. Таких слов, как «говно» или «херня», он в принципе не употреблял. Это потом уже я с трудом обучил его профессиональному диалекту, которым он теперь в совершенстве владеет. Правда, несмотря на весь огромный словарный запас и на роскошество тех или иных сильных выражений, владеет этим языком он все-таки как иностранец: сами слова*то он теперь знает, но все равно они вне его менталитета и сердечного понимания.

«Чужую белую» мы снимали диковинно. Сначала выпросили немного «Кодака» и, к собственному удивлению, получили его, причем самого высокого качества. Но вскоре Юра сказал, что всю эту иностранную пленку надо вернуть назад, потому что у нее какие*то не такие пластические свойства, и снимать картину лучше на отечественной пленке «ДС».

В то время, как весь мир уже пользовался фирменными диффузионами, у нас ни одного расфокусного стеклышка не было, мы ставили на компендиум стекло отечественное оконное и забрызгивали его из баллончика спреями для укладки волос, иногда даже размазывая все по краям кадра пальцами — получалось совершенно дивное импрессионистическое изображение, читавшееся как воспоминание о давно ушедшем. Материал был очень красив — такого материала у меня и в жизни*то не было. Я не мог нарадоваться, каждый раз поражаясь тому, что показывал мне Клименко на экране. У меня всегда, даже с Пашей, даже с Гошей, на экране было либо так, как видел глаз на съемке, либо чуть хуже. С Юрой получалось так, как на съемке, только в сто раз лучше. Кадр приобретал какое*то новое пластическое качество — и все за счет этой самодеятельности со спреями.

В рабочей терминологии съемка со спреями называлась у нас «съемка с гондоном»; практически «с гондоном» была снята вся картина. Мы так привыкли к этому, что изображение «без гондона» казалось нам уже совершенно неинтересным — сухим и скучным.

Готовую картину, как и полагалось, мы показали технической комиссии. На приемках случается, что комиссия бракует в фильме кадр или два — у нас она забраковала все, весь фильм, от начала и до конца. Именно к этому моменту относилась и великая реплика великого режиссера Сергея Бондарчука: «А чего ж вашу „Косую сирую", если она такая хорошая, ни одна копирфабрика не принимает?»

Но тут мы с Юрой по-братски встали плечом к плечу и начали беспримерную борьбу именно за такое изображение. Для начала я сказал всем техникам, что это было мое режиссерское требование — и оператор его всего лишь безукоризненно выполнил. А с меня что взять? С меня взятки гладки: я так вижу, я так хочу — чтобы все было не в фокусе.

— Ах, вы так хотите? Тогда, пожалуйста, мы напечатаем для десятка ваших сумасшедших зрителей, ну, и для показа в Доме кино одну-единственную копию.

— Пожалуйста, печатайте хоть одну, — соглашался я.

Мы все-таки в конце концов добили все технические комиссии, причем ни словом не обмолвились про нашу «гондонную самодеятельность», отчаянно привирая, что снимали с фирменными фоками и все это уже давно мировой стандарт. Нам печально отвечали:

— Массового тиража картина все равно не выдержит, через контратип напечатать ее невозможно.

— Давайте тогда так, — сказал Юра, — одну часть я сам напечатаю, и вы увидите на экране, что все практически в фокусе и печатать с контратипа можно.

Чуть позже мы сидели в просмотровом зале ОТК и, открыв рот от изумления, смотрели на два изображения, синхронно бегущих на двух рядом расположенных экранах. На левом — картина, напечатанная с негатива, на правом — с дубль-негатива для массовой печати: отличить одно от другого было невозможно. Меня это поразило не меньше других. А дело в том, что, несмотря на любовь к классической музыке. Юра — человек, невероятно подкованный технически. В фотографии он не пользуется ни одним готовым раствором, он сам составляет все проявители и закрепители. Дотошно знает все технические характеристики линз — на самом высоком профессиональном уровне.

У меня был замечательный отчим, очень большой специалист по всем оптическим системам Министерства обороны, Сергей Яковлевич Эмдин, ученый и практик, один из генеральных конструкторов в этой области. Я познакомил их с Юрой, они о чем*то беседовали между собой, и потом Сергей Яковлевич сказал мне:

— Знаешь, у меня практически нет ни одного специалиста по оптическим системам, знающего их так, как Клименко.

Юра иногда сам рассчитывает объективы, заказывает их к съемкам, всю жизнь выписывает из-за границы толстенные журналы по звуковоспроизведению. Вот с этой вот своей технической оснащенностью и неумолимой инженерной педантичностью он доказал, что возможно то, что специалисты по кинокопированию считали невозможным.

Обычно такая склонность к технике вступает в противоречие с художественными способностями и даже убивает их. Юра же по природе своей стопроцентный художник, никем иным в этой жизни он быть бы не смог. Вне этого его жизнь немыслима. Причем он вовсе нехудожественный интеллектуал, а скорее, как и полагается художнику, — он художественное животное, от природы неспособное к иному способу восприятия мира.

Когда наши труды увенчались призом в Венеции, мы пошли обмывать полученный приз в ресторан «Узбекистан». Тут*то как раз и выяснилось, что Юра — он из той самой породы безумных гениев, с какой и прежде судьба меня неизменно на этом фото-графически-пластическом поле сводила. Но только там публично вскрылись в нем эти фантастические и диковиные страсти. Ничего подобного раньше за ним я не замечал.

Итак, мы мирно сидели, жуя манты, в отдельном ресторанном кабинете, и вдруг из большого зала до нас донесся шум. Потом кто*то вбежал в кабинет: «Клименко! Спасайте Клименко!» Оказывается, Юра, наотмечавшись, никому ничего не говоря, пошел в большой зал, где, почему*то уже в зимних шапках (а был октябрь, до зимы еще далеко), почти все как один с новехонькими золотыми челюстями, танцевали под оркестр быстрый зажигательный танец человек полтораста самых жутких восточных мафиози со всей Средней Азии. Их бенладеновские дамы тоже были в зимних головных уборах и тоже с золотыми зубами, а сумки свои, вероятно груженные золотыми восточными деньгами, поставили на пол и держали во время танца у ног, чтобы их не поперли. И гулянье было в самом разгаре.

Юра, говорят, вошел в зал с очень прямой спиной и лицом, исполненным достоинства. Он поднялся к оркестру и, властным движением руки прекратив музыку, попросил оркестр, естественно за небольшое вознаграждение, немедленно исполнить медленную часть из какой*то симфонии Моцарта. Музыканты, не успев перепугаться, сначала удивились, но потом быстро взяли себя в руки и тоже с достоинством ответили Юре решительным отказом.

— Если вы не можете сыграть этого, то зачем вы вообще беретесь играть на музыкальных инструментах?!

Оркестр и публика вместо ответа по известной пушкинской формуле зловеще «безмолвствовали». Тогда Юра, поняв бессмысленность дальнейшей интеллектуальной сшибки, стал молча и умело вырывать электрошнуры из бас-гитар и других электрических инструментов, посильно выражая этими действиями свой гражданский протест против профанирования высокого музыкального искусства в ресторане «Узбекистан».

Нехорошая пауза длилась, но потом кто*то, очнувшись, крикнул:

— Э, парень! А ну-ка вали отсюда!

— Кто мне сказал «вали»?!

Благородный Клименко беззащитно стоял на сцене со своим только*только приведенным в порядок организмом, а полтораста бандюков, запросто перешибавших соплей с десяток таких как он, уже готовы были превратить его в пепел. Только чудом удалось уберечь Юру от физической расправы: его, как бы даже невменяемого, мои грузинские приятели, хорошо знавшие, чем кончаются подобные штучки, вытащили в какой*то тихий переулок через кухню, там — через проходные дворы на людную улицу, затолкали в машину. А я тогда понял, что все это постоянно глубоко в нем сидело, может быть, именно это и составляло таинственную суть его бойцовской натуры и только сейчас и здесь дало столь неожиданные и блестящие всходы.

С этого дня, как мне тогда показалось, и сам Юра начал потихонечку вкрапливать в свою речь барочные украшения из ненормативных слов и даже обнаружил некую страсть к алкоголю. От каш он как*то незаметно и плавно перешел на шашлыки, а после «Чужой белой» внезапно физически и морально выздоровел. Ни о какой каше и ни о каком душе речь больше не заходила. Наоборот, я слышал от него постоянные предложения попробовать чего-нибудь из блюд острой восточной кухни и слегка выпить белого хлебного вина. В последнем он заметно стал сокращать дистанцию между собой и старшими, более опытными собратьями по профессии.

Был даже случай, потрясший Пашу Лебешева так, что после него Паша довольно долго от ужаса вообще не брал в рот ни капли. А начиналось все, как обычно, весьма благочинно. В Доме кино мирно сидела, обедая, компания операторов. Паша уже слегка выпил, когда увидел в дверях Юру, пришедшего на условленную встречу со мной. Я, будь я проклят, опаздывал. Тут*то Паша и позвал его за их операторский столик.

— Ребята, может быть, не нужно? — честно спросил Юра, присоединяясь к компании. — Я, знаете, выпивши плохой.

— А я, бля, значит, хороший? — с искренним возмущением переспросил Паша.

Юра покорно махнул в общей сложности стакана полтора крепких напитков, взгляд его немедленно пошел недоброй поволокой, в это время появился и я. Мы с Клименко пересели за отдельный столик, Паша тоже дружески подсел к нам. Тут подошли незнакомые мне, очень вежливые, церемонные восточные люди, никого из которых никто из нас не знал. Люди были с большим подносом в руках. На подносе стояли фрукты, дыня, две бутылки коньяка, ледяное шампанское.

— Юрий Викторович, мы пришли сказать вам, что вы — гений! — кланяясь Клименке, сказали восточные люди. — Мы, от лица всех кинооператоров всех поколений Средней Азии, хотим выразить этим подносом свое глубокое восхищение вашим творчеством и передать на этом подносе вам все эти дары.

— Хорошо, — довольно мирно сказал Юрий Викторович, но глядел мрачно. — Поднос можете поставить сюда, — он показал глазами куда, — а сами немедленно идите на хер…

Паша был так поражен лаконизмом общения Юрика с восточными представителями их профессии, что, наслышанный про случай в «Узбекистане», не дожидаясь неминуемого лавинообразного развития событий, быстро-быстро смотался с наших глаз и даже вовсе уехал домой. Паша был опаслив и понимал, что дело может кончиться неизвестно чем. Вернее, даже наоборот, Паша хорошо понимал, чем именно это дело кончится. По необузданности и странности внезапно возникающих и так же внезапно исчезающих страстей и желаний оба выдающихся представителя этой редкой профессии как бы внезапно сравнялись друг с другом…

Мы с Юрой вместе сняли уже много картин, собираемся снимать и дальше. Каждую картину он снимает так же, как когда*то снимал он свои шарики. Фотографический мир для него по-прежнему самоценен. Он никогда, допустим, не прокричит на съемках актрисе, подобно Гоше: «Ты мне эмоцию дай! А я тебе дам изображение!» Юре, кажется, даже и не очень нужна эта эмоция. Он живет в самодостаточном, цельном, прекрасном мире искусства, который сам же для себя и создает. Его в общем не задевают политические страсти, он довольно равнодушен к разного рода умным мыслям из умных книг, а совершенный фотографический мир ему по-прежнему нужен. Он его любовно обживает, насыщает чувством, знает каждый миллиметр. Он — художник до мозга костей.

Его фотоработы обошли полмира, Юра выставлялся и в Америке. Он — один из признанных на Западе наших художников-фотографов. Фотографии изображают по-прежнему все то же: стеклянные шарики, сухие букеты, веера, вуали, округлые попки. Поразительное постоянство и устойчивость его художественного мира. В нем он обретает и покой, и счастье.

Когда*то мы начинали делать фильм о Тургеневе, потом совдепы сбили южнокорейский самолет, и Иван Сергеевич в очередной раз накрылся медным тазом. Мне очень жаль, что мы вместе не сделали эту работу, жаль до сих пор. Это была настоящая Юрина работа. Мы по-прежнему дружны, не раз бывали вместе в разных странах на всяких премьерах. Когда попадаем вместе в Нью-Йорк, непременно идем в Сохо, в магазинчик, где еще недавно распродавали оставшиеся от прежней технической эры виниловые диски. Там мы проводим часы, скупили, наверное, полмагазина. Продавцы-негры глядят на нас как на придурочных — одно время в Нью-Йорке виниловых дисков почти никто уже не покупал. Но Юра так приучил меня к тому, что рассматривание винила — занятие намного более художественно-полноценное, чем рассматривание компакт-дисков, что я с удовольствием в этом полупустом магазине проводил с ним время.

А прервать рассказ о Юре я хотел бы на таком эпизоде.

Как*то мы выпивали с ним у меня дома, жарили мясо, ели и пили. Я поставил недавно привезенный диск — Джеймс Ливайн дирижирует «Евгения Онегина». Гениальная музыка, замечательная запись. К тому же у нас давно зрел умысел когда-нибудь снять фильм-оперу по «Онегину». Потому слушать запись вместе было особенно интересно.

Юра сидел, скорбно положив на руку голову, полтора часа, закрыв глаза, слушал музыку и молчал. Потом, когда допели третий акт, отрешенно посмотрел на меня:

— Если бы кто-нибудь, — сказал он мне, — дал гарантию, что на 304 том свете есть такая музыка, я немедленно бы туда переселился.

В этом Юра весь. А переселяться ему действительно надо. Говорит, что купил квартиру где*то в центре, но все некогда сделать ремонт. Ремонт нужно сделать.

Фотографические работы Юрия Клименко