Асса и другие произведения этого автора. Книга 2. Ничего что я куру?

«АСС»ины юбилеи

Я уже рассказывал, по-моему, в этой книге о кошмаре провальной премьеры «Станционного смотрителя» по ломаному телику в Судаке, когда*то состоявшейся в день моего рождения — мне тогда исполнилось двадцать восемь. Опять же по случайности совпало, что премьера «Чужой белой» назначена была на 25 августа, день моего сорокалетия, в кинотеатре «Художественный». Организовывать ее поручили молодому методисту «Союз-информкино» Исмаилу Таги-Заде. Он нашел меня месяца за два до показа, глядя очень серьезными глазами, сказал, что надо провести премьеру хорошо — от этого зависит, пойдет ли на фильм зритель вообще. Чувствовалось, что в прокатной судьбе «Чужой белой» он заинтересован, заинтересованность тогда была делом бессребреническим. Потом я выяснил, что Таги по вопросам проката собирался писать диссертацию, это как*то настраивало отнестись к делу всерьез.

Уже на «Спасателе», во время съемок, меня вдруг заинтересовал как бы посторонний вопрос, который до того никогда не приходил в голову: а какой плакат будет к фильму? Уважающие себя режиссеры такими глупостями сознание себе не замусоривают.

Я же, удивляясь сам себе, поехал на фабрику, где делают плакаты, они там тоже искренне удивились, увидев живого режиссера, помогли найти художника, который был очень молод и его, оказывается, надо было «протолкнуть» через худсовет. Художник был, без сомнения, талантлив, я еще раз приехал на фабрику, уже на худсовет, и там моему появлению снова удивлялись, отчего, наверное, и получилось художника «протолкнуть». Дальше мы очень долго и очень подробно с ним работали. Я даже, помню, выбивал по каким*то тайным каналам для того плаката качественную мелованную финскую бумагу. И когда плакат этот, замечательно сделанный Олегом Васильевым, был готов, мне доставило странное удовольствие сознавать, что фильм обрел еще и вот такое художественное к себе приложение.

Замечательным следствием жизни при коммунистическом режиме и коммунистическом пестовании культуры была странная, нигде не виданная возможность до конца дней, допустим, снимать фильмы, которые никто никогда не будет смотреть. Не могу сказать, что это плохо. Потому что, скажем, гениальное «Зеркало» Тарковского могло быть снято лишь при такой установке. И все «элитные» советские режиссеры никогда, в общем*то, всерьез не обращали внимания на итоги проката. И все-таки нам хотелось, чтобы наши фильмы смотрели…

На «Чужой белой» я опять вспомнил Олега Васильева, тот печально сказал, что на фабрике технология почти полностью развалилась, и мы опять туда поехали. Никогда прежде не думал, что мне понадобится выяснять, на каком оборудовании плакат будут печатать. Мне показали печатную машину и объяснили, что она печатает, допустим, в шесть красок, но этого для настоящего качества мало, а бывают машины, работающие, скажем, в двадцать восемь красок, но они дороги, надо бы их купить, да нет денег. И я, как*то неожиданно для себя, втянулся в проблемы добывания у Ермаша печатной машины. Конечно, он смотрел на меня, как на умалишенного, но деньги на машину дал. Олег опять нарисовал замечательный плакат с мальчиком, как бы раскрывающим крыло голубя, и солнцем, просвечивающим через это крыло. Я предложил Таги-Заде:

— Давай вот это мы с тобой изобразим во всю стену «Художественного».

Исмаил нашел хорошего художника-копииста, тот эту работу качественно выполнил. Поскольку «Чужая белая» была картина, условно говоря, не актерская, а прежде всего изобразительная, я настоял, чтобы на этом огромном панно огромными буквами были написаны имена оператора-постановщика Юрия Клименко и художника Марксэна Гаухман-Свердлова. Кроме них да еще и меня с Борей Ряховским, никаких других имен на плакате не значилось — по тем временам это было, мало что несправедливо к актерам, но и диковинно. Почему оператор? Почему художник? — удивлялись зрители. Они что, звезды? Да, звезды…

Очень хорошую коллекцию фотографий по фильму сделал Игорь Старыгин, мой студент-оператор из Казахстана. Он работал не так, как принято у студийных фотографов: после того, как кадр снят, они подбегают к кинокамере и с ее точки повторяют то, что минутой прежде игралось для экрана. Фотографии Игоря, очень красивые фотографически, кадров не дублировали, но по-особому индивидуально выражали стиль и образ фильма. По этому случаю в фойе «Художественного» мы развернули целую фотовыставку, и тут в голове у меня зашевелились совсем уже шальные мысли.

— Исмаил, а давай привезем со студии кепку и плащ отца героя — повесим для обозрения, вот как в музее Кирова в Ленинграде висит в стеклянной витрине его простреленный большевистский хитон. Поставим колченогий кухонный стол тех времен. Портрет Ленина в рамочке, синий будильник — из реквизита фильма. А рядом поместим несколько изысканнейших рисунков Хамдамова (они тоже были у нас в картине сняты как довоенные работы отца), поставим битый чайник, будет такой как бы поп-артовский сколок эпохи, вроде мини-музей в премьерной экспозиции…

На Таги это произвело впечатление, глаза загорелись живым восточным блеском. Он вскричал:

— Это будет революция!

Мы поехали на студию, привезли с мебельного склада старый шкаф, повесили в него игровой плащ Лауцявичуса, игравшего отца, на стол поставили оловянную миску с какими*то остатками лапши, которые быстро обветрились. В фойе кинотеатра это смотрелось достаточно дико, но я испытывал непонятное, почти мистическое удовольствие, словно бы наконец обретя то, чего в жизни так сильно недоставало.

Признаюсь, к тому времени мной овладело какое*то чувство не то что бы самодовольства, но какой*то самодостаточности, что ли. Сорок лет, красивая молодая жена, прелестные дети, какие*то деньги, хреновенькая, но машина, я лауреат всяческих международных и местных премий, чего*то там заслуженный, в общем — жизнь вроде удалась, во всяком случае, все в ней, в этой жизни, мне достаточно ясно, удивить чем-нибудь уже трудно. Пришло время пожинать плоды честно, горбом заработанных успехов.

С другой же стороны, я пускался в странный, почти дурацкий эксперимент с плащом и лапшой в фойе кинотеатра…

Накануне премьеры я очень волновался, придет зритель или не придет — неполный зал в те времена считался почти катастрофой, свидетельством провала. А «Чужая белая» явно была не из тех картин, которые самотеком собирают битком набитые залы.

Еще только идя по Арбату, я издалека увидел освещенный прожекторами фасад кинотеатра, телевизионные камеры, снимавшие с партикаблей толпящийся народ. Играла музыка военных лет, на площади стояла старая тумба, оклеенная афишами. Я обошел «Художественный» с одной стороны, с другой — было приятно ощущать даже на улице необычную приподнятую праздничность премьерной атмосферы. Впрочем, меня удивило, что за кинотеатром, во дворе стояли грузовики с солдатами, какие городские военные власти выставляли в места особого людского скопления. На всякий случай. «Ну, это уж Таги перебрал. Что он думает, будут так ломиться?.. Это ж все-таки не футбол».

За час до начала я был в фойе, где уже прогуливались празднично одетые люди, вежливо разглядывали фотографии. Стыдливо сторонясь, публика обходила шкаф, видимо полагая, что устроители выставки и наружного оформления в спешке забыли унести свою рабочую одежду и доесть остатки обеда. Революционная поп-артовская мысль до зрителя не очень доходила. Таги переживал, чувствуя, что мы прокололись, теребил меня: «Скажи им что-нибудь, объясни!»

Действительно, минут за двадцать до начала я прямо в фойе обратился к зрителям с небольшим спичем, в котором пояснил, что в солдатской оловянной миске не просто случайно недоеденная кем*то из современников лапша, а это та лапша, которую в трудные голодные послевоенные годы ел герой. Эффект был поразительный. Тут же у миски столпилась куча людей, и я еще раз понял невиданную степень доверчивости нашей потрясающей публики, поразился открытости ее сердец любой лапше, которой ее от души ли кормят, то ли злодейски вешают ей на уши. Люди стали кончиками пальцев осторожно дотрагиваться до шкафа, скрипеть приоткрытой дверцей. Таги, мгновенно забыв о недавних беспокойствах, кричал: «Экспонаты руками не трогать! Лапшу из миски не доставать!..»

Зазвенели звонки, как в пожарной части. Скоро уже выходить к экрану, поднимаемся с Таги по лестнице в зал.

— Слушай, — вспоминаю я, — а что там во дворе за грузовики с солдатами? Это зачем?

Нежно-розовая краска покрывает мужественные щеки главного устроителя премьеры.

— Старик, ты знаешь, это я перестраховался. Зал все-таки большой, восемьсот мест. Вдруг кто*то не придет, останутся проплешины, ты начнешь нервничать, огорчаться, вот я и вызвал солдат, чтобы в случае чего забить пустые места. Надо, чтобы зал ломился!..

В те времена солдат можно было вызвать на халяву заполнять любые кинематографические проплешины, на съемках ли, на премьере ли, при этом не платя никому ни копейки.

Мы вышли на сцену, я внимательно осмотрел зал, обнаружил в рядах несколько, ну, может быть, три или пять небольших солдатских пятен. Но в главном все же это была обычная сердечная публика, готовая, наглядевшись подлинной «той» лапши, немедленно и с радостью погрузиться в мир послевоенной действительности.

Премьера прошла успешно, все аплодировали, хотя, дело ясное, аплодисменты премьерного зала вовсе ни о чем не говорят. Да и странно было бы, если бы приглашенные тобой приятели свистели или швырялись в тебя помидорами: премьерная кинопублика заведомо благожелательна, истинного положения дел не только не отражает, но даже напротив, затемняет. Наверное, думал я, наградой в Венеции и премьерной лапшой все и кончится: лица человека с улицы, трезво и сознательно идущего смотреть «Чужую белую», представить себе, как ни старался, не мог.

В те годы прокат публиковал полные статистические данные: за первый год картина собрала шесть с лишним миллионов. Сейчас эта цифра кажется немыслимым успехом, но тогда это был как бы даже и полупровал.

Другого, в общем*то, я и не ждал. Впридачу к тому, что не было ни сюжета, ни интриги, ни звезд, картина еще была и снята вроде бы не в фокусе. Мы с Клименко специально разъюстирова-ли изображение, чтобы перед зрителем была не фотография реальности, а как бы фотография воспоминаний. Большую часть картины сняли, вставляя в компендиум обыкновенное оконное стекло, которое размазывали по кадру купленными в «Галантерее» спреями.

ОТК вообще не хотел принимать у нас картину. Кое-как удалось сговориться с техническим начальством Госкино, картину они согласились выпустить, но при условии, что мы предпошлем ей специальный разъясняющий титр. Сразу после марки «Мосфильма» следовала следующая сочиненная мной малява: мол, «уважаемые зрители, пусть вас не смущает размытость изображения. Покорнейше просим не свистеть и не кричать „механика на мыло". Отнеситесь с вниманием к художественным поискам авторов. Мы сознательно сделали эти оптические эффекты. Наша память не всегда все фиксирует в фокусе…» Ну, и дальше в том же малопонятном, но уважительном духе. Зритель от такого текста балдел, но сидел тихо, механиков не материл, не базарил.

Сергей Федорович Бондарчук, светлой памяти, в разные времена относившийся ко мне по-разному, в момент окончания «Чужой белой» был настроен весьма критически и ревниво. Ему очень нравились «Сто дней после детства», потом, по его мнению, я себе изменил, стал делать «фестивальную продукцию», а к самому слову «фестивальный» он уже относился неодобрительно.

Паша Лебешев столкнулся с ним в темном «аппендиците», ведущем в глубины Госкино.

— Иди-ка сюда, — позвал из темноты Сергей Федорович. — Приятель твой, говорят, картину снял «Косая, сирая и хромой»?..

— Снял.

— Ну и как?

— Я видел. Хорошее.

(Паша обладал еще одной удивительной филологической особенностью — все, что ему нравилось, именовать только в среднем роде.)

— Хорошая? А если она такая хорошая, что же ее ни одна ко-пирфабрика не принимает?..

И вот эту нашу подлинно «кривую и сирую», без сюжета, звезд и изображения, посмотрело шесть миллионов. Я долго не мог понять, откуда они все-таки взялись? Лишь позже мне стало ясно, что это были за люди.

Один из преподавателей Московского университета, мой тогдашний сосед по лестничной площадке рассказал мне, что в центральном «учебном» туалете высотного здания на Ленинских горах, где в ряд к стене было прикручено, наверное, с четыре десятка писсуаров, вдоль всех них на кафеле очень крупными буквами толстым несмываемым фломастером была выведена надпись: «Всем смотреть! „Чужая белая и рябой" — фильм века!» Это меня несказанно обрадовало. Это, черт возьми, думал я, преддверие славы. В ее преддверии я живо представил себе это уважаемое, человечное, людное учреждение, напряженнейший и естественный круговорот его жизни, сколько страждущих интеллектуалов проходят через него, чередой сменяя друг друга, за день и как все они читают эту великолепную рецензию, не прочитать ее не могут, кроме нее просто физически некуда уткнуть взгляд. «Фильм века! Эка куда метнули!» Сочувственно кивают головами! Никто не пытается стереть. Вот он, мой зритель! Вот он, мой критик! И места встречи читателя с критикой изменить нельзя! Вот они — мои заветные шесть миллиончиков, бесстрастно показанных прокатной статистикой.

Еще только запустившись с «Чужой белой», я испытывал временами что*то вроде нехорошего сосания под ложечкой: ведь кино все-таки искусство миллионов — тут же массового успеха, как и с прежними моими картинами, ждать не приходилось. Правда, однажды огромную аудиторию, миллионов в двадцать или даже тридцать, собрали «Мелодии белой ночи» — это был хит проката середины семидесятых (не знаю, существовало ли в те времена само понятие «хит»). Снимая «Чужую белую», я все время ощущал в самом себе неясную потребность следом за ней попробовать сделать хит середины восьмидесятых — народный фильм, молодежный, открытый зрителям всех возрастов, поколений, социальных слоев…

Как*то я был в гостях у Марины Голдовской, ужинали, она делилась со мной своими семейными огорчениями. Ее сын, Сережа Ливнев, учился на операторском факультете, у замечательного мастера Вадима Юсова, операторская профессия у них в семье наследственная, Марина сама этот факультет закончила, а ее отец, Евсей Михайлович, кинотехник с мировым именем, был одним из основателей и самого института, и операторского факультета. А Сережа вдруг хочет отказаться от замечательной операторской профессии и уйти в сомнительную сценарную. Марина попросила меня прочитать его сценарии, я прочитал, сочинения показались мне крайне бойко написанными, не лишенными живых наблюдений, а один эпизод, не помню уж, какого именно из них, меня крайне заинтересовал. Учтите еще, что писано это было в начале 80-х: в малогабаритной квартире хрущевской пятиэтажки молодые ребята устроили порностудию, где помимо съемок происходит еще и какая*то непонятная, странная, но очень серьезная и всамделишная жизнь, которой я совершенно не знал…

Я познакомился с Сережей, сказал ему какие*то хорошие слова про сценарий и совершенно «от фонаря» предложил:

— Если хотите, давайте напишем вместе какую-нибудь историю.

В то время по Москве гремели громкие криминальные дела: дело торговой фирмы «Океан», дело директора Елисеевского магазина, которого приговорили к расстрелу и как*то очень споро и весело приговор привели в исполнение. Вокруг этого ходили бесконечные слухи. Одни говорили, что он чистый как слеза человек, другие — что большей бандитской акулы в мире еще не бывало.

— Вот представь, — совершенно безответственно молол я Сереже, — что у такого человека роман с очень молодой девочкой, очень чистой, ясной, хорошей, а он просто, с одной стороны, тупое криминальное урло, а с другой стороны — урло очень высокого класса, некое суперурло в масштабах всего Союза.

При этом почему*то мне все вспоминался благороднейший Андрей Тарковский, все мечтавший как-нибудь «надругаться над собой» в духе любимого им Федор Михайловича и сделать самый пошлый детектив или самую сопливую и глупейшую мелодраму, но так, чтобы зритель валом валил, разнося в щепы кинотеатры, вися на люстрах в переполненных залах. «Очень хочу, но, боюсь, не умею!..» Этот случайный разговор был незадолго до его отъезда.

Разговор застрял у меня в голове. А тут вроде как засветил подходящий сюжет и подходящий соавтор, и я решил запустить пробного шара, так называемого дурака, в ливневскую лузу.

Сережа начал что*то сочинять, что мне ужасно не нравилось. Для него в этом сценарии как*то не обнаруживалось ничего своего, душевно близкого… Он внимательно и уважительно прислушивался ко всей белиберде, которую я ему нес, причем и сама белиберда эта тоже была крайне непоследовательной: один раз я бели-бердил одно, другой — другое, третий — третье, он воспринимал все всерьез и писал увесистые тома сценарных изложений разнообразных белиберд. С каждым разом получалось все хуже и хуже. С самого начала нам было ясно, что должен быть треугольник. Но кто этот третий, с которым это суперурло схлестнулось, я себе не представлял: может, студент, может, диск-жокей? Черт его знает…

Сережа вписывал в сценарий бледных молодых спирохет, мучившихся спирохетными муками; сценарий несколько раз вроде как и был готов, и вроде как его не было вовсе. Было восемьдесят страниц не упомню уж какого по счету варианта, я дочитал до сорок второй и понял, что дальше читать не буду — не хочу и не могу.

А Медведеву, в ту пору главному редактору Госкино, я уже рассказал, что хочу снять молодежный хит, с музыкой и с криминальным сюжетом. И как раз тогда, когда я отложил подальше сценарий, он позвонил мне в монтажную, спросил:

— Ну, как там с той твоей идеей? Будешь снимать или не будешь? Мы сейчас план верстаем.

— Буду. Мы как раз с Ливневым сделали очень хороший сценарий, вот его и сниму, — бодро соврал я, что с моей стороны было чистым аферизмом, поскольку на самом деле никакого сценария не было и надежд, что он вдруг проклюнется, не было уже тоже.

— Тогда я буду проводить твою постановку через Госзаказ.

— Очень хорошо. Можешь на меня положиться.

Практически без сценария, надеясь неизвестно на что, я запустился в производство; стала подбираться съемочная группа. нужно было писать режиссерский сценарий. Из литературного в него со скрипом могло войти лишь то, что складывало историю отношений Крымова и Алики — остального просто не было.

Но тут волнообразно одно за другим стали происходить неожиданные события. Для начала к нам с Таней в гости пришел Андрюша Эшпай, сын известного композитора, тогда он только окончил режиссерский факультет и снимал новеллу по какому*то из моих небольших сценариев. Он рассказал про своего брата, который чеканулся на советской рок-музыке, и в подтверждение вставил в магнитофон кассету, где на протяжении двадцати минут тупо повторяли под аккомпанемент неизвестно чего «Здравствуй, мальчик Бананан, тю-тю-тю, тю-тю-тю-тю». Это меня почему*то заинтересовало так же живо, как некогда ливневский порнобизнес в хрущевской малогабаритке.

До той поры совершеннейшим откровением музыкального супермодерна был для меня Володя Высоцкий, которому его песенного модернизма простить я никак не мог, был верен бардовому академизму и безупречному литературному вкусу Булата Окуджавы. И вдруг — «тю-тю-тю, тю-тю-тю-тю…»

Как завороженный, я прослушал кассету несколько раз подряд.

— Вот эти «тю-тю-тю», — пожаловался Эшпай, — я слышу с утра и до вечера. Брат спятил, у него сотни кассет, и все такая музыка.

— Сотни?

— Сотни.

— Принеси…

— Сотню?

— Сотню не надо. Принеси штук пятьдесят.

И я, пугая домашних, стал запуливать в магнитофон эти семейные эшпаевские дела и недели две, с диким изумлением вперившись в магнитофон, впервые слушал «Старика Козлодоева», «Под небом голубым», «Мочалкин блюз»… Все, что мне нравилось, я отмечал, еще не понимая, для какой цели, так набралось песен с пятнадцать. Эшпая я попросил:

— Хорошо бы, твой брат познакомил меня с авторами этих песен.

Андрей послушал, что я отобрал:

— Это же у вас все один и тот же автор…

— Кто?

— Гребенщиков.

— Кто это?

— Как? Это огромная знаменитость. Он учился в Политехе, в Питере. Поэт, композитор. Вы правда не знаете?

Не знал. И имени такого прежде не слыхал.

— Сведи меня с ним.

Через какое*то время у меня дома раздался звонок:

— Здравствуйте. Я — Гребенщиков. Вы просили позвонить?..

— Да. Просил позвонить. Очень хотел бы с вами повидаться…

Предмет нашей предстоящей встречи и самому мне был не слишком ясен, но я твердо знал, что повидаться нам нужно.

— Хорошо. Я сегодня весь день в Останкино. Могу выйти в главный холл. Назначайте время.

— Давайте в три часа.

— Договорились.

— А как я вас узнаю?

Наступила пауза. Видимо, за последние пять лет ему впервые попадался махон, не знавший, как он выглядит.

— Я такой худенький блондин… — ошалело начал объяснять 323 Гребенщиков, — ну, может, мне лучше в руке газету держать?..

— Не надо. Худенький блондин — этого достаточно. А я такой толстый бородатый шатен…

Мы встретились. Я побывал на двух его концертах, и сама по себе их атмосфера, и то, что я увидел за кулисами, до концерта, во время и после, меня просто обворожило. Я понял, что дело уже вовсе и не только в одном Гребенщикове. Меня впихнули в какой*то неведомый до того мир, по которому я бесшумно покатился, восторженно озираясь. В моей взрослой жизни началась чистая «Алиса в Стране чудес». Меня художнически потрясло количество невероятно талантливого на каждом метре площади этого удивительного мира, концентрация яркого, необычного, прежде невиданного, неведомого.

Боря Гребенщиков и навел меня на Дом культуры при институте Курчатова. Отправляясь туда, долго выписывал адрес.

— Что, Курчатник, что ли? — спросил таксист с понятием.

Оказалось, все давно знали, что в Курчатнике творится черт-те что — там поселился московский рок-клуб.

Раздевшись, я сразу попал в подвал Курчатника, где увидел потрясающую декорацию, сделанную всего на один сегодняшний концерт, на один вечер. Сделана она была из фольги и из каких*то расписных тканей… Все, что я прежде читал про Экстер, про «Принцессу Турандот» у Вахтангова, про магическую праздничность якуловских декораций, все в единый миг было перехлестнуто силой, красотой и изяществом увиденного.

— Кто художник?

— Сережа Шутов.

Меня тут же с ним познакомили. Оказалось, у него «отношения» с Дуней Смирновой, дочерью Андрея, вроде как бы моего товарища (ее я когда*то видел в школьном пальто, замерзшую — они приезжали в Пахру, на дачу к Эдику Володарскому).

— Вот видите, — сказала Дуня, тоже быстро меня опознав. — И никакого конфликта поколений. Разумеется, если отцы не болваны и дети не идиоты!

Тут же Дуня стала мне что*то показывать, рассказывать, куда*то повела, и вскоре я понял, что с ней мне гораздо интереснее, допустим, чем с моим приятелем, ее папой, и такая субординация против всякой моей воли и желания установилась на долгие годы. Сережа Шутов пригласил меня домой, и я увидел несколько его ошеломительно прекрасных работ. Да и до этого мне было ясно, что я случайно «сел» на фантастическую «иглу», что без этого наркотически прекрасного мира мне жить уже будет трудно. Все, что я видел на «Мосфильме», в Доме кино, в кинозалах, казенных театрах, в павильонах, — отныне все уже было мне неинтересно. У меня было два выхода в этой ситуации — или волевым путем «соскакивать с иглы» назад в классики, или перестать бороться, сдаться и поглядеть, что будет. Я выбрал второе.

Примерно в это же время студент моей казахстанской мастерской во ВГИКе Рашид Нугманов начал снимать «Йах-Ху» — фильм про московскую и ленинградскую (оказывается была тут кой-какая разница) рок-музыку. Я смотрел материал «Йах-Хи» и понимал, что мне срочно надо ехать в Ленинград, дообразовываться.

Там уже, не успел я поселиться в гостинице, раздался звонок, в трубку сказали:

— Здравствуйте. Меня зовут Африка. Думаю, нам нужно повидаться…

Через какое*то время у меня в гостиничном номере «материализовался», «соткался из воздуха» молодой человек в светлом костюме в полоску, в синей в горошек бабочке, пахнущий отличным французским одеколоном — обворожительный молодой светский лев.

— Я — Африка.

— Почему — Африка?

— Нипочему. Я просто Африка.

— Но как*то иначе вас еще зовут.

— Да, Сергей Бугаев. Но я — Африка.

— Но почему именно Африка?

— Боря Гребенщиков произвел меня в капитаны и дал имя Африка.

— Каким образом?

— Он сочинил песню про двух капитанов. Один — Сергей Курехин (в первый раз я слышал и это имя) — просто капитан, другой — я, капитан Африка.

Я уже понимал, что психовозку вызывать не надо — необходимо воспринимать все как абсолютно нормальное, дурацких вопросов не задавать.

— Я слышал про ваши кинематографические планы, — продолжал Африка. — Убежден, что лучшего персонажа, чем я, вы не найдете. Даже и не ищите, не тратьте время на ерунду. Просто доверьтесь мне.

— Я вам уже доверился, — неожиданно для себя покорно согласился я.

— Я это понял. Давайте вечером встретимся на концерте Вити Цоя.

Я первый раз слышал и это имя, но лицом того не показал. Африка толково объяснил, в какой именно дыре и на какой окраине концерт будет иметь место. В означенное время я послушно отправился в означенную дыру.

Дело было осенью. Стемнело рано. С неба что*то падало — не то дождь, не то снег, не то просто какое*то маловнятное говно. Вокруг клуба, где должен был выступать Цой, переминалась, гудя, толпа молодых людей. Тут же топталась не меньшая толпа милиционеров. Со стороны все это смахивало на братание потенциальных преступников города Ленина с правоохранительными органами. Те и другие практически были представлены в полном составе. Переминались мирно, не трогая друг друга. Вдруг кто*то крикнул:

— Нас надули! Витька будет петь в другом месте!..

Площадь тут же покрылась человеческими бурунами, мгновенно затянувшими в свой вихрь и меня, — все попрыгали в трамваи, понеслись куда*то на другой конец города Революции, в какую*то другую дыру, где милиции оказалось еще больше, чем здесь.

Помахивая «мосфильмовским» пропуском, я кричал, как в «Театральном романе»:

— Пропустите, назначено…

Сама корка была убедительной, госкиновской, алой с золотым гербом СССР. Такого здесь не видывали. В прорывы, которые я с помощью нее образовывал, немедленно хлестала пристроившаяся в хвост мне толпа человек в пятнадцать-двадцать. Мы прорвались в зал и еще минут сорок сидели перед пустой сценой среди ора и галдежа. Наконец на сцену вышел раскрашенный, нагримированный кореец весь в черном и группа. За барабанами я различил капитана Африку, который был совершенно не похож 327 на европейского светского льва, посетившего меня этим утром. Начался сеанс выдающейся медиумной корейской рок-ворожбы, действительно время от времени заставлявшей волосы на голове шевелиться от восторга.

Закончилось все мечтой декадансного режиссера Евреинова — «массовым соборным действом» в театральном зале, иначе случившееся не определишь: Цой, разогревшись, запел песню (как потом я узнал, тогда исполнявшуюся впервые), припевом в которой были слова: «Перемен мы ждем, перемен!» Зал с горящими глазами, забыв об окружавших кольцах милиции и гебистов в штатском, как обезумевший скандировал вслед за Цоем: «Перемен мы ждем, перемен!» А до перемен, надо сказать, в тот хлипкий вечерок еще было ох как далеко! Ими всерьез пока и не пахло… У власти был уже Горбачев, но не забылось и то, как прогрессивный ленинец Андропов ловил по утрам людей в банях и через органы КГБ выяснял, почему они в рабочее время голые и не у станка.

Я тоже испытывал сильные и непривычные ощущения: с одной стороны, неведомая радость приобщения к чужим и незнакомым очень молодым и очень искренним людям, а с другой — я не мог не понимать, что в любую минуту — возьмут оцепят и всех превентивно поволокут в участок. Любые зарубежные интеллектуальные упражнения в пользу свободы личности и слова Солженицына вдруг показались не более чем литературой, а здесь тысяча с лишним разгоряченных, перевозбужденных юных людей кричали: «Перемен!» Они — горячая революционная лава, взятая в самом пике своего кипения. Ясно, что никакой милиции с ними не справиться. Значит, введут внутренние войска, оцепят дом бэтээрами, всех накроют… Но отчаянная радость пересиливала все.

Африка провел меня за кулисы, я познакомился с Цоем, тут же попросил его:

— Я начинаю снимать картину. Хорошо бы закончить ее вашей песней. «Переменами». Могли бы вы до выхода картины не очень петь ее в концертах и не записывать, чтобы она не затрепалась?..

— Картина будет заканчиваться моей песней? — недоверчиво ухмыльнулся Цой.

Пока мы так разговаривали, раздался крик: «Там Африку повязали!» Все рванули вниз, я с ними, увидели Африку с текущей по шее струйкой крови и перед ним — молодую довольно тетеньку, как позже выяснилось, опять же из ГБ, абсолютную Эльзу Кох. Наши славные органы, конечно же, превосходно всех знали, всех держали на спецучете, на десятикратном учете, за каждым отдельно следили, каждого пасли отдельно. Потом я узнал от Африки, что тетенька просто случайно столкнулась с ним внизу:

— Африка, мы же договаривались с тобой, что ты будешь соблюдать общественные приличия. Ты почему серьгу опять надел? Мы же по-дружески договаривались, не нужно ее носить…

И без всякого предупреждения схватила серьгу и вырвала ее из африканской мочки.

После чего я впервые попал к Африке в гости. Огромная квартира, комнат в восемь или десять с сортиром без двери в конце бесконечного синего масляного коридора, в пустом выселенном подъезде напротив знаменитого Большого дома ленинградского КГБ. Жили в этой квартире они тогда с Тимуром Новиковым, но по сути уже тогда это был музей. Слово «музей» может вызывать разные ассоциации. Может, скажем, вспомниться кусковская анфилада, пример красоты и законченности, образец российской культуры, которую не сымитировать, не повторить. Здесь тоже был исключительный по неповторимости, красоте, законченности, богатству музей советской андеграундной контркультуры 80-х годов.

Потом по всему миру я видел множество выставок африканских произведений — в Лос-Анджелесе, в Нью-Йорке, в Бостоне, в Вене… Ни в какое сравнение впечатление от этих хороших и отличных выставок не шло рядом с тем ленинградским музеем. На заграничных выставках были занятные, забавные, удивляющие отдельные произведения. Тут же был сам культурный, социальный, личностный контекст. Ах, как жаль, что не сохранен тот музей!

На стенах висели картины, африканские и Тимуровы, освещенные направленными на них слепящими стосвечовыми лампочками. В доме уже давно никто не жил, отключен был газ, вместо сливного бачка в сортире активно использовалась трехлитровая стеклянная банка, в битые окна задувал снег, иногда по коридору гонял бумаги и обрывки газет ветер, но более академического в высоком смысле этого слова собрания этого пласта русской культуры мне ни тогда, ни позже видеть не приходилось.

Я тут же позвонил нашему художнику-постановщику Марксэ-ну Яковлевичу Гаухман-Свердлову, он не медля приехал. У Марк-сэна, слава богу, к тому моменту уже был колоссальный опыт работы в кино, соответственно, были и свои амбиции, правильные и заслуженные, но человек он, к счастью, оказался необыкновенно живой, любопытный, чуткий.

— Вот все это, — попросил его я, — ничего не меняя и не трогая, попробуй перевезти в Ялту.

И действительно, всю комнату Африки аккуратнейшим образом, так же как, скажем, перевозили в ленинградскую блокаду ценности из Эрмитажа, мы пронумеровали, по описи упаковали в ящики, уложили в контейнер и перевезли в Ялту. Марксэн, правда, попытался в Ялте уже, перед самыми съемками, что*то вроде уточнить, улучшить, просто художественная гордость мастера какое*то время не позволяла ему смириться в части декораций с элементарным воспроизведением оригинала, но и он опытным путем вскоре пришел к выводу, что бывают случаи, когда улучшать ничего не надо.

Все вещи в комнате экранного Бананана — они из квартиры Африки прямиком и без изменений перекочевали в фильм: и свинья с отслаивающимся носом на резинке от трусов, и античная маска в противогазе, и наборная касса с тысячью разносортных предметов в ней, и Джоконда с усами, и полиэтиленовые, крашенные всевозможными спреями занавески, и все остальное, что там было…

Повторяю, никогда в жизни я не выдавал себя за одного из создателей этой культуры, я был всего лишь очарованным иностранцем-путешественником, соглядатаем в этом прекрасном художественном мире, зрителем, сочувствующим, человеком, случайно подсевшим на чужую иглу, от которой потом довольно тяжело и долго излечивался. Мои воспоминания о годах «Ассы» — это исповедь наркомана со всеми подробностями ловли кайфа, ломки и возвращения к себе. Продолжая путешествие, я словно бы переходил от легких, слабых наркотиков ко все более сильным. При вполне профессиональной начальной обкуренности моя невежественная дикость в вопросах этой культуры, в сущности, не знала пределов. Я уже был дружен со многими, был даже довольно своим в тех компаниях, но все позволял себе творить вещи немыслимые…

Скажем, всерьез сообщал Цою, что снимать лично его я буду, но команду ему придется поменять. Цой пришел ко мне в группу со всем своим «Кино» — с дистанции времени это все равно, как если бы ко мне сегодня пришли всем ЛЕФом Маяковский, Асеев, Лиля Брик, Пастернак, Эйзенштейн, Шкловский и Третьяков, а я бы им заявил:

— Вот Маяковского беру, а Лилю Брик с Пастернаком поменяем на Безыменского с Сейфулиной.

На глазах у окаменевшего от моей невежественной самоуверенности Цоя, очень гордого и очень одинокого человека, я его детище — «Кино» (сегодня оно — уже священная корова молодежной русской культуры 70-80-х) с Дикостью умалишенного неофита начал было совершенствовать. С большим трудом Вите удалось спасти для ялтинской компании Густава Гурьянова, еще кого*то, но железной рукой я ввел к нему в команду неведомых Вите новых людей. С точки зрения культурологии то, что я делал, было обыкновенным варварством. Варварством не от злого умысла, естественно, — а только от собственной дурости и самодовольства, от элементарного непонимания, что имею дело с уникальным явлением культуры.

Наконец мы приехали в Ялту, почти сразу стали снимать. Другой такой зимы — любые ялтинские старожилы подтвердят — никогда там не было. Во второй половине октября вдруг пошел снег, засыпал набережные, улицы, отроги гор. В снегу стояли пальмы — красота это была дивная, слепящая глаза! Тоже своего рода, кстати, чистой воды природный наркотический сеанс.

Выдающийся, на мой взгляд, художник Наталья Нестерова, писавшая Ялту так, что ее полотна всегда казались мне недостижимым идеалом материализации невидимой, потаенной души города в безукоризненную материальную пластику, и та рядом с этой дивной, сотворенной самой природой красотой на недолгое время чуть было не померкла в моих глазах.

Снималось все почему*то очень легко, меня даже стала пугать эта странная легкость ялтинского съемочного бытия. Всегда прежде, мучительно научившись, я сценарии писал легко, быстро, безо всяких черновиков, сразу на машинке, без помарок и 333 правок, начисто. Съемки же обыкновенно шли тяжко и натужно. Каждая панорама рождалась как результат долгих, частью даже вполне олигофреновских мук. Нет у меня, видимо, какой*то особой природной кинематографической одаренности, я всегда очень тупо и медленно проворачиваю в голове: «если она идет туда, значит, нам ехать за ней надо по рельсам тоже туда, а если я хочу приехать сюда, то, наверное, нужно ставить трансфокатор и ехать в другую сторону…» Смена фокусного расстояния объектива при одновременном движении камеры вообще сбивает меня с панталыку, в голове начинает мгновенно путаться элементарная география… Поэтому трансфокатором я стараюсь не пользоваться. А тут меня как бы краешком ненадолго задел легкий счастливый ветерок кинематографического моцартианства. Мне будто подсказывал кто*то, уверенно ведя меня по тропинкам над пропастью, которой я всегда подспудно боялся.

Фото — Я, Митя, Илюша Иванов в гостях у Африки и Тимура Новикова

Фильм сочинялся во время съемок, живыми кусками в него входили и реальные люди, и реальные вещи, и реальные места, куда мы вдруг попадали. Танца Тани с Африкой в пустом театре, скажем, вообще никто никогда снимать не собирался. Все началось с того, что с утра из Ленинграда Африке привезли новенькую «Ямаху». Он игрался с ней целый день, а вечером, когда мы пришли на площадку и готовили совершенно другой эпизод, он уже показывал «Ямаху» Тане. Таня тоже увлеклась игрушкой, стала пробовать пальцами клавиши, подбирать музыку. Потом Африка запустил «Ямаху» на автопилоте, стал под нее подплясывать, прищелкивая пальцами. Пока готовилась съемка, что*то грузили, куда*то носили; я смотрел, как они весело валяют дурака, и вдруг сообразил, что снимать нужно совсем не то, вроде бы нужное для сюжета, что мы собирались снимать, а вот это бессмысленное и совершенно не обязательное для драматургии дуракаваляние. Зачем? Да хрен его знает зачем. Позже разберемся.

Начали дурака валять втроем. На шкафу обнаружилась балалайка. Усовершенствовали автопилотный танец. Африка вспомнил ошметок какой*то старой гребенщиковской песни. Все сняли часа за полтора. Боря Гребенщиков потом сетовал:

— Вы бы меня предупредили, я бы вам что-нибудь сочинил!

Потом предупредили, и Боря все сочинил, а мы досняли. «В моем поле зрения появляется новый объект». Перед перезаписью долго бился, вводил какие*то подголоски, кто*то там где*то между собой аукался на каких*то иностранных языках… Мы понимали, что так делать кино, наверное, неправильно, по крайней мере непрофессионально, но над нами, повторю, словно довлела какая*то зачарованная и обалделая легкость, словно кто*то нам все это диктовал.

Съемки были полны каких*то неожиданных, будто бы случайных совпадений. Слава Говорухин поначалу сниматься в роли Крымова совсем не хотел. Я приехал уговаривать его в Одессу, его не было в городе, вечером он объявился, приехал за мной в гостиницу на белом автомобиле в белом спортивном костюме «Адидас». «Мама моя! Живой Крымов приехал…» — с радостным ужасом отметил я, увидев Славу.

Между тем втащить его в картину, даже при всем том, что был он мой старинный, еще со вгиковских времен близкий товарищ, было необыкновенно тяжело. Решающую роль тут, думаю, сыграла славная Славина жена Галя. Прочитав сценарий, она чистосердечно сказала:

— Слава, как же можно тебе там не сниматься? Там же просто ты описан. Даже белые носки там твои…

А я действительно вспомнил про Славу еще тогда, когда молол языком первоначальную несусветицу Сереже Ливневу. Правда, когда я склонял его сниматься у нас, в нем еще не было нынешнего его чувства собственной значимости, как бы государственной ответственности за пребывание на белом свете. Тогда еще он был просто очень добродушным, любопытным к обыкновенной жизни и обыкновенным людям обаятельнейшим человеком, мог часами подряд ни про что смешно трепаться, ночи напролет играть с Илюшей Ивановым на деньги в шахматы, давая ему форы в половину фигур.

Станислав Сергеевич, мне кажется, по природе своей человек редкий, превосходнейший… Он искренне убежден, например, что каждый русский человек, да и вообще человек российской языковой культуры обязан знать наизусть «Онегина». Сам он «Онегина» наизусть знает, еще до ВГИКа знал. Меня потрясало, что можно было ткнуть в любую онегинскую строку, а дальше с этого места он уже мог наизусть читать его часами. В одной комнате, если я не ошибаюсь, с ним жил его сокурсник, который, напротив, славился тем, что прочел «Три мушкетера» и «Двадцать лет спустя» задом наперед. Слава и к этому сомнительному феномену относился вполне уважительно. Но все-таки предпочитал «Онегина», знание которого вовсе не почитал собственной заслугой: относился к этому знанию всего лишь как к должному. Во вгиковские времена у каждого из нас, украшая убогий быт, в общежитии что-нибудь висело над кроватью, у кого — иностранная тетка с какими-нибудь удивительными по величине и торчковитости голыми сиськами, у кого — диссидентский польский киноплакат. У Славы — план города Парижа. Сам он в те времена в Париже, конечно же, никогда не был, но ориентировался в этом городе безупречно.

— С чего начнем? — спрашивал Слава, когда кто-нибудь заходил по любому поводу в комнату, скажем одолжить рубль или, может, за постным маслом.

— Давай хоть с площади Звезды…

Сидя спиной к карте, Слава начинал подробнейше, дом за домом, описывать выбранный маршрут, безошибочно называя все близлежащие улицы и переулки, рассказывал при этом, что в каком доме находится сейчас и что находилось там раньше, и что, и когда, и по какому поводу в нем происходило. Делал он это от души, с удовольствием, ничуть не напуская на себя ни важности, ни значительности. Зачарованный слушатель благодарно забывал на время и про масло, и про рубль.

Как*то во время «Ассы» мы ехали на «рафике» через перевал в Симферополь встречать Таню. Говорухин вдруг стал просто так, чтобы скоротать путь и вообще для удовольствия, вслух читать «Онегина».

— Слава, это ж гениально! Крымов наверняка мог так вот знать «Онегина»! Давай воткнем в картину?..

Характерные данные Говорухина и Крымова сходились; единственное, чего в нем, в Говорухине, поначалу недоставало, — так это именно повадок «значительного государственного мужа». А было так важно, чтобы зритель почувствовал эту крымовскую тоталитарную преступную государственную инфернальность. Это должна была быть некая особая, российская имперская инфернальность, естественное сознание того, что от простого поднятия его брови зависит судьба некоего весьма значительного народонаселенного географического пространства.

— Слава, дави форс! Понти, Слава, понти! И понт тут должен быть особый, государственный понт! — в меру своих сил и скромных в этом тонком деле понятий пытался натаскивать его я.

Действительно, Слава довольно быстро манеры эти усвоил, и теперь я, когда его вижу по телевизору в неком роскошном правительственном кабинете, осененного российским флагом, я не могу не вспомнить скромных своих, первоначальных педагогических усилий, которые он, конечно же, талантливейшим образом довел до полного совершенства.

А тем временем в зимней Ялте съемки «Ассы» катились своим чередом. Начали снимать эпизоды с лилипутиками (они очень не любили, когда их называли лилипутами, просили называть «маленькими»). «Маленькая Сильва» снималась в открытом театре Ботанического сада, как и вся Ялта, заваленном снегом. Был вечер, довольно холодно. Отрепетировав сцену, лилипуты сбросили теплую одежду и оказались в прозрачных платьицах с воланчиками, в каких*то мундирчиках, будто какой*то макет толстовской «Войны и мира» — двигались по*толстовски степенно, общались друг с другом с большим достоинством, маленькие, но настоящие, как и все мы, люди, непередаваемо трогательные. Ощущение было такое, будто бы на глазах у нас среди зимы расцвел какой*то хрупкий цветок. Увы, сейчас уже не вернуть те кадры, которые по глупости и неразумению вечной спешки мы не сняли. На заснеженных скамьях сидели задубелые звезды рока — Густав Гурьянов, Африка, Витя Цой — и, приоткрыв от изумления рты, завороженно смотрели и слушали маленьких человечков, чисто и очень правдиво поющих «Помнишь ли ты?». От этого пения изо рта у маленьких вырывались и медленно таяли в морозном воздухе облачка пара. Так, среди этих легких и невесомых облачков дыхания, они и двигались, о чем*то спорили, переживали. Так чисто и славно было в тот вечер у всех на душе, просто до слез. «Эх, — думал я, — найти бы потом время и поставить с ними всю „Сильву" целиком!» Увы, почему*то на настоящее времени у нас никогда не находится.

Когда я еще только искал этих лилипутов, чтобы увидеть их представление, мне пришлось ехать черт знает на какую московскую окраину. «Ну какой же дурак, — соображал в длинной дороге я, — поедет слякотным октябрьским вечером смотреть каких*то лилипутов, да еще в такую даль? Каких-нибудь специальных лилипутских солдат, что ли, к ним пригоняют, как Таги на мою „Чужую белую"?..» Я вошел в зал, и первым, кого там увидел, был знаменитый ученый-киновед, выдающийся кинематографический архивист, человек чрезвычайно образованный, с тонким вкусом — Владимир Дмитриев, один из самых понимающих ценителей искусства в мире. Он сидел в каком*то ряду и ждал начала представления. Я слегка приошалел, увидев его здесь, но, когда погас свет и лилипуты запели своими чистыми отроческими голосами, подумал: «Какой же Володя, действительно, умница и тонкач! Какого изысканного вкуса человек!..»

Прелестная и грациозная легкость продолжала сопровождать нашу работу. Окончив ялтинскую экспедицию, мы вернулись в Москву: оставалось снять лишь финальный кусок — песню Цоя «Перемен!». С Марксэном и Пашей мы стали ездить по Москве, искать площадку для финала — ничего подходящего найти не удавалось. Однажды к нам присоединился Витя Цой. Ему надо было что*то дообсудить со мной, картины не касавшееся, и в выборе площадки он никак участвовать не собирался. Заехали в парк культуры, кто*то отвел нас в Зеленый театр, вышли поглядеть на эстраду, Цой — следом. Посмотрели в пустой огромный зал под открытым небом: деревянные крашеные скамейки и вокруг — деревья, как на старых послевоенных танцплощадках. На деревьях только*только проклюнулась первая молодая листва.

— Место замечательное, — вслух начал соображать я. — Но шесть тысяч народу сюда входит! И кем же этот зал заполнить? Да еще каждому из массовки надо заплатить по пятехе, и откуда у нас такие деньги?

Витя равнодушно слушал аргументы:

— Не понимаю, это вы про что?

— Я говорю, что место для финала прекрасное, но как нагнать столько народу и сколько же это им заплатить?..

— Если дело только в этом, то пусть это вас вообще не волнует… Никому ничего платить не надо. Я позвоню по двум-трем телефонам…

Я посмотрел на него с грустью, как на страдающего манией величия.

— По каким двум-трем телефонам?! Нам, Витя, послезавтра снимать. Больше ста человек обзвонить ты все равно не успеешь.

— Я говорю, тут и двух-трех звонков вполне достаточно. Нормально все придут и сядут, все заполнят под завязку, кто надо, здесь и будет. Просто скажите, кому и когда прийти.

— К шести, — с недоверием выдавил из себя я. — Послезавтра. Шести тысячам человек. От пятнадцати до двадцати пяти лет…

— Хорошо. К шести часам здесь они все и будут.

— И мы можем заказывать свет, суперкран?

— Конечно можете.

Через два дня — это было уже одним из самых последних чудес «Ассы» — мы с Лебешевым приехали часам к четырем, чтобы не томиться неведением, вовремя, не торопясь, поставить кран, все подготовить, и…

Весь огромный парк уже был буквально набит молодежью: «Будет петь Цой! Будет петь Цой!» Пробиться к Зеленому театру было немыслимо. Столпотворение! Еле удалось протолкаться через толпу, как*то завести кран.

Снимать нужно было в жесткий световой режим, в узенький интервал каких-нибудь двадцати минут, когда уходит за горизонт солнце, но еще светло. Двадцать минут на всю сцену — и на певца, и на слушателей, и на все панорамы, наезды и отъезды. Нужна была абсолютная четкость работы, безупречная дисциплина и организованность всех, кто в съемке участвовал, а я видел — раскаленная толпа Витиных поклонников неуправляема. Ни милиция, ни пожарные не удержат, не остановят это море полубезумных наэлектризованных людей, пришедших слушать своего кумира. «Все погибло, — подумал я. — Они действительно все пришли, но они*то все и погубят».

Поставили камеры. На сцену вышел Цой, началась настройка под счастливейший вой шеститысячного зала.

Только Цой начал петь — вдруг у него на гитаре лопнула струна.

— Ребята, — сказал Цой в микрофон, — хотите, я так допою, а хотите — сменю струну, потому что на самом деле струна важная.

Настала мертвая тишина — ни в одном концертном зале мира я такой преданной тишины не слышал.

— Вить, меняй струну, — крикнул кто*то из дальних рядов. — Мы подождем. Мы тебя любим.

Раздался одобрительный вой, потом овация, потом опять наступила уважительнейшая тишина. Витя менял струну, мы глядели на небо, ожидая начала режима.

Съемка происходила под надзором партийных и профсоюзных организаций, органов КГБ, в зале сидел первый секретарь какого*то там райкома, курировавшего парк культуры, почему*то нагнали немыслимое количество пожарных. Может, собрались утихомиривать толпу брандспойтами? Наготове была и милиция. Казалось, еще секунда и что*то должно рвануть и разнести к чертям пол-Москвы.

Солнце садилось, вот-вот — снимать, а нам еще нужно было раздать привезенные с собой спички, шесть тысяч коробков в фабрично упакованных ящиках, по одному на каждого: сидящие в зале должны будут зажигать их, как бы откликаясь этим маленьким огоньком на пение Цоя.

Вдруг меня охватил ужас: Витя поет, зал орет, танцует. Вынесли ящики на сцену, стали вскрывать упаковку.

— Подождите, — струсил я, понимая, что сейчас мы кинем им коробки, а они возьмут и спалят в раже не только весь парк культуры, но всю Москву, как в 1812 году. В это раскаленное людское месиво да еще и спичек подкинуть — господи, это что же будет! Со спичками нельзя, без спичек — тоже плохо. Изображение потеряет всю свою выразительность. Решать надо было немедленно.

— Еще пять минут протянешь, — шипел мне в ухо Паша Лебешев — и можем уже не снимать вообще.

— Витя, — позвал я Цоя, — понимаешь, какая ситуация… — и я начал путанно излагать все свои страхи.

— Сейчас я им все объясню…

Он пошел к микрофону и сказал в зал, что, мол, сейчас мы начинаем собственно снимать и поэтому требуется полнейшая дисциплина.

— Но ведите себя как обычно. Подпевайте. Вставайте. Сейчас мы раздадим всем вам спички. Берите по три штуки, когда я запою «Перемен!», чиркайте, огонек поднимайте вверх. Погаснут — зажигайте следующие три… Поняли?

— Витя, поняли!

Мы стали кидать по рядам спички, толпа расхватала коробки мгновенно, в каких*то рядах их тут же начали зажигать. Возник шухер. У кого*то даже, по-моему, зажглись волосы.

— Началось, — в ужасе подумал я.

— Я прошу всех, — снова заговорил Цой, — зажигать спички только по команде.

— Туши, туши! — понеслось по залу. Потушили и спички, и девушку с зажженными волосами.

Витя запел, камеры заработали, я скомандовал «Зажигай!», шеститысячная толпа, минуту назад, казалось, готовая все разнести в щепу, а потом поджечь, вела себя не просто как сверхопытная, абсолютно дисциплинированная массовка, но как, скажем, идеально вышколенный кордебалет Большого: и спички они зажгли вовремя, и подпевали, и вообще были сущими ангелами. Такова сила взаимного внутреннего контакта кумира и обожающей его толпы…

Снимая «Ассу», мы долгое время были в облаке всецело поглощавшей нас работы. Но несколько раз все же пришлось и почувствовать странные звонки и сигналы нового времени. Не скажу, чтобы сигналы эти были особенно радостными, напротив, впечатление оставляли странное и скорее тягостное.

Нам нужно было снимать в гостинице «Ореанда» — ну, где ж еще мог остановиться Крымов, приехав зимой в Ялту? Директор этой фешенебельной, только что перестроенной шведами гостиницы, крепкий гебист из прежних времен, с холодным отточенным взором, нашему директору в съемках вдруг взял и решительно отказал. Дело происходило уже после знаменитого кинематографического съезда, у меня в кармане была красная книжечка секретаря Союза, по тем временам это была фигура государственная, с этой книжечкой я временами чувствовал себя чем*то вроде сегодняшнего Говорухина, но никому ничего не говорил.

— Ладно, — подумал я. — Схожу-ка посмотрю, как действует эта самая красивая книжица…

Я позвонил директору, сказал, что хочу повидаться — выражений радости в ответ не услышал.

— Я ж уже видался с вашим директором. Какой смысл? — вяло спросил он.

— Я приду — объясню, — нагловато продолжал я, уже сам начав слегка давить тот самый государственный форс, которому пытался учить Славу.

— Ну, приходите.

Просидев в предбаннике минут двадцать пять, я наконец попал в начальственный кабинет. Не отрывая от кресла задницы, он исподлобья посмотрел на меня — во взгляде чувствовалась стальная андроповская выучка.

— Здравствуйте, я — секретарь Союза кинематографистов СССР, — начал я, прикидывая в уме, как бы половчее ввернуть ему эту самую волшебную книжечку. — Мне хотелось бы…

— Не важно, что вам хотелось бы. Существует режим города Ялты. Существует режим этой гостиницы. Я вашему директору сказал ясно: в «Ореанде» вы снимать не будете. Зачем вы пришли?

— Нет таких режимов, которые не предусматривают исключений для случаев, когда это необходимо.

— Есть такие режимы!

— Нет таких режимов!

— Если вы пришли спорить, то вот вам мое слово: в эту гостиницу вы войдете через мой труп.

— Если вы настаиваете именно на этом, то будет труп…

— Выйдите вон.

Кровь хлынула мне в башку. Я вышел вон и прямиком отправился в почтовое отделение. Показал и там свою секретарскую книжечку, произведшую на работников связи впечатление, они мне выдали какой*то специальный бланк, на котором я написал: «Первому секретарю ЦК КПСС Горбачеву Михаилу Сергеевичу» — и далее со всеми стилистическими ухватками опытного доносчика начертал текст телеграммы примерно такого рода: «В то время, как мы, не жалея живота, теряя последние золотые зубы, напряженно боремся за идеалы начатой партией перестройки, всякая рутинная сволочь, в невиданном количестве окопавшаяся на местах, всеми силами мешает нам. Мы, кинематографисты, недавно проведшие свой революционный V съезд, воплощаем его решения в жизнь путем съемок прогрессивных кинокартин, но все старое, отжившее гнусно пытается сорвать наши патриотические планы… В связи с чем, как гражданин и обозначенный выше патриот, в двухдневный срок настоятельно требую публично наказать директора гостиницы «Ореанда», вплоть до расстрела без суда и следствия у памятника Ленину, на центральной площади Ялты, у почтамта, откуда, весь в слезах, дорогой Михаил Сергеевич, мол, я и калякаю сейчас вам эту маляву (раз он сказал «через мой труп», пусть будет труп), — в противном же случае будет сорван план выхода к зрителю самой перестроечной картины, которую воображение себе только может представить. Помоги, милый дедушка! Секретарь Союза кинематографистов СССР Ванька Жуков».

Роскошная, помню, сочинилась телеграмма, просто куколка, выдержанная в наикрутейших канонах классического русского доноса и любой партийной демагогии.

Разродившись этими двумя выдающимися страницами, я вдруг выяснил, что денег у меня с собой нет. Телеграфистка, сознавая ответственность врученного ей писания, почти извиняясь, говорила:

— Товарищ, без денег мы никак не можем… Я вас понимаю, дело государственное, да я и сама этого директора знаю — жуткая сволочь, но такой нерушимый у нас порядок в предприятиях связи.

Я вызвонил директора картины, он тут же приехал с деньгами. Потом телеграмму надо было удостоверять всеми возможными документами: еще раз покрутили в руках и вписали в какой*то тайный список номер моей волшебной книжки, подпись заверили круглой печатью с гербом СССР, маляву отправили.

Я понимал, что втягиваюсь в опасную игру. Если, скажем, Горбачев пошлет меня с моим доносом подальше, то уж лучше после этого вообще уезжать из Ялты от позора, закрывать картину. Но остановиться я уже не мог, меня обуял неведомый мне ранее сладкий государственный кураж.

О телеграмме на всякий случай я никому ничего не сказал. С ужасом ждал, чем дело кончится.

Следующий день я провел прескверно. Кажется, что*то снимали, может, потом выпивали, даже наверное — теперь уже трудно вспомнить. На послезавтрашнее утро у дверей номера раздался едва слышный шепот и тихий стук, больше похожий на царапанье. Встаю, в одних трусах открываю дверь, вижу, какой*то неизвестный мужик мнет в руках шляпу.

— Я директор вашей гостиницы «Украина».

— Что случилось? — спрашиваю, в ужасе перебирая в уме все известные мне многочисленные прегрешения против гостиничных правил.

— Извините, что мы вас беспокоим в такое раннее время. Вы отдыхаете, я вижу. Но там за углом, — мужик боднул головой за угол темного гостиничного коридора, — там директор «Ореан-ды» и заведующий «Интуристом» города Ялты. Они очень просят вас принять их.

— Как принять? — спросонья ничего не соображал я, пугаясь еще больше. — Где принять?

— По неотложному делу. Очень просят.

В номер проникли две жалчайшие человеческие тени — тот, который два дня назад выставлял меня из своего кабинета, и тот, который был над ним начальником.

— Ради бога, извините нас, вероятно, вышло ужасное недоразумение…

Принимал я их, накрывшись одеялом, по-прежнему без штанов, возможности надеть которые высокие визитеры мне не дали. Еще вчера один из них, я это знал, ни секунды не задумываясь, с большим удовольствием пристрелил бы меня где-нибудь на хозяйственном дворе вверенной ему «Ореанды» из своего табельного ствола и никогда не вспомнил бы про то дерьмо, на которое он вынужден был спортить казенный патрон.

— Извините, — почти шепотом начал именно он. — Может быть, я был неосторожен в выражениях, но я имел в виду не то, что вы подумали. Я имел в виду, что с нас сейчас тоже строго спрашивают. Разумеется, вы будете снимать там, где вам нужно. Хотите, мы немедленно переселим вас? У нас в «Ореанде» значительно комфортабельнее…

Сердце мое билось часто. С одной стороны, мне открывалось, какой я теперь великий государственный шишак. Но с другой стороны, сознание этого ни малейшей радости не приносило — какая же, оказывается, исключительная гадость вся эта вонючая государственная жизнь! На государственность моей жалкой фигуры без штанов вполне немедленно можно было найти государственность другой, моей, скажем, шибко покруче, и в итоге я сейчас должен был бы не развязно валяться в постели, а, в свою очередь, где*то перед кем*то извинительно хлюпать носом и мять в руках шляпу, если бы она у меня была. Не имеющая ни начала ни конца паскудная система фантомно превращающихся друг в друга бесконечных холуев и хамов.

Потом мне показали телеграмму «оттуда»: «Снять немедленно всех на хрен. Три дня на смену руководства. Обеспечить прогрессивным кинематографистам и лично Ивану Жукову, секретарю Союза кинематографистов СССР, режим наибольшего благоприятствования в их нелегкой культурно-перестроечной работе. Главный Дедушка».

— Мы вас очень просим. Мы вас прямо здесь вот будем ждать, — продолжали хором причитать «интуристовские» ходоки над моей кроватью: здоровые мордастые дядьки, любой из них соплей мог бы перешибить меня надвое. — Пожалуйста, оденьтесь. Мы распорядились приготовить вам в «Ореанде» завтрак.

— Да я здесь позавтракаю…

— Нет-нет, мы распорядились там. Вы именно там у нас вкусно позавтракаете. А после мы там же все и порешим.

«Ведь возьмут и отравят, твари…» — беспокойно завертелось в воспаленном государственном мозгу.

— Так мы и здесь поговорить обо всем можем. Я вам скажу, что нам нужно, какой у нас график съемок…

— Нет-нет. Давайте в «Ореанде». И еще, — тут уже директорский голос от волнения пустил холуйского петуха, — мы вас очень просим, после того как вы позавтракаете, позвонить в Москву в Госкомтуризм и лично сообщить нашему Председателю, что у нас все улажено, конфликт снят — до шестнадцати часов он должен доложить товарищу Горбачеву, а в противном случае полетит и он… У них это сейчас, вы сами знаете, быстро…

Горбачев действительно тогда с легкостью необыкновеннной и безо всякого сопротивления снимал по нескольку министров в день. Я живо представил себе заодно и какого доклада от этого самого госкомтуристовского министра ожидают: он должен не иначе как сообщить о трупах высоких ходоков, со скольки залпов их, шельм, шлепнули и надежно ли закопали… Ужас!

Мне было стыдно за них, за себя и за Горбачева. Мне было жалко и их, и себя, и Главного Дедушку. Я тупо пошел, и сидел с ними, и жрал их халявный «ореандовский» салат, и позвонил потом оттуда ихнему министру интуризма, и сказал, что все улажено.

— Прошу вас, — тоже униженно сказал мне в трубку начальник над интуристами, — если вы почувствуете хоть малейшую неискренность с их стороны, увидите, что они не честно хотят исправить ошибку, а извиняются из-под палки, вот вам мой прямой телефон, вот домашний, звоните немедленно — выгоню всех на хрен в двадцать четыре часа. Вышибу из Ялты, будут у меня директорствовать, бляди, в норильском вытрезвителе…

Так в первый раз я почувствовал во рту отвратительное послевкусие практического применения власти. В первозданной ясности прочертилась иерархия холуйства, всеобщего страха, доносительства, самоуправства. И каждый в этой иерархии мгновенно мог слететь сверху на самый низ, и никто никогда бы уже не вспомнил, что когда*то этот Акакий Акакиевич собой представлял. Сам я тоже не мог не понимать, что и моя эфемерная и смешная приобщенность к этой самой власти столь же фантомна, непрочна, хлипка, иллюзорна…

Мы вернулись в Москву, все сняв. Картина заканчивалась. И вдруг я сообразил, что настал час развить и довести до невиданных высот хрупкие эксперименты, начатые с Таги-Заде. Худосочная лапша в фойе «Художественного» вдруг сама по себе проросла цветущими летними полями алых пряных маков, издающих дурманящий аромат, способный опьянить тысячные толпы страждущих.

Когда*то меня поразили слова Мейерхольда о работе над «Ревизором»: «Я ставлю пьесу Гоголя „Ревизор", но со всей книжной полкой, на которой стоит его полное собрание сочинений». Мейерхольду вообще было свойственно облекать мысли в формулировки гениального изящества, краткости и точности: эта — одна из многих. Так вот, когда дошла очередь до премьеры, идея «всей книжной полки», на которой изначально стояла «Асса», уже прочно во мне сидела, я знал, что надо одновременно с премьерой картины устраивать и премьеру всей культуры, из которой «Асса» произросла. Идея эта была столь ясна и очевидна, что она тут же захватила многих, готовых ее осуществлять.

Таги-Заде к тому времени уже потерял розовое романтическое пылание щек, оставшееся дотлевать в далеких временах «Чужой белой», и был плотно поглощен развертыванием торговых точек по продаже гвоздик в метрополитене имени Ленина (бывш. Кагановича) и созданию монолитной системы всесоюзного кино-проката перестроечного времени. Мы изничтожали его на заседаниях секретариата, как злейшего врага, клеймили как поборника монополизма, который, как мы знали опять же из Ленина, ведет нас лишь к загниванию и застою. Понимаю, что в устремлениях Таги-Заде той поры было мало романтизма и много здоровой жуликоватости, да и в прагматизме ему по прошествии времени не откажешь. Сейчас мы мечемся, пытаясь восстановить это бездарно утраченное нами рыночное чудо, которое последним пусть и не из бескорыстных соображений, конечно, но все-таки пытался сохранить он, предприимчивый бывший устроитель премьеры моей «Чужой белой». О, если бы сейчас этот прокат можно было бы вернуть заново, я бы каждое утро начинал с целования портрета Таги-Заде!..

Но поскольку Таги-Заде тогда был занят первоначальным накоплением капитала, у меня образовалась новая команда, поверившая в эту идею. Идеологическим центром команды, мозгом всей авантюры были мы с Даней Дондуреем — он занимался в то время социологией современного искусства, и в частности — социологией художественных выставок. Еще к нам присоединились Яна Либерис и Ванда Глазова, талантливые и энергичные тетеньки, очень много сделавшие для прокатной судьбы «Ассы». Одним из главных организаторов премьеры стал Саша Блюмин, ныне покойный, а почти сразу после премьеры — успешный председатель правления одного из крупных банков, а в ту пору мой ассистент.

Идея была простая: вместе с показами «Ассы» устроить грандиозную выставку всего живописного советского андеграунда, собрать все, что прежде выставлялось только подпольно; одновременно каждый вечер проводить концерт одной из рок-групп: сразу дали согласие выступить Витя Цой, Боря Гребенщиков, Евгений Хавтан с «Браво» и Агузаровой, свердловская бригада «Наутилус Помпилус», «Звуки Му» с Петей Мамоновым. Короче, на сцену готово было явиться чумовое созвездие всех запрещенных молодежных кумиров, причем впервые они выходили из подполья на всемирный ярчайший свет прожекторов.

То же относилось и к живописи. Холсты, создававшиеся бог знает в каких подвалах, на каких чердаках, тайно вывозившиеся за границу, отрецензированные бульдозерами КГБ, впервые должны были появиться в нормальном выставочном помещении, при нормальном освещении, с каталогами, с выставочными ярлыками — автор, название, размер, техника. Не нужно было быть семи пядей во лбу, чтобы понять степень обреченности на успех этой беспроигрышной затеи.

Часть музыки к «Ассе» мы записывали еще до начала съемок. В аппаратной большого «мосфильмовского» тон-ателье сидела бледная Минна Яковлевна Бланк, опытнейший музыкальный редактор. Она привыкла работать со Свиридовым, Шнитке, Шварцем и множеством других изысканно-интеллигентных людей, входивших в святыню звукозаписи с благоговейным почтением к ее стенам: теперь же Минна Яковлевна с ужасом взирала на дикую компанию ворвавшихся в студию волосатых, нечесаных, небритых, в безумных костюмах людей с невиданными инструментами. Кто*то из этих музыкантов вообще не знал нот. Мало того, что они набились в микшерскую, они еще и притащили за собой странного вида девушек, которые, сидя на полу и отбивая ногой такт, шумно пили пиво и делились художественными впечатлениями: кто*то хватался за рычажки микшера, вытягивая инструмент, казавшийся ему важным, другой бил его по руке, требовал тянуть другой. Поглазеть на этот невиданный бедлам собралась вся студия — ясно было, что происходит нечто из ряда вон выходящее.

Когда Минна Яковлевна нажала кнопку записи и испуганно выдавила из себя, глядя на стоявших внизу у микрофонов новоявленных патлатых музыкантов: «„Мочалкин блюз", дубль первый. Пожалуйста, начали». Боря Гребенщиков покачал головой:

— Такое могло мне присниться только в самом страшном сне.

Мы с Даней рассказали про замысел премьеры Элему Климову, тот позвонил по какому*то телефону:

— Это выдающееся мероприятие, — холуйски немедленно вос*торгнулся опытный сукин сын по другую сторону провода, — мы готовы отдать под него любой кинотеатр. Пусть выбирают, какой понравится.

Мы с Даней наивно сели в машину, поехали по кинотеатрам, осмотрели один, другой, третий, со всеми подвалами и галерками, и очень скоро остановились на «Ударнике».

Кинотеатр этот — сооружение уникальное, мы узнали о нем вещи, дотоле никому неведомые. Оказывается, проект «Ударника» был подарком нацистской Германии и лично Адольфа Гитлера нашему Иосифу Виссарионовичу. Немецкие проектанты предусмотрели в числе прочего даже и такую трогательную вещь: в хорошую погоду купол над залом раздвигался, над зрителем открывалось звездное небо. В последующие времена это ненужное роскошество было упразднено, створки купола надежно забетонированы, да и сам кинотеатр поныне незыблемо существует тоже как вполне бессмысленный реликт, но уже нового, постперестроечного времени.

Некто Камшалов, сменивший Ермаша на посту председателя Госкино СССР, дал нам на организацию премьеры невиданную по тем временам сумму — 82 тысячи рублей, но в долг.

Мы готовились к двухнедельным премьерным показам и решили попробовать, насколько успешно они могут пройти. Открыли предварительную продажу билетов. Дело было днем, откуда все узнали, не представляю, но толпа у касс запрудила всю площадь перед «Ударником». Мне вспомнился Витя Цой с его словами: «Нужно только позвонить по двум-трем телефонам…» За два часа предварительной продажи все билеты на все дни, включая и утренние сеансы, выступлений рок-музыкантов не предусматривавшие, были проданы. Причем по тем временам билеты были чудовищно дорогие — рублей, по-моему, по шесть или восемь (нам нужно было оплатить аренду всего кинотеатра, включая подсобки и кладовки, вернуть долг Госкино), но это никого не останавливало. Естественно, из моря людей, толпившихся у касс, была удовлетворена лишь мизерная часть.

Мы с Даней сразу же поняли, что вот сейчас стихийно создается какая*то совершенно новая форма кинотеатрального показа, нового типа зрелища, и этот эксперимент может быть продолжен в коммерческих условиях послесовковой жизни практически бесконечно. Мы составили целый план культурного центра, учредителями которого должны были стать киностудия «Круг» и «Ударник», разработали для этого центра годовую программу со множеством циклов: «Музыка в кино», «Инфернальное на киноэкране», «Совершенно секретно» (показ политических детективов, предваряемый встречами с начавшими тогда рассекречиваться представителями структур, никогда себя не афишировавших, — КГБ, МИД, Кремля), «Шедевры индийского кино»… Потом эти наши идеи были широко подхвачены, воплощены, тиражированы, приспособлены к нуждам телевизионных программ, отдельных изданий. Идеи, видимо, носились в воздухе. Но те разработки, которые делали мы с Даней, были и интереснее, и художественно сложнее и богаче, да и коммерчески перспективней. Культурный центр, придуманный нами, был бы практически победителем в любой конкуренции. Мы учли все, кроме одного маленького фактора, именуемого не-убиваемостью, фатальной живучестью таинственного российского мироустройства, на этот раз принявшего знаковую фамилию — Ванян.

Ванян был директором «Ударника», который в период первоначального воплощения наших грандиозных планов во вверенном ему кинотеатре находился в очередном отпуске. Он вернулся, мы немедленно встретились с ним, посвятили его в наши планы, нам показалось, заручились его поддержкой. Естественно, никто не собирался покушаться на Ваняново кресло. Оно по-прежнему бы оставалось за ним. За два дня до премьеры я приехал в «Ударник» посмотреть, как идет назначенная на этот день развеска картин, и увидел в дверях бледного как мел Сашу Блюмина.

— Нас блокировала милиция…

— Что за бред! При чем тут милиция! — Я и в мыслях не мог представить, что такое в новые времена еще возможно.

— Они говорят: «Вывозите все это говно отсюда к чертовой матери!»

Неужели повторять ситуацию с «ореандовским» директором?

Недолгое расследование показало, что Ванян, вернувшись из отпуска и поняв, что без него кинотеатр не только не захирел, но даже начал жить не в пример лучше других и именно так собирается жить и дальше, провел в превентивных целях несложную, но блистательную интригу. Как потом удалось выяснить, интрига вся была замкнута на местном райкоме партии и, увы, на Московском горкоме КПСС, которым руководил тогда мятежный Ельцин. Мне дважды во времена Горбачева пришлось попасть под ельцинскую немилость: первый раз, когда пленум Союза кинематографистов выдвинул меня на пост ректора ВГИКа, а Ельцин на бюро горкома мою кандидатуру не утвердил, поскольку я не был членом КПСС. Второй раз — сейчас, в истории с «Ассой».

Так вот, выяснилось, Ванян побежал к партийным руководителям и перепугал их до смерти:

— Представляете, что они в эти дни натворят, да в таком месте, напротив Кремля. Если уж и выпускать весь этот сброд из психушки на люди, то потихонечку, дозированно, регламентируя эффект, разумный выпуск пара, отделив тех, кто поддерживает перестройку, от тех, кто отрицает все на свете, кроме разгула буржуазной порнографии. А они надумали разом, чохом выпустить всю эту банду. Да у нас двухтысячный зал! Да неизвестно, что эта толпа учинит! Вы видели, как продавались билеты?

Никто же никуда проехать не мог, с этой безумной перевозбужденной толпой нельзя было совладать! Эта толпа неуправляема!..

Коллегиально наложившие в штаны от предстоящего неуправляемого ужаса партийцы по еще действующим и еще довольно отлаженным своим каналам сумели немедленно получить бумажку от Общества охраны исторических памятников, что кинотеатр «Ударник», мол, давно не ремонтировался, нуждается в реконструкции, а перекрытия балкона и бельэтажа и вовсе не выдержат предполагаемого потока людей, которые, судя по количеству проданных билетов, туда впервые за историю кинотеатра непременно набьются. С одной стороны, все понимали, что бумажка шита белыми нитками и крутится механизм стандартной партийной интриги, с другой — что против этого довода не может попереть никто, никакой самый прогрессивный перестройщик, включая Главного. «Кинотеатр, понимаешь ли, действительно архитектурно не в состоянии работать в режиме переполненного зала». Это означало крах наших затей: все было готово, все картины привезены, а теперь они, как в самые тоскливые андроповские времена, вновь вполне успешно с помощью милиции выкидывались на улицу.

Дивной красоты алые гипсовые колонны с искусственными синими глазами и золотыми позументами, которые замечательно придумал и воплотил вместе с Дуней Смирновой и Сережей Шутовым архитектор Юра Аввакумов для дизайна живописной выставки в «Ударнике», вышвыривались с той же ловкостью и безжалостностью, что и живопись митьков… Каким чудом Саше Блюмину удалось организовать вывоз и складирование всех наших несметных богатств, до сих пор понять не могу. Мы же с Даней Дондуре-ем, памятуя мой похабный ялтинский опыт, вновь отправились ночью на Центральный телеграф, я опять достал свое секретарское удостоверение, и после длительной бузы с телеграфистами, не желавшими принимать сочиненный нами радикальный текст, вновь требующий немедленной прогрессивной кровавой расправы и с Ваняном и с Ельциным, все же всучили его дежурному телеграфному гебисту и с сутяжной зоркостью проследили отправление по назначению: Москва, Кремль… Телеграфировали мы Горбачеву, что возмущены интригой доперестроечной партократии, по-прежнему гробящей все живые начинания. «Вы уже однажды помогли нам, — тонко наводили мы тень на правительственный плетень, — но если не поможете на этот раз, получите как результат, что из поколения, сегодня романтически верящего вам, вырастет поколение ваших практических недоброжелателей». Ну и, как обычно, подписи — «Ванька и Данька Жуковы».

Маляву отправили. С ужасом стали ждать, что произойдет дальше. Чувствовали — зарываемся. Почти по-черному. Но назад пути уже не было. Позвонили Климову.

— Безобразие, — возмутился Элем. — Собирайте пресс-конференцию, дадим всем антиперестроечным силам по соплям! Будут помнить!

День я отсыпался, вечером звоню Климову:

— Когда пресс-конференция?

— Не надо пресс-конференции…

— Почему?

— Потому что не надо.

— Как же нам быть?

— В «Ударнике» премьеры не будет.

— Почему?

— Приезжай ко мне.

Я понял, что это и есть ответ на нашу телеграмму. Приехал к Элему. Он рассказал, что ему позвонили из аппарата Горбачева, потом он беседовал и с самим Михаилом Сергеевичем, и тот попросил без особенного шума это дело как-нибудь спустить на тормозах, поскольку МК партии во главе с Ельциным жестко настаивает на том, чтобы из Москвы не устраивали неуправляемый анархический бардак.

Для меня это был удар мощи невиданной, дальше толкаться, ясно, было просто некуда. Прошла неделя, другая, третья, я наведывался к Элему, в ту пору еще принципиально и всерьез идейно состоявшему в партийных рядах, Элем проводил со мной успокаивающие воспитательные беседы:

— Понимаешь, бывают ситуации, при которых надо иметь достаточно взрослой мудрости и не всегда гнаться за мгновенным эффектным тактическим выигрышем. Есть же наверняка и у тебя более высокие соображения, более значительные планы…

Мне было стыдно признаться ему, что лично у меня никаких более высоких планов на тот момент не было. Меня подмывало провести эту премьеру. Словно бес вселился. Я был уверен, что нащупал какую*то странную жилу, для которой еще сам не мог найти подходящего определения. Кто*то сказал мне, что на Западе есть такое слово — «презентация». Сегодня оно стало третьим по частоте произнесения в обиходной речи, но тогда еще оно не звучало так исключительно гнусно и, видимо не без моего участия, с тех пор энергично пошло в ход. Если вы хотите придать любому событию вес, персональное ускорение, энергию движения к успеху, то событие это надо «презентовать». Волею судеб я оказался первым автором бесконечной череды российских презентаций. Говорю это с горечью: я эти презентации открыл «Ассой», я же потом их и пытался публично закрыть в телевизионной программе по поводу премьеры в Ленинграде «Дома под звездным небом». Но ничего закрыть мне, конечно, не удалось. К сегодняшнему же дню презентаций развелось столько, что непрезентированного чего-нибудь практически уже и нет — вся наша жизнь превратилась в сплошную презентацию какой-нибудь, увы, очередной галиматьи.

Однако ума хватило шума в прессе по поводу запрещения премьеры благоразумно не поднимать, но вой, исходивший от толпы, сначала купившей билеты, а потом вынужденной их сдать, по Москве не затихал и, более того, креп и разрастался. Из секретариата Михал Сергеевича Элему передали, что есть договоренность с МК партии где-нибудь тихонько это дело все-таки разрешить провести, пар как*то выпустить. Что значит «тихонько» — опять понять было трудно, во всяком случае, мы с Даней снова сели в машину и снова стали бессмысленно кружить по Москве, понимая, что подходящего места для этого «тихонько» в первопрестольной нет. Возвращаться опять в знаменитый Курчатник? Слишком уж далеко от центра, да и Курчатник не выдержит такого натиска, и пристойной проекции там нет… Да Курчатник к тому же почти все, что мы хотели выставить, уже видел…

Одно время возник даже безумный проект, который, быть может, и жаль, что не осуществился. Тогда еще нетронутой зоной оставался стадион имени Ленина. Когда нас привели на Большую спортивную арену, у меня сразу же агрессивно закрутились винтики, заработала увядшая было презентационная фантазия, вдруг возникла завораживающая картина стоящего посреди этой самой арены на золотом постаменте золотого гроба с золотым муляжем трупа Крымова-Говорухина; в конце каждого просмотра гроб будет накрываться золотой крышкой, и каждый желающий может, уходя, заколотить в него по обыкновенному гвоздю. Идея этой зловещей массовой финальной акции меня увлекла, но тут же оказалось, что нам просто финансово не вытянуть первоначальный взнос за аренду, хотя я и не секунды не сомневался, что деньги с избытком вернутся.

Как раз в это время Саша Блюмин, занятый тем же, наткнулся на Дворец культуры Московского электролампового завода. Когда*то там помещался театр имени Моссовета, потом — Телевизионный театр, из которого шли прямые трансляции спектаклей и кавээнов, на какое*то время там приютили кинорынок Московского кинофестиваля и вот теперь — ДК МЭЛЗ. Это здание в рабочем районе, странное и занятное порождение хитроумной сталинской фантазии, чем*то похожее на маленький Большой театр, меня совершенно восхитило. Правда, проекция там была слегка перекошена, но госкиновские инженеры обещали живо довести ее до нормальных кондиций. К тому же в ДК МЭЛЗ был тогда нормальный директор — Саша Вайнштейн, с радостью откликнувшийся на наше предложение, несмотря на то что, конечно же, прекрасно знал всю небезопасную предысторию нашей затеи.

Оставалась еще одна сложнейшая инстанция — местный райком партии. Ведь из «Ударника» нас вышибли на улицу именно партийные органы. Так что от разговора в райкоме зависело очень многое, практически — все. Секретарь райкома Парфенов оказался вполне живым и любопытным человеком и даже выразил некую готовность поддержать нас. Правда, он попросил честно рассказать все, что я знаю об этой, уже ставшей скандальной, истории. Я преданно раскололся, рассказал, что сам знал. Он предупредил, что проверит все по своим каналам, после чего примет решение, и, действительно, все слухи проверил, что было вполне естественно, учитывая меру ответственности, на него ложившейся.

— Ну что ж. Давайте рискнем, — сказал он. — Район у нас рабочий. Люди в таких районах к новому более восприимчивы, более настроены на перемены. Действуйте. Обещайте только, что все в рамках гражданского приличия, — а мы вам, чем можем, попробуем помочь.

Я с благодарностью вспоминаю его и до сих пор. Вместе с нами он вынес и вытерпел все, что он должен был вынести и вытерпеть. Сорвался он только один раз, что вполне можно понять, учитывая, как трясли нас и КГБ, и комиссии горкома, и комиссии профсоюза, и все кому не лень. Вместе с Парфеновым мы водили и гебистов, и все комиссии и подкомиссии по приему живописной выставки, подробно отвечая на вопросы типа:

— А что означает этот лопнувший презерватив?

Мы, уныло посопев, отвечали, что лопнувший презерватив означает прежде всего лопнувший презерватив, а если обязательно нужно какое*то символическое толкование, то можно понимать его как выражение одряхления изживших себя структур, в связи с чем партия и начала перестройку.

— Хорошо, — мрачно соглашались комиссии, — но почему этот рваный гондон в таком близком соседстве с изображением Ильича? Правильно ли это? Давайте договоримся так: мы не будем требовать, чтобы вы этот презерватив из экспозиции выкинули, но вы его перевесьте не менее чем на сто шагов от изображения вождя мирового пролетариата, чтобы ни у кого не могло возникнуть ненужных и оскорбительных аллюзий.

Отмеряли сто шагов, перевешивали презерватив, но ни одной из выставочных работ не уступили. Вещи нам достались тогда поразительные! По своему художественному уровню это была одна из превосходнейших выставок советского андеграунда 70-80-х. Там впервые были публично экспонированы, к примеру, превосходные работы Тимура Новикова; отдельную комнату заняла потрясающая экспозиция Аркаши Петрова с великолепным портретом Аллы Пугачевой, своеобразным признанием ей в любви. Аркаша сам постоянно сидел в этой комнате, объясняя посетителям, что есть что и как лично он, Аркаша Петров, относится к тому*то и тому*то. Другая комната была отдана портрету Леонида Ильича, про нее я потом читал в прогрессивных перестроечных газетах, что мы-де распущенно танцевали на портрете, глумились над нестрашным уже покойником, а вот поглумились бы вы над ним вчера!.. Все это было вранье.

Приехав снимать в Ялту, я увидел на главной набережной два здоровенных, на века врытых в землю бетонных основания, уродующих набережную и мешающих нам снимать.

— Что это?

— Ой, тут всегда стоял портрет Брежнева…

И мне показали чудную фотографию набережной с огромным портретом вождя при галстуке и в наградах.

— Елки-моталки, — осенило меня, — так нужно же немедленно вернуть портрет на историческое место.

Снятый в связи с перестройкой за ненадобностью оригинальный портрет, конечно же, не сохранился, во всяком случае исчез неведомо куда. У власти уже был Михаил Сергеевич, рухнувший генсек по коммунистической традиции никого уже не интересовал. А нам для съемок он был срочно нужен. Кто напишет портрет? Бросились по всем ялтинским знатокам, стали выяснять, кто писал вождя? Есть человек, признались нам в партийном горкоме, который всегда замечательно эту работу делал, живет в Симферополе, но года два уже как не в лучшей художественной форме, а если попросту говорить, то страшно и запойно пьет по случаю утраченной непыльной работы и высокого общественного положения.

Наши немедленно помчались в Симферополь, с утра уже ломились в дверь к маэстро, застали его в состоянии глубочайшего депрессивного похмелья, стали возбужденно кричать:

— Пожалуйста! Выручайте! За любые деньги! Нам нужен Леонид Ильич, со всеми орденами — такой, как вы его последний раз писали! Точно такой!

Он в ужасе протер глаза и изрек незабываемые слова:

— Как? Опять!!!

Для него вдруг все волшебно возвратилось на круги своя. Снова, значит, пойдут заказы? Но вот вопрос, терзался, видимо, мастер, — как же такое могло получиться? Неужели воистину взял и воскрес?

Выполненный для нас заново портрет усопшего вождя стал лебединой песней безвестного художника, последним всплеском его нешуточного вдохновения. Когда съемки были окончены, кто*то предложил нам грубо содрать возрожденный портрет граблями и на освободившееся место водрузить лозунг о перестройке и ускорении чего*то куда*то, мы ответили: «Ни в коем случае! В кощунствах не участвуем! Будем беречь историческое чувство нации! Не допустим культурного варварства!» — и, тщательнейшим образом отмачивая по сантиметру портрет от щита, бережно сложили его и привезли с собой в Москву. А когда настало время премьеры в МЭЛЗ, любовно расстелили его, как драгоценный старинный ковер, как гобелен старого мастера, на безукоризненно чистом, вощеном паркетном полу специально отведенной комнаты! А сверху Сережа Шутов поставил блестящий концертный рояль, перевязанный алыми шелковыми лентами, сходившимися по центру в торжественный бант. В печати же прочитали очередную антихудожественную ложь… Неохота отыскивать сегодня ту газету и переписывать из нее в доказательство собственной невинности всякую пасквильную гнусь, обойдусь цитированием по памяти: «Единственное, что могли придумать организаторы этого балагана и его неблагодарный вдохновитель, сам бывший примерным рабом брежневской эпохи и ее лауреатом, — это чтобы новое поколение отплясывало на его лице свой вполне дурацкий танец!» На самом же деле ничего подобного не было. Никто не плясал. Сережа Шутов, сделавший эту превосходную композицию, как бы почтил ею память ушедшей брежневской эпохи, возвышенно-ласково, ностальгически-прощально взмахнул вслед отлетающей от нас невозвратимой поре.

Билеты в МЭЛЗ, как и в «Ударнике», были расхватаны в первые же мгновения. В зале было всего восемьсот мест, мы резервировали для всяких возможных неожиданностей двести-триста билетов, и те, что оставались после удовлетворения разного рода звонков, просьб и заявок, продавали в 9 утра. Никогда не забуду ночной сквер у ДК МЭЛЗ, полный молодых ребят, ждавших открытия касс. Жгли костры, о билетах мечтали, как о чуде: а вдруг вместо ста билетов выбросят сто двадцать? Все, конечно, попасть и не рассчитывали — их каждую ночь дежурило человек пятьсот, но вдруг сегодня очередь продвинется так, что завтра повезет и тебе. С невероятным подъемом, воодушевлением выступали рок-группы: и Витя Цой, и Боря Гребенщиков, и Жанна Агузарова — все. Восемьсот мест в зале не давали тех сборов, которые могли бы быть в «Ударнике», — ребята за свои выступления не брали ничего, и единственное, чем я мог с ними расплатиться, — после концерта звать всех на банкет. Все до копейки мои постановочные с «Ассы» ушли на застолья, происходившие обычно в ресторане «Узбекистан». Тогда*то я понял, какая тяжелейшая, и финансово и физически, нагрузка — эти затяжные презентации. Нужно и лошадиное здоровье, и какие*то крутые «левые» денежные каналы — на трудовые деньги подобного еще раз никак не осилить.

Один из премьерных вечеров совпал с Пасхой. Как человек православный, хотя и не воцерковленный, я все же почувствовал какую*то неуместность наших рок-беснований в этот чистый праздник. Не хотелось повторять привычных фокусов большевистской пропаганды, для отвлечения верующих закатывающих в пасхальные вечера на всю страну концерты Аллы Пугачевой, какие-нибудь индийские боевики. Увы, о Пасхе мы заранее не вспомнили, билеты уже были проданы, отменять ничего было нельзя, паскудный большевистский метод не вдохновлял, и потому я раздобыл пленку рахманиновской «Всенощной» и велел с одиннадцати вечера и до половины первого прекратить все молодежные игрища и запустить эту пленку через динамики. Пусть все гуляют по фойе, смотрят выставку, но слушают божественную рахманиновскую литургию.

Сам я поехал в церковь, вернулся в МЭЛЗ где*то в начале первого — и увидел ситуацию почти ту же, что в памятный день у «Ударника». Милиция рвалась в будку звукостудии, будку героически оборонял Саша Блюмин, повторяя наседавшим на него одно и то же:

— Я не имею права лично прекратить трансляцию.

Позвонил Парфенов:

— Зачем вы меня обманули? Зачем устроили из молодежного мероприятия религиозный шабаш? У вас там играют религиозные песнопения.

— Побойтесь бога. Какой шабаш? Это цензурированная, на «Мелодии» записанная вещь! Светская, а не церковная! Рахманинов!

— Сейчас же прекратите!

— Никак не могу! До половины первого будет «Всенощная».

— Вы мне обещали, что все будет в рамках гражданского приличия!

— Рахманиновская «Всенощная» — вполне в рамках гражданского приличия…

Все две недели — под снегом, в мороз, по ночам — стояла эта прекрасная очередь в кассы МЭЛЗа. Никогда не забуду вдруг обнаружившегося в очереди Евтушенко — я случайно на него наткнулся, протискиваясь сквозь людей, вынес ему билет. Пришла Белла Ахатовна Ахмадулина, много еще разных, талантливых, не потерявших способность живо откликаться на живое людей.

Очень толково поработали на премьеру Яна Либерис и Ванда Глазова. В первый раз к прокату отечественного фильма был выпущен системный рекламный пакет: плакат, листовка, майки. В майках «Ассы» ребята из вновь народившегося «Взгляда» провели, по-моему, целый год в эфире — эту акцию также придумали Яна и Ванда. Покойный Влад Листьев незадолго до смерти за какие*то огромные деньги продал свою «ассовскую» майку на благотворительном аукционе.

Возникали и очень приятные для меня, трогательные неожиданности. Художники объявили конкурс на плакат к «Ассе». Мой сын Митя, которому тогда едва ли было тринадцать, тоже решил в нем поучаствовать и нарисовал ныне знаменитый рисунок с человеком, стоящим спиной к нам и к берегу, под падающим снегом, под пальмами в белом снегу. Закрытым голосованием его вариант был признан лучшим, он и стал плакатом, попал и на листовку, и на конверт грампластинки с музыкой «Ассы». Под Митиным наблюдением без всякой компьютеризации, вручную, был выполнен и огромный матерчатый плакат, занявший полстены МЭЛЗа, с этой самой прелестной картинкой, которую по ночам еще и освещали казенные прожектора.

Премьерные показы шли к концу, но толпа желающих попасть все не редела. Мы устали, не знали, как дотянуть до запланированного конца. Но наши зрители организовали что*то вроде своего комитета, вызвали нас и потребовали дополнительных ночных показов. Требование было столь решительным, что отвертеться не представлялось возможным. Собрав последние силы, нам пришлось устроить пять или шесть ночных презентаций, они начинались в час ночи, когда к «Электрозаводской» приходил последний поезд метро, и заканчивались без десяти шесть; зрители садились в первые метропоезда и электрички, ехали на работу, в институты, в школы. Незабываемы эти бесконечные ночные бдения — их атмосфера была особо волнующей.

Я уже привык к тому, что все мои фильмы пресса встречала в штыки: если и удавалось услышать доброе слово, то только некоторое время спустя после выхода фильма. По поводу МЭЛЗовской чехарды пресса тоже шла кислая, частью просто злобная. Дескать, престарелый конформист примазался к андеграунду, сосет из его честных и чистых художников соки, пьет их кровь, а доверчивый зритель принимает все за чистую монету. Мол, настоящий андеграунд — это не выступления рок-групп перед сеансом и не игра на балалайках в фойе перед сеансом. В былые времена перед сеансами пели халтурщики или забытые богом артисты — теперь до этой дешевки скатился Гребенщиков. Настоящий андеграунд — это мужество на вечных баррикадах. Конформистам этого не понять…

Дерьмо лилось справа и слева, со всех сторон, изо всех шлангов. К счастью, мы почти круглые сутки были заняты, не было ни сил, ни времени следить, откуда хлынула очередная струя и чего именно на этот раз.

Все искупал зритель — не забуду, как смотрели фильм. В моей жизни подобного не было и больше, уверен, не повторится. Ничего общего с обычным смотрением хорошего или плохого фильма на тех премьерных показах не было. Смотрели так, как смотрят футбол. С первых титров в зале поднимался свист, вопль, вой, стон, не прекращавшийся все три часа. При первых словах любой песни зал единодушно вставал, как при исполнении государственного гимна, и вслед за экраном хором пел, вторя, от начала и до конца.

Единственные мгновения передышки и отдыха в зале наступали, когда начинались куски о последних днях Павла I. Кстати, был момент, когда рука моя дрогнула и всю эту линию я чуть было не выбросил при монтаже в корзину. «Дай-ка вырежу все это к черту, — вдруг решил я, — картина станет короче, стройнее, будет смотреться на едином дыхании». И действительно, вырезал, но тут приехал Боря Гребенщиков, с которым мы должны были дописывать музыку.

— А где Павел?..

— Знаешь, Боря, я его вырезал.

— Зачем?!

— Чтобы лучше смотрелось, динамичнее…

И тут я понял, насколько Борино знание массовой зрительской психологии восприятия превосходит мои любительские догадки.

— Я тебе советую немедленно все вернуть назад…

— Как назад?! Зачем?! Кто знает всю эту историю убийства Павла?! Кто это поймет?!

— Ты бы знал, как публика обожает про все непонятное…

И действительно, на этих эпизодах с Павлом мэлзовский зритель слегка приходил в себя, передыхал, впитывал какую*то новую и неожиданную для себя историческую информацию, а дальше, передохнув в другой эпохе, с новой страстью включался в зрелище странного футбольного матча с песнями и криминальным сюжетом.

В эти премьерные дни почти ежедневно происходили пресс-конференции. Они тоже полны были подковырок, язвительных намеков. И тогда и сейчас оппоненты очень любили арифметику: «Сколько же государственных денег потрачено на это миленькое придурство?..»

Памятной деталью всех этих пресс-конференций было и забавное поведение Славы Говорухина. Он брал стул и садился в стороне от всех нас. Пока мы рассказывали о том, как понимаем «Ассу», характеры ее героев, природу их взаимоотношений, Говорухин не произносил ни звука. Когда мы иссякали, начинал он:

— У меня иная точка зрения и на фильм, и на моего героя. Картина удавшаяся. Я поздравляю ее создателей, но считаю, что сами они абсолютно не понимают того, о чем сняли картину. Это памятник выдающемуся человеку, Крымову. Я его играл. Это умница, коммерсант, предприниматель, человек завтрашнего дня. Это фигура гораздо более значительная, чем все советы министров, которые только мешали ему работать, гробили его начинания, рубили крылья. Это великолепная, мощная, трагическая фигура, значительнейший человек, которого отвергла минувшая эпоха. Ни одного дурного поступка, ну, за исключением, увы, общепринятых в этой профессиональной среде, — как я понимаю, тут имелось в виду собственно «мочение Бананана», — мой Крымов не совершил. Нельзя, конечно, сказать, что убийство Бананана — доброе дело, — продолжал мысль Слава, — но это, к сожалению, уже инерция сопротивления толкнула его, некое уголовное отчаяние, порожденное всегда враждебной к нему социальной средой, в которой все подлинно талантливое уничтожалось, уродовалось, отвергалось…

Журналисты слушали эти удивительные речи в полном остолбенении, не понимая, как тут реагировать, Слава же благородно и всегда отдельно от нас, не участвуя ни в каких рок-сумасшествиях и банкетах, удалялся в какую*то другую, более осмысленную и как бы основательную жизнь, в мудрый, светлый мир нарождающихся новейших государственных перемен. Гениальная система Станиславского и мои унылые режиссерские приставания, совокупно требующие глубокого вживания в образ Крымова, веро-366 ятно, как*то внутренне сказались и на нем. Впрочем, при чем здесь замечательный Слава? Само время переменилось, и вы сами теперь видите, во что оно превратилось…