Асса и другие произведения этого автора. Книга 2. Ничего что я куру?

«Уважаемый Филипп Ермаш Тимофеевич!»

История моих отношений с председателем Госкино СССР Филиппом Тимофеевичем Ермашом, по существу, началась со «Ста дней после детства». Директор «Мосфильма» Николай Трофимович Сизов, человек искренний и порядочный, но совершенно дремучий в оценке всяких там художеств, посмотрел фильм и ужаснулся.

— Кошмар, — честно поделился он впечатлениями. — Более убогого изображения современных подростков я в жизни не видел! Недавно шел по улице, здесь, на Воробьевых горах, а впереди меня — два пионера. Пионеры разговаривали о радиоэлектронике. Какими интересными и абсолютно непонятными мне мыслями они обменивались! Я и слов*то таких прежде не слышал. Это новое поколение России, это ее будущее. А ты показываешь темных ублюдков, недоумков, разговаривающих между собой одними междометиями: э, мэ, гы… Они же ни одной мысли не могут связать до конца. Их волнуют одни лишь дикие, низменные инстинкты. Какое*то повальное половое очумение…

Он страшно на меня ругался, и я был, конечно, в состоянии шока.

Отношения мои с начальниками застойных времен, надо сказать, строились довольно занимательно. Ко мне в основном они относились вообще*то с симпатией, вызванной, как я теперь понимаю, двумя странными факторами: первым, судя по всему, было мое славянское происхождение, вторым — то, что я был неблатным. Отступлений ни от первого, ни от второго, положа руку на сердце в массе своей начальники не любили. Тем более что какое*то время наш кинематограф казался им исключительно еврейским делом: Райзман, Хейфиц, Козинцев, Донской, Эрмлер, Зархи, Арнштам, Рошаль…

Так что тогдашним руководителям кинематографа было крайне приятно видеть в моем лице редкое исключение из неприятного правила. Я ощущал изначальную теплоту в их глазах: вот-де, совсем молодой, перспективный, курносый, и никто за него не просит, не звонит.

Правда, после просмотра любых трех кадров, взятых произвольно из моих лент, изначальная теплота как*то стремительно выветривалась.

Вот и Сизов крушил меня тогда беспощадно. Тем более страстно он посылал меня из нокдауна в нокдаун еще и потому, что новый кинематографический министр той поры Филипп Тимофеевич Ермаш уже успел прославиться тем, что в пух и прах разнес замечательную картину моей однокурсницы Динары Асановой по сценарию Юрия Клепикова «Не болит голова у дятла». Разнес он ее по тем же мотивам и почти теми же словами, что Сизов мою. Так что когда я появился со своими банками пленки в комитете, тамошние видавшие виды редактора поглядывали на меня с ужасом. Они понимали, что та, Динарина, картина плюс эта — два сапога пара.

Шли дни. Ермаш мою картину смотреть не торопился. Отдыхал после первого разноса, приглядывался к обстановке. Думаю, в те дни припомнился ему и простейший закон контраста.

Через неделю, явившись в кабинет Сизова, я увидел своего начальника с опрокинутым лицом.

— У тебя копия*то уже напечатана? — обескураженно спросил он меня.

— Напечатана, а что?

— Да понимаешь, министр хочет послать фильм в отборочную комиссию Западноберлинского кинофестиваля.

Был 1974 год. Западный Берлин до того времени оставался единственной столицей, решительно не пускавшей к себе на фестиваль никого из соцстран. Город как бы выполнял миссию форпоста свободного западного кино. Слова Сизова показались мне в высшей степени неправдоподобными. Я уже знал, что снял фильм про дебилов, но почему именно дебилы должны представительствовать от лагеря мира и социализма?

На следующий день меня вызвали в первый отдел, дали заполнить какую*то безумную анкету, велели сфотографироваться как в тюрьме — в фас, в профиль и еще раз в профиль — и все время говорили: «Срочно! Срочно! Нам дорога каждая минута!» Примерно через месяц я обнаружил себя в Западном Берлине, в роскошном отеле «Зоопаласт», к тому же в очень странной и практически невероятной компании замминистра кинематографии Владимира Николаевича Головни и члена жюри от СССР Ростислава Николаевича Юренева.

Естественно, был шок и от Западного Берлина, от того, что там все цвело, по городу трепетали разноцветные флаги, все — кроме красных, там и сям играли оркестры, к подъезду подкатывали свежевымытые авто, приглашая куда*то ехать. Все казалось наваждением: зачем тут я?

Тем не менее настал момент фестивального просмотра моей картины. К кинотеатру меня подвезли на «мерседесе», ввели внутрь по алой дорожке, проведя сквозь длинные шеренги фоторепортеров со вспышками. В зале посадили рядом с бургомистром Западного Берлина. С другой от меня стороны сидел советский посол.

За два часа до просмотра я в номере отеля сходил с ума от страха, что никто не придет. Но зал «Зоопаласта» был набит битком: дамы в бриллиантах, мужчины в смокингах.

С изумлением глядя на этот полный зал, я силился понять, что могло привести сюда всех этих людей. Ну ладно в нашем нищем отечестве, где зимой уже в четыре вечера темно, холодно и некуда деться, можно затащить каких-нибудь несчастных на фильм про пионерское детство. Но в этой цветущей стране, где всюду музыка, нарядные люди сидят в сотнях кафе, какой же дурак пойдет смотреть мою картину? Позднее, бывая на фестивалях, я все время задумывался все о том же: ради чего приходит хоть кто*то из них смотреть картину какого*то неведомого русского режиссера про совершенно непонятную для них жизнь? Кстати, таких «дураков» было очень и очень немало, особенно если вспоминать обо всех фестивалях и прочих советских показах в самых разнообразных странах мира.

Вот и тут, в Западном Берлине, наконец начался показ моей картины, а я, сидя в зале, чуть не умирал от стыда и ужаса. На экране была не та эталонная копия, которую мы с Калашниковым кропотливо и долго готовили в Москве, уточняя каждый оттенок зеленого, коричневого, голубого, а бросовая первая копия, присланная сюда нами когда*то для «технической разметки субтитров». О халатности и равнодушии совэкспортфильмовцев я слыхал и раньше, но такого и вообразить не мог.

Оказалось, для публики, увы, это было не так уж важно. До конца фильма в зале царила полная гробовая тишина, никто не улыбнулся, не вздохнул, не хихикнул, вообще ничем никак не проявил своего отношения. Провал, что ли? Вскоре выяснилось, что нет. Оказалось, такая манера немцев реагировать. Фильм закончился, зал зааплодировал. Вроде как*то все обошлось.

Затем мы поехали на виллу посла. По дороге он объяснил мне, что я должен вести себя, будто бы я хозяин виллы, будто бы я в ней живу и сам, а не посольство, устраиваю прием по случаю фестивального показа.

Напоминаю, был 1974 год. В отечестве зверствовали ОВИРы, травили Солженицына, на бульдозерах ездили по живописи — давили любое инакомыслие. А здесь шикарный западноберлинский бомонд катил в роскошных авто на «мой прием». И вскоре я, с дурацким видом, нелепо улыбаясь, уже пожимал каким*то людям руки, не в силах даже примерно понять, кто есть кто; потом все в неописуемых количествах поглощали черную икру и пили водку. Хотя посол велел мне пить только по глотку, но почти все подходили, все чокались, и где*то на сотом поздравлении уже с трудом соображалось, кто я такой и как здесь оказался.

На закрытии фестиваля меня посадили не вместе со всей делегацией, а где*то сбоку. Это внушало известные надежды, хотя умеренные. К досаде, я прожег сигаретой пиджак, других нарядов у меня не было, так что на торжественном акте я присутствовал с дырой на груди.

Награды, как и обычно, объявлялись от низшей к главной, и когда их уже было вручено с десяток, я понял, что мне ничего не светит — оставались только две главные премии. И тут объявили, что за лучшую режиссуру приз достается мне. Это был невиданный подарок. Я поднялся на сцену, Клаудия Кардинале вручила мне «Серебряного медведя», мы даже расцеловались, я потряс в воздухе статуэткой так, как видел это на фотографиях, потом опять все меня обнимали и целовали, потом уже был заключительный фестивальный банкет.

На следующий день берлинские газеты очень уважительно написали о картине, обо мне, о моем призе и даже о том, что у меня «лицо молодого боксера», но все же не удержались сообщить, что на заключительном банкете присутствовали Керк Дуглас с супругой, Ален Делон с супругой, Франсуа Трюффо с супругой, Жан-Люк Годар с супругой и Соловьев с Головней.

Обмытие призов происходило капитально: по пьянке я потерял сафьяновый футляр и вез через границу своего «Медведя» завернутым в грязные рубахи, не понимая, почему на проходе через контроль зверски начинает свистеть сирена. Пограничник предложил мне снять часы, вынуть ключи, собирался заглядывать и в рот и в задницу, пока я наконец не вспомнил про медведя в рубахе.

Медведем этим, что говорить, я, конечно же, обязан был Ермашу. Это он посмотрел «Сто дней», как*то по-своему что*то вычислил, оценил, настоял вот, чтобы картину послали на фестиваль, и результатам радовался даже больше меня самого, словно это он, а не я.

Как всегда на Руси, власти наши не знают удержу ни в хуле, ни в хвале. Ни в унижениях, которыми они то сознательно, то бессознательно подвергают «творцов», ни в милостях, которыми их же вдруг осыпают. После «Ста дней» и Берлина на меня покатился вал всех премий, какие только возможно было тогда получить. За «Красной гвоздикой», премией Московского комсомола, последовала премия Ленинского комсомола, затем — Государственная премия СССР. До Нобелевской дело не дошло, видимо, по чистой случайности, но если бы мне и ее тогда дали, я ни на секунду не усомнился бы, что так и надо. Я привык к похвалам и наградам, как*то освоился в новой жизненной полосе и жил с внутренним ощущением, что так оно все и есть и иначе быть не должно.

В числе выпавших мне очередных милостей (шедших, естественно, от Ермаша, но как бы анонимно — я к тому времени так и не был с ним лично знаком) было и приглашение возглавить жюри Всесоюзного кинофестиваля в Риге. Раньше меня и к Сизову*то в кабинет не пускали, а тут, пожалуйста, — председатель жюри! Естественно, я великодушно согласился оценить работу своих коллег, сшил себе по этому случаю костюм-тройку и поехал в Ригу.

Когда уже состоялась церемония закрытия фестиваля, я шел в своем немыслимом костюмчике с жилеткой, на лацкане пиджака иконостасом были навешаны значки всех премий, со мной была знаменитая артистка Людмила Чурсина, которую я к тому времени, кажется, уже выпив, обнимал за талию. Чурсина была вдвое выше меня ростом, на ней было роскошное вечернее платье с таким декольте, что платья как бы и вообще не было; где*то в ногах у нее путался я, и в руках, помню, вертел дымящуюся сигару. Мы шли по узенькому коридорчику, соединявшему ресторан и гостиницу, и там носом к носу уперлись в шедшего навстречу Ермаша. Разойтись было никак не возможно, разве только втиснуться в стену. Мы на мгновение остановились, Ермаш осмотрел меня с ног до головы, задержал взгляд на Люсе, секунду раздумчиво помолчал, затем показал пальцем на мою толстенную сигару и довольно неприветливо сказал: «Старик, а вот это, по-моему, уже лишнее».

Это было единственное полученное мной от него поздравление.

Никогда за все годы своего сидения в министерском кресле Ермаш меня не топил. Случалось, он пугался за себя, а кстати, и за меня, пускался на хитроумные маневры, чтобы опасные ситуации, спровоцированные мной, нейтрализовать, но не было случая, чтобы он пытался меня подставить или угробить.

К тому же Ермаш отличался цепким, хватким продюсерским складом ума.

Сразу же по завершении «Ста дней» я начал приставать ко всем, в том числе и к нему, со сценарием «Спасателя». В ответ тот кисло морщился, а в один из моих приходов к нему сказал:

— С чем ты возишься? Ты же взрослый человек. Вот смотри, что я тебе предлагаю. Был такой замечательный русский поэт и музыкант Александр Вертинский. Вот про кого фильм нужно делать. Соглашайся. Давай, соглашайся, пока я добрый. К тому же у нас как раз сейчас есть великий актер, который может его сыграть.

— Это кто?

— Ты же режиссер, ты и думай.

Думать в кабинете у министра было непривычно. Никто не приходил в голову.

— A-а, не вспомнил?.. Ну, как же так? Смоктуновский!

Действительно, подумал я, Смоктуновский может быть гениальным Вертинским!

— Я тебе для этого фильма весь мир раком поставлю, — щедро пообещал Ермаш. — Будешь снимать в Париже, в Шанхае, в Америке, всюду, где он был, где он пел, где тебе для фильма понадобится.

— Ав конце, разумеется, Вертинский будет целовать землю у Белорусского вокзала? — спросил я, набравшись нахальства.

— Ав конце, разумеется, Вертинский будет целовать землю у Белорусского вокзала, — подтвердил Ермаш, — тем более что именно там он ее целовал.

Шло время, когда практически все головы были заидеологизированы до упора, мне, например, это целование казалось какой*то жуткой изменой любым человеческим идеалам. Вот ведь дурь, а?

— Я как*то больше люблю людей, — многозначительно насупившись, либерально отвечал министру я, — которые уж если уезжают, как Бунин, то не возвращаются целовать землю у Белорусского вокзала. А если уж остаются, как Ахматова, то тогда и не уезжают вовсе, и опять-таки никакой земли прилюдно целовать им не приходится.

Ермаш на меня посмотрел с сожалением как на полного идиота, в чем, как вы понимаете, был вполне прав. Мое измученное мастурбационным либерализмом сознание наложило страшное табу на все, что могло означать измену высоким идеалам тогдашнего диссидентства, и, увы, никак не могло принять дельного и здравого предложения министра.

«Спасателя» мне все же снять удалось, хотя пробивание его, а потом и сдача растянулись на годы. Сначала мне пришлось снять в Японии «Мелодии белой ночи», советско-японскую картину, которая Ермашу, а кстати, и Сизову, очень понравилась. На гребне начальственного благоволения я вновь притащился к Ермашу со сценарием «Спасателя», который еще раз был зарублен Сизовым, жестко начертавшим на титульном листе: «Фильмов о самоубийцах студия „Мосфильм" не ставила и ставить не предполагает».

В Государственном комитете по кинематографии в этот момент произошли перемены. Покинул свой пост осточертевший всем главный редактор Главной сценарно-редакционной коллегии Даль Орлов, и его место занял пока что мало известный, а теперь уже и вовсе неизвестный кинематографистам Анатолий Богомолов.

Увидев меня со «Спасателем», Ермаш тоскливо спросил:

— Ну что, хочешь, чтобы я прочитал сценарий, или отдадим его сначала Богомолову?

— Я не знаю.

— Тогда пусть прочитает сначала Богомолов. Потому что если я прочту и пошлю тебя, то больше уже идти не к кому. А если Богомолов прочитает и пошлет, то ты опять придешь ко мне.

Я отправился к Богомолову. Дня через два он прочел сценарий, после чего состоялся следующий разговор.

— Грустно все это, — сказал Богомолов, шелестя страницами сценария. — Обидно просто за вас. Пробавляетесь вот такой беллетристикой. А в литературе сейчас «Привычное дело» Белова, «Матренин дом» Солженицына, Распутин, Астафьев…

Я понял, что передо мной абсолютно свежий социальный типаж совершенно нового масштаба.

Чтобы больше не слушать про то, что Солженицын пишет лучше меня, а «Архипелаг ГУЛАГ» — сильнее «Спасателя», я на всякий случай, как бы в затмении ума взял и, заорав как резаный, раскурочил в богомоловском кабинете на мелкие части конторский стул. Хозяин кабинета затих. Он решил, что, наверное, я все-таки псих.

Памятуя слова Ермаша о том, что все же можно будет прийти к нему после того, как Богомолов «пошлет меня», я решил такой возможностью воспользоваться. Но как это практически осуществить? Попасть к Ермашу было не легче, чем сейчас, например, к Путину, — он не принимал никого, кроме тех, кого сам вызывал. Просто так со стороны заявиться к нему было заведомо невозможно. Переминаясь с ноги на ногу, я долго нудел секретарю, что Филипп Тимофеевич «разрешили мне в том случае, если, когда такая необходимость возникнет…» К счастью, в этот момент появился сам Ермаш.

— Почитайте сценарий, Филипп Тимофеевич…

При слове «почитать» Ермаш на глазах скис.

— Вот этот? — спросил он, кивнув головой на толстый, в картонном переплете сценарий, засунутый у меня под мышку. Сценарий действительно был объемистый — девяносто восемь страниц.

— Слушай, а ты не мог бы мне его рассказать?

— Как это — рассказать?

— Ну, в общем, с подробностями, чтобы я мог себе представить, что это за история.

Читать сценарий ему убийственно не хотелось.

— Ну давай, не тяни, начинай. С чего у тебя там все это дело начинается?

— Утро… — нерешительно сказал я. — Такое ранее, ранее утро…

— Так, — одобрил меня министр.

— Даже рассвет еще не начинался…

— Понимаю.

— Выходят три человека…

Минут через десять рассказа я ловлю себя на том, что с огромным удовольствием во всех подробностях, изображая жестами и телодвижениями даже то, как идут титры, не пропуская затемнений, наплывов, панорам, пересказываю ему свой сценарий. Ермаш слушает, иногда даже просит что*то уточнить («А она*то откуда знает? А-аа, да, да, это я, наверное, пропустил…»). В этой вполне придурочной атмосфере я дохожу наконец и до финальной точки рассказа.

— Ну, и что тут плохого? — строго спросил меня Ермаш. — Предосудительного?

— Сам не знаю.

— А Анатолий тебя послал?

— Послал.

— Анатолий тут не прав, мы его поправим. Сценарий ты оставь. Я попрошу его еще раз прочитать.

Благодаря этому дикому случаю я открыл в себе некое пристрастие к пересказыванию фильмов. Сейчас это пристрастие, можно сказать, меня оставило, но достаточно долго я был в его власти.

«УВАЖАЕМЫЙ ФИЛИПП ЕРМАШ ТИМОФЕЕВИЧ!;

Когда*то очень давно молодой Алексей Юрьевич Герман показывал мне свои «Двадцать дней без войны», еще не вышедшие на экран. На том просмотре мы с ним впервые и познакомились. И я совершенно обалдел от увиденного. Как только в самом начале начали артобстрел и на невероятного в этой картине Юрия Никулина откуда*то с неба, со всех сторон повалилась рыхлая земля, я и обалдел и уже до конца картины не приходил в себя. Да у меня и до сегодняшнего дня, как только я это вспоминаю, во рту и в ушах какой*то железный привкус этой земли, и она, эта земля, до сих пор будто бы скрипит у меня между зубами. Через несколько лет Леша ухитрился показать и «Лапшина», уже когда тот залег на полку. Народу в зале, в котором он показывал свое кино, было совсем немного, а впечатление было еще даже значительно глубже и мощнее, чем от «Двадцати дней». К тому же (сказался опыт отроческих просмотров «Дамы с собачкой») я запомнил практически всю картину. Этим же вечером в поезде «Красная стрела» я оказался в одном купе с Олегом Ефремовым, который тоже был приглашен на этот просмотр, но по каким*то там причинам не смог на него попасть. Видимо, уловив некоторую обалделость на моем восторженном лице, Ефремов стал задавать вопросы про Лешино кино. Слово за слово, я стал ему это кино потихоньку, кадр за кадром, рассказывать. Закончили мы где*то у Бологого. Я не только, как смог, сыграл все роли, в том числе и матерого убийцы Соловьева, но также и проехал по всем затейливым маршрутам камеры, подробнейшим образом рассказал и приметы всех интерьеров, и даже кто как был одет. Расссказ произвел на Ефремова впечатление — это я видел. К тому же во время рассказа мы выпили с ним бутылку. Мало-помалу у меня образовалась вроде бы своего рода параллельная профессия: я наблатыкался (ну да, здесь и в этом случае это, наверное, самое точное слово) со всеми деталями и подробностями пересказывать запрещенную Лешину картину всем желающим московским интеллектуалам. Пересказ я виртуозно совершенствовал, шлифуя от раза к разу, оснащая новыми подробностями, деталями, иногда даже забывая прежнее (тем более что картину видел я всего только раз). Кое-что на ходу придумывал, дополнял. В последних версиях это было уже как бы наше с Германом совместное сочинение, вовсе не всегда совпадавшее с великим экранным первоисточником.

Наконец картину каким*то боком все-таки протолкнули на экран. Один из первых московских показов состоялся в кинотеатре «Звездный». Зал был набит битком, и чуть ли не наполовину теми, кого я завлек сюда своими рассказами. Некоторые циники говорили — «а в том эпизоде у тебя было не хуже»… Меня распирало от гордости.

Так вот Ермаш выполнил обещание и запустил «Спасателя». Снимая эту картину, я совершенно не собирался «бросать вызов тоталитаризму», не нарывался на «мученический венец бескомпромиссного художника», напротив, старался сделать простую необщественную картину о важных, как мне казалось, необщественных вещах. Однако, как только я показал картину Сизову, понял, что опять с переляху совершил нечто дикое и антиобщественное. Реакция его оказалась совершенно жуткой и, главное, мне не понятной. И только потом, через некоторое время, до меня дошло — почему так. Оказывается, за несколько дней до сдачи картины наши войска вошли в Афганистан. А у меня, елки-моталки, весь фильм героя провожают в армию. И всем «прогрессивным общественным силам», кроме меня самого, быстро становилось ясно, что это даже и не фильм, а долгая эпитафия моему молодому герою.

Месяцев восемь, а может, и десять длилась зануднейшая эпопея официальной сдачи фильма. На этот раз вместо обычных сокращений был применен новый иезуитский метод редактуры — досъемки. Редактора, киноначальники требовали «прояснить все»: и то, что герой остался жив, и что он вернулся из армии невредимым… Я переругивался с начальниками, тупо что*то доснимал, вставлял разжевывающие куски текста. Картина взбухла на пятьсот метров. Это почти двадцать минут лишнего.

Ермаш вроде бы и готов был принять картину в таком виде, но тоже не ощущал уверенности, что ему самому удастся сдать ее своим непосредственным начальникам — членам Политбюро. Наконец Ермаша осенило. Помощником у него служил Володя Черненко, сын Константина Устиновича Черненко, к тому времени в окружении Брежнева набравшего могучую силу, ставшего вторым лицом в государстве. Ермаш попросил Володю показать картину папе, показать ее на даче — как-нибудь под хорошее настроение. Володя взялся выполнить просьбу — моя картина ему нравилась, и он хотел мне помочь.

В ближайшую же субботу, как рассказывал он потом, Володя усадил папу смотреть «Спасателя». Константин Устинович после первых же кадров по неизвестной причине стал мучительно тосковать, а уже на второй части впал в тяжкий беспокойный сон дурного наваждения, упорно продолжавшийся до конца фильма.

— Ну? — спросил Володя отца после просмотра.

— Что*то мне не очень понятно. К чему бы все это?

— Непонятно? — строго переспросил отца Володя. — Давай завтра посмотрим ее еще раз.

— Нет, нет, нет, нет! — замотал головой измученный моим творчеством Черненко. — Скажи Ермашу, что картина хорошая. Просто хорошая, вот и все… И ничего другого, поясняющего, ему не говори.

Так «Спасатель» сначала был принят в Госкино, а потом оказался и на Венецианском фестивале.

Уже в Венеции за два часа до просмотра я вошел в проекционную и поставил перед итальянским киномехаником большую бутылку «Сибирской» водки, последней новинки отечественной ликеро-водочной промышленности.

— Рашен режиссер, — сказал ему я, показывая пальцем на себя. — Водка, — тут же добавил я, показывая тем же пальцем на водку.

— О-ля-ля, — сказал понимающий киномеханик.

— Водка — тебе, мне — монтаж.

— Как — монтаж? — спросил меня кино механик по-ихнему.

— Картина моя — что хочу с ней, то и делаю.

Итак, тут же в проекционной я сел за монтажный стол и вырезал все пятьсот метров досъемок и пояснений (о том, чтобы при этом не возникало в фонограмме швов, я позаботился еще при перезаписи). Эти вырезанные метры я принес к себе в номер и сделал из них хорошенькую памятную пирамидку.

«Спасателя» в Венеции приняли хорошо. Наутро даже вышла одна из газет с таким заголовком статьи: «Спасатель, спасший Венецианский фестиваль». Мне было приятно. Наши дальнейшие отношения с Ермашом по-прежнему складывались вполне забавно. Я тогда написал сценарий о русском художнике Сороке и отлично понимал, что министру это имя ничего не скажет. Допустим, он даже знает Репина, Сурикова, не исключено, что и Врубеля, меньше шансов у Венецианова, Тропинина, но Сорока — это невозможно, тут уж полный туман.

Сорока всю свою жизнь прожил крепостным, без преувеличения был великим художником, в частности, как бы вопреки судьбе, время от времени он рисовал и своих мучителей-помещиков, а также и членов их семейств красками гармоничными и светлыми, а мир, где они все вместе существовали, — Божьим раем. Судьба же Сороки исключительно трагична. Многие прославленные мастера тех лет признавали его огромный талант и даже советами и унижениями добились его выкупа на свободу, но в самый канун ее юридического обретения художник поругался со своим барином, и тот велел прилюдно высечь его на конюшне, наплевав на то, что тот уже почти и не был его рабом. К тому же у Сороки была неразделенная возвышенная любовь к дочери барина, и потому кошмарное это унижение оказалось для него совсем непереносимым — наутро он повесился…

Понимая, что про такие немыслимые страсти Филипп Тимофеевич никогда ничего ни от кого не мог слышать, хотя бы в виду специфики своего партийного образования и занимаемой высокой должности, я притащился к нему в девять утра с папкой репродукций сорокинской живописи под мышкой, зашел в кабинет и застал министра то ли в состоянии тяжелого похмелья, то ли гипертонического криза: лицо было огненно-красного цвета… Мой визит к нему с Сорокой был явно не вовремя. Однако я тупо стал сдвигать с его стола календари и пепельницы, раскладывать по кабинету картинки Сороки. Ермаш некоторое время мучительно слушал меня, попутно бросая взгляд на картинки. Я чувствовал даже, что он хочет мне помочь и старается найти какую*то зацепку, оправдывающую появление фильма о таком художнике.

— Тут, возможно, и есть одна мысль, которая поможет нам все это дело удержать на плаву. Твоего Сороку нельзя же назвать счастливым человеком, правда? Баловнем судьбы? Он ведь тоже мучился определенного рода несвободой? Но вот видишь, не унизился же до того, чтобы изображать свою родину гнусной помойкой?

Сказав это, Филипп Тимофеевич тут же умолк, понимая, что с таким наспех сочиненным концептом все-таки далеко не уедешь.

— Да, да, да, Филипп Тимофеевич, — старался поддержать начальнический концепт я. — Именно это, именно это… Это и хочется сказать!

Ермаш огляделся, еще раз мутно осмотрел раскиданные по кабинету репродукции и вдруг спросил:

— А вот такой же подборочки про БАМ у тебя случайно нет?

Подборочки про БАМ у меня случайно не было… Не то похмелье, не то криз у Ермаша прошли, он пришел в себя, взял себя в руки и Сороку благополучно мне прикрыл. Даже не прикрыл, а как*то ласково замотал до степени дематериализации.

А вскоре еще был случай, когда, наоборот, — уже он предложил мне совершенно удивительную историю, которую только по глупости или по детской своей идейной зашоренности я тогда не оценил и не понял. Близился светлый праздник семидесятилетия советской власти, и Ермаш меня к себе вызвал…

— Слушай. Сейчас мы готовимся выбрасывать дикие государственные деньги, чтобы с какими-нибудь шалыми халтурщиками в который раз штурмовать Зимний. Ну сколько можно! Я тебе дарю золотую тему. Я тебе весь Советский Союз раком поставлю, если ты это сделаешь: Александр Александрович Блок. «Двенадцать», символистская эпоха кризисов, вздох революции…

Отказываться сразу мне было неудобно, да я понимал и то, что отказываться от таких предложений надо умеючи. Не понимал я только того, что от таких предложений не отказываются.

— Ну это же смешно, Филипп Тимофеевич! — начал я. — Ну, возьмем мы на роль Блока какого-нибудь актера Пупкина из Театра-студии киноактера, и все действующие лица фильма будут называть его Александр Александрович. А все сидящие в зале будут понимать, что никакой он не Александр Александрович, а артист Пупкин.

От неожиданности аргументации Ермаш даже ненадолго задумался.

— А ты помнишь бергмановских актеров? — вдруг спросил он меня — какие у них у всех породистые интеллигентные лица! Я разрешаю тебе выбрать неизвестного у нас широкой публике выдающегося, допустим, шведского артиста, похожего на Блока, тем более что в том было намешано столько разных кровей, и пусть этого никому неизвестного у нас артиста все называют Александр Александрович Блок. Как это тебе?

Тут мне пришлось выкладывать свой последний хилый диссидентский козырь.

— А когда должна заканчиваться эта картина? В семнадцатом году, когда Блок написал «Двенадцать», или в двадцать первом, когда он умирал от отсутствия воздуха?

— Что за идиотский вопрос? Конечно в семнадцатом. «Двенадцатью» все должно и закончится. Юбилей!

Сегодня для меня никакой проблемы в выборе не было бы. Ведь все можно было сделать разумно, цельно, серьезно — даже так, допустим, чтобы и не доводя события до отчаянного двадцать первого года, все понимали бы, чувствовали, ощущали, что неминуемо ожидает Блока. Но нет, увы, модная либеральная дурость не позволила мне согласиться и на эту работу…

Накануне V съезда кинематографистов Ермаш позвонил мне домой.

— Ты как-нибудь вообще собираешься нас защищать? Госкино защищать?

Естественно, я понимал, что речь идет о защите прежде всего самого Ермаша.

— Собираюсь, — согласился я.

В своем предполагаемом выступлении я заготовил посвященный Ермашу абзац. Если бы мне дали слово, наверное, и меня тоже не выбрали бы в «прогрессивные секретари», как не выбрали Никиту Михалкова, защитившего Сергея Федоровича Бондарчука. Но, к лучшему это или к худшему, времени для моего выступления на съезде не хватило, слова мне не дали, а в подтверждение того, что свое обещание Ермашу я все-таки сдержал, могу сослаться лишь на стенографический сборник-отчет «V съезд кинематографистов СССР», где помещены не только протоколы произнесенного с трибуны, но и тексты, заготовленные для выступлений несостоявшихся. В том числе и для моего.

Вот что я намеревался тогда сказать:

«Следует поостеречься, наверное, и от критической истерики. Сегодня как воздух необходима здравая объективность. Вот, к примеру, сегодня модно ругать министров. Однако сделаны за последнее время и картины Михалкова, Абдрашитова, Губенко, Асановой, Арановича… Их необходимо было запланировать, санкционировать запуск, принять и снова сдать в общественно-неблагоприятной обстановке. Справедливости ради нужно сказать, что всем этим занимался председатель Госкино Ф. Т. Ермаш. Процесс был трудным, неоправданно болезненным, происходил зачастую в жестоких и несправедливых спорах с авторами, но существовал».

В ходе «революционных преобразований», проводимых нашим «прогрессивным секретариатом», то и дело раздавались голоса: с Ермашом пора прощаться, пора его убирать. Лично мне ни прощаться с ним, ни убирать его совсем не хотелось, никогда я этих призывов не поддерживал, но голос мой затерялся в едином либеральном хоре.

Потом, почти до самой его кончины мы иногда встречались — очень по-приятельски, по-дружески. Я Ермашу по сей день благодарен — он мне часто помогал и много сделал, чтобы состоялась вся середина моей жизни. Думаю, в ряду номенклатурных начальников времен прошлой стагнации он — одна из самых интересных, самых дельных фигур… Настоящий большой продюсер.

Судите сами: страна в двести миллионов людей от Тихого океана до Балтики. И все кинозрители, все ходят в кино. На свидания, выпить пива, прогулять уроки, волочиться… И все находят в кино удовлетворение своим вкусам. Патриоты ждут фильмов Бондарчука, те, кто убежден, что советская власть хорошо задумана, но часто ошибается, те смотрят Матвеева, прогрессивное студенчество — Глеба Панфилова и «Осень» Смирнова, диссиденты ждут момента встать в ночную очередь у кинотеатра, смотреть Тарковского. Вместо хриплых споров по национальным вопросам Иоселиани, Шенгелая, Параджанов — когда не в тюрьме, Алик Хамраев, Ходжакули Нарлиев, Рустам Ибрагимбеков… «От Москвы до самых до окраин». И потом все вместе надрываем животики на Гайдае. Тут иностранца всегда определить легко — на Гайдае он смотрит не на экран, а на то, как мы хохочем. Мол, вот идиоты*то! Но это иностранцы зря. Мы*то знаем, что не такие уж мы и идиоты, какими кажемся на просмотрах Гайдая.

И так — каждый день триста шестьдесят пять дней в году. И не какие*то там с трудом напичканные попкорном десять миллионов у. е. на каких*то там вшивых уикендах. А все это нужно было запланировать, сценарно разработать, обеспечить финансирование, потом производство, потом прокат. Все это нужно было обеспечить кадрами. И не только у нас в стране.

По всему миру обалдевшие от усердия совэкспортфильмовцы впаривают ошалевшим иностранцам свежую советскую кинопродукцию. Те, обалдев от совэкспортфильмовской наглости, жрут икру столовыми ложками, пьют водку стаканами в ермашовских представительствах совэкспортфильма по всему миру и, уже выпимши, ведутся на покупки. То, с переляху, «Броненосца Потемкина» в сотый раз купят, то Параджанова за рекордные тысячи зеленых с трудом выторгуют. А если прибавить к этому еще и десятки, сотни кинофестивалей от самых больших до малых, но тоже нужных — все эти недели, месячники, года советского фильма в каких-нибудь запутавшихся в политических интригах Гонолулах… И это все, в общем*то, один Ермаш. Ну, а то, что на него 70 обижались, — это, думаю, естественно. Сносить такого рода обиды естественно для продюсерской профессии.

Иногда кроил непримиримую рожу у него в кабинете и я, мол, скорее поглядите на меня — я молодой, талантливый, а этот гипертоник-ретроград что со мною вытворяет?! Тут Ермаш злился: а не хочешь попробовать сдать свою картину сам тому, кому я их сдаю. Это кому же? Это Брежневу, Суслову, Черненко… Они раз в месяц меня спрашивают — ну, покажи, что ты там, Ермаш, нам на государственные деньги наснимал?

Логика некоторая, в общем, во всем этом есть, правда? Ну, а что до перечисленных положительных моментов исчезнувшего совка и всем известных, но позабытых его успехов — успехов общенационального единства, разнообразия фильмов, их мощной самоокупаемости и даже в удачные годы феноменальной доходности всего этого межнационального бизнеса, то, знаете, честное слово, трудно понять, кому это все мешало? Потому с настырной благодарностью повторю: покойный Филипп Тимофеевич Ермаш был чрезвычайно успешным, масштабным, настоящим продюсером. Таких сегодня нет. Во всяком случае, я их почему*то не встречал.