Асса и другие произведения этого автора. Книга 2. Ничего что я куру?

Еще одно искушение очень сильное

«Егор Булычов» окончился для меня неожиданно странным пшиком. Картину сдержанно, а иногда даже и несдержанно хвалили, в основном профессионалы; помню, к моему немалому изумлению, она почему*то понравилась покойной Ларисе Шепитько, Элему Климову, еще Илье Авербаху… Андрей Смирнов, как бы итожа свое участие в авторитарном решении «кадрового вопроса» с оператором картины, тоже похвалил меня: «Ты даже сам наверняка не понимаешь, что сделал. Это же грандиозная история смерти какого-нибудь секретаря обкома!» Я похвалам радовался, даже и таким, но все-таки, не вступая в споры, немало изумлялся, как это горьковский Булычов, обратившись сначала по моей воле в бледную тень толстовского Ивана Ильича, в конце концов вдруг ловко угодил в самую что ни на есть диссидентско-аллюзионную критику партийной номенклатуры? Картину на экран, по сути дела, так и не выпустили. Отпечатали, правда, какой*то сверхмизерный тираж. Кажется, шестнадцать всего копий. Получалось, по копии на братскую союзную республику. Скромно? Разгневанному таким поворотом событий Ульянову в соответствующих инстанциях толково и ласково объяснили, что сейчас, мол, временные трудности с позитивной пленкой, но обещали, скоро дело наладится и вот тогда… Потом еще тридцать с лишком лет с тех пор промелькнуло, но с пленкой, верно, до сих пор все еще не заладилось. Закрылась «Свема», накрылась «Тасма», отечественное производство пленки вообще вроде бы аукнулось. Да и союзных республик никаких уже нету. Теперь тотально закупают «Кодак». Но и с «Кодаком», видимо, тоже свои трудности. Тем не менее иногда нашу картину крутят по телевидению, о ней существует кой-какая вполне уважительная специальная литература, но на экранах ее практически как не было, так и нет.

Тем не менее предстояло как*то жить дальше, что*то пытаться делать, думать, к какой новой работе подбираться. И тут вновь произошло нечто загадочное и таинственное. Мне опять позвонили. Трепет, который я испытал, подняв телефонную трубку, вполне был сравним с описанным ранее в истории встречи с Андреем Тарковским.

— Говорит Сергей Павлович Урусевский, — ласково пророкотал бархатистый голос на другом конце провода. Интонация была такая, будто с владельцем этого беспредельно обаятельного голоса мы уже лет двести знакомы.

Я чуть не свалился в обморок. О своих ощущениях от фильма «Летят журавли» я тоже уже вам рассказывал, в связи с чем, как понимаете, у меня и было впечатление, что позвонили мне не из Москвы, а как минимум из Небесной канцелярии, может быть, даже и от Самого. А может, и даже просто Сам. Простите мне это искреннее и правдивое богохульство.

— Как у вас со временем?..

Что мне было ответить? «Хорошо» или «плохо»? И вообще я не понимал, о каком моем «времени» тут может идти речь? Не помню, что я пробормотал в ответ…

— Ну, в любом случае мы же можем найти возможность повидаться? Тем более что у меня есть к вам одно предложение…

— У вас? Ко мне?..

Это было непостижимо. Знакомы мы, конечно, не были. И тем не менее со мной договаривались о чем*то. Заоблачная легенда.

— Приезжайте ко мне. Я живу на Мосфильмовской. Только давайте сразу, не откладывая…

Через полчаса я уже был у него. Обнаружил себя в очень уютной квартире. К тому моменту наш разлад с Катей уже окончательно сформировался. Я с трудом, но и с некоторым живым интересом привыкал к своему новому холостому состоянию, отчего со сложным и смешанным чувством взирал в тот вечер на светлую, нежную, можно даже сказать, идеальную семейную атмосферу этого дома.

В московском быту тогда обосновался культ кухонь. Самое главное общение происходило именно на кухнях. На кухне Урусевских уже был предупредительно накрыт вечерний чай. На столе, что меня удивило, стояло с десяток разных сортов сыра. Это уже потом, во Франции мне объяснили, что сыр — изысканный десерт. Тогда я его держал за еду. «Взвесьте триста „Пошехонского"…» И с хлебом…

— Мы так вам рады!

Самое забавное, я видел, что это не была некая формула привычного этикета, что мне тут по какой*то неведомой причине сегодня действительно рады.

Сергей Павлович провел меня в комнату. На мольберте стояла картина, которую он заканчивал.

— Большая часть моих живописных работ, — объяснил он, — в мастерской, а здесь только кое-что…

Потом он показал мне эстампы и керамику, подаренную ему Пикассо, когда Урусевский гостил у Пикассо в Канне в год триумфа «Журавлей».

— Кстати, у меня же есть шестнадцатимиллиметровый фильм, снятый в мастерской Пикассо, — с удовольствием вспомнил Урусевский, глядя на мою почтительно и изумленно отвисшую челюсть, — хотите, я вам его покажу?..

Оказалось, иногда великий Урусевский снимает «любительское кино». И вот теперь предлагает показать мне — собственно, кому мне? — этот фильм лично у себя дома. Сон. Или бред. Вскоре должно все-таки что-нибудь выясниться…

— Да погоди ты с фильмом, — перебила маэстро жена — Белла Мироновна Фридман, тоже ласковая до вкрадчивости, — попейте сначала чаю. И объясни Сереже, в чем дело…

Сели пить чай.

— Собственно, я позволил себе позвонить вам по рекомендации Михаила Ильича Ромма… — довольно светски продолжил Урусевский, — он, знаете ли, я думаю, самый умный человек из всех встречавшихся мне в кино. А может, даже и вообще в жизни. Правда, про меня он тоже говорит, что я — самый талантливый из всех, кого он знает. Но в это я все-таки не очень верю. Хотя поверить хочется. Но ведь известно, что Ромм дружил с Эйзенштейном, да и сам я знаю несколько имен людей, безусловно чрезвычайно одаренных. Но то, что Ромм — самый умный, это точно. Я к нему всегда обращаюсь, когда мне необходим совет именно умного человека. И он всегда, представьте, дает мне отличные советы…

И действительно, уже позднее мы с Михаилом Ильичом случайно в одном из разговоров затронули эту тему:

— Знаешь, кто самый талантливый из всех, с кем я встречался у нас в кино?

— Барнет… — решился отважно брякнуть я.

— Нет. Не он. Я Барнета довольно хорошо знал. Правда, он был удивительно талантлив. Но самый талантливый — все-таки Урусевский. Он, конечно, не вполне нормальный… Но это таланта еще никогда не отменяло.

К тому моменту, когда мы про это калякали с моим прекрасным мастером, Сергей Павлович уже окончательно ушел в режиссуру, к чему я, не просто любя — боготворя Урусевского, относился, мягко говоря, с крайне противоречивыми чувствами. Его режиссерский дебют «Бег иноходца» по Айтматову вызвал у меня оторопь. Я не мог понять, как же так: ведь это же снимал тот же самый кинематографический гений, несомненный, великий операторский всемирный гений, многократно подтвердивший эту истину? Выходит, и гению не все подвластно?.. Но все эти потуги размышлений были уже потом.

— Видите ли, — ласково продолжал Урусевский в тот дивный синий вечер, — недавно я для себя все-таки определил дальнейшую жизнь. Пусть поздно, но ясно, — продолжал, задумчиво жуя сыры, Сергей Павлович. — Во всяком случае, я обозначил для себя тему фильма, который непременно буду снимать как режиссер. Это фильм о Сергее Есенине. Имя самое близкое мне на сегодня в русской культуре. Это то, что я по-настоящему понимаю… Моя*то жизнь в кино в главном уже завершена…

Я поперхнулся. Тогда Сергею Павловичу было немногим за шестьдесят.

— Но этот фильм для меня — самое важное. Других каких*то особых желаний у меня нет, и не думаю, что они вдруг появятся…

Доедая третий сорт сыра и готовясь приступить к четвертому, я с умным видом тонкого и многое, несмотря на юные годы, понимающего человека мучительно пытался определить для себя причину исповеди великого мастера неизвестно перед кем. И по какому бы все это поводу?..

— Именно поэтому я хочу попросить вас написать для меня сценарий фильма о Есенине…

Я чуть не упал со стула. Сыр комом встал в горле. Откуда он знал про мои сценарные упражнения? Эта часть моей жизни была известна только Кате Васильевой да Лене Гуревичу с Экспериментальной студии…

— Я спрашивал о вас у Михаила Ильича, — предупредил мои вопросы Урусевский, — и Ромм мне сказал: «Приглашай, не сомневайся. Он отлично пишет. Он сценарист гораздо лучший, чем режиссер. У него есть оригинальность, точность и энергия замыслов, а довести их до экрана он сам не всегда может…» Это обидно? — спросил меня Урусевский и, не дождавшись ответа, закончил: — А я именно это — доводить до экрана замыслы — и очень даже могу… Любой, самый невыполнимый замысел я могу довести до экрана… Это уж мне поверьте!.. Тут я виртуоз!..

— Это он действительно может! — со знанием дела подтвердила Белла Мироновна.

Я же в это время был совершенно сражен той характеристикой, которую дал мне Ромм. Откуда это все ему было известно? Тем более, что, по моим сведениям, кроме заявочки на «Взгляните на лицо», Ромм не читал ни одного моего литературного сочинения.

— Вы это серьезно, Сергей Павлович?

— Что значит — серьезно? Я просто очень тебя прошу. Ты чем сейчас занят?..

Я заметил, что он незаметно перешел на «ты», отчего сообразил, что все это вполне серьезно.

— Постарайся устроить свои дела так, чтобы нам быстренько вместе поехать в Болшево. Давай, поедем туда прямо с понедельника… Я сниму отдельный домик. Жить в нем будем втроем — ты и мы с Белкой.

Дальше Сергей Павлович показал мне, что значит высокое искусство обаять до обморока. Я же от неожиданности и изумления даже «спасибо» произнести не мог. Конечно же, все это было мне невероятно лестно, но и невероятно тяжко от одного сознания страшной, непомерной ответственности. Писать Урусевскому — это в ту пору весило не меньше, чем сегодня сочинять что-нибудь для Бертолуччи. Видя мою очумелую физиономию, Урусевский, добивая, задумчиво произнес:

— Кстати. У тебя хорошее лицо… Я вот что, тебя напишу. Мы будем жить в Болшево, будем по утрам немного разговаривать о фильме, потом ты будешь писать сценарий, а я буду писать тебя. А Белка будет нам готовить…

В очередной раз всплыла абсолютно идиллическая картинка воплощенного рая, свалившегося с неба на землю по направлению к Болшеву. Причем, в отличие от того профессионального рая, который когда*то живописал мне Тарковский, здесь я был абсолютно независим, творческая свобода мне была изначально гарантирована. Я пишу сценарий, Урусевский пишет картины, на картинах — я, а потом мои «энергичные замыслы» он гениально проводит в жизнь. А я набираюсь у него в этом деле ума-разума. Для самостоятельного счастливого будущего.

— Я влезать в сценарий не буду, — будто прочтя мои тайные мысли, подтвердил Урусевский, — и в соавторы я не хочу. Я буду просто рассказывать тебе, что чувствую. Я писать сценарии не умею: снимать — умею, писать — нет…

Помаленьку втянувшись в этот сладостный бред, я уже представлял себе, как сижу на веранде дощатого домика в Болшево, жую, допустим, яблоко или пусть даже сыр, который предусмотрительно подрезает Белла Мироновна, соображаю движение сценарной драматургии, ловко ворочая в голове чудесные картины из жизни большого русского поэта Есенина, которым до этой поры я не слишком*то интересовался; тут же на веранде — мольберт. За мольбертом — Сергей Павлович. Мимо по дорожке прогуливаются Райзман с Юткевичем… Не исключено, между ними происходит примерно даже и такой разговор:

— Смотри-ка, наш парень (в виду имеюсь не я, а Сергей Павлович), кажется, окончательно спятил…

Ничего иного, по моему разумению, они сказать при всем желании не могли. Почти все кинематографические мэтры к Сергею Павловичу относились с любовью, но и со слегка непочтительным уважением, несколько свысока — как к вечному «анфан терриблю». А тут еще и какой*то я…

Я не мог произнести ни «да», ни «нет». Помыкивал что*то нечленораздельное. Сергей Павлович понимал, что я уже не вольная, пусть и одинокая, неизвестно куда путь держащая птица, которую только предстоит ему подстрелить, — нет, перед ним уже подранок, но все-таки еще недобитый. Именно поэтому (это было уже часов в одиннадцать вечера) он достал шестнадцатимиллиметровый проектор, повесил экран и лично мне (Белла Мироновна, конечно, все это сто раз видела) показал немыслимый фильм о Пикассо.

Потрясающим художественным и человеческим обаянием веяло от всех этих кадров. Сергей Павлович с великим профессионализмом выжал из простенькой любительской камеры все ее любительское очарование: даже сбои кое-где порванной перфорации, даже царапины и потертости обратимой пленки — все создавало какую*то неповторимую волшебную прелесть этого уникального изображения. А если учесть, что на домашнем экране была не тетя Маня из телепрограммы «Сам себе режиссер», а Пабло Пикассо, при тебе пишущий портрет своей юной жены… Сон все длился.

Закончили мы тот удивительный просмотр уже поздно ночью, Сергей Павлович пошел проводить меня да и прогуляться. Стояло прекрасное раннее лето, благоухало свежестью молодой зелени, недавно взбрызнутой дождем. Напротив на «Мосфильме» доцветала сирень.

«Мосфильмовский» сад, некогда посаженный Александром Петровичем Довженко, находится как раз через дорогу от дома Сергея Павловича. Когда в конце мая — начале июня доцветает сирень, а «Мосфильм» ею щедро засажен, запахи ее головокружительны.

Стоит только к концу вечерней смены, часов в одиннадцать вечера, когда уже спустилась поздняя темнота, выйти из павильона, присесть на скамеечку подышать, тебе кажется, что ты уже сидишь не рядом с кустом сирени, а внутри этого куста, в самой его лиственной глубине. Куришь, смотришь на первые выступившие на небе звезды, не потому что такие возвышенные чувства тебя обуревают, а вовсе наоборот, потому что устал как собака, да и глядеть больше в этот час не на что, думаешь о том, что ты там в павильоне ваяешь, чего еще за сегодня надо отваять успеть, и, отлетая сам от себя, внезапно еще раз ясно видишь, что эта твоя «мосфильмовская» жизнь все-таки почти не имеет никакого отношения к так называемой «реальной жизни», да и слава богу. Конечно же ах, конечно же — все это чистой воды сон, действительно «фабрика грез», счастливо сочиненная из твоей жизни, нескончаемый спиритический сеанс, вечный, безбрежный, легкий и невесомый, как тополиный пух юного лета, в котором нет и не может быть места ни страданию, ни смерти. И от прудика все тянет и тянет и морочит тебя запах твоего опять расцветшего иллюзорного счастья. До сих пор все это живо, все на месте, под строгими инвентарными номерами, и каждую весну снова и снова зацветает, и потому, когда слышишь, что «Мосфильм» погиб, разворован, продан, становится смешно. Нет, он жив. По-другому немного, но жив. Пойдите, продайте кому-нибудь сиреневый куст у лавки перед девятым павильоном! Да и кому кроме нас, у этого куста хоть раз сидевших, он, этот куст, нужен? Кто его купит? За сколько? У того куста и цены*то никакой нет…

Мы с Сергеем Павловичем вышли к ночному «Мосфильму».

— Ну как, в понедельник едем?

И тут я сказал первую осторожную, но по сути уже предательскую фразу:

— Сергей Павлович, я не могу вам точно обещать, что поеду в понедельник. У меня все довольно запутанно в личной жизни.

— А в чем дело?

— Семейные обстоятельства.

— Да, слышал, слышал.

Я еще раз понял, что он суперпрофессионал. Он навел обо мне все справки. Когда он говорил мне в трубку: «Это Сергей Павлович», у него уже было ощущение, что он меня знает лет пятнадцать. Как потом я смог убедиться, он знал обо мне все. Белла Мироновна доставляла ему все необходимые сведения, он их переваривал и обдумывал.

Параллельно с режиссерской мастерской художника семейный дом Урусевских представлял собой маленький абвер. У них были досье, наверное, не в бумагах и пленках, но уж в памяти*то — точно, на всех, кто предполагался в «товарищи по работе». Я еще не успел сказать всего про свои «запутанные обстоятельства», как у него уже был готовый ответ:

— Наоборот! Наоборот! Нужно от всего этого избавиться! Сбросить! Забыть!

— Давайте я до воскресенья подумаю.

— Над чем это? — очень строго спросил он.

— Над Есениным, естественно. Я приеду в воскресенье, расскажу вам, что и как придумывается, а вы уж решите, стоит ли вам со мной продолжать.

До дома я ехал на последнем тридцать четвертом троллейбусе. Это был в те времена мой самый лучший, самый любимый рабочий кабинет. Когда летней ночью едешь с «Мосфильма» до Юго-Западной в пустой стекляшке (пути — минут сорок пять, только мелочь звенит в кассовом ящике и голос водителя объявляет остановки), голова работает замечательно. Тут же по дороге подумалось, что, конечно, обо всем об этом можно снять грандиознейшую картину, в голове зашевелились какие*то шальные мысли, а к концу пути уже созрел довольно ясный план того, какой эта картина может быть.

Придуманный сюжет по времени укладывался в один день — день накануне отъезда Есенина в Петербург, из которого он уже не вернется. Где*то я читал ли чье*то письмо, то ли какую*то публикацию о боязни, с которой Есенин относился к московским бульварам. Попадая в их кольцо и тем более — с похмелья, он словно ввинчивался в какую*то замкнутую бесконечность. И уже не понять было, как он в этот круг попал и как из него выскочить. Круженье по бульварам вроде бы имело какую*то деловую цель, вроде бы ты идешь по этому кольцу за чем*то. Но потом обнаруживаешь, что тебя просто несет по кругу и ты уже третий. четвертый раз шагаешь по тому же самому месту. А тот дом, куда ты должен был зайти, давно уже где*то там, позади.

Подумалось, что основой фильма должно быть именно это круженье по бульварам в дичайшую египетскую жару (да к тому же Есенин еще и тепло одет, на нем заграничный твидовый пиджак, рубашка, галстук, он вернулся после развода с Айседорой Дункан — все это очень свежие, очень больные для него воспоминания). У Есенина без счета дел, нужно подписать какие*то договора, получить какие*то деньги, дать какие*то расписки, кому*то нужно позвонить, с кем*то встретиться. Он с тяжкого похмелья, весь в поту, мечется по этому диковинному зеленому кругу, не в силах никуда вырваться — что*то его из этого круга наружу не выпускает. Но вот он все же оказывается за пределами кольца. Заходит в писательский дом. Обедает с кем*то в ресторане, но бульвары опять затягивают его. Страшный, раскаленный июльский полдень, строящаяся Москва, дымящиеся чаны асфальта, мускулистые, родченковско-третьяковско-маяковские фигуры людей, этот раскаленный асфальт укладывающих, женщины в косынках, как на полотнах Дейнеки, а внутри замкнутого круга мечется затравленный человек, этой эстетике в полной мере чуждый.

Тогда же в троллейбусе я придумал такой эпизод. Чтобы куда*то скрыться от жары, Есенин заходит в кинотеатр повторного фильма, там крутят «Ленинскую киноправду» Вертова. На экране — похороны вождя. В зале почти пусто: кто*то на заднем ряду обжимается с бабой, пялит глаза на экран одуревший приезжий, незвестно зачем здесь оказавшийся, и Есенин, весь в ужасе и в поту. С экрана, как от кондиционера, тянет холодом: люди с заиндевевшими бровями, усами, вся страна словно покрыта изморозью. Потом Чиаурели в «Клятве» покажет в сцене похорон на усах у Сталина сосульки. Вот это мне и виделось — ощущение погружения в ледяную застылость накануне страшного теплового удара. Мне мерещилось что*то вроде есенинской вариации на тему «8 У?» Феллини: метания человека по безвыходному кругу случайных, необязательных дел, упускающего что*то очень для себя важное (собирался пойти на концерт — не пошел), словно подталкиваемого какой*то роковой силой.

Когда придумалась сцена в кинотеатре, я понял, что сценарий и вправду может сложиться. Отстучав на машинке несколько страничек либретто, в воскресенье я пришел к Урусевскому. Встретили меня Сергей Павлович с Беллой Мироновной опять сверхрадушно.

— Что мы сидим в городе? Жара! Нам пора быть в Болшево! На веранде! Белка замечательно готовит окрошку — ты сейчас попробуешь, какую окрошку она готовит. Мы там не будем питаться в столовой. Будем ходить за квасом, есть окрошку, а я буду тебя писать.

— Мечта, — сказал я, доставая листки.

По мгновенно наступившей паузе я понял, что это его не обрадовало. Скорее — огорчило и, уж во всяком случае, насторожило. Без всяких предварительных обсуждений, оговариваний темы я приношу вдруг какой*то свой вариант чего*то, удовлетворившись лишь двумя полученными от Урусевского ключевыми словами: «Сергей Есенин», чем уже нарушаю некую тонкую профессиональную субординацию.

— Почитайте вслух, — мрачно попросил Урусевский.

В его голосе почувствовалось подозрительное недовольство.

— Да, нет, не могу я вслух читать. Почитайте сами.

Оба надели очки, сели читать, передавая друг другу страницы.

— Это очень хорошо, — сказал Сергей Павлович, — первый раз вижу сценариста, который вместо разговоров о сроках и гонораре просто пошел, сел и написал. Вы очень тонко чувствуете этого человека.

— Если это вас устраивает, значит, основа у нас уже есть. И теперь мы уже действительно можем поехать в Болшево, набрать с собой книг — обо всем, что касается именно этого дня, — и работать. И главное, — сказал я фразу, оказавшуюся для меня гибельной, — это должен быть стопроцентно прозаический фильм о поэте, фильм без единого стихотворения. Пусть будут одни долговые расписки, ресторанные счета, договора с издателями, авансы, правка корректуры, получение денег в кассе, жара. Не нужно никаких видений в предударном состоянии, с летающей в башке Айседорой. Ничего этого не нужно.

— Да, очень интересно… Белка, правда, это очень интересно?

Белла Мироновна вышколенным голосом повторила:

— Сережа, это очень интересно, невероятно интересно.

— У меня только одно маленькое замечание. Вот вы сказали: фильм без стихов. Это очень интересный ход — фильм про поэта без строчки стихов. А мне как раз видится фильм про поэта без строчки прозы, составленный только из стихов.

Я понял — моему делу кранты. Этого мнения я придерживаюсь и сегодня, хотя многое в моем отношении к работам Сергея Павловича за это время сильно переменилось. Скажем, я недооценивал «Неотправленное письмо», а, готовя очередной выпуск телепрограммы «САС», пересмотрел его целиком и просто обалдел: какая это великая картина! Так же, как «Крестный отец» Копполы, «Неотправленное письмо», помимо интересной зрителю сюжетной истории, еще и колоссально точная формула времени и общества. Это величайшее, грандиозное произведение. Думаю, оно, как и «Соль Сванетии», снятая в двадцатые годы его соратником Калатозовым, от времени будет лишь набирать силу, энергию воздействия, еще больше поражать воображение.

При всем моем начавшемся с «Журавлей» обожании Урусевского, к фильмам его я иногда относился достаточно критически, часто несправедливо. «Я — Куба» мне была вообще непонятна — что*то вроде легкого маразма огромных мастеров. А уж «Бег иноходца», я говорил, воспринимался мной как вполне гробовое дело.

Самое же грустное во всей этой истории было то, что я вдруг понял, что для того, чтобы фильм о Есенине получился так, как я хочу, мне предлагается заняться — о, ужас! — перевоспитанием, что ли, великого человека, занимавшего в моем личном мироздании место бога Саваофа. Что это за чушь — мне перевоспитывать Саваофа! Это мне, что ли, рассказывать ему, как там было с Есениным на самом деле? Хотя только он один знает, как там должно было быть так, чтобы ему понравиться. Я вдруг уперся в ситуацию, внутренне для меня совершенно непреодолимую. С одной стороны, я уже довольно внятно видел эту картину и знал, как ее сделать, чтобы было хорошо, и к тому же точно представлял, как гениально ее может сделать именно Урусевский, именно потому, что он показал мне свои съемки Пикассо. Но для того, чтобы Урусевский сделал фильм на уровне собственной гениальности, мне предлагается судьбой выкручивать ему руки и ноги, отвинчивать голову, говорить, в конце концов, что он старый выживший из ума пень, что пора, наконец, и ему встряхнуться, протереть глаза. Короче, мне зачем*то предстоит сделать массу вещей, которые я делать не только не вправе, но и не хочу. Ни за что не хочу.

Передо мной стала неразрешимая нравственная задача, которую я и сейчас не смог бы никак решить. К тому же, уже зная себя, я предвидел и самое страшное, что может случиться. Я, допустим, напишу сценарий, а он не захочет его снимать, и тут уже вступит в силу моя профессиональная режиссерская гнусность. Меня от Есенина уже будет не оторвать, я откажусь переделывать то, что мне нравится. Упрусь: «Тогда, Сергей Павлович, вы снимайте какой-нибудь свой фильм про Есенина, а я уж буду снимать свой! У каждого свой Есенин, такой, как ему видится».

И все это при том, что на Урусевского с тринадцати лет я молился. Что не было и не могло быть в мире для меня красивее этого человека, включая и Леонардо да Винчи, и Врубеля с их автопортретов. Он их всех в моем сознании перекрывал по красоте, по шарму, изяществу, артистизму.

Для меня «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова — чистой воды идеологическая схема, холодная эстетская выдумка рядом с живыми кадрами Урусевского, снимающего в тайге «Неотправленное письмо», да даже просто рядом с его фотографиями. Сколько в них, в этих фотографиях, подлинного человеческого обаяния! Удачную консервную банку — камеру «Конвас-автомат» он превратил в инструмент редкого художественного совершенства. Я боготворил все, с Урусевским связанное. Дизайн «Конвас-автомата» казался мне самым восхитительным в мире, потому что эту камеру держали руки Урусевского. А уж когда его, в кепке и ватнике, заматывали в асбест, оставляли одного только с этой камерой среди горящего леса — какие уж тут подберешь слова! Какой там «Человек с киноаппаратом» — легенда о кино?!

В Лос-Анджелесе когда*то было около десяти миллионов жителей. И каждый из этих десяти миллионов, кем бы он ни работал — официантом в ресторане или бензозаправщиком, мечтал лишь о том, чтобы его увидел продюсер и пригласил наконец сняться или хотя бы даже возить тележку на студии. Потому что кино, помимо всего остального, — и величайший миф века. Миф о волшебно преображенной в судьбу вялотекущей жизни.

Самым красивым человеком в этой мифологеме был для меня Сергей Павлович Урусевский. Потом, правда, после «8 7?», с ним сравнялся и Феллини, а после «Американской ночи» — Трюффо. Но первая мифологическая звезда кино открылась мне, когда я увидел вгиковскую двухчастевку «Конвас-автомат», которую снял Игорь Богданов, запечатлевшую Урусевского на съемках «Неотправленного письма». И вот этого своего мифологического бога я должен был почему*то низвергать и топтать.

Грань между светским, радушным московским домом, между атмосферой монмартровского кафе и пыточной абвера, в доме Урусевских была как бы совсем неуловима. Потом Смоктуновский подтвердил мне правильность моих наблюдений: «Ангелы! Два ангела! И вдруг ты с удивлением замечаешь, как эти два ангела уже жгут что*то каленым железом у тебя на груди. Ш-ш-ш, и тут же пахнет паленой кашей. Причем идет это ни в коем случае не от дурного характера или порочной натуры, но просто от того, что Сергей Павлович — художник, а Белла Мироновна — цепной пес при этом художнике, готовый отгрызть любому любую часть тела, мешающую воплощению замыслов».

В работе Урусевский, как я потом узнал, был страшным иезуитом. В тот день он мне сказал:

— Эти странички — очень хорошие странички; хотите, оставьте их у меня, хотите — заберите, вообще — хоть сожгите. Это очень интересный набросок, но пока всего лишь первый набросок того, что потом мы сделаем совсем наоборот. И очень вас прошу, помните: фильм должен быть как песня.

— Какая песня?

— Как песня…

— Ну, песни разные бывают. Есть «Широка страна моя родная!», есть «Эх, дубинушка, ухнем»…

— Любая песня — это песня. Наш фильм должен быть как песня…

— Сергей Павлович, мне трудно это понять, мне*то как раз кажется, что если мы хотим сделать фильм как песню, то все, связанное с песенным напевом, песенным ладом, нужно задушить именно сейчас.

— Ничего душить пока не надо. Когда будет надо — я скажу. Вы сейчас поезжайте домой. Вы на чем едете? — Я почувствовал, что идею Болшева с писанием моих портретов на виду прогуливающихся Райзмана и Юткевича он уже отставил, все это тихо, мирно перенеся на более отдаленные времена.

Опять пошел меня провожать.

— Ну, хорошо, я обо всем подумаю, — миролюбиво сказал я.

— Что значит «подумаю»?

— Подумаю, как сделать фильм-песню.

— Ну, подумайте, подумайте. Когда вы принесете мне новый вариант своих размышлений?

— Сергей Павлович, у меня нет и не будет моих вариантов. Единственное, чего я хочу, — это как*то в меру своих сил посодействовать вам. Это для меня и счастье, и художественное везение.

— Да, да, да. Понимаю. Но сколько вам нужно времени на это везение?

— Дня четыре, пять.

Пять дней я не выходил из дома, честнейшим образом работал. Если я профессионал, думалось мне, то должен же я понять другого человека, должен выполнить то, что он от меня ждет. Тем более ясно было сказано: «Как песня». Что же это значит — «как песня»?

Боже, и какой же бред полез мне в голову. Я взялся перечитывать Есенина, и, о ужас, его стихи стали казаться мне отвратительными: они все напоминали какую*то жутко пошлую кабацкую песню, хотя прежде они мне нравились, можно сказать, я их очень любил, в них была какая*то потаенность напева, что*то глубоко скрытое от чужеродного взора, но настоящее, не фальшивое. А тут от них понесло на меня какой*то ресторанной разнузданностью. Я чувствовал себя выкупавшимся в дерьме. Я хотел, я старался, я понукал себя криками: «Должен! Ты должен это сделать! Иначе потом всю жизнь будешь жалеть» — но ничего не получалось.

Шли дни. Я начал вести «горестную жизнь плута и праведника». Начал первые попытки благородного «скрывания». Урусевский мне звонил, меня вылавливал. Белла Мироновна тоже обзванивала «Мосфильм». Я сразу понял, что на студии показываться нельзя, иначе сразу попадусь в расставленные всюду садки. Сергей Павлович и Белла Мироновна работали на пару безукоризненно. Профессионалы они были адские. Вскоре я почувствовал себя как птичка в клетке. А потом эту птичку потихоньку начали загонять в ад — райский, но все-таки в ад. Что же, в нем сгинуть или попытаться как*то вырваться?

К тому времени я уже слегка обнаглел. Подобие этого райского ада я уже переживал на «Булычове». У меня даже появился кое-какой опыт общения со знаменитостями. Я не тушевался при громких именах, поработал с Тихоновым, с Фрейндлих, с Ульяновым, с Копеляном, прошел суровую школу с милейшим, замечательным актером Иваном Георгиевичем Лапиковым, который, честно сказать, на площадке был редким чудовищем. На «Булычове» он играл юродивого.

— Иван Георгиевич, — начал я, — конечно же он не такой глупый, каким хочет показаться. Есть у него прозорливость и глубина. — Иван смотрел на меня, как солдат на вошь. — Скажите, пожалуйста, как вам здесь было бы удобно пройти — направо или налево?

— Да ты не бзди, — громко, на весь павильон, отвечал мне великий актер, и вся выдающаяся массовка из великих актерских звезд, которые составляли этот эпизод, диалог этот слышали. — Ты давай хлопушку!

Этот опыт неуправляемого публичного общения с суперзвездами я хорошо усвоил. Я стал от Урусевского бегать: передвигался по Москве тайными тропами, наведывался к тем друзьям, у которых выловить меня никак не могли. Или не подходил к телефону, а если и подходил, то сначала молчал. На другом конце провода тоже молчали. Шла довольно страшная игра, продолжавшаяся полтора-два месяца.

Как*то, уже ближе к осени, мы гуляли по Москве с Таней Полторацкой. Шли по набережной напротив Новодевичьего монастыря. Уже смеркалось, воскресенье, по-моему, было, во всяком случае вокруг — никого, пустая Москва. Мимо нас, роскошно шурша шинами, проехала белая «Волга». И вдруг, отъехав дальше еще на добрый километр, «Волга» стала притормаживать, сбавлять ход, потом остановилась и стала задом пятиться к нам. Я застыл как вкопанный, понимая, что это Он и Он меня настиг. Машина, как в страшном сне, приближалась. Сейчас надо будет Ему что*то говорить. Что?

Машина наконец остановилась. Из нее вышел Сергей Павлович, все такой же красивый, обаятельный, седой, всепонимающий, все такой же человек-легенда, великий миф мирового кинематографа. Таня отошла в сторону.

— Что это за игра в прятки? — начал Сергей Павлович мирным тоном. — Зачем вы это делаете? Мы не понимаем ни вашего поведения, ни его мотивов. Вы принесли нам такую прелестную вещь — мне сейчас уже очень многое нравится в вашем первом варианте. Я уже как*то ощутил и эстетику Родченко, и Дейнеки, о которой вы говорили. Тем более что и того, и другого я хорошо знаю, я же сам из ВХУТЕМАСа…

Я почувствовал, что сейчас воронка благожелательнейших слов снова всосет меня.

— Сергей Павлович, — начал я трагическим голосом. — Я понял, что с этим не справлюсь. Спасибо за доброе ко мне отношение и вам, и Михаилу Ильичу. Но у Михаила Ильича тоже случаются неоправданные увлечения. Уверяю вас, он ничего не читал из моих сочинений, кроме каких-нибудь десяти страничек. Мне так перед вами неудобно! Мне и перед собой*то неудобно! В сущности, я сценарный шулер, самозванец. Как самозванцу и шулеру, мне вас просто стыдно. Вы поймите, я вам не звоню не потому, что лень работать или хочу у вас что*то выторговать, а потому, что стыдно. Я понимаю, что вы от меня хотите, но я знаю, что этого не напишу! До вашей техники мне и тянуться*то бессмысленно: вы можете все, я — ничего. Вы видите, мне тяжело это говорить. Но это так. Поверьте, я перед вами чист как слеза.

Я впаривал ему этот бред с такой искренностью, с такими душевными муками, что он мне поверил.

— Что же вы сразу не сказали? Я потерял полтора месяца.

— Сергей Павлович, я вам нашел человека, который напишет как раз то, что нужно.

— И кого же вы мне нашли?! — недоверчиво спросил Сергей Павлович.

— Увозите его в Болшево и через три месяца вы получите сценарий. Только держите его намертво, как вы умеете. В кандалы закуйте, гвоздями к стенке прибейте. Он все напишет вам, клянусь! И сценарий будет как песня!

— Кто это?

— Гена Шпаликов.

— Слушай! А как же это я сам не подумал…

Я знал, что у Гены нет ни копейки, что ничего кроме пользы от этой работы для него не будет. Если Урусевские увезут его в Болшево, это будет и для Гены благом и удачей. Он там придет в себя и действительно все напишет.

Я тут же провернул титаническую работу. Нашел Гену, ласково втолковал ему все, что от него требуется.

Они уехали в Болшево, написали сценарий-песню. Картина не получилась.

Но Урусевский потом говорил мне:

— Какое вам спасибо за Гену Шпаликова!

Он был страшно доволен сценарием.

Они построили какие*то немыслимые декорации, которые производили ошеломляющее впечатление. В первом павильоне был сооружен Нью-Йорк из обломков зеркал и серебряной фольги. Весь «Мосфильм» собирался в этом павильоне во время его съемок, все следили за феерической игрой света затаив дыхание. Я тоже туда приходил.

Что же до Гены Шпаликова, то для него эта есенинская история закончилась трагическим ударом. Как*то он пришел ко мне домой в восемь утра в полном расстройстве чувств. Обычно, приходя, спрашивал:

— Рюмка водки найдется?

На этот раз Гена попросил:

— Дай пишущую машинку.

— Ты что, Гена? Зачем тебе спрозаранку пишущая машинка?

— Я должен написать письмо этому засранцу.

— Какому засранцу?

— Министру нашему. Какого*то Ермаша назначили нам министром. Он посмотрел картину Урусевского и дал ей тираж шестнадцать копий!

Это во времена, когда все картины практически печатались тысячными тиражами! Ермаш, как тертый партаппаратчик, посмотрев «Пой песню, поэт!», позеленел и одним росчерком пера все решил.

Шпаликов взял машинку, ушел с ней на кухню. Вскоре с кухни донеслось бодрое клавишное «тр-р-р-р-р-р», затем наступила страшная пауза. Через какое*то время я в тишине зашел на кухню. Гена молча глядел за окно. В ту пору вокруг моего дома на Юго-Западе еще ничего не было — росла густая трава, в траве бродили коровы…

— Это капздец! Мне хана! — пробормотал Гена. — Вся надежда была на эти потиражные. За Дашины уроки не плачено, за квартиру не плачено, везде — не плачено, не плачено, не плачено…

Потиражных за картину при шестнадцати копиях полагалось ноль. Я посмотрел на лист, заправленный в каретку, и понял, в каком Гена отчаянии. На листе была только одна строчка: «Уважаемый Филипп Ермаш Тимофеевич…»