Бергман

Прощание с театром в присутствии кино

Ирина Цимбал

С середины 1990-х Бергман начал подводить итоги, навсегда, казалось, прощаясь с театром и кино. Один за другим возобновлял старые спектакли — уточнял, укрупнял, переставлял акценты, менял актерский состав. Ставил почти заново.

Третью редакцию «Мизантропа» посвятил Ариане Мнушкиной, внесшей неожиданные обертона в его молье ровидение после фильма «Мольер», о чем режиссер уведомил зрителей в программке 1995 года. Пьесу-фарс Витольда Гомбровича «Ивонна, принцесса Бургундская» поставил вторично с большим сарказмом и размахом театральной многокрасочности. В третий раз — после оперной версии на музыку Даниэля Бёртца (1991) и одноименного телефильма (1993) — обратился к «Вакханкам» Еврипида (1996). Одна из двух последних трагедий великого грека удачно рифмовалась с раздумьями о трагизме человеческого удела режиссера, завершающего длинный путь. Критики соблазнялись этой «рифмой»: последняя трагедия Еврипида могла прозвучать итоговым посланием Мастера перед его окончательным отбытием на Форё, чтобы закрыться в своем кинотеатре и по мере сил держать оборону в борьбе с утренними демонами.

Но это случится еще нескоро.

На роль юного и дерзкого бога Диониса, провокатора и вдохновителя кровавых экстатических забав, режиссер пригласил начинающую актрису Элин Клинга. Тогда-то и зародилось смутное предчувствие, что золотоволосой и длинноногой исполнительнице уготовано что-то еще в тайниках режиссерских замыслов. Старейшина критического цеха Лайф Зерн из «Дагенс нюхетер» пророчил молодой актрисе блестящее будущее на любом поприще, хотя сам режиссер сознавал, что идет на риск. Бог-андрогин соблазнял анархией и вспенивал неостановимый поток жизни, бьющий через край ее беспощадного и насыщенного напряжения. Заочный философский спор Диониса, с рассудочной мудростью прозревающего очередной виток истории Кадма, озарял трагедию надеждой, но не убавлял ее трагизм.

В преддверии своего восьмидесятилетия режиссер выпускает на телевидении фильм «В присутствии клоуна». В основе — собственная пьеса Бергмана пятилетней давности с прямой отсылкой названия к монологу из «Макбета». Ни одна трагедия английского барда так не преследовала режиссера, не будоражила его воображение во сне и наяву, как история кавдорского тана. Буквальный перевод названия — цитата из монолога «Макбета», самого горького из шекспировских прозрений о жизни и смерти: «Жизнь — только тень, она — актер на сцене. Сыграл свой час, побегал, пошумел — и был таков». Бергман вкладывает в слова Макбета дополнительный смысл. Эфемерность актерских созданий сродни эфемерности самой жизни. «Макбета» Бергман ставил трижды, начиная с театров Хельсинборга и Гетеборга, где он превратил трагедию в ученический полигон, «списывая» театральные приемы, по откровенному признанию, у Улофа Муландера и Альфа Шёберга. Но макбетовские призраки не оставляли его.

«Как-то поздно ночью я возвращался из театра и вдруг сообразил, как нужно сделать сцену с ведьмами в конце трагедии. Макбет и леди Макбет лежат в постели, она погружена в глубокий сон, он в полудреме. По стене лихорадочно пляшут тени, из-под пола в изножье кровати появляются ведьмы, сплетаясь в клубок, они перешептываются и хихикают, тела их извиваются, как водоросли в реке», — читаем мы на страницах «Латерна магика». Упоенный находкой автор нарочито микширует смежные искусства — театр и кино. Это его почерк, его установка: «То, что выглядит театральной пьесой, с таким же успехом может стать кинофильмом» («Монолог»). И наоборот.

В литературной основе телефильма спаяны трагическое и карнавальное, реальное (персонажи извлечены из «архивов» автобиографической саги) и фантасмагорическое. Главный герой одержим навязчивыми идеями: проекцией судьбы Шуберта на его собственную и изобретательством к вящей славе киноискусства. Весь этот психосоматический анамнез частично уравновешивает ироническая автопародия режиссера — в одном из эпизодов он оставит подлинный автограф, запечатлев себя в кадре. Где бы ни оказывались герои: в психиатрической лечебнице или в странствиях-гастролях, демонстрируя новоизобретенный кинескоп, — их неотступно будет преследовать присутствие смерти в обличье клоуна. Клоун-смерть так осязаем и материален, что становится предостережением о возможном наступлении «часа волка». У Бергмана кочуют не столько сквозные герои, сколько универсальные идеи…

В 1998-м, когда в руках у Бергмана оказался текст Пера Улова Энквиста «Изображатели», он тут же произнес: «Ставить это должен только я». Так говорят. Впрочем, существует и менее пафосный вариант этого апокрифа: завлит Бергмана (его «драматург», как эту должность называют в Швеции) самолично передала ему рукопись Энквиста, видя в ней перспективу продолжить размышления Мастера о «Вознице» Виктора Шёстрёма. Так на Малой сцене Драматена родился спектакль Ингмара Бергмана «Изображатели» (1998) об истории создания фильма-легенды «Возница», настоящей «зимней сказки» со счастливым концом.

После визионерского «Клоуна» с его воспаленными фантазиями, поддержанными аккордами Франца Шуберта, на сцене — эпизод из жизни реально существовавших соотечественников, создателей «Возницы»: Сельмы Лагерлёф и Виктора Шёстрёма. Пьеса о возможной встрече двух великих художников — почти документальное повествование, опирающиеся на скупые факты, дотошно собранные драматургом.

Пер Улов Энквист — классик современной шведской литературы, автор десятка романов, известен своими извлечениями психологически насыщенных квазиправдивых историй из личной жизни скандинавских корифеев: Стриндберга, Гамсуна, Андерсена. Его пьесы «Ночь трибад» (по мотивам скандального развода Стриндберга и Сири фон Эссен) и «История дождевых червей» (о трагической любви датского сказочника к актрисе Иоханне Хейберг) поставлены во многих странах, включая Россию.

Настал черед Сельмы Лагерлёф. На ее романах, повестях, рассказах, включая откровенно или зашифрованно исповедальные, выросло шведское немое кино (1917–1924).

Девять фильмов, поставленных Шёстрёмом, Стиллером, Хедквистом по прозе Сельмы Лагерлёф, принесли этому кинематографу мировое признание. Отважусь предположить, что и единственная киноэпопея (семейная хроника) Бергмана «Фанни и Александр» не обошлась без Сельмы Лагерлёф, как сама она не осталась равнодушной к урокам Толстого и Достоевского.

«Изображатели» начинаются с «подношения» театру от имени кинематографа (эротическое танго, списанное с нестареющих кинообразцов) и заканчиваются кинопрощанием. На занавесе, как на экране, перед тем как высвечивается короткое SLUT («КОНЕЦ»), возникают силуэты вышедших на поклон артистов, которые на глазах у зрителей бликуют и растворяются в отражениях своих экранных двойников.

В программку к спектаклю включен многостраничный текст пьесы Энквиста «Изображатели». (Недавно она стала доступна российскому читателю в прекрасном переводе Александры Афиногеновой.)

Хотя Бергман никогда не воздвигал непроницаемых преград между театром и кино, к приемам кинофикации прибегал впервые, иллюстрируя живое сиюминутное актерское существование спроецированными кадрами немого кинематографа. Этих кадров немного, Бергман тщательно их отбирал. С детства бредящий проекциями волшебного фонаря, режиссер захвачен профессиональным (техническим) блеском фильма, умением актеров одним жестом заменить мелководье слов. И все это на фоне ничем не маскирующей себя примитивной незамысловатости сюжета.

Шёстрёму (в исполнении Леннарта Юльстрема) удается превратить «бульварное чтиво», как он сгоряча окрестил роман, в киношедевр сочетанием технических новаций (в первую очередь, двойной экспозиции) с многомерностью режиссерских открытий. За кадром осталась предыстория пьесы, реальный эпизод, в котором Шёстрём привозит писательнице сценарий задуманного фильма. Он работал над ним как над собственной исповедью. Раскадровка текста составила более шестисот эпизодов. Прочитав его, писательница лишь спросила: не желает ли автор перекусить? Обещала подумать и ответить письменно. И, действительно, прислала два замечания, на одном из которых она готова была настаивать во всеуслышание. Ей хотелось назвать будущий фильм «Воскресший», намекая на мистически благополучную развязку в судьбе пропащего человека. Такое диккенсовское единборство с неравными силами зла, завершившееся их поражением. Узнавшим о ее пожелании критикам тотчас припомнился подобный апофеоз лицемерия — Приют имени капитана Алвинга из ибсеновских «Привидений». Победил Шёстрём, и Лагерлёф пришлось согласиться.

Действие спектакля «Изображатели» начинается уже в просмотровой студии, куда Сельма Лагерлёф (Анита Бьёрк) приглашена, чтобы дать авторскую оценку нескольким эпизодам будущего фильма. Молодые создатели киноверсии волнуются перед встречей с классиком шведской словесности. Тем временем оператор в кинобудке начинает снимать публику, уже ставшую участницей метаспектакля. Похоже, что спроецированные на экран кадры не вызывают у писательницы восторга, как не вызвала его и раскадровка текста. Никаких следов ее непосредственной реакции зритель не улавливает. Анита Бьёрк царственно непроницаема, какой была Предводительница хора в недавно сыгранных «Вакханках».

Виктора Шёстрёма сопровождает его постоянный оператор Юлиус Иенсен (Карл Магнус Деллув), имеющий виды на любовницу Шёстрёма Тору Тейе, у которой будет блистательная карьера, а пока она унижена неучастием в фильме. На роль будущей звезды Бергман приглашает Элин Клинга.

В фокусе режиссерских усилий — весь ансамбль персонажей, сбивчивый ритм их профессиональных, человеческих, интимных столкновений и пересечений. Бергман занят аранжировкой этих отношений. Он ставит театральный спектакль, в котором не забывает о кино. Хорео-графическая пластика первой части, томное заигрывание Торы Тейе с вожделеющим оператором, эротическая цветовая подсветка облика в целом (свитер, косметика, даже перстень цвета перезрелых вишен) — отработанные приемы старлетки, мечтающей о настоящей роли. Но Тора Тейе в исполнении Клинга не старлетка. Образ соблазнительницы-вамп с длинным мундштуком в эстетике немого кино — это ее «театр в театре». Она мечтает не остаться за бортом фильма по нескольким причинам. Для зрителя они на поверхности сюжета: не расстаться с режиссером-любовником в первую очередь. Проницательная актриса, несмотря на свою молодость и вызывающую (на грани приличия) безудержную раскованность, видит и трактует незамысловатый сюжет пьесы на свой лад. Для нее это история любви. Показанный в спектакле кадр с двумя главными героинями, образы которых примеривает на себя Клинга, больше, чем сюжетный ход, использованный Бергманом. Это ключ к возможной интерпретации глубоко заложенного подтекста. Историю Лагерлёф создатели фильма «варганят», по словам оператора Иенсена, на все лады: у каждого подавленные желания, каждый пытается разобраться с собственным прошлым.

К умирающей от туберкулеза сестре Армии Спасения Эдит, успевшей не просто спасти пропойцу Давида Хольма, но влюбиться в этот живой труп, является его жена. Хотя последней волей умирающей было привести к ней «подопечного», которому она сохранила жизнь в беспощадную морозную ночь. Отпетый алкоголик и циник, Давид Хольм от этой встречи отказался, продолжая свои возлияния в кругу таких же пропойц.

У постели Эдит — жена Хольма. Обессиленная его поведением супруга на наших глазах превращается в классическую мегеру-мстительницу.

Сжимая и разжимая кисти рук, так что натренированные пальцы на глазах вытягиваются клешнями, она готовится вцепиться в горло умирающей. Искаженное злобой лицо выдает сложное сочетание чувств — ненависть, отчаяние, ревность. Не понимая, кто перед ней, Эдит покрывает поцелуями лицо и пальцы-убийцы.

Тактильный контакт, один из фирменных приемов Берг-мана, обнаружил свою органическую соприродность немому кино. «Вот вам моя рука» (слова рыцаря из «Седьмой печати») — так назвал свой обзор бергмановских рукокасаний известный исследователь-скандинавист Эгиль Тёрнквист. Лицо крупным планом давно стало несмываемой бергмановской печатью, фирменным знаком Мастера. Но не меньшую роль режиссер отводит жестам рук. По словам самого Бергмана, идея «Персоны» начиналась с желания сравнить женские ладони главных героинь — Биби Андерссон и Лив Ульман. Сначала ладони, а потом уже лица. В одном из ранних интервью Бергман формулирует собственное кредо: «У меня страстная потребность дотрагиваться до людей и физически и ментально, вступая таким образом с ними в контакт».

Фильм Шёстрёма раскрывает безграничные возможности, заложенные в драматических перипетиях «немого» сюжета. Дотронуться до человека, прикоснуться к нему, обнять, или оттолкнуть, ударить — это ли не апофеоз молчания?

В «Изображателях», где путь героинь друг к другу — кривой и изломанный, Бергман использует излюбленное соприкосновение: помогая споткнувшейся Сельме подняться на ноги, испуганная Тора на мгновение имитирует акт объятия — лица актрис сближаются. С этой минуты и уже до финала они понимают друг друга. Отчего Берг-ман счел, что пьеса Энквиста адресована лично ему? Да, фильм Шёстрёма вошел в его десятку, и он пересматривает «Возницу» каждый год. Но что для него этот фильм?

Сельму Лагерлёф он видел издалека, знал, что по ее воле прототипом главного героя стал ее отец-алкоголик. Догадывался, что в отношениях отца и дочери есть что-то болезненное, тайная «болевая точка». Сельма боготворила и одновременно ненавидела отца. Мысленно Бергман сопоставляет семейный сюжет с непростыми отношениями с собственным отцом. Он понимает писательницу. Он знает, о чем она думает. О вине и искуплении.

И Бергман и Лагерлёф рано ушли из дома, хлопнув дверью, и стали великими, пока дом не успел сломать им жизнь. Это у них общее.

Но для Бергмана это пьеса не о родительском деспотизме и тем более не об алкоголизме. Скорее, это ностальгия. Для оказавшихся в зале это хрестоматийно известный эпизод из истории шведского киноискусства, а для Бергмана — неостывшие воспоминания о жизни в искусстве. Достаточно внимательно вчитаться в его почти документальную пьесу-монолог «Последний крик» с реальными именами шведских кинодеятелей, чтобы уловить ернически прикрытый трепет перед киноремеслом и бездну отчаяния быть от него отторгнутым. Отчаяние, минующее шепот, чтобы взорваться последним криком.

«Изображатели» — пьеса о таинстве художественного творчества, о грешной жизни в искусстве, о стыде и отчаянии, о светлых мгновениях прозрения, о понимании другого, то есть себя. Пользуясь метафорой Лагерлёф, это пьеса о песчинке и ее нелегком превращении в жемчужину, если достанет сил.

Вышедшие под одним названием спектакль и телефильм не повторяют друг друга. Это редкий пример сознательного режиссерского раздвоения. Спектакль строго следует за многостраничным первоисточником, фильм сокращает многословье, переставляет ударения, педалирует откровенно лирическую тему, приглашая в «соавторы» Франца Шуберта. Вмонтированные в телеверсию кадры из «Возницы», сопровождают отрывки из струнного квартета Шуберта «Девушка и смерть».

Несмотря на благосклонность критиков, сценическая судьба спектакля оказалась недолгой. Он не пополнил список бергмановских театральных озарений, не стал его театром. Фильм короче и динамичнее спектакля-первоисточника, некоторые темы звучат в нем более внятно. За ним маячат тени Стриндберга и «Персоны».

Рокировка, как на шахматной доске, уводит на второй план режиссера и оператора. На экране царствует дуэт главных героинь. Писательница и актриса, старая и молодая, нобелевский лауреат и делающая первые шаги дебютантка. Женский мир — универсум Бергмана, здесь он будет решать, кто сильнее. Неразборчивая в своих связях «шимпанзе», мечтающая о высоком искусстве, или стареющая девственница с талантом описывать любовные сцены.

Тейе является в последнем эпизоде перед Лагерлёф босоногой. Диалог набирает обороты: каждая говорит о сокровенном в надежде быть понятой. Царственная невозмутимость Лагерлёф оказывается ненадежным панцирем для прикрытия копившейся годами беззащитности. Развязность собеседницы оборачивается почти психотерапевтическим эффектом, взрывающим отчуждение. Разговоры о профессии, об отцах-пьяницах, которые не сразу лишились человеческого облика, погружение в подполье человеческой души, не имеющее единиц измерения. Но может ли талант быть синонимом счастья?

Сидя на полу, раскинув босые ноги, Элин Клинга (Тейе) посвящает писательницу, минуя эвфемизмы, в грязную кухню получения ролей. Ноги договаривают ее незамысловатые истории… Она успела усвоить, что тело существует не для грязи. Оно — «вместилище души», и она верит в свое будущее. В отличие от спектакля, имитирующего в финале кино, телефильм заканчивается кадром прильнувших к экрану рук писательницы.

Лицо залито слезами, и есть только страстное желание проникнуть в заэкранье к черно-белым теням воскрешаемого прошлого. Дотронуться до них. Не так ли в «Персоне» мальчик, отложивший книгу, тер стекло, чтобы уловить отражение любимого образа?

2018