Бергман

Бергман и Альмодовар.

На высоких каблуках

Андрей Плахов

Нет, кажется, большей противоположности, чем суровый, аскетичный кинематограф Бергмана и пряные, аляповатые фильмы Альмодовара. Которые называют «тартинками из кича» и сравнивают с паэльей. Действие которых, с оттенком сюра, разыгрывается в туалетах и аэропортах, в такси и на дискотеках. Которые пестрят яркими «химическими» цветами и высвечивают наиболее эротичные фрагменты окружающей действительности — руки с накрашенными ногтями, розовые телефоны, черные очки, цилиндрики губной помады и туфли на высоких каблуках.

Если и есть режиссеры, с которыми любят сопоставлять Альмодовара, то совсем другие — Бунюэль и Фасбиндер; сам он считает ролевой моделью Билли Уайлдера, а Бергмана даже не упоминает в числе любимых. И тем не менее общее у них есть. Оба (как мало кто) любят жанр групповых женских портретов. Начиная с первого профессионального фильма («Пепи, Люси, Бом и остальные девушки») вплоть до «Женщин на грани нервного срыва» и «Возвращения», Альмодовар выводит целый хор ослепительных, темпераментных, эксцентричных и экстравагантных героинь, каждая из которых обладает неповторимым голосом. Эти голоса не сливаются, а перетекают один в другой, создавая эффект стереоскопичности и выявляя все грани целостной женской сущности, которая схематично может быть классифицирована на домохозяек, актрис и проституток, если, конечно, не считать всегда присутствующих где-то рядом трансвеститов.

Подобно Бергману, Альмодовар предпочитает работать с более-менее постоянным составом высококлассных, удивительно пластичных актрис — от Кармен Мауры и Виктории Абриль до Росси ди Пальмы, словно сошедшей с портретов Пикассо. На премьеры собственных картин Альмодовар в пору своего расцвета имел обыкновение приезжать в открытом грузовике в компании своих бесподобных исполнительниц, разодетых в диковинные шутовские наряды.

Помимо столь очевидных и лежащих на поверхности «улик», есть и нечто более существенное, что изобличает тайную связь двух художников. Альмодовар сделал в испанском кино то, чего до конца никто не сумел в шведском, — освободил его от идолов, от тоталитаризма Большого Стиля, от Бунюэля и Сауры с их политическими метафорами. Избавил кинематограф и от сакрализации секса, и от затянувшегося переваривания азов экзистенциализма: последний трансформировался у него в испанскую философию «мовиды».

Для прорыва в новую реальность, более живучую, чем сама жизнь, Альмодовар не просто использовал клише масскульта (кто из постмодернистов их не использовал!), но выбрал его иберийскую — самую доморощенную разновидность, обреченную на провинциальное прозябание в американизированном англоязычном мире. В рутинной испанской и латиноамериканской мелодраме он обнаружил чувственную энергию и жанровое напряжение на грани самоубийства формы. Привкус горечи и смерти всегда силен в его эротических комедиях.

Альмодовар начал свой путь в искусстве, выступая в мини-юбке, чулках в сеточку и туфлях на шпильках с рок-концертами. Легкой походкой на высоких каблуках он вошел в общество глосс, фикций, тотального господства массмедиа. В этом унифицированном обществе, где уже неразличимы границы между Испанией и Скандинавией, Альмодовар составил полный каталог объектов и субъектов. Сделал это на своем пятачке, на своем «острове», с бергмановской — нет другой параллели — прямотой. Как ни странно, Бергман оказался сродни этому новому универсуму.

Вопреки всему, международной славе в том числе, Альмодовар остался испанцем — и он ответствен за новый эстетический имидж постфранкистской Испании. Так некогда изучали Швецию по Бергману, видя в ней страну богоборчества, застывших чувств и фрустраций. Молодые шведские режиссеры «новой волны» попытались изменить это представление: в их фильмах шведские неврозы получили социальную мотивировку. Но «новая Швеция» оказалась недолговечным образованием — уже в 1970-е годы ее облик опять определяют «Сцены из супружеской жизни» и «Осенняя соната» — столь же специ-фично шведские, сколь и универсальные.

А в девяностые на родине Бергмана «самым шведским по духу» признают режиссера Колина Натли — англичанина, сменившего родину. Желая удостоверить психологическую подлинность изображаемой им на экране жизни мидл-класса, он обращается сразу к двум источникам. Картина Натли «Последний танец», с одной стороны, имитирует эстрадно-рекламную эстетику «высоких каблуков»: ее персонажи, две заурядные супружеские пары, разнообразят свою жизнь экзотическими танцами, в том числе в манере «латинос», и соперничеством в танцевальных конкурсах. Интрига их отношений включает и «мело», и «крими», а завершается вполне в духе Альмодовара: одна из героинь сбрасывает подругу-соперницу с моста и выходит «на каблуках и в перьях», чтобы исполнить свой коронный танец и закончить его уже в наручниках. С другой стороны, неслучайно одну из героинь играет Эва Фрелинг (мать Фанни и Александра), а вторую — актриса Хелена Бергстрем, по типу напоминающая Биби Андерссон. Сцены из супружеской жизни получились квазибергмановские, и недаром во время одного из объяснений на экране телевизора возникают титры фильма «Как в зеркале».

Академичный дедушка Бергман кажется современнее многих «молодых» — как добросовестных последователей, так и яростных оппонентов. Альмодовар прекрасно знает, что делает, снимая в своих картинах трансвестита с художественным псевдонимом Биби Андерссон и другого, Мигеля Бозе, сына блестящей пары — легендарного тореадора Домингина и кинобогини, звезды итальянского неореализма Лючии Бозе. Перевертыши и обманки, подделки и последствия благих намерений…

В ключевой сцене фильма Альмодовара «Высокие каблуки» выясняют отношения мать и взрослая дочь, охваченные плотным кольцом взаимной любви и ненависти, ревности и обид. Дочь, пытаясь что-то объяснить и не находя слов, вдруг вспоминает «Осеннюю сонату», садится за фортепьяно, начинает сбивчиво пересказывать сюжет фильма, и в нем обретает простейший коммуникативный код. И становится сверхнаглядным, что вся бравада постмодерна существует лишь постольку, поскольку она отталкивается от классических архетипов.

1996–2018