Бергман

Театр

Карина Добротворская

В «Латерне магике», а до того — в телефильме «После репетиции» Бергман сравнил театр с операционной. Это одна из самых устойчивых и странных его метафор. Репетиция — операция, режиссер — хирург. «Там царит самодисциплина, чистоплотность, свет и покой». Вокруг — идеальный порядок. «Только так мы можем приблизить себя к безграничности, сложности, тьме. Так мы решим загадки и научимся механизму повторения». Над бергмановским госпиталем-театром витает идея здорового духа. Измученный унизительными недугами, о которых он так откровенно написал в «Латерне магике», одержимый похотью, ревностью, гневом, стыдом и всеми мыслимыми маниями, Бергман не устает твердить о здоровых основах театрального искусства. В противовес кинематографу, который требует одержимости и нервов, «режиссерская работа в театре, в содружестве с актерами — очень здоровый вид творчества». Режиссерская работа — укрощение больных самолюбий, укрощение бури, укрощение хаоса. Огромное режиссерское «сверх-я», призванное управлять хаотическим «оно». Режиссер — демиург и врач одновременно. В «Латерне магике» он вспоминает актрису, сказавшую ему: «Единственный твой недостаток, Ингмар Бергман, — страсть ко всему здоровому». Эта же актриса в «После репетиции» — главный оппонент порядка и чистоты: «Театр — это говно и грязь, похоть и буйство, ветошь и создание дьявола». В словах актрисы есть своя правда. Страсть Бергмана ко всему здоровому принимает нездоровые формы, а мания порядка, скорее всего, является следствием онтологического хаоса. Впрочем, у него хватает силы и самоиронии для признания, что единственное, чем он так обогатил шведские театры, в которых работал, — это сортиры возле режиссерских кабинетов.

Театр — это операция, но не терапевтический сеанс режиссера и актеров, как Бергман настойчиво подчеркнет однажды. В ранней картине «Летняя интерлюдия» балерина, потерявшая возлюбленного, прячет лицо под слоем грима, изгоняет чувства, становится сценической марионеткой. Пыльный и мертвящий мир театра противопоставлен миру летней цветущей природы. Темнота, безмолвие и прячущиеся по углам гномы — слепящему солнцу, теплой землянике и манящей воде. Плата за то, чтобы быть балериной, — чужая жизнь и собственная любовь. («Ты танцуешь, это формула твоей жизни», — говорит героине очередной театральный Коппелиус.) Плакать нельзя, потому что слезы размывают краски, которыми покрыты лица марионеток на ниточках. Но Бергман не был бы Бергманом, если бы принял такую жертву. Балерина переживает возвращение в прошлое, «операцию» по вживлению его в свою кровеносную систему, слияние формулы жизни и формулы искусства. В финале у нее в глазах слезы, на губах — улыбка, а руки энергично снимают грим.

«Ты хотел бы, чтобы я сделала аборт?» — спрашивает «после репетиции» юная актриса старого режиссера. «Нет, — отвечает тот, в ком борются врач и художник. — Не из-за театра. Он этого не стоит».

Такого резкого противопоставления театра и природы, как в «Летней интерлюдии», Бергман больше не допускает. Напротив, театр чаще выступает у него союзником гармонии и естества. В «Улыбках летней ночи» жизненной мудростью наделена прекрасная актриса Дезире, сплетающая в сговоре с летней ночью по-французски изящную комедию, цель которой, как в пьесах Мариво, — восстановление нарушенных природных законов. Каждый должен обрести пару, ему предназначенную: юная и девственная жена стареющего адвоката — убежать с его молодым племянником, неверный муж — вновь влюбиться в неверную жену, отец — соединиться с матерью своего ребенка. Настоящим адвокатом оказывается не главный герой, а Дезире, защищающая естественный здравый смысл.

В «Фанни и Александре» большой и шумный дом богемной актерской семьи противопоставлен дому епископа — тюрьме и склепу одновременно. Изобилие и яркие краски — серой и унылой мрачности. В одном доме дети рождаются, в другом — умирают. В одном торжествуют природные законы, в другом эти законы коверкаются. «Совершенно в духе протестантской догматики Берг-ман противопоставляет Театр и Храм, с той только существенной разницей, что Театр для него не может не быть олицетворением человечности и любви, а Храм может стать воплощением бесчеловечной тоталитарной идеи» (Вадим Гаевский).

Подлинный храм Бергмана, пасторского сына, — театр. Служители этого храма — дети, потому что актеры до старости остаются детьми. В детском сознании нет границы между овсяной кашей и волшебством, картонными декорациями «Волшебной флейты» и фантастической реальностью; нет страха перед патетикой, с которой пожилой Бергман может воскликнуть: «Театр — это всегда магия, всегда!» Театр — это магия, но магия белая. Театральное искусство, по Бергману, глубоко морально, ибо исполняет закон немедленной и непосредственной связи актеров с публикой. Если нет этой связи, столь же интимной и тесной, как в любви, то обессмысливается сама идея театрального спектакля. Зритель испытывает томление и желание, актер обязан это желание удовлетворить. Потому актеры в фильмах Бергмана так часто выступают носителями эротической силы, чувственного соблазна. Явление бродячих фокусников и актеров в «Лице» приводит в волнение всех обитателей дома, актер Скат из «Седьмой печати» играючи совращает чужую аппетитную женушку, актриса Дезире раскручивает эротическую карусель. Их кажущийся аморализм на деле и есть настоящая мораль, следование глубинным законам природы. Они — шуты, но, как остроумно заметила одна из любимых актрис раннего Бергмана Эва Дальбек, «выстраивая свои антитезы, шуты всегда были искателями правды. А в конечном итоге правда — это всегда правда о Боге».

Актеры — шуты, носители эротической силы и стихийные мудрецы. Но они еще и изгои, непохожие на других, блаженные безумцы. В «Лице» рационалист-доктор решает вступить в единоборство с фокусничеством и колдовством — и проигрывает, ибо наука ничто перед фантазией. В «Змеином яйце» раскрашенные актеры кабаре, веселые извращенцы, так же омерзительны будущим фашистским властям, как и евреи. Комедианты высмеивают любую власть снизу, а потому ненавистны тоталитарным структурам, в том числе Церкви. Искусство всегда релятивирует истину, а искусство комедианта отказывается даже от Лица, подменяя его Личиной. Страдающий человеческий лик актера Фоглера (Макса фон Сюдова) в «Лице», возможно, такая же личина, как и маска немого мага.

Бергман резко разделяет актерство профессиональное (законное), равное посвящению в сан, и актерство в жизни, искажающее и отравляющее человеческие отношения. «Убери игру в личной жизни! — советует пожилой режиссер юной актрисе в фильме „После репетиции“. — Это забирает массу сил и стоит на пути у значительных импульсов».

Игра в личной жизни разнообразна. Маски могут легко меняться, а могут раз и навсегда прирастать к лицу. Актерствовать может священник (своего отца Бергман называет талантливым актером), актерствовать могут влюбленные, супруги, театральные критики, притворяющиеся, что верят в объективную правду. Жизнь часто видится Бергману пьесой с определенным распределением ролей в определенных декорациях. Смена правил игры влечет за собой смену амплуа и смену жанра. В «Латерне магике» он напишет о браке Августа Стриндберга и о своем браке почти одинаковыми словами, потому что сценарии этих жизненных спектаклей удручающе похожи. О Стриндберге: «Молодая жена попадает в декорации, целиком созданные ее стареющим супругом. Обе стороны, преодолевая все препятствия, с любовью, терпением и талантом играют распределенные между собой с самого начала роли. Вскоре, однако, по маскам побежали трещины, и в тщательно продуманной пасторали разыгрывается не предусмотренная никем драма». О себе: «Два человека, желая обрести собственное „я“ и точку опоры, пишут друг для друга роли, принимая их из-за сильнейшей потребности угодить друг другу. Маски очень скоро начинают трескаться и спадают при первой же буре. ‹…› Декорация выполнена со вкусом, удачно сделано освещение».

Если театр — это всегда магия, то актеры — маги, даже если в их ремесле есть немало шарлатанства. Они обладают загадочной чувственной властью над людьми, властью над реальностью, над силами судьбы и над словом. Последнее для Бергмана, одержимого проблемой молчания, самое шаткое. Актерская профессия связана со словом, но само по себе слово ничего не значит, оно есть некий обман, фикция, колебания воздуха перед лицом страшной реальности. Поэтому лицедей Фоглер в «Лице» надевает маску немоты, актриса Элизабет Фоглер в «Персоне» неожиданно замолкает прямо на сцене, осознав абсурдность произнесения слов в мире, где царствуют насилие и смерть (она играет «Федру» Расина, классицистическую пьесу, построенную на господстве слова). С Оскаром Экдалем из «Фанни и Александра» приступ случается прямо на сцене, когда он репетирует Призрака в «Гамлете»: «Слова, слова, слова». Оскар, уже утративший границу между миром призраков и миром людей, спрашивает:

— Что я делал здесь?

— Ты играл роль, — отвечает жена.

— Играл роль. Зачем я играл роль?

Ответа на этот вопрос не знают ни Бергман, ни его герои. Театр расставил им всем гамлетовскую мышеловку — предсказавшую, отразившую, исказившую реальность — и навсегда заманившую в свои сети. Отказ принять реальность такой, какая она есть, — родовое свойство бергмановских актеров. Но эта потеря границы между двумя мирами не спасает и не ограждает, потому что актер должен разделить судьбу простых смертных. «Нет никаких льгот для актеров», — говорит Смерть из «Седьмой печати» и начинает пилить ствол Древа жизни, за который цепляется актер Скат.

Театр — это храм, это операционная, это островок порядка, это обитель призраков, это вековая пыль и чистота одновременно. Это власть и бессилие, божественное и дьявольское, лицо и личина, подлинное и неподлинное, покой и хаос, слово и молчание, дряхлая старость и сияющее детство, anima и animus, волшебный фонарь и сортир возле режиссерского кабинета. И все это вместе — Дом. Одно из самых сильных бергмановских воспоминаний — игрушечный кукольный театр, с крупного плана которого начинается «Фанни и Александр». Театр кажется настоящим, но камера отъезжает и обнажает его картонное происхождение, его демиурга и хозяина — юного Александра. Соблазн режиссерской профессии и детства осознан Бергманом как соблазн власти — над картонными фигурками, над марионетками на ниточках, над движением и изображением, над людьми и над призраками. «Иногда, когда на час-другой между репетициями и вечерним спектаклем в театре наступает тишина, я сажусь на свое прежнее место и каждой клеточкой своего тела ощущаю, что это неудобное, дряхлое помещение и есть мой истинный дом. Этот огромный, погруженный в тишину и полумрак зал суть… Тут я после длительных колебаний хотел написать: „начало и конец и почти все между ними“. Выраженное обычными словами, это звучит смешно и напыщенно, но я не могу найти лучшей формулировки, поэтому пусть так и останется: суть начало и конец и почти все между ними» («Латерна магика»).

1996