Бергман

Бергман и Аллен.

Тема клоуна и другого

Михаил Брашинский

В 1983 году Вуди Аллен снял «Зелиг» — псевдодокументальную вариацию на тему личности и Другого. В ней носатый коротышка Зелиг в исполнении самого Аллена, «человек-хамелеон», как окрестили его газетчики, «человек без свойств», как осознал его режиссер, оказывался тем, в чьей компании он оказывался: с толстыми он был толстым, с неграми — черным. Сам Вуди Аллен, режиссер со свойствами, больше всего хотел быть другим Другим — Ингмаром Бергманом. В конце 1970-х годов Берг-ман вселился в Аллена, как демон — в девочку из фильма «Экзорцист». Порог был столь крутым, что чудилось: один Аллен «Спящего» и «Бананов» — умер, а из его пепла восстал другой — многозначительный, грустный (а на чей-то вкус претенциозный) неврастеник. Рыжий клоун превратился в белого за одну волшебную, неулыбчивую ночь.

С тех пор знаки бергмановского присутствия в творчестве Аллена разнятся от очевидных до едва различимых, от физических заимствований до метафизических совпадений. Вот некоторые из них:

«Другую женщину» (1988), эпизод из «Нью-йоркских историй» (1989) и «Преступления и проступки» (1989) для Аллена снимал Свен Нюквист, а в «Ханне и ее сестрах» (1986) сыграл Макс фон Сюдов;

Как и Бергман в пору расцвета, Аллен снимает много и часто — как минимум по фильму в год. Каждый фильм для него не откровение, вымученное годами, как это было для Дрейера или Тарковского, а маленький сколок души, страничка из дневника;

Как и Бергман, Аллен зависим от «новой драмы», хотя Бергману ближе Стриндберг с его беспощадной обнаженностью нервов, а Аллену — Чехов с его рушащимися во время тихих вечерних чаепитий жизнями; отсюда приверженность Бергмана к дуэтам и трио, а Аллена — к многофигурным ансамблям;

Как и Бергман, Аллен лучше знает женщин, нежели мужчин; оба культивировали своих женских звезд как на экране, так и за экраном (у Бергмана их было четыре — Харриет Андерссон, Биби Андерссон, Ингрид Тулин и Лив Ульман, а у Аллена две — Дайан Китон и Миа Фэрроу);

Как и Бергман, Аллен моделирует людские отношения по семье, а семью — по конфликтам матерей и дочерей (Бергман: «Осенняя соната», Аллен: «Сентябрь») и в особенности сестер (Бергман: «Молчание», «Шепоты и крики», Аллен: «Интерьеры», «Ханна и ее сестры»);

Так же оба привязаны к одним и тем же духовным стереотипам, среди которых выделяются говорливые матриархи, скрывающие собственную несостоятельность за сочным слоем пудры; дурнушки, прячущие неизжитое детство и сексуальную растерянность за старушечьими очками; смятенные интеллектуалы (как правило, писатели или художники), от творческой неудовлетворенности соблазняющие красавиц-сестер этих же дурнушек;

У Бергмана Аллен научился любить «каммершпиль» — жанр камерной драмы, в которой замкнутость комнат преодолевает «поверхностность» киноизображения (Аллен, однако, так и не полюбил крупный план, излюбленный ракурс Бергмана: не оттого ли Нюквисту он в конце концов предпочел Карло ди Пальма, оператора позднего Антониони?).

Познакомившись с творчеством своего будущего кумира еще в юности, когда попал с подружкой на просмотр «Лета с Моникой» (1953), Аллен прошагал первый, «розовый» этап своего пути в гордом одиночестве, если и выказывая влияния, то не Бергмана, а братьев Маркс. В начале у Аллена было слово, вернее, игра слов, «слэпстик» «Спящего» (1973), пародия «Любви и смерти» (1975). Потом была «Энни Холл» (1977) с новым, нервным героем-горожанином, новоявленным нарциссизмом, бесконечными шутками о сексе, несостоявшимся (по причине непунк-туальности героини) походом на бергмановский фильм и «Оскаром», увенчавшим принятие Аллена в американский мейнстрим. Только потом настал черед Бергмана. Траектория неслучайна: Бергман был для Аллена ключом в мир «взрослого», умного, уважаемого кино, панацеей от «комплекса Чаплина» — комплекса комика, которого никто не принимает всерьез. «Интерьеры» (1978) стали алленовской «Парижанкой». Тут, однако, объяснениям тайных уз, связывающих двух художников, не конец, а только начало. Дальнейшее представляет собой несколько версий того, почему Аллен всегда хотел (но никогда не сумел бы) стать тем, Другим.

1. Нью-йоркский интеллектуал, который, как никто, сумел перекроить по мерке киноэкрана традиционный (или восточноевропейский, местечковый) еврейский юмор — юмор обездоленных, посмеивающихся над собственной участью, подмигивающих грозному Богу, Аллен воплощает легко узнаваемый тип еврея, мечтающего о «голубой крови». Неслучайно его наиболее «бергмановские» истории разворачиваются в среде англосаксонской интеллигенции, а его любимые женщины и актрисы — из этой среды происходят. В северную тихую тоску и рефлексию, в мирную декорацию еловых лесов и безупречных пастельных интерьеров Аллен бежал из суматохи многоголосых, разноцветных, пропитанных запахом фаршированной рыбы «коммуналок» Кони-Айленда. От Шолом-Алейхема до Кьеркегора у Аллена — один шаг.

2. Режиссер сугубо американского, точнее даже нью-йоркского обаяния, поэт городской толкотни и болтовни, гений вертикального пейзажа и горизонтального юмора — Аллен одновременно олицетворяет собой тип художника глубоко, мучительно европоцентристского. В Европе — его благодарная аудитория; в Европе для него все, чего в Америке нет: духовность ритмов, медленность отношений, значительность памяти. Благодаря Бергману Аллен стал снимать европейское кино в Америке. Как и в случае Романа Поланского, который делает американское кино в Европе, «несовпадение» внешней географии с внутренней культурной ориентацией в кинематографе Аллена сущностно.

3. Нелюдимый человек и некоммерческий режиссер, Аллен глубоко одинок в ландшафте американской культуры. Он одинок в современном киноконтексте — нью-йоркский интеллектуал в голливудской толпе и элитист в обществе популистов, — но еще более он одинок в исторической ретроспективе: художник без корней, без традиции, без предшественников. В Бергмане эстетический сирота Аллен узнал своего никогда не обретенного и столь страстно искомого отца. Отцу, как и полагается в здоровой семье, можно было сначала слегка грубить (что Аллен и делал в своих ранних картинах, например в «Любви и смерти», заканчивающейся спародированным «танцем смерти» из финала «Седьмой печати»), а потом — тайно, ностальгически подражать.

4. Прирожденный эклектик, Аллен — крупнейший представитель американского постмодерна, но постмодернист он не по выбору, а по доле. Игра в бисер для него — не развлечение, а грустное вынужденное бремя. Мир его полон цитат, обыгранных стереотипов, остроумных аллюзий — от гражданина Кейна, выглядывающего из-за силуэта Зелига, и героини «Пурпурной розы Каира» (1985), вошедшей в киноэкран, до нахальной отсылки к зеркальной кульминации «Леди из Шанхая» в конце «Загадочного убийства в Манхэттене» (1993). Но в отличие от Брайана Де Пальма, другого нью-йоркского режиссера того же поколения и другого ведущего американского постмодерниста, Аллен не зависит от чужих образов, а разглядывает их со стороны, с высоты старого историзма. Аллен — постмодернист с модернистской системой ценностей; эклектик, уставший от эклектики, тоскующий по веку, когда понятие «Другой» означало индивидуальность, а не двойничество и вторичность. Бергман — классический и, возможно, последний великий модернист киноэкрана — одинокий, независимый, страстный, интуитивный, непосредственный, равный самому себе, болезненно бескомпромиссный и потому всегда балансирующий над бездной молчания — соорудил для Аллена модель того кинематографа, который ни Аллену, ни кому бы то ни было уже не снять: кинематографа честного, как открытая рана, и бесстрашного, как исповедь; кинематографа, которым правит прямая речь.

1996