Бергман

Время

Илья Алексеев

«Литература не о жизни, — говорил Бродский. — Она о пространстве и времени». Кино, наверное, тоже не о жизни, а о пространстве и времени. Фильмы Бергмана в большей степени именно о времени, а не о пространстве, как фильмы Антониони, Тарковского или Вендерса. Это время живо наложением двух пластов — «внешнего» и «внутреннего». В непосредственном вихре событий «внешнего» времени — в улыбках, шутках, шумных посиделках за столом — появляется трещина, и сквозь нее выглядывают маски Апокалипсиса — люди, выпавшие из реальности и живущие в своем измерении, без которого не было бы и кинематографа Бергмана. Таков герой Макса фон Сюдова в «Причастии» — человек, приближающийся к самоубийству и совершающий его, узнав о том, что китайцы, возможно, скоро додумаются до атомной бомбы. Такова актриса в «Персоне» или героиня «Летней интерлюдии», посылающая проклятия Богу, — все эти герои словно находятся в комнате с часами из «Земляничной поляны». Большинство людей, преданных простым радостям жизни, не замечают до поры до времени, что почва может провалиться у них под ногами. Но опасность все время рядом. Сочетание двух временных пластов обеспечивает глубинный внутренний ритм, который пронизывает все фильмы Бергмана, превращая их в огромную сагу об Апокалипсисе.

«Истину говорю: чума ползет по западному берегу. Всегда в эту пору самая торговля, а сейчас я ничего не продал.

— Были знамения жуткие. Родители боятся. Одна женщина родила ребенка с головой барашка.

— Все люди с ума посходили. С разных мест бегут. Всюду чуму разносят. А нам нужно жить и радоваться, пока у нас что-то есть.

— Ты боишься?

— Конечно, я боюсь. Настанет судный день, и на землю спустятся Ангелы. И разверзнутся гробы».

Единственный раз это «внутреннее» время становится «внешним» в «Седьмой печати», где всюду бродит Смерть, заглядывает в глаза героям и зовет их за собой. Но этот фильм кажется одним из самых неудачных именно потому, что в нем не существует магического чередования, того самого волшебного ритма, а есть лишь голая риторика и грубые физиономии, монотонно сменяющие друг друга. В других фильмах всегда на виду некое движение, в котором сквозь культ сиюминутного проглядывают зловещие маски, являются «жуткие знамения», «разверзаются гробы», но все это, как выразился Брессон, «показ ветра через порожденные им волны». В «Седьмой печати» — просто ветер. И это несколько прямолинейно.

Гораздо увлекательнее постоянное движение к Апокалипсису, мощное нагнетание порой почти соцреалистического счастья, которое, как в «Лете с Моникой», должно разродиться неизбежными муками и крушением всего, что казалось незыблемым. Бергмановский герой живет во «внутреннем» времени, времени отчаяния и «вынутых стрелок». Впрочем, возможны столкновения времени А и времени Б — и это очень драматичное событие, когда в одну женщину, живущую на краю отчаяния, переселяется душа другой, которая дышит сиюминутными, непосредственными заботами; в актрису переселяется душа медсестры, ухаживающей за ней, — это кульминация «Персоны», осуществляющаяся в момент, когда на экране пробегает стайка кинематографических масок. Такой сюжетный ход никак не мотивирован событийно, а обоснование может получить только в свете представления о том, что разные временные пласты, в которых разные люди по-разному живут и по-разному понимают реальность, — суть порождения одного корня. Древнегреческий символ времени — колесо. Все повторяется, Одиссей уходит и возвращается, отсюда смятение и тоска древних. Библейская концепция времени — прямая линия, постоянное движение к мессианскому счастью: и сегодня, и завтра, и всегда. Авраам уходит и не возвращается. Апокалиптический символ времени — часы с вынутыми стрелками и «культ сиюминутного», за которым разыгрывается пьеса со зловещим смыслом. И поскольку стрелки вынуты, фильм «Из жизни марионеток» может быть целиком выстроен вокруг события-катастрофы — убийства проститутки. В начале и в финале фильма режиссер показывает сам момент убийства; это «жизнь на разломе», и главное событие фильма организует вокруг себя все то, что происходит до и после: беседы с женой «до» и разговоры со следователем «после». Мы присутствуем при одном из самых радикальных экспериментов со временем за всю историю кино. И хотя многие фильмы Бергмана кажутся повествовательными, на самом деле никакой повествовательности в них нет.

Единственный раз Ингмар Бергман отказался от подобной организации художественного материала в своем последнем фильме «Фанни и Александр». Здесь все показано глазами Александра, и жизнь в доме кажется большим театрализованным представлением. «Ты не Гамлет, а я не королева датская», — говорит мать Александру, выйдя замуж за ненавистного мальчику епископа. Хотя зрителю ясно, что в этом фильме действует формула «Мир — театр, а люди в нем актеры»: и оказывается, что человек наигрывает себя в этом театре, а люди играют роли. «Все мы играем роли, кто-то кое-как, а кто-то старается». Это совершенно ломает всю концепцию времени, все понимание реальности. Отказавшись от понимания времени как чего-то раздвоенного на глубинное и поверхностное, Бергман пришел к пониманию единого времени — театрального. Для этого ему понадобилось поставить в центр повествования ребенка, жизнь которого меряется впечатлениями, и потому смерть главного актера в домашнем театре оказывается равносильной разрушению самого Дома. Может быть, в старости уже невыносимо смотреть в лицо Апокалипсису, но с переходом к восприятию мира как театра многие важные свойства кинематографа Бергмана уходят. «Нет ни времени, ни пространства, а реальность только основа, на которой воображение ткет свои узоры». Апокалипсис закончился? Или просто маленький Александр не дорос до раздвоения внешнего и внутреннего? Так или иначе, поверить Бергману на слово невозможно. Возможно, само «двойное время» стало играть роль внутреннего, ушло на задний план, выдвинув на первый — время театрализованное в качестве внешнего. И этот сюжет воистину обнадеживает: жизнь Бергмана обнаруживает в этом случае свойство прямой линии. Наверное, «необиблейской».

1996