Бергман

Путь

Марина Дроздова

Путь Бергмана тщательно продуман. Странник снабжен картой, в которой указаны точный маршрут, его детали и подробности, а также пунктиры дорог, уводящих в сторону, на которых маршрут может сбиться и непременно сбивается. Последнее делает ситуацию таинственной. Путь как категория в системе Берг-мана неразрывно связан с его особенным отношением ко «второй реальности» — к театральной традиции. Театр — абсолютно будничная вещь в мире Бергмана. Она начисто лишена того немного циничного, немного подросткового отношения, легко откликающегося на фразу «Весь мир театр, а мы его актеры», что потеряла вследствие тиражирования действительный смысл. У Бергмана строго наоборот, причем «строго» здесь означает строгость, а не «точность»: весь мир не театр, мы — не его актеры, но в мире есть театр, и мы можем быть актерами, если у нас есть в том нужда. Вдобавок нужда здесь неизмеримо принципиальнее такого двусмысленного понятия, как сценический дар, вокруг которого накручено столько мифологических узлов. Точно так же поиск себя (он и есть «путь») для бергмановских персонажей абсолютно естественен и будничен, это главная составляющая их историй, с ней они приходят в сюжет и с ней уходят.

Почему мы говорим, что они вооружены картами отклонений от маршрута? Потому что они с самого начала сомневаются в направлении, и сомнения нарастают по мере движения, но в то же время на периферии сознания у них присутствует мысль о тщете самоориентации, как только выбор сделан, снова возникает пучок ответвлений. Но для этих странников справедливо и то, что никакая дорога не отменяет наличия скрупулезно упакованного багажа, тщательно пронумерованного и не отстающего от своего владельца, даже если бы тот и хотел. Их багаж одушевлен, он говорит на разные голоса — внутри них. В нем — их защита от любых препятствий и непогоды. В нем все предусмотрено. Что самое важное — путники подготовлены к тому, чтобы нести за себя ответственность; они сами распоряжаются своим содержимым, никогда не становясь «былинками на ветру». Хотят они того или нет, но путники неизбежно оказываются на предопределенных станциях. Мысль и душа их бродят в задумчивости, но, заключенные в тело, они движимы согласно заданной траектории. Возвращаясь к театру. Будничность его близости оказывает терапевтическое действие на персонажей: они никогда не страшатся невозможности поиска себя. Драматургическое мышление оказывается залогом духовного равновесия, поскольку создает внутренний стереоскопический эффект. Бергмановский путник, пользуясь советом Гамлета (будучи от него неподалеку), скорее освещает свои внутренние чертоги, нежели землю под ногами. Знаменитые пейзажи традиционно выполняют функцию внутренних монологов — их изобразительная функция отступает на второй план. Пространство второстепенно по отношению к внутреннему миру (кроме, конечно, его кремо-

образной мягкости в «Фанни и Александре») — миру, наполненному магией и потенциалом превращений, среди них то единственное, которое и есть цель Пути.

В результате становится очевидным, почему самый аскетичный в визуальном отношении фильм — «Лицо Карин» — оказывается самой динамичной и самой загадочной работой о Пути. Это документальная картина, смонтированная из альбомных фотоснимков, на которых представлен путь некой родственницы автора — от младенчества до старости. Прием, которым пользуются все и всегда. И вдруг почему-то — то ли вследствие скрупулезно рассчитанной скорости наездов и отъездов (не хочется считать, что это какое-то чудо, хочется найти техническое объяснение) — череда полуофициальных снимков с минимальным комментарием оказывается повествованием предельно насыщенным и драматичным. «Фотография эпична…» Мы становимся свидетелями того, как безыскусно смонтированная жизнь, следуя распорядку судьбы, закономерно и просто уводит от идеальных надежд, как они (надежды) спустя десятилетия возвращаются и застывают в уголках глаз и стрелках бровей с уже безысходной решимостью. Монтаж работает как часовой механизм. Неоспоримое преимущество пути мыслимого в сравнении с путем реальным — вот та идея, которая заключена в фильме. И она вызывает молчаливые потоки слез в зале. Ибо слишком откровенно представлена драма стабильности при полном оправдании последней. Это фильм — с набоковской ухмылкой-букой самому себе (конечно, так можно было бы говорить, если бы Бергман обладал самоиронией). Это выпад — и в сторону театра, и в сторону психологического бунтарства. А бесконечная гармония идеи фильма и ее художественной реализации говорит о том, сколь искренен автор в этот момент; сколь ясно он видит бессмысленность дисциплинированного пути вдоль судьбы, с борениями, страстями, по сравнению с чистой и плавной линией недоступного, непроговоренного, неартикулированного. «Мисюсь, где ты?» — сказал другой автор по этому же поводу.

1996