Бергман

Ребенок

Наталья Сиривля

Ребенок занимает в мире Бергмана особое место, поскольку является не частью его, не героем, не жертвой, а полноправным творцом. Иногда это выражено вполне откровенно, как в фильме «Персона», иногда нет, но, так или иначе, все фильмы Бергмана можно рассматривать как инсценировку различных драм инфантильного сознания, разыгрывающихся в декорациях интимного времени и пространства. Мир Бергмана напоминает детскую, где ребенок упоенно переставляет послушных кукол, солдатиков и драконов. Игрушки, в которые он играет, — прекрасны. Лучшие из них принадлежат волнующей сфере изображений и представлений: картинки, экраны, волшебный фонарь, куклы-марионетки. В этом мире есть и особые, укромные места для игр и полудетской любви: маленький домик-купальня на берегу моря в «Летней игре» (в таком же домике, заваленном всяким хламом, встречаются Лив Ульман и Эрланд Йозефсон в финале «Сцен из супружеской жизни»); иногда заменой домика становится лодка, как в «Лете с Моникой», или трюм потерпевшего крушение корабля из фильма «Как в зеркале»… Но и большой летний дом, где живут все вместе, одной семьей, где завтраки и обеды сменяются катанием на лодках и поцелуями украдкой в затененных комнатах; и зимний городской дом, украшенный к Рождеству в «Фанни и Александре», — такое же естественное пространство непотревоженного, упоительно-счастливого детства. Даже загадочный отель в «Молчании», где блуждающий по коридорам мальчик вдруг попадает в компанию лилипутов, — оказывается пространством игры, продолжением детской, миром пугающих и сладостных приключений…

Любопытно, что в отеле из фильма «Молчание» и в салоне бабушки Александра на стене висит одно и то же полотно Рубенса, пленившее воображение ребенка раскрепощенной игрой роскошных телесных форм. Искусство — та сфера, где игры ребенка соприкасаются с играми взрослых… Любимая забава Оскара в «Фанни и Александре» — театр, где все понятно, предсказуемо, согласованно, где все свои и все любят друг друга… Театр — царство абсолютной свободы для всемогущего режиссера, автора, демиурга, творца… Мир игры существует по ту сторону добра и зла, добром кажется здесь все то, что почитается злом с точки зрения взрослых: фантазии, безответственность, раннее знакомство с миром чувственных удовольствий… Зло же принимает форму захватывающе сладких, мстительных и жестоких фантазий, когда одним взглядом ты можешь убить своего врага и обидчика. Если же муки совести проникают в этот теплый и сладостный мир, они разрушают его и пророчат взросление, изгнание из Эдема…

Взрослый мир страшен в первую очередь тем, что предъявляет к ребенку требования, соответствовать которым он совершенно не в состоянии: здесь нужно отказаться от эгоистических желаний, заботиться о других, играть скучную роль равного самому себе, воспитанного и добропорядочного человека. Взрослые в фильмах Бергмана — это дети, лишь более или менее успешно приспособившиеся к новой жизненной роли. Счастливы те, кому, как бабушке Александра, удалось, несмотря на круг забот, дом, детей, внуков и служанок, остаться ребенком. Иные из них, как героиня Лив Ульман в «Персоне» или сын профессора в «Земляничной поляне», бунтуют и отказываются играть роли взрослых людей — роли родителей или супругов… Но самые несчастные персонажи в мире Бергмана — дети, к лицу которых приросла маска взрослых; те, у кого гипертрофированное суперэго сломало детский внутренний мир: епископ в «Фанни и Александре», Эстер в «Молчании», отчасти — профессор в «Земляничной поляне». Они страдают и заставляют страдать других, доходя порой до немыслимого садизма в стремлении навязать близким свои представления о долге и самоограничении. Отношения с родителями, что вполне естественно для детского мировосприятия, составляют в кинематографе Бергмана центральный мотив любой жизненной драмы. Образ матери, бесконечно значимый, causa sui — причина всех причин, завязка всех психологических узлов в его фильмах, неизменно двоится: мать предстает то властной, то беспомощной, то нежной, то эгоистичной, она награждает ребенка неисцелимыми душевными травмами, но она же хранит последние связи с блаженным Эдемом детства. Образ отца обладает гораздо меньшей значимостью и психологической плотностью. Его ипостаси в «Фанни и Александре»: добрый, но постыдно неудачливый Оскар и холодно-жестокий епископ. Однако чаще всего в образе отца Бергман воплощает не столько сыновнюю драму, сколько драму собственного незадачливого отцовства. Отец и сын в его фильмах чаще всего связаны ситуацией общей жизненной неудачи («Как в зеркале», «Земляничная поляна», «Фанни и Александр»).

На женщин в бергмановском мире можно положиться в большей степени, чем на мужчин. Женщина — мать, жена, сестра, любовница — олицетворяет теплое, любящее, нежное лоно, вне которого немыслимо никакое счастливое детство. Беда лишь в том, что безмятежно чувственные отношения ребенка и няни в какой-то момент перерастают в мучительно сложные отношения мужчины и женщины. Любовь безжалостно вырывает человека из замкнутого мира игры и превращает его из демиурга и автора — в партнера, целиком зависящего от другого и ответственного за него. Невозможность слиться с другим, невозможность полностью подчинить его себе и самому подчиниться необходимости нести на себе груз чужой жизни — один из самых трагических мотивов бергмановского кинематографа.

Но с этой горько-сладкой трагедией любви он все же справляется, выплескивая ее во все новых и новых вариациях любовного сюжета: от «Лета с Моникой» до позднего фильма «Благословенные». По-настоящему страшным является в бергмановском мире другое — ощущение опасности, идущей извне, ощущение неотвратимой угрозы, притаившейся где-то за стенами детского мира с его любовными драмами и кризисами взросления. Танки на улицах безвестного города в «Молчании», невнятные заявления каких-то китайцев, заставляющие покончить с собой одного из персонажей «Причастия», — все это лишь весьма приблизительные воплощения той холодной, иррациональной, гнетущей силы, которая правит миром, готовая в любой момент разрушить твою собственную реальность, словно карточный домик.

Полностью мотив этой тошнотворной и безысходной угрозы реализован в «Змеином яйце», где речь идет не столько о действительном фашизме, сколько о детском страхе перед реальностью, вовсе не склонной считаться с чьей-либо инфантильной жаждой жизни и наслаждений, где перечислены всевозможные жестокие обиды, которые внешний мир ни за что ни про что наносит беззащитному, играющему ребенку. Ответить на это ребенок может лишь игровым, волшебным (а может быть, и всамделишным: ведь дети, как и художники, обладают в мире Бергмана магической силой) уничтожением врага, как это делает Александр с помощью Исмаила в финале фильма «Фанни и Александр».

Однако победа над внешним злом все же не в силах восстановить гармонию детского мира. Сомнительное блаженство этого «рая» подтачивает иная, гораздо более глубокая трагедия: здесь нет самого главного, это Эдем без Бога. Ребенок осознает, что за дверью детской, за порогом маленького мира, где он чувствует себя властелином и демиургом, стоит Некто Взрослый — подлинный Творец всего сущего… Ребенок знает о Его существовании, но боится Его и не хочет, чтобы Он входил, ибо Его приход разрушит замкнутое пространство Игры, действительно потребует подчинения Высшей воле, смирения, отказа от эгоистических наслаждений… Человек противится, и Бог не входит, «молчит», и это невыносимое «молчание Бога» преисполняет человека трагической неуверенностью в самих основах своего бытия.

Отношение к Богу колеблется у Бергмана от страстной тоски до откровенного богохульства. Он жаждет встречи с Ним и старается всеми силами ее избежать; он пытается создать Бога своими руками, подчинить Его своей воле, превратить в игрушку среди игрушек, в куклу-марионетку… Иногда Бергман называет Его любовью, обожествляя физическую земную страсть, но известное ему инфантильно-эгоистическое влечение — лишь слабый, далекий, померкший отблеск той великой Любви, «что движет Солнце и светила». Этот детский мир Бергмана с поразительной точностью воспроизводит самосознание европейской культуры второй половины столетия: культуры, играющей, словно удивительными игрушками, гениальными творениями прошлого; культуры, которая живет в уютной и комфортабельной «детской», но не может избавиться от ощущения притаившейся снаружи угрозы тотального уничтожения; культуры, которая провозгласила свободу во всем, культуры, отрицающей Бога и глубоко несчастной, как несчастен всякий ребенок, утративший связи с Отцом.

1996