Бергман

Женщины

Елена Плахова

Все женщины производят на меня сильное впечатление: старые, молодые, высокие, маленькие, толстые, худые, уродливые, красивые, прелестные, очаровательные, дурнушки, живые или мертвые. Еще я люблю коров, мартышек, свиноматок, сучек, кобыл, курочек, гусынь, индюшек, гиппопотамих и мышек. Но больше всего я ценю женщин двух типов — диких зверей и опасных рептилий. Есть женщины, которых я терпеть не могу. Я предпочел бы убить одну или двух из них или быть убитым ими.

Ингмар Бергман. Трюффо о Трюффо

Только однажды в жизни — между двумя своими интеллектуальными триумфами («Молчанием» и «Персоной») — Бергман решил сменить тон и снять чистую комедию, которую даже назвал на водевильный манер — «Что бы там ни говорили обо всех этих женщинах». Разыгранный в декорациях чудного северного модерна, с фонтанами, будуарами и фейерверками, фильм предстает язвительным анекдотом про критика — вуайера и вампира, который бесстыдно лезет в личную жизнь Художника. В данном случае в роли Художника выступает знаменитый музыкант, чья творческая активность выражается не только впрямую, но и метафорически: он содержит жену и шесть любовниц — на все дни недели. Критик проникает в этот гарем, но попытки сблизиться с его феминами оказываются жалкими и убогими, выдают импотенцию незваного гостя.

Нетипичность для Бергмана комедийного жанрового хода лишь подчеркивает верность себе режиссера во всем остальном. Связь творческой и мужской потенции становится одним из центральных мотивов его творчества второй половины 1960-х годов. Но дело не только в этом. Сам сюжет комедии (его осколки, неузнаваемо преобразившись, оживают в «Ностальгии» Тарковского) есть способ расчета с критиками, от которых Бергман хронически страдал и которые, казалось, мстили ему за его собственный артистический «гарем». Последний и появляется в фильме в полном составе: возглавляет его маститая Эва Дальбек, а среди остальных жриц любви фигурируют Харриет и Биби Андерссон.

Женские дуэты, трио и хоры становятся навязчивой конфигурацией Бергмана. Разглядывая их по кадрам, фиксируешь удивительное разнообразие и столь же удивительное постоянство мизансцен: два лица, две женские фигуры застыли в каком-то магнетизме влечения и одновременно противостояния, создавая стержень всей бергмановской драматургии и режиссуры. Они всегда соперницы и всегда родственницы — матери, дочери, сестры, носительницы общей крови человечества, его текучих женских генов.

В картине «У истоков жизни» женщины встречаются в роддоме, их сближает тайна зачатия и рождения. В «Молчании» дисконтакт сестер становится столь трагичным, поскольку выведен на инцестуальный уровень. В «Персоне» сила сближения пропорциональна степени несходства героинь. «Осенняя соната» — классический сеанс обоюдного психоанализа, разыгрываемый между матерью и дочерью. Однако наиболее законченное воплощение Женщина Бергмана обретает в фильме «Шепоты и крики». Он и дал больше всего оснований критикам — не только враждебным — для того, чтобы уличить Бергмана если не в презрении к Женщине, то в несколько ретроградном взгляде на нее.

Пока бергмановские мужчины (архетип — Антониус Блок из «Седьмой печати») взыскуют истины, смысла жизни и выясняют отношения с фатально отсутствующим Богом, женщины, пытаясь идти по тому же пути, терпят еще более сокрушительное поражение. И понятно почему. В то время как мужчина выступает в различных ролях, включая социальную и креативную, женщина ограничена рамками своего физиологического существования. Женщины-интеллектуалки (или, например, лесбиянки), отказывающиеся выполнять свое природное предназначение — зачинать и рожать детей, рано или поздно превращаются в монстров. Но даже если отбросить эти крайности, все типы «нормальных» бергмановских женщин обнаруживают какой-то фатальный дефект, который лишает их хотя бы подобия счастья или гармонии, заставляет глубоко страдать, отводит им крайне узкий ролевой диапазон между фурией и жертвой. Этот «дефект» связан с их физиологией.

Чистым символом страдания в «Шепотах и криках» оказывается Агнес (Харриет Андерссон). Она, будучи бездетной и, похоже, гомосексуальной, умирает от рака матки, и на ее истощенном теле издевательски выпирает раздутый живот — знак ложной беременности. Ее старшая сестра Карин (Ингрид Тулин), родив пятерых детей от нелюбимого мужа, фригидна и презирает свою сексуальность. Напротив, младшая сестра Мария (Лив Ульман) бездумно использует свое тело для обретения удовольствия с мужчинами. Но она физически изнашивается, стареет и все чаще оказывается отвергнутой. Четвертая героиня фильма — служанка Анна (Кари Сильван) — потеряла ребенка и всю свою любовь отдает больной Агнес. Но эта любовь близка животной — что подчеркивается грузным дебелым телом и невыразительным лицом Анны.

Короткие моменты физической близости, дарующие забвение, — вот то немногое, что способна дать и получить женщина с помощью мужчины или без оного. Замкнутость в биологическом круге «зачатие — рождение — смерть» акцентирована декором дома, где происходит действие и где стены обтянуты красным бархатом и парчой. По словам Бергмана, это образ «красной оболочки», вагины, в которую заключена душа женщины, образ ее биологии, из которого она не может вырваться. А белые платья, в которые облачены все четыре героини, символизируют их стремление вернуться в детство, в девственность, в мир, где не было мужчин.

Еще при жизни Бергман вызывал гнев радикальных феминисток. В наши времена ему бы, разумеется, досталось еще больше, но поезд ушел, а попытки пересмотреть сквозь призму «грехов мужского шовинизма» творчество Хичкока и других классиков выглядят жалко. Тем не менее остается вопрос: сводя природу женщины к физиологии и биологии, не рискует ли Бергман сузить свой собственный художественный мир, вырастающий из северно-протестантской традиции?

Нет, этого не происходит. В отличие от своего предшественника Стриндберга, Бергман не боится женщин. В отличие от своего последователя Триера, не мифологизирует и не ниспровергает их. К слову сказать, Ларс фон Триер — единственный современный режиссер, чей иконостас женских образов сравним по масштабу с берг-мановским, а по разнообразию даже превосходит его. Датский режиссер сумел продлить жизнь скандинавского Большого Стиля, интегрировать его в ХХI век.

Бергман, естественно, остался в ХХ; он уже не примет участия в дискуссиях о харассменте. Он говорит с женщинами на традиционном мужском языке, но разговор идет на равных. Не права Полин Кейл, написавшая, что героини Бергмана — «богини мужской фантазии». Это, скорее, можно сказать о многочисленных femmes fatales мирового кино (которых успешно играли и шведки), в том числе в фильмах режиссеров с католической и средиземноморской традицией — от Хичкока до Трюффо. Таких героинь не встретишь у Бергмана. Если у него и попадаются роковые женщины, то они разрушают не мужчин, а друг друга или самих себя. И роковыми, таким образом, становятся для себя тоже.

Да, женщины Бергмана — жертвы собственной физиологии, но их плоть страдает столь явно и столь сильно, что как бы одухотворяется и получает право на иной, более высокий статус. Эта метаморфоза особенно замечательно проявлена в образе Карин, который создает Харриет Андерссон в фильме «Как в зеркале». Ее болезнь можно трактовать как нимфоманию, но по сути это не что иное, как жажда любви, равнозначная стремлению к Богу «сквозь тусклое стекло» (так звучит точный перевод названия картины, воспроизводящий фразу из Первого послания к Коринфянам). Женская «приземленность» у Бергмана художественно глубже и неоднозначней, чем рациональная одухотворенность его героев-мужчин. А «соприкосновения» женщин, по Бергману, тоньше и значительнее рутинных отношений между двумя полами, которые разведены режиссером с редкой для наших дней категоричностью.

1996–2018